Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 3. Bölüm

MODERNİZMİN SINIRINDAKİ FAUST

Yönetmenin sinemasına ayrıntılı bir şekilde baktığımızda genel itibariyle göreceğimiz ilk şey; karakterlerin modernizasyon karşısındaki yenilmişlikleri ve sürekli geçmişe olan özlem ve tutkularıyla, modern dünyanın sorunlarıyla yaşadıkları çatışmadır. Bu nedenle yönetmenin sinemasına hâkim olan ‘sis’in varlığı bir tür bu ikiye bölünmüş dünya arasında bağlarını koparmadan yaşamaya çalışan karakterlerin dünyalarını da ikiye ayırmıştır. Bu sınır görünür olsa da elle tutulmayan ama gözle görülebilen bir tür metafiziksel sınıra dönüşmektedir. Yönetmenin ‘sınır’ sorusuna verebileceği yegâne cevaptır. Bu haliyle bile sisin ardında kalan uzam görünmezdir, çünkü sis bu dünyaya ait değil, bireyin kendini kapattığı, kendisini içinde var edebildiği tek uzamdır/uzamsızlıktır aslında bir nevi. Tıpkı zaman gibidir/zamansızlıktır aslında bir nevi. Sınırsızlığın ifadesidir. Bu dünyanın korkusu ikiye bölünmüştür ama yine de yolunu kaybedebilir insan. Sisin içine girmek sınırı geçmek değildir. Gerçek anlamda sınırsızlığın kendisidir. Dışarıdan bakıldığında bir sınır, içine girildiğinde ise sınırı olmayan bir dünya, Angelopoulos sinemasında sınırsızlığın bir diğer ifadesine dönüşür. Maddi dünyanın buhranlarına karşı karakterlerin kendi içlerinde yaratmış olduğu bir dünyanın dışavurumu olarak kabul edebiliriz. Şiirsel gerçekçiler gibi bir kaçış değil, tam tersine bunu kabullenmenin verdiği bir elemdir. Modernitenin eritip geriye yalnızca posasını bıraktığı insanın aynı zamanda buna karşı direnç göstermesinden ve doğal sonucu itibariyle hem geçmişe duyulan özlem hem de şimdinin verdiği acziyet duygusunun birbirleriyle olan çatışmasıdır.

Açıkçası ilk bakışta zaman problemi olarak ele almayı düşündüğüz Goethe’nin Faust eserini burada Marshall Berman’ın “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor” adlı eserindeki incelemeye yakın bir şekilde ele alacağız.

Öncelikle, Faust’un zaman yapısı ve izlekleri Sonsuzluk ve Bir Gün’ün zaman yapısı ile örtüşmektedir. Goethe’nin Faust eserinin ilk kısmında diğer çeşitlemelerdeki gibi kendini şeytana (Mephisto) satan bir öykü ile karşılaşırız. Ancak sonraki bölümlerde diğer Faust versiyonlarından farklı olarak kendini tıpkı bu filmdeki gibi iki dünya arasında bocalayan bir karakteri fark ederiz. Faust eserinde zamanı belirten bir ifade kullanılmaz. Bunun yerine geçmişteki toplumsal kültürün izlerine ait arkaik bir yapıyla karşılaşırız. Burada anlatı zamansal olarak bu karakterlerin isimleri ve konuşmalarıyla sınırlıdır. Eski toplumların inançları çerçevesinde bu tipler artık bir gölge haline gelmiştir. Geçmişin gölgesi haline gelen bu karakterlerin hepsi Faust ile konuşurlar. Ve dizimsel olarak bizlere somut bir zaman dilimi vermekten uzaktırlar. Bunlar yalnızca eski toplumların -özellikle Yunan- tapındığı mitolojik varlıklardır. Ancak modern dünyada bunların şekil değiştirmiş halleri bulunur. Nasıl ki Faust eserinde geçişler bu diyaloglar sayesinde zamanın sınırını siliyor ise Angelopoulos sinemasında ve özellikle bu filmde zamanın silinmesi/ortadan kaldırılması da aynı yapıda gerçekleşir. Sonraki bölümün nasıl gelişeceği veya hangi duruma geçiş yapılacağı bilinmemekle birlikte kurgusal anlamda hayal edemediğimiz, kurgunun dışına çıkan bir süredurum yaşanır. Süredurum en temel haliyle kişinin algıladığı zamanın kendisidir. Faust’un zaman evreninde gezinişleri gibi Aleksandre de aynı şekilde geçişler yaşayarak geçmişin kendisinde iz bırakmış olduğu hayaletlerle konuşur. Onları dinler, hatta yaşar diyebiliriz. Bu modernitenin aynı şekilde (Sanayi Devrimi) günümüzdeki izdüşümüdür. Misal Dante’nin İlahi Komedya’sındaki gibi zaman olayında karakter zamanın nasıl geçtiğini fark etmez. Bu zaman Faust eserindeki zamanın aksine silinmemiş, Cennet-Cehennem-Araf bölümlerindeki sınırlarla çizilmiştir. Zamanın nasıl geçtiğini bir bölümden diğer bölüme geçildiğinde duyumsarız. Zaman ya da halkaların arasında geçiş özellikle Cennet bölümünde ışığın artması ile sembolize edilmiştir. Ancak Faust’un gezintisinde bu şekilde belirtilen bir zaman dilimi yoktur. Bu nedenden dolayı Dante’nin tasavvur ettiği haliyle İlahi Komedya’da mekân biçimlenmiş halde bulunurken Faust ve filmimizde geçmiş daha çok içsel bir yolculuğun algılanmış ve yaşanmış bir zamanın ifadesiyle vuku bulur.

Yönetmenin günlük yaşamından çekip çıkardığı karakterleri bir bengiliğin içerisinde devinimlerini sürdürürler. Bu devinim Tarkovski filmlerindeki gibi -özellikle Stalker, Solaris- bilincin su yüzeyinde kalan katı bir düşünce şeklini alır. Yukarıda bahsettiğimiz bu iki dünya nasıl ki sis tarafından bölünmüş ise Tarkovski sinemasında bu ‘su’yun varlığı sayesindedir. Angelopoulos sinemasında da aynı şekilde bu metafiziksel ikilemi görmek mümkündür. Örneğin Ulis’in Bakışı filminde A.’nın (Harvey Keitel) Lenin heykeli ile yaptığı gemideki yolculuk ile Stalker’daki nehir sahnesi birbirine oldukça benzer metafiziksel bağlamlara sahiptir. Solaris’te ise aynı şekilde son sahnede gezegenin üzerindeki adada bulunan ev yine aynı şekilde suyun üzerinde yer alır. Bu nedenle buradaki bengilik yüzer bir halde bulunur. Burada metafiziksel koşullar ana rahmindeki fetüsün durumundan farklıdır. Bu tema Bergman sinemasında bulunur lakin Tarkovski ya da Angelopoulos filmlerinde ana rahmine dönüş asla gerçekleşmez, onun da ötesine geçerek var olan dünyanın ötesine geçme durumu bulunmaktadır. Ana rahmindeki fetüs suyun içindedir, yeniden ona dönme isteği var olan dünya koşullarının ağırlığı altında, varoluş bağlamında bir daha doğmama isteği, bir tür kaçıştır. Bu nedenle Bergman sinemasındaki benzer temalı film olan Yaban Çilekleri ile Angelopoulos filminde nerdeyse karşıt durumlar mevcuttur. Arayışın ve aranan şeyin bulunmaması dâhilinde gerçekleşen bir şeydir. Ancak Tarkovski ya da Angelopoulos filmlerinde ana rahmindeki suyun içinde bulunma isteği yoktur. Olsa bile bu yeni dönüş taşlaşmıştır, bir kalıntıya dönüşmüştür. Bu nedenle buradaki varoluş durumu suyun üzerinde yer almak zorundadır. Bu aynı zamanda, “Ruhsal anlamda öznenin kendini bir ideal haline getirmesi ve bütün nesneleri karşısına koymak yerine kendi bir nesne haline getirerek karşısına koymasıdır.” (Hegel söylemişti sanırım). Bunu arketip olarak Hz. İsa’nın suyun üzerinde yürümesi gibi ele alabiliriz. Angelopoulos’un Trilogia: To livadi pou dakryzei (Ağlayan Çayır, 2024) filminde suyun üzerinde yürüme sahnesini örnek gösterebiliriz. Aşağıdaki video linkinin 0.52 olan kısmında izleyebilirsiniz: http://www.youtube.com/watch?v=YA0ilstqvxo

Buna benzer bir sahneye aynı şekilde Sonsuzluk ve Bir Gün filminde, çok farklı ve şahsım adına yapılagelmiş en iyi sekanslardan birinde rastlarız. İleride buna yeniden döneceğiz.

Katı olan şeyin su üzerindeki hareketi iki türlü olarak varlığını sürdürür. Katı hareketlidir ve suyun akışına göre hareket eder. Diğeri ise durağan bir katıdır. Kendini yalnızca suyun üzerinde var eder ki Tarkovski’nin sinema anlayışı da budur. Angelopoulos sinemasında ise sürekli bir hareket vardır ve bu hareket ırmaklar sayesinde gerçekleşirken, Tarkovski sinemasında durgun su yüzeyi sayesinde elde edilir. Ahmet Vehbi Doğramacı’nın aşağıdaki görsel çiziminde bunu kolayca görebiliriz:

(Resim 1)

Tarkovski sinemasındaki katılık birlikten doğan bir katılıktır. Yani katı olan şey daha önce ilk formundan ikinci bir forma geçişi sembolize eder. Bu nedenle Tarkovski sinemasında bulacağımız şey iki ayrı hal durumu değil, bir birliğe aittir. “Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.” (Nostalghia, 1983). Angelopoulos sinemasındaki mizansen tamamen daha farklı bir tefekkürden yola çıkar. Angelopoulos sinemasındaki katı ve sıvı durumları tamamen aynı maddeden değil, farklı maddelerden yapılmıştır. Bu nedenle katı suyun üzerinde yüzer bir haldedir, aynı zamanda şimdiki üzerine binmiş bir geçmiş olarak kalır. Lenin heykeli gibi bir örnek bizleri şaşırtmayacaktır. Hâlbuki Tarkovski’de bir akışkanlık yoktur, tamamen durağandır, geçmiş zaman şimdiki zamanın üzerinde donuktur ve biraraya gelmiştir. Bu daha büyük bir şimdiki zaman yapar. Bu tam da ‘Transcendental’’ olarak algıladığımız şeydir, şimdikinin idealleştirilmesidir. Bergman’da ise bunu belirtme ihtiyacı vardır ve az da olsa filmlerinde parlayan bir ışık ya da metaforik olarak ‘ölüm’ ile gösterilir.

Tarkovski sinemasında düşlem; doğal olarak durgun ve hareketsiz bir biçimde askıya alınmamıştır. Buradaki durağan düşlem anlatısı uhrevi bir dünyaya geçişin, aynı zamanda sınırı geçmenin ve karşılığında bütün insani arzuların geride bırakılmasıdır -Stalker’daki Bölgenin sınırı gibi. Burada sınırı geçmek demek bütün arzularından ve keyfiyetinden vazgeçmek demektir; doğal olarak bu dünyada arzulayabildiğiniz her şeyin gerçekleşebileceği yer, bölgenin kendisidir. Bu her ne kadar arzu ve isteklerin gerçekleştiği bir uzam gibi görünse de Tarkovski İz sürücü için burayı tam tersine arzu ve isteklerden vazgeçilen, vazgeçilmesi gereken bir uzam haline getirir, sınırı geçmenin bedeli isteklerin gerçekleşmesi değil, isteklerin olmamasıdır (Bkz: Hz. İbrahim’in Koşulsuz İmanı). Ancak Angelopoulos sinemasında düşlem değil, sadece anılar vardır. Ve bütün karakterler sınırları geride bırakamadıkları anılarından dolayı sınırda kalmışlardır. Sınırı geçmek ve ilk adımlarını kaldırdıkları anda peşinen sonraki adımı atmaya cesaret edemeyeceklerdir. Bu bir nevi Araf’tır. Yönetmenin neredeyse bütün filmlerinde görebileceğimiz üzere nehirler tıpkı Mitolojideki Hades’in nehirleri gibidir. Karşıya geçebilmenin bedeli olarak bütün anıları geride bırakmanız, unutmanız gerekir. Lethe’nin sularından içerek sınırı geçebilirsiniz. Ama ya kendimizin var olduğunu hatırlatan anılar olmadan biz ne olacağız? Benliğimiz yok olduğunda ve geriye hiçbir şey kalmadığında yine aynı şekilde var olmamız mümkün müdür? İşte Angelopoulos’un karakterleri kendilerine bu soruyu sorarak kendilerini var ederler ve bu nedenle asla sisin içine giremez, Lethe’nin pınarlarından içemez ve aynı şekilde bir adımları havada düşünerek donmuş vaziyette kalırlar. To meteoro vima tou pelargou (Leyleğin Geciken Adımı, 1991), Sonsuzluk ve Bir Gün filmindeki sınıra yaklaştıklarında çocuğun belleğinde kalmış arkadaşlık anısını yeniden anlatırken tek ayağını kaldırması gibi buna benzer örneklerdir. Bu nedenden dolayı insanın bütün inşa etmiş olduğu kültürü bir çöp artığına çevirerek nehrin dibine atar Tarkovski. Angelopoulos ise bununla savaşmaz, ama atamaz da. Tarkovski’nin sınır ötesi Zizek’in de Kant’tan alıntıladığı şekliyle aşağıdaki gibidir gerçekten:

“Bu mekân Kant’taki ‘aşkın-schein’in mekanını andırır. Akıl idesi gerçeklik alanına mümkün deneyim alanına ait olmasa da alanını bütünleştiren, dolduran simgesel kapanım işlevini görür- gerçekliğin son sınırına kadar ilerlersek kendimizi aniden ‘öteki yaka’da, hiçbir gerçekliğin tekabül etmediği ideler içinde buluruz.” (10)

(10) Kırılgan Temas – Zizek S. (Çev: Birkan T.) Syf: 106, Metis: İstanbul, 2024

Modernizm yığınları arasında ve geriye hiçbir şey kalmadığında, gidilecek tek bir yer -ana rahmi de dâhil- olmadığında ne olur? Geriye ne kalır? Siyasi anlamda iktidarın bireyi bir öznelikten nesneliğe sürüklediği ve bireyin halen bir özne olduğunun maddi evrende halen bir parçasının kalabileceğini düşünerek anılarına, zamanına tutunmasını sağlayan şey nedir?

…Tıpkı Althusser’in ideoloji teorisinde ‘ideoloji içindeyim’’ sözcesinin ideolojinin kısır döngüsünden kaçmanın tek yolu olduğu gibi (ya da bunun Spinoza’daki versiyonunu hatırlayalım; Hiçbir şeyin zorunluluğunun pençesinden kaçamayacağının farkında olmak, gerçekten özgür olmamızı sağlayan tek şeydir.) (11)

(11) Kırılgan Temas – Zizek S. (Çev: Birkan T.) Syf: 99, Metis: İstanbul, 2024

Zizek, yukarıdaki ifadeyi Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1982) ve Angel Heart (Şeytan Çıkmazı, 1987) filmlerinin ideoloji içerisindeki yerlerini tanımlarken kullanır. Sonsuzluk ve Bir Gün filmi ile tür olarak birbirleriyle uzak yakın bir ilişkileri olmamasına rağmen bana göre bu filmlerin bellek ve sınır açısından göbek bağı ile bağlı olduklarını düşünüyorum. Ancak karşıt olarak bu Neo-Noir filmler belleğin tamamen silindiği ve özbilincin tamamen yok edildiği, karakterlerin kendi özbilinçlerini yeniden keşfetmeleriyle oluşan kısa devrenin ardından oluşan sancılı var olma durumunun aksine Sonsuzluk ve Bir Gün filminde tam tersi bir anlamda daha karamsar bir dizge yer almaktadır. Bu karamsarlığın nedeni tam da kendini keşfetmekten çok zaten keşfedilmiş ve daha da duyarlılaşmış benlikten kaynaklanmaktadır. Örneğin Tarkovski’de bu çoğu zaman özbilincin farkına varma ve kendi var olan nesnelere bırakarak bir ide haline getirmekte iken, Bergman’da (Yaban Çilekleri), el eteğini dünyadan çekme ve insanları küçümseyerek kendi özbilincin üzerine -yapılan pişmanlıklardan ötürü- bir kabuk bağlamaktan kaynaklanır. Sonsuzluk ve Bir Gün’de ve diğer Angelopoulos filmlerinde dikkat edilirse her daim bir entelektüelite vardır. Bir şair, bir yönetmen, bir tiyatro oyuncusu olabilirsiniz bu filmlerde. Ancak bu entelektüelite karşısında her daim sürgün edilmiş ve yapılan başkaldırının sonucunda bireyin kendi özüne dönmesi ve kabullenişliği geçmişe olan bağlılıktan kaynaklanıyormuş gibi görünmektedir. Örneğin yukarıda geçmişteki anılardan bahsettiğimizde Angelopoulos elbette bu anıların hepsini karakterlerine unutturacaktır ancak bu kesinlikle izlediğimiz karelerde değil, filmin dışında gerçekleşecektir ve bu nedenle Angelopoulos’un filmlerinde asla nihai bir son olmaz -ki bunu aynı zamanda kendisi de belirtmektedir. Bunun bir diğer ifadesi de bütün karakterlerinin isimlerinin Alexandre olmasında da yatar. Ulis’in Bakışı filminde ana karakterin adı A. nın imlediği de aynı zamanda bu isimdir.  Eğer okuyucu dikkat etmişse zaten Proust’un Bergson’da karşı çıktığı fikir, Bergson’un ölümden sonra da bilincin devam ettiği yönündeki düşüncesidir. Bu nedenle yönetmen de filmlerini Proustvari bir yapı ile harmanlayarak filmin nihayete ermesi yerine -çünkü filmlerin sonu bellidir ve bu son ölümden başka bir şey değildir-, anıların yok olmasıdır. 

Faust:

“Bir isteğin, bildiğin varsa

Ötekini öğrenmeye kalkma sakın.

Göğsüme yerleşen iki ruh var,

Ötekiden ayrılmak isteyen biri

Biri de atak bir sevgi tutkusunda

Kenetlenmiş dünyaya tüm öğeleriyle,

Öteki var gücüyle sıyrılıp sıkıntıdan

Atalar yurduna yükselmek istiyor.” (12)

(12) Faust – Goethe J.W (Çev. İ. Zeki Eyüboğlu), Syf: 62, Sosyal: İstanbul, 2024

Filmimize dönecek olursak, Aleksandre’nin yanında sürekli bir siyah köpek görürüz. Bu aynı zamanda Faust eserinde Mephitopheles’in kılığına büründüğü bir hayvandır. Burada Aleksandre’nin yanındaki köpeğin Mephisto olduğunu değil, ona dair bir anıştırma olduğunu söylemeliyiz. Doğal olarak Aleksandre ile Faust’un gerek fiziksel açıdan gerekse kültür ve entelektüelite açısından benzer yanları vardır ve her ikisinin şairane konuşmaları birçok noktada örtüşmektedir. Bu filmin varoluşçu eksende değerlendirilmesine neden olabilir. Berman’ın Faust incelemesinde, Faust’un tam da intihar etmek üzere iken duyduğu ilahinin onun bir an için eylemini askıya almasını sağladığını ifade eder.  Ancak bu varoluşçu açıdan değil, çünkü burada ilahi aidiyet ya da kutsiyet de aynı şekilde askıya alınmıştır burada Berman’ın da belirttiği gibi, ‘’Goethe’nin Faust’unu kurtaran İsa değildir; kulağına çalınan sözlerin apaçık Hristiyan içeriğine güler geçer. Onu etkileyen başka bir şeydir.’’ (Berman, 2024, Syf: 70)

“Gençliğimden beri tanış olduğum bu tını

Beni şimdi yaşama geri çağırıyor.”

Faust  (Nihat Ülner çevirisinden Berman, 2024, Syf: 70)

Burada söz konu olan şey tam da filmdeki gibi ilahi bir çağrışım değil aynı şekilde çocukluktan gelen bir tınıdır, göstergedir. Örneğin filmde daha önce vermiş olduğumuz çan sesleri bir kiliseden gelmesine rağmen filmde Faust eserindeki gibi bir kutsallığı imlemekten çok sadece kalan zamanını hatırlatma açısından belirtildiğini görebiliriz. Aynı şekilde yukarıda Aleksandre’nin bir an için yaşadığı esrime ile denizin kenarındaki yürümesi ile kamera hareketinin yürüdüğü yeri göstermemesi onun tıpkı Hz. İsa gibi su da yürüyormuş gibi görünmesine neden olur. Bu dinsel bir mucize gibi görünmesine rağmen aslında Aleksandre’nin tıpkı Faust’un ilahiyi duyması gibi içinde yaşadığı duygulanımdan kaynaklanmaktadır. Filmde Aleksandre’nin birlikte olduğu ve yolculuk yaptığı çocuğu düşündüğümüzde bunu aynı zamanda Aleksandre’nin çocukluğuna dair bir simge olarak görmek mümkündür. Film boyunca bu çocukla yapacakları yolculuk mekânları aslında Aleksandre’nin de bir zamanlar yaşadığı gerek siyasi gerekse uzun zaman önce hatırlamayı bıraktığı ya da hatırlayamadığı anıların uzamlarıdır. Filmdeki çocuk ünlemi aynı şekilde Faust’un da duyduğu çanların ilişkisini düşündüğümüzde daha farklı bir alana taşınırız: Bengilik. Buradaki bengilik gerçek anlamda Nietzsche’nin ileri sürdüğü gibi bir über-mench kavramına bağlanmış değildir. Tam tersine insan olma yolunda atılmış bir kendine yolculuk henüz kendini tanıma, kendinin farkına varma aşmasında kalmıştır. Bunun için de geçmişe, çocukluk anılarına, çocukluk göstergelerine ihtiyaç vardır. Kubrick’in pekâlâ Beng-i dönüş macerası olarak tanımlayabileceğimiz 2024: A Space Odyssey (2001: Bir Uzay Macerası, 1968) filminde kozmik olarak zamansal sıçramalar sayesinde böyle bir yorum çıkarılabilir çünkü zaman geçmişe ilga etmemekle birlikte, burada zaman sürekli bir noktadan sonraki, gelecekteki bir noktaya sürüklenir. Ve en nihayetinde yıldız çocuk yalnızca bir bireyi sembolize etmektense bütün insanlığı sembolize eder. Bunun nedeni yine aynı şekilde filmin başındaki primatların sahnesidir ki böylece bir özneden yola çıkarak değil, bir türden yola çıkarak nihai bengiliğe ulaşılmış olur. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde, ayrıca Faust’tta bu nasıl gerçekleşir? Elbette bu geçmişteki tam tersi olarak çocukluk anılarından alınan ışık ve hale ile birlikte kişinin kendini bulma amacı güdülür. Faust’ta bunu daha içsel anlamda bir yazım düzeyinde olduğundan dolayıdır ki onun içsel dünyasındaki sıkıntılar ve buhranların yol açtığı tahribat ve karamsarlığın bir çıkış noktası olarak yine aynı şekilde içinde yaşayan çocukluk anılarından bu desteği alması ile sağlanacaktır. Fakat Aleksandre ise bunu görsel bir uzam ve daha çok sembolize edilmiş bir çocuk figürü ile yaşamının son gününde sanki kendi çocukluk anılarına sığınarak yapmaktadır.

“(Çanlar)…Faust’un çocukluğunun yıkılıp gitmiş yaşamı ile bağlantı kurmasını sağlar. Anılarının setleri yıkılır, yitik duyguları dalga dalga gelir -aşk-arzu-acı-birlik ve yetişkin yaşamı onu unutmaya zorladığı çocukluğunun derinliklerine gömülür. Kendini akıntıya teslim etmiş boğulan bir adam gibi varlığının yitik boyutuna elinde olmadan açmış ve böylece onu yenileyecek enerji kaynaklarıyla bağlantı kurmuştur.” (13)

(13) Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor – Berman M. (Çev, Bülent Peker, Ümit Altuğ), Syf: 71 İletişim: 2024, İstanbul

Burada Freud’un çocukluk ve düşlemler üzerine söylemleri üzerinde durup konumuza devam edeceğiz. Aleksandre’nin çocuk ile olan ilişkisinin kendi çocukluğu ile olan ilişkisi olduğunu söylemiştik. Film nasıl ki onun çocukluk anıları ve söylemleriyle başlıyorsa ve film boyunca geçmişe gidilen zamanda bu çocukluk anılarına vurgu yapılıyorsa, Aleksandre’nin de aynı şekilde bu çocuk ve düşlemlemelerinden kopuk bir şekilde yaşadığını ya da bunun sadece yaşlı adam-çocuk ilişkisi olabileceğini düşünmek oldukça abes olacaktır. Yaşamına yön veren şeyi o halde çocukluk anılarında aramak -Angelopoulos’un bir nevi yansımasıdır Aleksandre- aynı zamanda sanatçının da çocukluk sanrılarına, hezeyanlarına ve umutlarına da ulaşmak anlamına gelecektir. Filmde Aleksandre çocuk ile bir oyun oynar ve bu oyunda anlatılan öyküye göre -siyasi alanını ileride genişleteceğiz- sürgünde kalmış bir şairin kendi dilini unutması ve ülkesine geri dönerek halkının mücadelesinde onlara yardım edebilmek, halkından kendi dillerine ait kelimeleri satın almaya çalışması olan bu oyun düzeneğinde çocuk da aynı şekilde Aleksandre’ye kelime satacaktır. Burada çocuk ile kurulan oyun ilişkisinde Aleksandre’nin anlattığı öyküdeki şair bilfiil kendisidir. Kendisini yaratmış olduğu fantezi dünyasında geçmişinden uzaklaşarak uzlaşma yoluna gider ve çocuğa bildiğimiz yukarıdaki öyküyü anlatır. Ancak neden böylesine bir öyküyü anlatır? Bunun en güzel yanıtını yine Freud verir:

“Bir çocuğun oyunu isteklerle belirlenir: gerçekte tek bir istekle- kendisinin büyümesine yardım eden bir istek- büyük ve yetişkin olma isteğiyle. Her zaman ‘yetişkin olmayı oynamaktadır ve oyunlarında büyüklerin yaşamına ilişkin olarak bildiği şeyleri taklit eder. Bu isteği gizlemesi için nedeni yoktur. Yetişkin söz konusu olduğunda durum farklıdır. Bir yandan kendisinden artık oynamayı ve düşlemlemeyi sürdürmemesinin ama gerçek dünyadaki yerini almasının beklendiğini bilir.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 129 Payel: İstanbul, 1999

İmdi burada karşımıza çıkan olgu elbette Aleksandre ile ilgili asla büyümediği ya da yetişkin olmasına rağmen kendi yaşamına paralize etmiş olduğu anlatıdaki şair ile olan ilişkidir. Burada şairin kendisi bir kelime satın alma oyunu oynamaktadır. Bu oyunun yaratılmasındaki temel sebep aynı şekilde kendi tarihi ve ülküsüne karşı olan karamsar bir bakış açısıdır. Ola ki Aleksandre’nin geçmiş yaşamında olduğu gibi anlattığı öykü, aslında geçmişe ait değil, kendisinin şimdiki zamanına ait bir öyküdür. Aleksandre’nin böylece bu oyunu oynamaktaki amacı, şimdiki zaman sayesinde geçmişe sarılması ve şimdiki zamanda düşmüş olduğu çaresizlikten, yakında öleceğini bilmesinden kaynaklıdır.  Freud’un düşüncesindeki gibi, Aleksandre düşlerine, kelimelerine, şiirine vurulmuş prangalardan dolayı ızdırap çeken, kendi dilini unutmuş bir şairin sığınacağı yegâne zaman olan çocukluk zamanına sıkışıp kalmıştır. Böylece bu şekilde yetişkin olmayı reddettiğini görebiliriz -ki filmin başında söylenen çakıl taşlarıyla oynayan bir çocuk mecazının verilmesinde de bunun büyük bir payı olduğunu görebiliriz. Zamanın -bir anlamda çocuğun- oynadığı çakıl taşları aynı zamanda şairin satın aldığı ve kelimelerle oyun oynayışında ortak bir amaç vardır. Bu amaç karakteri gerçek dünyadan soyutlayarak onu zamansız bir ortamda serbest bırakması, onun bağımlılığından kurtulması anlamına gelir. Bunu sağlayabilecek en temel şey de yine çocukluk anıları, çocukluğun kendisidir.

Aleksandre çocuğu bıraktıktan sonra kızının yanına gider. Kulağımıza eşlik eden sonat ile birlikte kızının yaşadığı yerin tipik üst sınıfa ait bir yer olduğunu anlarız. Burada orta üst-sınıfa ait olan mekânın soğukluğu, sarı tonlamalı ışıklandırmaya rağmen oldukça baskındır. Bu aynı şekilde uyumsuzluğu belirtir -ki Aleksandre’nin üzerindeki palto ve yaşlılık da aynı şekilde buradaki modernist olarak addedebileceğimiz mekânın atmosferiyle taban tabana bir zıtlık teşkil eder. Aleksandre’nin zaten buraya ait olmadığını, doğal olarak modern dünyaya ait bir birey olmadığını görebiliriz. Eşinin mektuplarını kızına vermek amacıyla gelir Aleksandre ve biraz da köpeğini bırakabileceği bir yer olduğunu düşünerek… Aleksandre’nin kızı ona halen 19. yy’da yaşamış diğer bir Yunan şair olan Solomos’un yarım bıraktığı şiiriyle uğraşıp uğraşmadığını sorar. Aleksandre’nin kızının dediğine bakacak olursak Aleksandre’nin 3. projesi olan Solomos’un yarım kalmış şiiri olan ‘Özgür Tutsak’, tıpkı daha önce yarım bıraktığı ya da tamamlamış olduğunu sandığı hayatındaki izleri de verir bizlere. Burada daha önce 3 sayısına bakmıştık. Bakıcısı 3 yıl hizmetinde çalışmış, bu sefer de karşımızda Aleksandre’nin 3. projesi olduğunu öğrendiğimiz Solomos’un projesini duyarız.

3. BÖLÜMÜN SONU 

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer yazılarına ulaşmak için tıklayınız.

Argo (2012, Ben Affleck)

İran hakkında bilgisi olmayabileceği düşünülen seyirci için filmin başlangıcında Doğulu ezgiler eşliğinde verilen bilgilere göre halk tarafından başbakan seçilen laik, demokrat Musaddık ilk iş olarak İngiliz ve Amerikan petrol şirketlerini millileştirmiş, böylece İran’a ait petrolün halka verilmesini sağlamıştır. Ancak bunu kabullenemeyen Amerikan ve İngiliz şirketlerinin desteklediği darbeyle indirilen Musaddık’ın yerine rahatına düşkün, aşırıya kaçmasıyla tanınan, insanlar açlık çekerken yemeklerini Paris’ten getiren hatta eşinin süt banyosu yaptığı söylenen Şah Rıza Pehlevi getirilmiştir. İran’ı Batılılaştırma sürecini başlatmış olsa da acımasız polis gücünü kullanarak işkence ve korkuyla hüküm süren Şah’a karşı ayaklanan halk 1979 yılında sürgündeki din adamı Ayetullah Humeyni’yi iktidara geçirmiş ancak ülkeyi ölüm mangaları ve kaostan kurtaramamışlardır. Ülkeden kaçan ve kanser tedavisi için Amerika’daki bir hastaneye yatan devrik Şah’ın iade edilerek asılması gerektiğini düşünen öğrenciler Amerika Büyükelçiliği’nin önünde oturma eylemi yapmaya başlamıştır.

Aralarında hiçbir irtibat olmamasına karşın üzerinden yirmi beş yıl geçen Musaddık olayını ve petrolün millileştirilmesini gündeme getiren, ‘’Biz Musaddık’ı devirmeseydik İran Devrimi olmazdı’’ demeye çalışan hatta diyen, tipik oryantalist bakış açısına sahip Argo’nun ne olduğunu anlayabilmek için biraz tarih bilgisinin gerekli olduğunu düşünüyorum.

Birinci Dünya Savaşı’nın ardından büyük uluslar arası petrol şirketlerinden biri haline gelen Anglo-İran Şirketi’nin (APOC) savaş yıllarında elde etmiş olduğu petrol imtiyazlarını bırakmak istemeyen İngilizler ve Amerikalılar İran hükümeti ile anlaşmış olsa da İran Meclisi Petrol Komisyonu anlaşmayı kabul etmeyerek Anglo-İran şirketinin millileştirilmesini istemektedir. Baskılara görüş geremeyen ve art arda gelen ölümlerden korktuğundan istifa ettiği söylenen başbakanın yerine Şah, başbakanlığa Genelkurmay Başkanını atamış olsa da daha bir yılını dolduramadan ‘’İngilizlerin yardakçısı’’ olduğu gerekçesiyle camiye giderken bir marangoz tarafından öldürülür. Şah ne yapacağını bilmez bir haldeyken İran Meclisi 28 Nisan 1951’de Petrol Komisyonu Başkanı olan Musaddık’ı ülkenin başbakanı olarak ilan eder ve çiçeği burnunda başbakan da ilk iş olarak millileştirme yasasını hazırlar, Şah’ın imzalamak zorunda kaldığı yasa 1 Mayıs’tan itibaren yürürlüğe girer. Her şey birden oluvermiştir. Şaşkınlık sırası Amerikalılar ve İngilizlerdedir.

Amerikalı ve İngilizlerin Mossy olarak andıkları İngilizlere göre ise kurnaz, kaypak ve tamamıyla vicdansız bir adam olan Musaddık’ı Amerikalılar önceleri mantıklı, milliyetçi, kendisiyle iş yapılabilir, Sovyetler Birliği’ne karşı bir siper olarak tanımlamış ve Musaddık’ın yerine konulacak alternatif olsa olsa komünizm olabilirdi demiştir.

Petrolün millileştirilmesi üzerine İngiltere Savunma Bakanı Emmanuel Shinwell’in ‘’Eğer şimdi İran’a istediğini yapma hakkını tanırsak, Mısır ve öteki Ortadoğu ülkeleri aynı hakkın kendilerine de tanınması için teşvik görmüş olacaklardır. Bundan sonraki aşamada sıra Süveyş Kanalı’nın millileştirilmesine gelir’’ sözleri Batı’nın bakış açısını ve Doğu’nun acizliğini gösteren unutulmaz arasına girmiştir. Çünkü 1944 yılında Amerikan Başkanı Roosevelt İngiliz Büyükelçisi Halifax’a ‘’İran petrolü sizindir, Irak ve Kuveyt’teki petrolü bölüşeceğiz. Suudi Arabistan petrolüne gelince, oradaki petrol bizimdir’’ diyerek dünya üzerindeki petrol kaynaklarının sahipleri belirliyordu. İngiliz Başbakanı Eden Amerikan Başkanı Eisenhower’in de onayını aldıktan sonra Ruslara Ortadoğu’ya karışmamalarını söyledikten sonra ilave ediyordu. ‘’Benim petrol konusunda çok açık sözlü olmam gerekiyor; çünkü petrol için gerekirse dövüşebiliriz. Bir petrolsüz yaşayamayız ve petrolsüzlükten ölmeye de hiç niyetimiz yok.’’

Musaddık’ı devirmek için hemen girişimlere başlayan CIA, 1953 yılında Ajax kod adlı bir operasyonu başlatmış, işler önceleri ters gitse de sonradan başarıya ulaşmış, yurt dışına kaçan Şah galip olarak ülkeye dönmüş ve Musaddık hapse atılmıştır. ‘’İran petrolü yeniden işletmeye girmezse, ülke ekonomik çöküntüye uğrar ve sonunda o veya bu şekilde Sovyet tarafına düşer’’ tezinin işlenmesiyle 1954 yılında İran ile yeni imtiyaz anlaşmaları imza edilmiştir.

Pahalıya mal olan modernizasyon uğruna çılgınca savrulan paralar, gereksiz yatırımlar ve çürümeye terk edilen tesisler ekonomik karmaşayı körüklüyor, köylerde yaşayan nüfus zaten aşırı kalabalık kasaba ve kentlere akın ediyor, tarım üretimi düşüyor, yiyecek ithali artıyor, enflasyon yükseliyor, hoşnutsuzluk büyüyordu. İyice eskimiş demiryolu sistemi büyük sıkıntı yaratıyor, trafik tam bir karmaşaya dönüşüyor, yetersiz elektrik şebekesinin sık sık arızalanması gerek halkın kızgınlığını artırıyor gerekse sanayi üretimini olumsuz etkiliyor ve böylece tüm ülke genelinde sosyal ve siyasi gerilimin dozu her geçen gün artıyordu. Bu ortamda her kesimden İranlı’nın Şah rejimine gösterdiği sabır son noktasına geliyor ve sürgündeki Ayetullah Humeyni öne çıkmaya başlıyordu. Beklenen ancak görmezden gelinmeye çalışılan devrimin patlak vermesiyle Şah, kendi halkı için kullanmadığı ve ‘’harcayamadığımız paraya sahip olduk’’ dediği paraların bir kısmı ve bir valiz dolusu İran toprağıyla ülkeden kaçıyordu.

4 Kasım 1979 günü Washington saatiyle sabahın üçünde elçilik memuru Elizabeth Ann Swift, başkentteki Dış İşleri Operasyon merkezini telefonla arayarak elçilik önünde eylem yapan İranlı öğrencilerin elçilik bahçesine girdiğini, binayı kuşattığını, diğer binalara girmek için zor kullanıldığını hatta elçiliğin bir bölümünü ateşe verdiklerini söylüyordu. Son sözleri ‘’gidiyoruz’’ olan Swift’in hatırasına ve bu tarihsel gerçeğe filmde uyulduğunu görüyoruz.

Şah, ülkeden kaçtıktan sonra Mısır, Fas, Bahama Adaları ve Meksika’ya gitmiş ancak hükümetler İran’ın tepkisinden korktukları için sürekli kalmasına izin vermemiştir. Birkaç yıl önce Şah’a gösterilen onca iltifattan, onca pohpohlama ve yardakçılıktan, dünyanın dört bir yanından kendisini ziyarete gelen saygıdeğer başbakanlar, bakanlar ve güçlülerden sanki hiçbiri yaşanmamış gibi hiçbir iz kalmamıştı. Başkan Carter, kanser tedavisi için olsa bile Şah’ın ülkeye girmesini kabul etmemiş ancak sonradan verilen izinle 23 Ekim’de New York’a gelerek David Newsom takma adıyla bir tıp merkezine yatmıştır.

Şah yönetimine karşı gösteriler sırasında ölen arkadaşlarının anısı için Tahran’da bir gösteri düzenleyen lise ve yüksekokul öğrencileri Şah’ın ABD’ye girmesine izin verilmesini protesto ettikleri eylemlerinin başlangıçta işgal maksatlı olmadığı düşünülmektedir. Her ne kadar filmde doğrudan gösterilmese de yiyecek, ayakkabı, gömlek, şapka satan seyyar satıcıların kalabalığı para kazanmak için fırsat olarak gördükleri ve sayılarının fazla olduğu bilinmektedir. Filmde de vize başvurusunda bulunan İranlılar ve görevlilerin rahatlığı, ‘’bugün burası biraz gürültülü’’ diyen elçilik görevlilerinin ürkek ancak sakin tavırları bunu doğrulamaktadır. Heyecanına yenik düşen bir kişinin elçilik parmaklıklarının üzerinden atlayarak içeri girmesiyle birden kendilerini Amerikan elçiliği işgal etmiş ve çalışanları rehine almış olarak bulurlar. Hatta elçiliğin işgalinden bir gün sonra Humeyni yanlısı öğrenciler iktidarın gözüne girebilmek amacıyla Tebriz ve Şiraz kentlerindeki Amerikan konsolosluklarını basarlar. Böylece on beş ay sürecek rehine krizi başlayacak, bu süre boyunca Amerikalılar her gün ‘’Rehin Tutulan Amerika’’ yazılarını okuyacaklar, TV programlarının reytingi ve gazetelerin baskı sayıları artış gösterecektir.

Elçilik işgalinin en ilginç yanı rehineleri ellerinde tutan öğrencilerin işgalin dokuzuncu gününden itibaren seslerini dünyaya daha iyi duyurabilmek için açlık grevine başladıklarını ilan etmeleri, ikinci ilginç yanı Humeyni’nin 24 Aralık tarihinde tüm Hıristiyanlara bir mesaj yollayarak ‘’Hıristiyan dünyasından çanları Allah için çalmalarını’’ istemesi ve ‘’Carter çanları casusları için çalmak istiyor’’ demesi olmuştur.

Rehine olayıyla birlikte Şah ve refakatindekilerin hızlıca ülkeden çıkartılmış olmasına, Başkan Carter’ın İran petrolüne ambargo koyarak, İran’ın Amerika’daki mal varlıklarını dondurmasına, yine Carter’ın ‘’Bir dış güç petrol bölgesini ele geçirirse, Amerika askeri eyleme girişmekten çekinmeyecektir’’ sözlerine, İran Cumhurbaşkanı Abdulhasan Beni Sadr’ın Fransız Le Monde gazetesine ‘’Tahran’daki Amerikalı rehinelerin serbest bırakılmaları karşılığında, ABD’nin İran’a ekonomik ve askeri yardımda bulunması’’ önerisinin ‘’kabul edilmez’’ nitelikte olduğunu belirterek ‘’Bağımlı bir ülke, egemen güç karşısında özellikle zayıf durumdadır. Rus yayılmacılığına direnme niyetinde olduğumuz açıktır. Ama bu nedenle Amerikalılara ülkemizde tekrar bir köprübaşı kazanmalarına izin vermeyeceğiz’’ sözlerine, İran’ın İran petrolünün herhangi bir Amerikan firmasına ihracını yasaklamış olmasına, Panama’ya giden Şah’ın düzenlediği basın toplantısında, Amerika’dan ayrılmasının rehinelerin salıverilmesini çabuklaştıracağını umduğunu belirtmesine ve İran Devrim Konseyi üyesi ve Dışişleri Bakanı Sadık Kutbizade’nin ise Şah’ın Panama’ya gidişinin, Amerika için bir yenilgi sayılabileceğini söylemesine filmde değinilmemiştir.

İranlı öğrencilerin ‘’Şah’ın İran’a iade edilmemesi ve Amerika’dan başka bir yere gönderilmesi halinde, ellerindeki rehineleri derhal casusluk suçundan yargılayacaklarını’’ açıklamasından sonra Şah’ın, Amerika’ya gelmesi için izin verdiğinden dolayı pişmanlık duymadığını söyleyen Carter’ın ‘’Rehinelerin en kısa zamanda bırakılmaması halinde İran’a askeri müdahalede bulunulabileceğini’’ söylemesine, Filipinler’deki Amerikan Deniz Üssü’nde bulunan dev uçak gemisi Kitty Hawk ile çok sayıda savaş gemisinin Umman Denizi’nde bulunan Midway uçak gemisi ile buluşmak üzere üsten ayrıldıklarına ve İranlı öğrencilerin ‘’rehinelerin kurtarılması maksadıyla Amerika tarafından askeri bir girişimde bulunulursa, ellerindeki bütün Amerikalıların öldürüleceğini’’ söylemesine de filmde değinilmemiştir.

Şah Rıza Pehlevi’nin hiç gereği yokken Almanya’da yayınlanan «Bild am Sonntag» gazetesi muhabirine ‘’Atatürk, devrimlerini gerçekleştirirken softaları ortadan kaldırarak büyük bir adam olarak tarihe geçmiştir. Ben, Atatürk’ün yaptığını yapamadım’’ demiş olmasını rehine krizinde Amerika’nın Türkiye’yi öne süreceğinin işareti olarak yorumladım. Ve gerçekten de Türkiye’nin duruma müdahil olmaya çalıştığını ancak İranlılar tarafından kesinlikle görüşülmeyeceğinin söylenmesi üzerine devreden çıktığını öğrendim.

Olayın üzerinden üç ay geçtikten sonra Kanada hükümetinin kaçmayı başararak kendi elçiliklerine sığınan Amerikalıları saklamakta zorlanmaya başladığını söylemesi üzerine bu altı kişinin kurtarılmaya karar verilmesi Argo’nun çıkış noktası oluyor. Kurtarma operasyonuna başlanması kararı alınıyor ve durumdan haberdar edilen CIA en iyi adamını görevlendiriyor. Eşinden ayrılmış, çocuğunun konuşmak için heves duymadığı özel hayatında kendine faydası olmayan bu rehine kurtarma uzmanının bölgeyi tanımaması, coğrafyaya hâkim olmaması, dil bilmemesi, dine ve kültüre ilişkin hiçbir fikrinin olmaması kimselere tuhaf gelmez. Şah döneminde Tahran’daki elçilikte bin dört yüzün üzerinde personel çalıştıran Amerikan hükümeti ve gizli servisinin İran’ı tanıyan nitelikte personelinin bulunmaması bir hükümet yetkilisi tarafından ‘’Adamlarda zekâdan başka her şey var’’ sözleriyle dile getiriliyor.

CIA uzmanı, katıldığı ilk toplantıda uygulanma aşamasına getirilen ‘’bisiklet’’ fikrine doğrudan karşı çıkıyor ve birden her yandan yeni fikirler yağmaya başlıyor. Asıl amacının yeni fikirler bulmak değil uygulanmasına karar verilen ‘’bisiklet’’ konusunun ayrıntılarının belirleneceği bu toplantıya katılan hemen herkesin nerdeyse farklı bir fikrinin oluşu anlamlı değildir. Henüz kendisinin daha iyi bir fikri bulunmamasına karşın ortaya atılan her fikri eleştiren uzmanın ‘’kurtarma operasyonları kürtaj gibidir’’ vecizesini ortaya atarak toplantının işlevsiz kalmasına neden olduğu bu anlamsız diyaloglar CIA’nın kendisi göstermesi için uydurulmuş çok basmakalıp bir sahnedir

Bir hükümet yetkilisinin ‘’Hollywood’da CIA tarafından finanse edilen bir film yapım şirketi olduğunu mu söylüyorsunuz?’’ sözlerine belki çoğu kişi gülüp geçmiştir ancak bunun ne kadar ciddi bir durum olduğunu kısaca anlatmak istiyorum. Pentagon, Deniz Kuvvetleri, Milli Güvenlik Kurulu ve Harekâtlar Koordinasyonlar Kurulu’nun Amerikan Sinemasına ‘’özgürlük’’ izleğini sokmak için çok gizli bir çalışma yürütüyor ve adına ‘’Özgürlük Militanları’’ diyordu. Kültür tarihçisi Christopher Simpson’un deyişiyle ‘’amaç, pek çok kişinin kendiliğinden ortaya çıktığını sanacağı ama aslında kültürün içine bilinçli olarak şırınga edilmiş bir slogan, siyasal bir parola bulmaktı ve o zaman için hayli ince düşünülmüş bir propaganda harekâtıydı.’’ Bu toplantıların daha 1955 yıllarında yapıldığını ve zamanla hayli yol alınmış olabileceğini hesaba katarsak Argo gibi günümüz filmlerindeki propagandanın açığa çıkartılmasının hayli zor olacağını baştan söylemek gerekir.

Görev, takım ruhu, emre itaat, erkekçe korkusuzluk temalarını yücelten Özgürlük Militanları arasında yer alan John Wayne bu bağlamda Amerikan askerinin modeli ve Amerikancılığın somut örneği haline geliyordu. ‘’Dük’’ diye anılan ve sınır boylarında yaşayarak dünyayı yola getiren John Wayne o kadar başarılı olmuştur ki Kongre 1979 yılında üzerinde yalnızca ‘’JOHN WAYNE, AMERİKA’’ yazılı bir madalya yaptırmıştır. Psikolojik harbin en büyük ismi kabul edilen Sun Tzu’nun ‘’Düşmanı savaşmadan yenmek ustalığın doruk noktasıdır’’ derken anlatmak istediği tam bu değil midir? Argo filminde de yüceltilen görev, takım ruhu, emre itaat ve erkekçe korkusuzluk temaları değil midir? Tabi ki bu temaların yüceltilmesi kötü değildir kötü olan yalnızca belli başlı temaları işlemek için farklı konuları hep aynı şekilde işlemeye çalışmak ve sinemayı bu kalıplar içerisine hapsetmek değil midir?

Böylece sinema Amerika Birleşik Devletleri’nin ulaşmak istediği ve koşullanmaya hazır ‘’hedef kitleye’’ ulaşmanın en önemli aracı haline gelmiştir. Filmin bir yerinde de geçen gözleri olan herkesin kast edildiği hedef kitle sözlerinin bu açıdan okunmasında fayda olduğunu düşünüyorum.

Hollywood’daki Paramount, MGM gibi çeşitli stüdyolarda çalışan, görevi hem Hollywood’daki komünistleri izlemek hem de belli izleklerin filmlere sokulmasını sağlamak olan CIA ajanlarından birisi, 24 Haziran 1954 tarihli basmakalıp zenci tipler konusunu işleyen raporunda şöyle diyor. ‘’Çok göze batmayacak ya da kasıtlı yapıldığı belli olmayacak şekilde, Amerikan sahnesinin bir parçası olarak iyi giyimli zencilerin filmlere yerleştirilmesi konusunda rol dağıtımından sorumlu müdürlerle anlaşmaya varıldı. Çekilmekte olan Sangri ne yazık ki bunların yerleştirilmesine izin vermiyor çünkü film bir dönem filmi ve Güney’de geçiyor. Sonuç olarak plantasyonda çalışan zencileri gösterecek. Yine de ileri gelenlerden birinin evine saygın bir zenci baş uşak yerleştirilecek, bu baş uşağın özgürlüğünü kazanmış biri olduğunu, canının istediği yerde çalışabileceğini gösterecek diyaloglar eklenerek bir mahsur bir oranda giderilecek.’’

‘’Hıristiyanlığın en önemli vaadi şudur. Ara, bulacaksın… Amerika bu vaat üzerine kurulmuştur’’ ve ‘’eski İsrail dışında tarihte hiçbir ulus, Tanrı’nın ebedi amacının belli bir dönemi için yaratılmış değildir’’ sözleri günümüz dünyasının kabul gören ideolojisi olmuş, dünyayı yönetmek için seçildiklerini düşünen Amerika Birleşik Devletleri dünyanın merkezine yerleşmiştir. Marks’ın “Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, zihinsel üretim araçlarını da kontrol eder” diyerek ana ilkeyi ortaya koymuştur ancak en etkili ve yeni propaganda yöntemleri, hedef kitlenin kendisinin inandığını sandığı nedenler yüzünden, arzu edilen yönde hareket ettiğinin farkına varmasını engellemektedir. Böylece fabrikalara, çiftliklere, bankalara, enerji santrallerine sahip olanlar, yayınevlerine, matbaalara, radyo, televizyon ve gazetelere de sahip olduklarından, egemen sınıfın ideolojisini yayma yoluyla kurulu düzeni haklı, ahlaki, meşru, akla uygun olarak tanımlayarak değişmez olarak kabul ettirmeye çalışırlar.

Soğuk Savaş döneminde CIA tarafından Batı Avrupa’da başlatılan gizli kültürel propaganda programının ana özelliği, böyle bir programın olmadığı iddiasıydı. Otuz beş ülkede bürosu bulunan, bir haber ve film servisine sahip olan Kültürel Özgürlük Kongresi onlarca personel çalıştırıyor, yirminin üzerinde saygın dergi yayımlıyor, resim sergileri açıyordu. Öyle ki bu dönemde Avrupa’da bilerek ya da bilmeyerek, isteyerek ya da istemeden bu gizli harekete adı bir şekilde karışmamış pek az yazar, şair, ressam, tarihçi, bilim adamı ya da eleştirmen bulunmaktadır. Amerika’nın bu casusluk kurumu, yirmi yıldan uzun bir süre hiçbir engelle karşılaşmadan, kendini ele vermeden, Batı’da ve Batı için, ifade özgürlüğü adına ön saflarda çarpışan kültürlü ve çok yetenekli insanlardan yararlanmıştır.

Entelektüel gelişim aşamalarına bir devletin gizlice müdahalesi demek olan bu girişim insanların özgürce hareket ettiklerini düşünürken denetleyemedikleri ve farkında olmadıkları bir güce ve özgürlüğün kendisine değil de ‘’oluşturulmuş’’ bir modeline bağımı hale gelmelerine yol açmış, maddi yardım bu aydınların düşüncelerini büyük oranda çarpıtmıştır. Birçok kişi entelektüel kapasitesinden dolayı değil bütünüyle öznel gerekçelerle seçilmiş, birçokları CIA tarafından yapılan teklifleri kabul etmediği için çürümeye terk edilmiş, kendileri ve eserleri unutulmuştur. Günümüzde büyük yazar, filozof, gazeteci, sinemacı denilenler CIA parası ve propagandası sonucu başarı merdivenlerini hızlıca tırmanmıştır.

‘’Edinilmiş öfke’’ söylemi kapsamında değerlendirebileceğimiz, seyircinin filmin nesnel olduğuna inanması ve propagandanın dengelenmesi maksadıyla ‘’Amerika ve CIA teröristtir’’ sözleri filmde kendine yer bulabiliyor. Hatta CIA uzmanının İran’a gitmek üzere bindiği uçak havalanır havalanmaz ezanın sözlerinden olan ‘’Hayye ale’l-felâh’’ çağrısını duyulur. ‘’Haydin kurtuluşa’’ demek olan ‘’Hayye ale’l-felâh’’ sözleriyle hiçbir anında gerilim duyulmayan, heyecanlı bekleyiş sahnesi olmayan ve azalan zamanın baskının hissedilmediği filmde ezan bile manipüle edilebiliyor.

Amerikan hükümeti elçilikten çıkmayı başarmış personelin sayısını anında öğrenebiliyorken İranlılar isim listesi ile rehinelerin eşleşmediğini üç ay sonra anlayabilmesi, ülkeye girerken doldurulması gereken giriş kayıt formlarının altı tanesinin birden ikinci nüshalarının bulunmamasının şaşırtıcı gelmemesi, Amerikan elçiliği kapalı devre kamera sistemleri ile donatılmışken İran havaalanında bir tek kamera bile bulunmaması, havaalanı güvenliğinin kuleyle irtibata geçmek yerine kapalı kapıları yumruklaması, kulenin pistteki araçları görmesine karşın uçuş emniyeti hiçe sayarak uçağın iniş iznini iptal etmemesi, Kanada elçiliğinin iş içten geçildikten sonra basılması, elçilikte çalışan hizmetçi kızın bile yakalanamaması İranlıların beceriksizliklerinin kanıtları olarak filmin her anına serpiştiriliyor. Seyirci bu beceriksiz sürüsü nasıl olur da elçiliği basar ve çalışanları rehine alır diye düşünmüyorsa ya kendisi de beceriksizdir ya da filmin propagandasını içselleştirmiştir.

Filmin genelinde İranlılar kaba, birbirleriyle sakince konuşamayan, nerdeyse hepsi samimiyetsizliğin göstergesi sayılan kirli sakallı olarak gösteriliyor. Müslümanları aşağılamak için Batı dünyasında halen kullanılmakta olan deve çobanı tabiri ise deve veterineri tabiriyle değiştirilmesine karşın verilmek istenen ırkçı mesaj aynı kalıyor. Kendinden olmayanı ‘’insan’’ yerine koymayan diğer ırkçı gönderme ise CIA uzmanın ‘’Maymunlar Cehenneminde Savaş’’ isimli bir filmi izlerken bireysel aydınlanma yaşamasıdır. Böylece özelde İranlıların genelde Müslümanların ‘’maymun’’ ile özdeşleştirilmesi literatürüne bir halka daha eklenmiş oluyor.

Oyuncular, kostümler, afişler, yeni çizimlere uygun maskeler, elbiseler birkaç günde hazırlanıyor ancak tüm üretim aşamalarından soyutlanarak. Şapkadan tavşan çıkartırcasına basit… Biraz Doğulu havası isteniyor ve anında yeni çizimler hazırlanıyor. Kostümler, makyaj, oyuncular, senaryonun okunması, rollerin dağıtılması gibi gerek duyulan her şey bir anda gerçekleşiyor. Argo böylece bir yandan da, işçi sınıfından nefret ettiği için her şeyi yoktan var etmeyi en büyük hayali olarak sunan burjuvanın aşağılık zihniyetinin temsilciliğini yapıyor.

İran hava sahasına girerken alkollü içkilerin toplanması, hava sahasından çıkar çıkmaz da ilk söz olarak alkollü içki servisinin başlayacağının bildirilmesi ikiyüzlü bir davranış olmuştur. Batı dünyasının Müslümanlar ile ilgili anlamakta zorlandığı konuların başında içki yasağının çok rahat çiğnenmesi olmuştur. Domuz eti yememek için her şeyi yapan Müslüman konu içkiye geldiğinde bu kadar tutucu olmamaktadır. Şah iktidardayken binlerce şişe şarabı Fransa’dan getirtmiş ve misafirlerine ikram etmiştir. Filmdeki bu sahne ile ikiyüzlülük yaptıklarını düşündükleri İran’a ve İslam dünyasına karşı ikiyüzlü davranıldığını düşünüyorum.

Geçtiğimiz günlerde Yemen’deki Cami-ül Kebir’in mahzeninde ortaya çıkan Kur’an’ın ilk Mushaflarının çürümeye terk edildiğine ilişkin bir haber okudum. Belgeleri incelemek için Yemen’e giden eski Diyanet İşleri Başkanı Prof. Dr. Tayyar Altıkulaç ‘’Bu çok değerli tarihi vesikaların bir kısmı çürümüş ve kirlenmiş’’ diyor ve şöyle devam ediyor. ‘’Danimarkalı uzmanlarla temasa geçiliyor ancak onlar parçaların Danimarka’ya getirmelerini istiyor. Yemenliler bunu kabul etmiyor. Ardından Almanlar ile görüşüyorlar ve Almanlar Yemen’e bir heyet gönderiyor. Alman Hükümeti ödenek tahsis ediyor bu çalışma için. Bu heyetin başında oryantalist ve Kuran tarihi üzerine çalışan Gerd R. Puin adında bir profesör bulunuyor. Almanlar bu çalışmada 35 bin çekim yapmış.” Tuvaletlerini bile altın kaplama yapmaktan çekinmeyen Müslüman dünyası böylesine olağanüstü bir keşif karşısında dünyayı ayağa kaldırması gerekiyorken inceleme yapmak için Almanların ödenek tahsis ediyor olması hangi ikiyüzlülükle izah edilecektir, bilemiyorum.

Bu ikiyüzlülük konusunda bir örnek daha vermek istiyorum. Şah, 1971’de eski imparatorluk başkenti Persepolis’te bir şölen düzenlemiştir. Sovyetler Birliği Devlet Başkanı, Birleşik Devletler Başkan Yardımcısı, Mareşal Tito, yirmi kral ve şeyh, beş kraliçe, yirmi bir prens, on dört devlet başkanı, üç başkan yardımcısı, üç başbakan ve iki dış işleri bakanı gelmişti. Yiyecekler Paris Maxim’e ısmarlanmış, yemekler uçakla Paris’ten getirilmiştir. Yemeklerde sunulan 25 bin şişe şarap da Fransa’da getirilmiştir. Şölenin maliyeti 100 ila 200 milyon dolar arasında tahmin edilmektedir. Bu denli savurganlığın eleştirisine Şah şöyle demiştir ‘’Halk niçin böyle yakınıyor. Elli devlet başkanına verdiğimiz birkaç ziyafet için mi? Ne yapacaktık ki, onlara ekmekle turp mu ikram etseydik? Tanrı’ya şükür ki, İran İmparatorluk Sarayı bugün Maxim’den yemek getirtecek parasal güce sahiptir.’’

Dışarıda gösteriler devam ederken hatta eylemciler içeriye girdiği sırada bile vize başvurusundaki İranlılar elçilik bekleme salonunda sakince oturmaktadır. Bir görevli ‘’Amerika vizesi için başvurdukları anlaşılırsa burada güvende olamazlar’’ diyerek endişesini belirtir ve tüm seyirciyi aptal yerine koyar, sanki İran gizli servisi ve polisi elçiliğe girip çıkanları bilmiyormuş gibi… Burada da oryantalist bakış açısı kendini hissettirir. Nasıl kendisini ifade edemeyen Doğu’yu ifade etmek Batılıların işi ise, müthiş bir kayıtsızlıkla bekleyen İranlıları yine Amerikalılar düşünmektedir.

Erasmus’un ‘’Türkleri yenmenin en etkin yolu, Türklerin bizde İsa’nın öğrettiklerini ve duyurduklarını görmeleri, topraklarına göz dikmediğimizi, paralarını arzulamadığımızı, sadece onların ve İsa’nın esenliğini aradığımızı anlamaları olacaktır’’ sözleri ile Afganistan veya Irak halkını ya da Mali halkını düşündükleri için onlara demokrasi götürdükleri iddiası ile elçilik görevlisinin İranlıları düşünmeleri arasındaki benzerlik herkese tanıdık gelecektir.

Filmin en etkileyici sahnesinin, birkaç İranlı milisin Şah yanlısı olduğunu tahmin ettiğim bir adamı sokak arasında infaz etmeleri olmuştur. Ayrıca İran’ın Türkiye Başkonsolosluğu’ndaki görevlinin kaşedeki ‘’Kingdom of’’ yazısının üzerini kalemle çizerek yerine ‘’Islamic Republic of’’ yazmasının da güzel bir ayrıntının yakalanması olarak görmek gerekir.

Elçilik işgalinin yaşandığı gün ham petrol yokluğu nedeniyle üretimi düşürülen İzmir Aliağa Rafinerisinden sonra, Mersin’deki ATAŞ Rafinerisi’nde de üretim tamamen durdurulmuş ve elçiliğin işgali dünya egemenliğinin petrol ihracatçılarının elinde olduğunu göstermiştir. Salt petrole duyduğu ihtiyaç nedeniyle kendi toprakları olan elçiliğinde rehine alınan vatandaşlarının haklarını savunmada yetersiz kalan Amerikan yöneticileri bir kez daha aynı aciz duruma düşmemek için yemin etmiş olmalılar. Argo filminin de yıllar sonra, bu acziyet duygusundan bir parça olsun kurtulabilmek adına üzerine düşen görevi yerine getirmeye çalıştığını söyleyebiliriz.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

La pianiste (2001, Michael Haneke)

nobel edebiyat ödüllü, avusturyalı, feminist oyun yazarı ve romancı elfriede jelinek’in piyano öğretmeni (die klavierspielerin) kitabından; 2024 yılında michael haneke tarafından sinemaya aktarılan, başrollerinde isabelle huppert ve benoit magimel’in oynadığı; bol ödüllü film. schubert ve schuman alacakaranlığından ruhlara süzülen haneke başyapıtı.

filmin başkahramanı piyano öğretmeni erika kohut, çifte bir hayat yaşamaktadır. toplum içinde aşırı mükemmeliyetçi, otoriter bir konservatuvar profesörüdür. hem öğrencilerine ders vermekte hem de ev resitallerinde virtüözlük yapmaktadır. piyanoya dair her şeyde aşırı mükemmeliyetçidir; en çok da schubert ve schuman konusunda her notanın ritmini, duygusunu, dahası bestecilerin ruh ve duygu dünyalarını hissederek içselleştirecek bir duyarlılığa sahiptir. bu saygıdeğer, sanat romantizmi yüklü hayatın yanında, kimsenin bilmediği karanlık bir yaşantısı vardır. bu yaşantıyı tek başına ve gizli yaşar. ta ki ona âşık olan öğrencisine kendini tamamen açana dek. erika’nın bozuk kişiliğinin, ruh hastalığının kökleri derinlerdedir. aşırı dominant, hiçbir şeyden memnun olmayan, erkekleri sadece döllenme aracı olarak gören, ihtimal o ki tüm bunları birebir yaşayan adam, yani erika’nın babası tarafından hiçbir zaman memnun edilememiş, zaten memnun edilmesi imkânsız bir anne; delirerek akıl hastanesinde ölen bir baba. erika’nın sınırda kişilik bozukluğuna sahip olması için tüm şartları sağlamış bir aile. sorunlu anne-kız ilişkisi ve yaşanan büyük kayıp, hem de ardında akıl hastalığına tutulma korkuları bırakarak, delirerek ölmüş bir baba.

erika’nın annesi kızını kıskanmakta, konservatuvarda profesör olmuş kızını çocuk olarak görmekte, her fırsatta isteklerini yaptırmak için şiddet uygulamakta. erika aslında annesinin başgardiyan olduğu bir hapishanede, alacakaranlıkta, gündüzleri piyanosuyla, geceleri de saklı hayatıyla hayata tutunmakta. ne sevgiyi ne de sevilmeyi biliyor. hayatı boyunca annesi tarafından sözlü ve fiziki şiddet gördüğü için sevgi algısı; sevildiğini anlamak için dövülmesi gerektiği  yargısıyla çarpıtılmış. bu bağlamda jung’un anne arketipi içinde anlattığı anne kompleksinin olumsuz etkisi; anneyle özdeşleşme tam anlamıyla gerçekleşmiş. şöyle ki; anne kompleksi sonucu erika anne ile özedeşleşmiş ve dişilik özellikleri felce uğramış. anneliği, kişisel bağlılığı ve erotik arzuları anımsatan her şey onda aşağılık kompleksine neden olmakta ve onu bunlardan kaçmaya zorlamakta. kaçıp sığındığı yer, kıza tümüyle ulaşılmaz gelen her şeyi mükemmel bir biçimde, denebilir ki bir üstkişilik olarak yaşayan anneden başkası değildir. kızın istemeye istemeye hayran olduğu anne, onun yaşayacağı her şeyi önceden yaşatıp tüketir. kız ise kendini feda ederek anneye yapışmakla yetinir; bir yandan da bilinçsizce, denebilir ki kendine rağmen, annenin tiranı konumuna yükselir, fakat bunu tam bir sadakat ve boyun eğme maskesi altında yapar. annesi tarafından gözle görülür bir biçimde kanı emilen ve sürekli kan transfüzyonuyla annesinin hayatını uzatan kız bir gölge gibi yaşar.

filmin başında, erika’nın yeni aldığı elbiseyi annesinin gereksiz harcama olduğu gerekçesiyle parçalaması; sözlü ve fiziksel şiddet içeren kavga neticesinde başını yaraladığı annesine sarılıp barışması; annesinin erika’yı hiçbir zaman takdir etmemesi, hatta konser öncesi ‘’kızınızla grurur duyuyor olmalısınız” diyen, öğrenci velisine, ”bu sadece bir okul konseri” demesi;  walter’a yazdığı mektupta belirttiği mazoşist talimatlar da annesinin yan odaya kilitlemesini istemesine rağmen; walter talimatlarını uyguladığı zaman ilk fırsatta annesinin yanına koşması; her gece annesiyle aynı yatakta yatması ve aralarında geçen o trajik yatak sahnesi tüm bu kompleksin etkilerini açıklamakta.

erika’nın karanlık cinsel hayatı

erika; duygu temelli cinsel teması aşağılık, pis bir şey olarak görmekte. onun için cinsellik ya duygudan yoksun, salt pornografik bir şekilde olmalı ya da ona fiziksel acı vermeli. bunun için denediği yöntemler de sevgi algısı gibi trajik. ya porno filmlerin oynatıldığı özel video odalarına gidiyor, burada kadını edilgen ve aşağılayan bir zevk verici olarak gösteren filmleri büyük bir zevkle izliyor; hatta kendinden önce bu odayı kullanan adamların çöpteki menili mendillerini koklayarak doyuma ulaşıyor. ya da geceleri araba sinemasında sevişen âşıkları gizlice izliyor; kadın ve erkeğin doğal, tensel cinsel birleşimini gördüğünde atağa geçen aşağılık duygusu ile arabanın yanına çişini yapıyor. aynı durum; kan gördüğü zaman da gerçekleşmekte. kanı da cinsel bir simge olarak görüp tuvalete gitme ihtiyacı hissediyor. (kıskanlık krizi sonucu; walter’ın ilgilendiği kız öğrencinin cebine koyduğu cam kırıkları neticesinde elleri kan içindeki kızı gördüğü an, tuvalete koşma sahnesi)

banyoda tek başına yaptığı, jiletle mastürbasyon icraatı da yine cinsel hazzı aşağılanma ve acı duyarken hissedebilmesi kaynaklı. ve bu duygunun; yani kendini aşağılamanın, dövülmenin tetiklemesiyle hissettiği cinsel doyum; gerçek bir tensel temas varlığında yok olmakta. erika ya onunla ilişkiyi giren sevgilisi walter’a zor da olsa izin verse de; cinsel birleşmeyi tamamlayamadan kusmaya başlamakta ya da son geceki sadomazoşist senaryonun uygulandığı durumda dahi walter’la cinsel birleşme esnasında ölü gibi yatmakta. 

walter ile erika’nın aşkı

walter akrabalarının düzenlediği ev resitalinde dinlediği, erika’dan çok etkilenir. erika ve bir piyanist arkadaşı resitalde; bach: `concerto for two pianos c major bwv 1061` çalar.

walter ile erika arasında şu konuşma geçer:

schumann do majör fantezisi üzerine bir diyalog;

erika: adorna’nın schumann’ın do majör fantezisini okudunuz mu?

walter: hayır.

erika: alacakaranlığından bahseder; henüz aklını kaybetmemiştir. tam bir bölüm önce. aklını kaybettiğini fark etmiştir. bu ona acı verir ama son bir kez dayanır. tamamen kaybolmadan önce  kendini kaybetmenin nasıl bir şey olduğunun farkına varmaktadır.

walter: iyi bir öğretmen olduğunuzu söyleyebilirim.

erika: teşekkürler.

walter: bunlardan kendinize aitmiş gibi bahsediyorsunuz. bu nadiren olur. ve sanırım bunu biliyorsunuz.

erika: schubert ve schuman’ı severim hepsi bu. babam steinhof’ta tamamen delirerek öldüğü için, aklın alacakaranlığından da bahsedebilirim değil mi?

ve bu andan itibaren her zaman kadınların ilgisini çekmiş yakışıklı, çekici walter için erika keşfedilmeye, hatta fethedilmeye değerdir. tüm soğukluğu, schubert tutkusu, yüksek estetik zevki erika’yı walter’ın gözünde güzel, zor ama sahip olunduğu takdirde, gurur verici bir av yapar.

erika’ya kendini beğendirmek için aynı resitalde `schubert - piano sonata in a major, d. 959` third movement scherzo’yu çalar. ve akabinde büyük çaba sarfederek konservatuvar sınavını kazanır ve erika’nın öğrencisi olur. artık erika’nın sanat ve duygu mabedinin, yani piyanosunun, schubert’in canlı dinleyicisi ve öğrencisidir.

bazı diyaloglarda walter’ın gerçekten erika’yı sevdiği zannedilse de; filmin sonuna doğru bu sevginin; ilerde gerçekleşecek ego aşağılanmasının (cinsel birleşme sırasındaki kusma sahnesi) intikamına kurban edildiği görülecektir. yani walter’ın sevgisi erika’nın hem bedenine hem de kalbine sahip olma üzerine kuruludur. yoksa ruh hastası olduğunu; yazdığı mazoşist talimatlı mektuptan anladığı erika’ya yardım etmeyi, uzman gözetiminde tedavi olmasına teşvik edici, onun iyileşmesini isteyici bir sevgi, aşk olmadığı aşikârdır. ve isteğinin bir bölümünü alıp, yani erika’nın bedenine bir nekrofilyak gibi sahip olduktan sonra kimseye bir şey anlatmamasını söyleyerek, onu bu büyük acı ve şimdiye kadar tatmadığı kadar büyük aşağılanma ile yapayalnız bırakır.

erika herkese davrandığı gibi walter’a karşı da  kalın duvarlarını önceleri yıkmaz. ama bir yandan da yakışıklı adamın ilgisinden hoşlanır. ama ne aşk üstüne kurulu cinsel ilişkiyi bilmektedir ne de sevginin ya da dövülmeden sevilmenin ne olduğunu. ‘aşk her şey değildir’, hatta hiçbir şeydir erika için. ama zamanla walter’ın yıllardır beklediği adam olduğuna inanır. önce ona tek bildiği sevgi verme şekliyle yakınlaşmaya çalışır. zaten elinden başkası gelmez. sonra tüm hastalıklı yargılarına, ruhuna, cinsel sapkınlıklarına, duygulanım bozukluğuna rağmen; walter’a ruhen ve bedenen teslim olur, bu tüm dayanaklarını yok etmesidir ve hayatını walter’ın aşkına bırakmaktır. maalesef ortada  gerçek bir aşk yoktur.

haneke’nin sahneleri birleştiren tematik klasik müzik bağları

haneke filmde schuman, schubert ve bach’ın eserlerini aynı porte’de yarım notaları birleştiren bağ gibi kullanır. özellikle schubert liedleri bu noktada çok önemlidir.

ev resitalinde erika’nın;

bach: `concerto for two pianos c major bwv 1061` piyanoda çalması.

(walter’ın erika’dan ilk etkilendiği an)

http://youtu.be/Cdbf9ZGhN3I

schumann ve schubert üzerine erika ile walter’ın konuşması.

walter’ın;

`schubert - piano sonata in a major, d. 959` third movement scherzo’yu piyanoda çalması.

(erika’nın walter’dan ilk etkilenmeye başladığı an)-yarım nota-

http://www.youtube.com/watch?v=L7qCZPH4pz8&feature=share

`f. schubert - winterreise - 17. ım dorfe`

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

sahip olmadıklarını düşleyerek iyiden ve kötüden arındılar. ve ertesi sabah hepsi uçup gitti.  -bağ-

(okulda ders)

(evde prova)

`schubert piano trio op.100 in e flat major, d.929`, 2nd movement

http://www.youtube.com/watch?v=Xczdmh8elFs&feature=share

porno izlerken menili mendili koklama -yarım nota-

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

`f. schubert - winterreise - 17. ım dorfe` -bağ-

(koservatuvar)

havlayın bana köpekler

uyku saatlerinde dinlenmeme izin vermeyin

rüyaların sonuna eriştim

uyuyanlar arasında ne yapacağım?

provadaki aşırı kıskançlık ve walter’ın yardım ettiği kız öğrencinin cebine kırık cam koyma 

`f. schubert- winterreise - 17. ım dorfe  ` -bağ-

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

köpekler havlıyor, zincirlerini zorluyorlar

insanlar yataklarında uyuyorlar

sahip olmadıklarını düşleyerek iyiden ve kötüden arındılar.

kıskançlık nöbeti sırasında hazırladığı kesici tuzak sonrası salonda yaptıklarını düşünme

`schubert- der wegweiser` -bağ-

http://www.youtube.com/watch?v=mwhJVxUppsw&feature=share

neden diğerlerinin geçtiği yolları yasaklıyorum

karlı kayalıkların arasından

gizli yollar arayarak

ve hâlâ birşey yapmadım

kaçmama sebep olacak.

bu aptalca istek nedir

beni kırlara çeken

okul ders sonrası walter’a mazoşist talimatların olduğu mektubu verme;

mektubun üstüne kamera çevrilir;

`franz schubert: andantino from sonata d 959 `

http://www.youtube.com/watch?v=mEIGRNJe38E&feature=share

erika ile walter’ın bazı anlamlı ve hazin tiratları, diyalogları

erika: dinamikleri ihmal ediyorsun. schubert’in dinamikleri çığlıktan fısıltıya gider. anarşi senin forte’ne benzemiyor. neden clementi’ye takılmıyorsun? schubert çok çirkindi. biliyor muydun?

senin görünüşünle hiçbir şey sana zarar veremez.

walter: neden bizi biraraya getirecek olanı yok edelim?

erika talimatların olduğu mektubu verir.

walter: teşekkürler. seni ne zaman görebilirim?

erika: birbirimizi arayalım.

walter: bu hafta sonu bir yerlere gidelim. sen ve ben sadece.

erika: yapamam, annemle dışarı çıkacağım.

walter: iptal et. anneni unut. bizi düşün. kayıp zamanı telafi etmeliyiz.

erika: ben mi? kayıp zamanı telafi mi etmeliyim?

walter: sevgilim! başkalarını düşünmeyi bırak, anneni, öğrencileri. anarşiden bahsediyorsun ama anneni aşka tercih ediyorsun. kendini bırak, hislerini serbest bırak.

erika: böyle davranma. (öksürük nöbeti)

walter: zorlanıyorsun çünkü yanlış bağlanmışsın.

erika: benim hislerim yok. bunu kafana sok. eğer olursa da mantığıma galip gelmezler.

walter: seni seviyorum. korkak olma. yazdığın bu mu, korkakça?

erika: bana kızgın mısın? umarım değilsindir. çok iyi yazılmış değil biliyorum. ben piyanistim, şair değil. aşk aptalca şeyler üstüne kurulmuştur. bunu düşün, numaramı biliyorsun. söylediğim gibi istediğini istiyorum. ihtiyacımız olan her şey bende var. ama bu yarını bekleyebilir. benimle konuşmuyor musun? seni iğrendiriyor muyum? (burada erika’nın aşağılanmış gururunun gözlerini doldurduğunu görürüz) bu gerekli değil. dövülme isteği bende yıllardır var. seni bekliyordum, biliyor musun? bu bir şaka değil biliyorsun. şu andan sonra emirleri sen veriyorsun. ne giyeceğime, ne renk olacağına sen karar ver. (burada erika, walter’e kendini beğendirmek, oyunun içine sokabilmek için çaresizce çaba gösteren bir ruh halindedir.) benimle konuşmuyor musun? kızgın mısın? bir şeyler söyle o zaman.

walter: sen hastasın. tedaviye ihtiyacın var.

erika: bana vurmak istiyorsan vur.

walter: ellerimi kirletmem. kimse sana dokunmaz, eldivenle bile. (mektubu yüzüne atar.) seni sevdim. ne olduğunu bile bilmiyorsun. şimdi beni itiyorsun. boş ver.

walter kızgınlıkla gider.

erika’nın annesi ile ünlü yatak sahnesi

erika annesiyle aynı yatakta yatarken;

annesi: bütün uğraşlar bunun içinmiş. aldığın ödül bu. burada bir genelev kur. komşuların ne dediği kimin umrunda. istediğini yap.

erika: seni seviyorum, diyerek yatakta annesinin üstüne atlar. onu öpücüklere boğar.

annesi: kes şunu! delirdin mi? (altında annesi çırpınır.) aklını kaçırmışsın.

erika: kes sesini! seni seviyorum.

annesi: ben de seni. ama kes şunu.sen delisin.

erika hıçkırıklarla ağlamaya başlar.

annesi: sen delisin. sen tamamen delisin. git uyu şimdi. enerjine ihtiyacın olacak. sadece dursan bile hazır olmalısın. seyircilerin arasında kimin olduğunu bilemezsin.

erika ağlamayı bırakır; annesinin üstüne son bir hamle daha yapar. annesi vurunca geri çekilir.

erika: orandaki kılları gördüm.

annesine sarılır ve uyur.

sonuç olarak; piyano öğretmeni, ailesi ve geçmişi yüzünden ruh hastası olmuş ve tek başına çözemediği bu hastalığı iki uçta yaşanan, iki farklı hayatla baskılamaya çalışan erika kohut’un trajik hikâyesidir. delilik aşk için gereklidir ancak ruh hastaları için aşk, tedavi edilmezlerse hem çevreleri hem de kendileri için ölümcül bir hal alabilir.

sinamasal not: hastalıklı anne kız ilişkilerine dair izlenebilecek bazı filmler; gerçek hayata dayanan: grey gardens (hem filmi hem belgeseli var); ingmar bergman’ın sonu bu kadar hazin olmasa da ama bergman şiirselliğiyle ruha işlenen; haneke’nin filmi gibi klasik müzikle, özellikle piyano ve chopin ile şiir gibi akan filmi autumn sonata ve darren aronofsky’nin black swan‘i.

sinemasal ayrıntı: isabelle huppert’i, çevresini ve kendini yıkıma uğratan bir kadın portresinde, klasik bir eserde izlemek isteyenler için claude chabrol’in madame bovary‘sini; daha saykodelik bir karakter için yine claude chabrol’ün la cérémonie’sini (seremoni); benoit magimel’i saykodelik bir karakteri canlandırırken izlemek isteyenler içinse yine claude chabrol’ün la fille coupee en deux’ni (ikiye bölünen kız) öneririz.

absürd not: avusturya’da konservatuvarda bile tüm hocaların fransızca konuşması oldukça ilginç. schubert lied’leri olmasa film boyunca almancanın esamisi okunmayacak.

Despina Yıldız Çağrı

inannasappho@gmail.com

High Noon (1952, Fred Zinnemann)

Yaşamla ölümü birbirinden ayırınca ikisi arasındaki fasılanın adına korku denildi. Ölmeden yaşayamazsınız.” (Krishnamurti)

‘’Romalılar ve onların aracılığıyla diğer uluslar, bilim ve dinlerin kaynağını Yunanlılardan almıştır ve bizlerin de bu öyküleri anlayabilmesi için önce, evrenin yapısı konusunda Yunanlılar için geçerli olan fikirleri bilmesi gerek. Yunanlılar dünyanın düz ve dairesel olduğuna, kendi ülkelerinin de bu dairenin ortasını kapladığına inanıyordu.’’ Eski Yunan ve Roma mitlerinin ‘’elden geçirilerek’’ aktarıldığı Bulfinch Mitolojileri isimli hacimli kitabın giriş bölümünde yer alan bu sözler bir gerçeği ifade etmekten çok dünyanın son yüzyıllarına damgasını vurmuş yoz zihniyeti ve sömürüyü anlamamızı kolaylaştırıyor aslında. ‘’Kendinden olmayanı’’ insan yerine bile koymayan kerameti kendinden menkul zihniyetin entelektüel ve aydınlanmacı olduğunu söylemek Batı ideolojisinin dalkavukluğunu yapmaktan öteye gidemiyor. ‘’Aydınlanma’’ eleştirisi gericilere bırakılmayacak kadar değerlidir ancak aydınlanmanın kendisi tipik burjuva ideolojisine dönüşmüşse –ki hep öyleydi, şimdi öyle olduğunu inkâr etmiyor- ve sömürünün araçlarından biri haline gelmişse eleştiriler ve savunular birbirine karışıyor. Burjuvanın kendini nasıl gizlediğini ve aydınlanma fikrinin arkasına sakladığının çözümlemesi yıllar öncesinden şöyle yapılmıştır.

‘’(…) kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşmak için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin ortak çıkarı gibi göstermek zorundadır, yani düşünsel ortamda dile getirirsek, kendi düşüncelerine evrensellik biçimi vermek ve bunları akılsal, evrensel olarak geçerli biricik düşünceler olarak göstermek zorundadır. Devrimi yapan sınıf, sırf bir sınıfa karşı çıktığı için, başlangıçta, bir sınıf olarak değil, bütün bir toplumun temsilcisiymiş gibi ortaya koyar kendini, egemen sınıfın karşısında sanki toplumun bütünüymüş gibi görünür. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır, henüz, o ana kadarki koşulların baskısı altında, belli bir sınıfın belli bir çıkarı haline gelmemiştir.’’ (Marks-Engels)

Yunanlıların dünyanın düz olduğuna ilişkin inanışları –ki o dönemdeki en ilkel anlayışlardan birisidir- gerçekte şu an içinde bulunduğumuz karanlığa ilişkin ilk ipuçlarını vermektedir. ‘’Antik Yunan’’ mitolojisi birkaç eserde birbirinden bağımsız ve aslen nereye bağlanacağı şüpheli parçalar halinde yer alırken 17. yüzyıldan itibaren birçok kez elden geçirilmiş, gerçek bağlamlarından tamamen koparılmış ve ‘’amaçlarına uygun olarak’’ yenilenmiştir. Thomas Bulfinch ile aynı işi yapan kişilerden olmasına karşın Mircea Eliade en azından dürüst davranarak şöyle diyebilmiştir ‘’Hesiodos ve Homeros tarafından parçalar halinde anlatılmış bulunan Yunan mitlerinin büyük bölümü değişikliğe uğratılmış, eklemli hale getirilmiş, sistemli kılınmıştır.’’

‘’Yunan mitolojisi rahipler veya peygamberler tarafından formüle edilmiş değildir, onu yazanlar sanatçılar, şairler, filozoflardır… Kutsal bir kitapta korunmuş kutsal bir geleneği yenileştirici etkilerden koruyan ruhban sınıfı yoktur. İnanç biçimlerini ele geçirilemez otorite kalesinden tebliğ etme başarısını gösteren ilahlar yoktur.’’ (F.M. Cornford)

Yunan mitolojisinin sanatçılar, şairler, filozoflar tarafından yazılması iyi bir şeymiş gibi gösterilirken insanoğlu tarafından binlerce yıl içinde oluşturulmuş diğer halkların mitolojileri kötülenmiştir. Eliade tarafından aktarılan aşağıdaki olay mitolojinin kendiliğinden oluşumuna güzel bir örnektir.

Kimi zaman, pek nadiren de olsa, bir araştırmacı bir olayın güncel olarak mitosa dönüştürülmesine rastlayabilir. Romanyalı folklor araştırmacısı Constantin Brailoiu, Maramures köyünde takdire değer bir baladı kaydetme fırsatı bulmuştu. Konusu bir aşk trajedisiydi. Genç âşık, bir dağ perisi tarafından büyülenir ve evlenmeden bir kaç gün önce kıskançlık içindeki peri onu bir uçurumdan aşağı atar. Ertesi gün çobanlar cesedi ile bir ağaca takılı kalmış şapkasını bularak köye götürürler; sözlüsü onları karşılar; sevgilisinin ölmüş olduğunu görünce ağıt okur. Oysa bunun çok eski bir hikâye olduğu ve “çok eskiden” yaşandığı söylendi ona. Ancak araştırmalarını sürdürdükçe bu olayın kırk yıldan az bir zaman önce gerçekleştiğini hatta kadının hala hayatta olduğunu keşfetti. Onu ziyarete gitti ve hikâyeyi onun ağzından dinledi. Çok bilinen bir trajediydi, bir akşam sevgilisi uçurumun kenarındayken ayağı kayıp düşmüştü; hemen ölmemiş, çığlıkları dağlılar tarafından duyulmuş, köye götürülmüş ve kısa süre sonra ölmüştü. Cenazede nişanlısı köyün öteki kadınlarıyla birlikte geleneksel ayin ağıtlarını tekrarlamış, dağ perisinin sözü bile edilmemişti.

Böylece, başlıca tanığın hayatta olmasına rağmen olayın tüm gerçekliğinden arındırılması, bir efsaneye dönüştürülmesi için bir kaç yıl yetmişti: kıskanç peri, genç adamın katledilişi, cesedin bulunuşu, sözlüsü tarafından yakılan ağıt… Köyde yaşayanların hemen hepsi tarihsel olayı görmüştü ama olay bu şekliyle onları tatmin etmiyordu; evlilik arifesinde bir genç adamın trajik ölümü kaza sonucu basit bir ölümden farklıydı ve ancak mitos kategorileriyle özdeşleştirilerek açıklanabilecek gizli bir anlamı olmalıydı. Kazanın mitselleştirilmesi baladın yaratılmasıyla da durmamıştı; insanlar arada bir, “laf arasında” genç adamın ölümünden bahsederken bile kıskanç peri öyküsünü anlatıyorlardı. Folklor araştırmacısı köylülerin dikkatini yaşananlara çektiğinde yaşlı kadının bunları unuttuğunu, üzüntüden aklını kaybettiğini söyleyerek yanıtladılar. Hakikati anlatan mitostu: gerçek öykü bir tahrifattan başka bir şey değildi. Üstelik mitos gerçek öyküye daha derin ve zengin bir anlam kazandırdığına, trajik bir yazgıyı açığa çıkardığına göre daha doğru değil miydi?

‘’Romantikler Yunan hakkında yazarken aldatıcı üstünlüklerin etkisindedirler ki bu şaşırtıcı değildir. En ünlü eleştirmenler bile eleştiri güçlerini yitirebilirler; eleştiremeyebilirler. Bir eleştirmeni, Yunan edebiyatı hakkında, ‘’genellikle bir mükemmellik örneği olarak gösterilen (Yunan edebiyatı) çalışma sonuçlarının biçimde çok tatmin edici, özde çok zorlayıcı’’ olduğunu yazarken görebilirsiniz. Bir başkası ‘’bulduğumuz, her nesnenin gerçekten güzel olacağı… Yunan dünyasındaki herhangi bir klasik veya yarı klasik yerleşim yerinde’’ kazı sevincinden, neşesinden söz ederken görülebilir. Bir başkası da ‘’Antik Yunan ruhunun… gerçek kayaların ve ormanların, gerçek sellerin ve yabanılların ortaya döküldüğü çok canlı bir evrensel yapı oluşturduğunu’’ iddia etmiştir. Buna, modernlerin, dünyanın genç olduğu bir zamana, geçmişe yönelik hasretle yanıp tutuşması veya Eski Yunan’ın eşsizliğini kanıtlamak gibi yanlış yere yönlendirilmiş bir arzuyla hareket etmeleri denebilir. Tanınmış bir Atinalı tarihçi ‘’görkemli tapınaklarında dua etmek, filolarıyla Akdeniz’e açılmak, o güzel kentin sokaklarında yürümek bile özgürleştirici bir eğitimdir’’ diye yazmıştır. Hatta Yunan oğlancılığı bile günümüz bilim adamlarının elinde ‘’kişisel tercih’’ veya ‘’eşcinsellik’’ kategorisine terfi ettirilmiştir.

Yanlış anlaşılmamak adına oğlancılık ve eşcinsellik arasındaki farkı ortaya koyan bir alıntıyla devam etmek istiyorum. ‘’Köleci toplum, özgür olmayanların bedenlerinin, özgürlerin kullanımına, hem de kötü kullanımına açık olduğunu kabul etmiştir. Böylece cinsel faaliyet, sosyal statünün bir unsuru haline gelmiştir. Cinsel tatmin, esas olarak kendisini ve organını pasif alıcıya yükleyen aktif erkeğin cinsel organ zevki olarak düşünülmüştür. Üstün durumdaki erkekler, kendilerinden alt ve aşağı olanlara canı ne zaman isterse girebilmeyi bir hak olarak görmüşlerdir; aşağı, alt, ikinci sınıf olanlara ise kadınlar, oğlan çocuklar, uşak ve köleler, yabancılar dâhildir.’’ (Norman Davies)

Sümer, Fars, Mısır, Çin, Türk, Hint, Maya, Aztek gibi handiyse bütün uygarlıklar kendilerini dünyanın merkezine yerleştirmiş ve kendinden olmayanlara başka isimler vermişlerdir. Örneğin, kendinden olmayanlara Yunanlılar metek, Romalılar barbar, Araplar acem, İranlılar tazi, Türkler ise yâd demiştir. Yâd il yabancı memleket, yader yabancı adam demektir. Yad yerine tot da kullanılmış hatta ‘’tatar’’ bu kökten türemiştir. Araplar doğu seferleri esnasında ilk olarak İranlılarla karşılaştıkları için acem kelimesi sanki onları kastediyor gözükse de aslında acem Arap olmayan demektir. Tüm bu uygarlıklar arasında yalnızca Yunan-Roma ve Batı geleneği kendinden olmayanı garip bir şekilde ‘’insan’’ olarak görmemektedir. Geçenlerde Ahmet Ümit TV’de bir konuşmasında Avrupa ve Amerikalıların dünyanın geri kalanını maymun olarak gördüğünü, iyi bir şey yapıldığında örneğin iyi bir kitap yazıldığında alkışların ve tebriklerin ‘’akıl edilemeyen bir konuda yazılan kitap’’ için değil, ‘’kitap yazan bir maymun’’ için yapıldığını söylemiştir.

Eleştirilemeyen bir mükemmellik nitelemesi ile donatılan Eski Yunan kültürünün başka hiçbir şeyle karşılaştırılmasına asla izin verilmez. Aydınlanma ve romantizm, Atina’nın MÖ 480’de Pers işgalinden kurtulmasından MÖ 431’deki Isparta savaşlarına kadar geçen dönemde siyasi, entelektüel ve kültürel olarak doruğa ulaştığı kabul edilen Eski Yunan’ın gerçekte olduğu gibi görülmesini güçleştirmektedir. Pers hâkimiyetinden kurtulmak Yunanlılara kalıcı bir kimlik duygusu kazandırmış ve kendilerini Özgür Hellas, Şanlı Batı, Özgürlüğün Toprağı, Güzellik ve Zekânın Vatanı, Doğu’yu ise köleliğin, vahşiliğin ve cehaletin vatanı olarak nitelemişlerdir. Güçlünün egemenliğini kıran ve ona kafa tutabildiğini görerek aşağılık komplekslerinden sıyrılmaya başlayan Atina, tadını çok uzun bir süre çıkaramadıkları bu dönemi aslında zafer kutlamaları yaparak geçirmişlerdir. Doğulu bilgeler tarafından inisiye edilen Eflatun, Aristo, Pisagor gibi bazı düşünürlerin aslında ‘’sırrı faş edip etmedikleri’’ tartışması halen sona ermemiştir.

‘’Yunan’ın sadece özgürlük, İran’ın tamamen tiranlık olduğu görüşü son derece özneldir. Ama ‘’uygarlık’’ ile ‘’Avrupa’’ ve ‘’Batı’’yı inatla ilişkilendiren geleneği de bu öznel görüş kurmuştur. Eski Yunanlıların ‘’üstünlük kompleksi’’, Avrupa’da daha sonra ortaya çıkan, kendi ırkının üstünlüğüne inanmış benzer ayrımcı düşüncelere sahip Romalılarca kesin olarak kabul edilmiştir. Bu dikkate değer çatışma içinde, bütün kendini beğenmişliği, bütün üstünlük imaları, bütün öncelik ve eskilik iddialarıyla, doğal yönetim hakkıyla ilgili bütün şımarıklığıyla ‘’Avrupa’’ doğmuştur.

Özgün bir kültür oluşturmak yerine eklektik bir yapıyı benimseyerek Yunan’ı taklit eden ve onu devam ettiren bir Roma’nın sona yaklaşmakta olduğu bir dönemde imparator olan ve 337’de ölen Konstantin devrinde Hıristiyan topluluğu faaliyetleri takip edilen bir mezhepten devlet dini konumuna yükseldi. Böylece imparatorluk dâhilinde Yahudiler dışındaki herkes en azından ismen Hıristiyan kabul edilmeye başlandı. Bütün nüfusun Hıristiyan kabul edilmesi sonucu Hıristiyanlık ve İsa’nın geleneği ile hiçbir ilgisi olmayan insanların eylemleri de Hıristiyanlık olarak kabul edilmeye başlandı. Doğu ile Batı arasındaki bölünme nedeniyle her iki bölgenin kural ve gelenekleri diğerinden müstakil bir şekilde geliştiğinden ve Roma’nın pagan inancı tek tanrıcı bir inançla uyuşmadığından bu iki inanç iç içe geçerek gerçek Hıristiyanlıkla alakası olmayan ama günümüzde Hıristiyanlık olarak bilinen, Doğu’lu köklerinden koparılmış yeni bir inanç ortaya çıkmıştır. Buna itiraz eden Doğu Hıristiyanlığı üzerine acımasız ve kanlı seferler düzenlenerek –ki Batı Hıristiyanlığı sadece Müslümanlar üzerine değil kendisi gibi düşünmeyen Hıristiyanlar üzerine de Haçlı Seferi düzenlemiştir- karşıt fikirler tamamen yok edilmiştir.

Konstantin, bu çalkantıya niçin son verme niyetinde olduğunu şöyle açıklamaktadır: “Bu türlü tartışmalar Allah’ı, sadece insanlığın aleyhine değil; benim de aleyhime çevirir. Hükümette ve onun himayesinde tanrının kutsal iradesi, her şeyi yapmıştır. Yine bu tur tartışmalar, Tanrı’yı başka tedbirler almaya yöneltir. Şüphesiz bütün insanların Katolik dinini, kendisine borçlu oldukları Kadir-i Mutlak olan Allah’a çok yüce saygılarını ve kardeşlik bağları ile birleşmiş olduklarım görmedikçe ne istirahat edeceğim ne de Allah’tan refah ve mutluluk bekleyeceğim.”

‘’Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.’’ (Burak Eldem)

Yunanlıların Batı felsefesine bıraktıkları en önemli miras Batı felsefesi olmuştur sözü vahşi kapitalizm ve sömürünün temellerinin binlerce yıl önce atıldığının, kapitalizm düşüncesinin, sömürünün, insanlık onurunun ayaklar altına alınışının dünyanın başka hiçbir yer yerinde filizlenmeyeceğinin en büyük göstergesidir. Bu konuda Eric Hobsbawm şöyle diyor.

‘’(…) siyasal bir nitelik taşıyan Fransız Devrimi ile endüstriyel bir nitelik taşıyan İngiliz Devriminin başlıca taşıyıcıları ve simgeleri durumundaki iki ülkenin tarihine ait bir şey olmaktan çok, daha geniş çaplı bölgesel bir volkanın ikiz krateri olarak görmek yanlış olmaz. Patlamaların aynı anda Fransa’da ve Britanya’da meydana gelmek zorunda olması ve birbirinden çok az farklılık göstermesi, rastlantısal olmadığı gibi, ilginçlikten uzak bir durum da değildir. Fakat Çinli ya da Afrikalı bir gözlemcinin bakış açısından olduğu kadar, diyelim İ.S. 3000 yılındaki bir tarihçinin bakış açısından da, bu patlamaların Kuzeybatı Avrupa’da bir yerde ve onun denizaşırı uzantılarında meydana geldiklerini ve o sırada dünyanın başka bir yerinde yaşanma olasılıklarının bulunmadığını belirtmek, diğer her şeyden daha önemlidir. Yine bu patlamaların, bu dönemde burjuva-liberal bir kapitalizmin zaferinden başka bir biçim almalarının tasavvur bile edilemeyeceğini belirtmek de aynı ölçüde önemlidir.’’

‘’Hıristiyan denilen bu soyun, dünyanın dört bir yanında boyundurukları altına alabildikleri haklara karşı gösterdikleri vahşet ve zulmün bir benzerine, hiçbir çağda, ne kadar yabanıl, ne kadar kaba ve ne kadar merhametsiz ve utanmaz olursa olsun, başka hiçbir soyda rastlanamaz.’’ (W. Howitt - Kapital’den alıntı) 

Doğu ile Batı arasındaki en belirgin fark Doğu düşüncesinin ölüm gerçeğini hayatın odağına yerleştirmesi, yaşamını bunu bilerek ve hiç unutmadan sürdürmesidir. Ölüm fikrini kabullenmek insanı özgürleştirir. Ölümün kaçınılmazlığının bilincinde olan insanın haksızlığa boyun eğmesi, zalimle işbirliği yapması, mal ve para biriktirmesi olanaklı değildir. Batı düşüncesi ise ölüm düşüncesini mümkün olduğu kadar yaşamın dışına atılarak, unutturularak hayatın sürdürülmesinden yanadır. Ölüm düşüncesini unutan insan böylece daha sonraki günler için mal ve para biriktirebilir, geleceğini garantilemek uğruna haksızlıklara boyun eğebilir ve hiç ölmeyecekmiş gibi hareket edebilir. Ölümü kabul etmek ve içselleştirmek istemeyen Batı düşüncesi ölümlülüğünü an be an, gün be gün inkâr etmekte ve bunu yaparken içinde yaşadığı toplumun yapısı ve gelenekleri kendisine yardımcı olmaktadır. Ernest Becker, Ölümün İnkârı isimli eserinde ölümle başa çıkmanın tek yolunun, bir durumu kendinden yana yorumlama yeteneği demek olan hüsnükuruntu olduğunu söylemiş ve şöyle devam etmiştir:

‘’Ölümsüzlük sistemlerini, bizi ölümsüz olduğumuza inandıran akla aykırı inanç yapılarını yaratan odur. Kendimizi bir kabileyle, ırkla veya parçası olduğumuz, belirsiz bir geleceğe dek yaşayacak bir ulusla özdeşleştirmemize dayanan her daim popüler kalan strateji ortadadır. Bunun yanında sanat üzerinden ölümsüzlük sistemi vardır. Sanatçı eserinin sonsuza dek yaşayacağını dolayısıyla kendisinin de –Büyük Sanatçılar panteonunda yer alarak ya da en azından torununun tavan arasındaki bir köşeye koyduğu gün batımı tablosunun sağ alt köşesindeki imzası sayesinde- ölümsüzlüğe erişeceğine inanır. Zenginler zenginlikleriyle ölümsüzlüğe erişeceğini düşünürken, yoksulların ölümsüzlüğe ilişkin hayalleri arasında bir gün zenginleşme umudu bulunmaktadır.’’

Binlerce yıl uyguladıkları sistemin tam karşıtı bir güç tarafından paramparça edilmesi karşısında şaşkınlığa uğrayan Doğu düşüncesi felç olmuş durumdadır. İçine düştüğü durumun dünya üzerinde bir benzeri yaşanmadığından kurtuluş için ne yapacağını bilememektedir. Görünen odur ki Doğu’dan ciddi bir toparlanma gelmediği takdirde Batı, kendi düşüncesini tüm insanlığa yayacak ve dünya her geçen gün yaşanmaz bir yere dönüşecek. Mısır’ın Ölüler Kitabı’ndan alınan aşağıdaki metin Doğu düşüncesinin anlaşılması bakımından en güzel örneklerdendir.

‘’Yakınlarımı bahtsızlığa sürüklemedim.

Gerçek evinde alçaklık etmedim.

Kimseyi gücünün dışında çalıştırmadım.

Benim yüzümden kimse korku duymadı, yoksulluk ve acı çekmedi, bahtsız olmadı.

Tanrıların kötü gördükleri şeyleri hiç bir zaman yapmadım.

Kölelere kötü muamele etmedim ve ettirmedim.

Kimseyi aç bırakmadım.

Kimseye gözyaşı döktürmedim.

Kimseyi öldürmedim ve kimsenin kahpece öldürülmesini emretmedim.

Kimseye yalan söylemedim.

Hiç bir utandırıcı davranışta bulunmadım.

Zina etmedim.

Yiyecekleri pahalı ve eksik satmadım.

Terazinin dirhemi üzerine hiç bir zaman elimi bastırmadım.

Teraziyle tartarken hiç bir zaman hile yapmadım.

Süt çocuklarının ağızlarından sütü uzaklaştırmadım.

Hayvanları çalmadım.

Tanrının kuşlarını avlamadım.

Ölmüş balığı tutmadım.

Hiç bir arkın suyunu başka yöne çevirmedim.

Ben temizim, temizim, temizim…’’

‘’Çağdaş psikolojinin üç büyük devinden biri ve analitik psikolojinin kurucusu, psikiyatr ve dünyamızın ender filozof bilim adamlarından biri’’ denilen C.G.Jung ise hakkındaki bütün bu övgüye karşın tipik Batılı düşüncesinden sıyrılamayarak ve yaşanan bütün bir sömürgecilik sürecini yok sayarak şöyle diyebiliyor. ‘’Dünyanın ruh ve doğa diye ikiye bölünmesiyle birlikte, Batı dünyası inandığı doğayı, spiritizmin umutsuz ve acı girişimleriyle aralıksız kösteklenmesine karşın kurtardı. Doğu dünyası da maddenin ancak bir ‘’maya’’ (yanılsama) olabileceğini ileri sürerek Ruh’u seçti ve Asya’ya özgü yoksulluk ve pislik içinde uyuştu gitti.’’

Doğu pis, asık suratlı veya yoksul değil düşünceli insanlar yurdu olmuş, gülmek çoğu zaman hoş karşılanmamış, öleceğini bilen ve Tanrı’nın yanına günahkâr olarak çıkma olasılığı bulunan insanın kahkahalarla gülemeyeceği düşünülmüştür. Doğu toplumlarında kahkahalarla gülmek halen iyi karşılanmaz. Batı ise ölümü unutturmak için kendisine silah olarak gülmeyi seçmiştir. Çünkü gülme ister yatıştırıcı ister dehşet verici olsun, her zaman korkunun geçip gittiği anlara eşlik eder. Gülmek fiziki tehlikelerden veya vicdandan kurtuluşunu kutlamaya cüret eden benlik iddiasıdır. Cinsellikten savaşlara kadar hemen her şeyi kahkahalar eşliğinde anlatan Hollywood sineması da bu silahların en güçlüsüdür.

Komünistlere duyulan korku ve nefretin, 1949’da Mao’nun Cin’i ele geçirişi Rusya’nın atom bombası deneyi ve Haziran 1950’de Kore savaşının başlamasıyla büsbütün artması üzerine ülkedeki komünist faaliyetleri araştırmak üzere kurulan Amerika’ya Karşı Çalışmalar Kurulları Meclisi (HUAC) sanat ürünlerine ideolojik testler uygulayarak egemenliğini kurmuş ve bu işe sinema çevresinden başlamıştı. Kurul üyelerini tedirgin eden 1944 yapımı Song of Russia isimli bir filmi araştırmak üzere bilirkişi olarak çağrılan romancı Ayn Rand derhal filmin ana çizgisini tanımladı: Ruslar, gülerken görünüyorlardı filmde. ‘’Komünistlerin her zaman kullandıkları bir propagandadır insanları gülerken göstermek.’’ Rus propagandası, Rusları gülerken gösterdiğine göre, bu Amerikan filmi de Rusları gülerken gösteriyorsa, demek ki Rus propagandası parmağı vardı bu filmde. Senatör Mccarthy’nin yoldaşı ve Batı edebiyatının parlak örneklerinden sayılan Ayn Rand’ın bu muhteşem akıl yürütmesi karşısında söyleyecek söz bulamıyorum. Başkan John McDowell ile Ayn Rand arasına şöyle bir konuşma geçiyor.

McDowell: Artık Rusya’da hiç kimse gülmüyor mu yani?

Rand: Tıpatıp sözcük anlamıyla soruyorsanız, hayır diyebilirim.

McDowell: Gülmüyorlar yani?

Rand: Bizim bildiğimiz anlamda gülmüyorlar, evet. Gülecek olurlarsa, özel, kişisel olarak gülüyorlar, rastlantısal. Toplumsal olarak değil kesinlikle. Düzenlerinin onaylamasına gülmüyorlar.

Soruşturmaların yoğunlaştığı bir dönemde, 9 Şubat 1950’de, daha sonraları karakteri, eşcinselliği, hilekârlığı, alkolikliği gibi bitmek bilmeyecek tartışmalara hedef olacağından,, habersiz senatör olan Joseph McCarthy, elinde hükümet için çalışan ve Komünist Parti’ye üye olduklarını iddia ettiği 205 kişilik liste ile kamuoyunun karşısına çıkar. Geçmiş yıllarda hazırlanan bu fişleme listesi komünistler, hükümet tarafından sakıncalı bulunan eşcinseller ve alkoliklerden oluşuyordu. Tanıklık yapmak için kurula çağırılan senatör tek bir kişinin dahi komünist olduğunu ispatlayamasa da bütün bu iddialı ve hırslı tavırlarının kendisine geniş bir destek sağlaması üzerine hızla yükseldi ve tarihe “McCartizm” olarak geçen karanlık dönem başladı.

Cadı avı, haçlı seferi gibi isimlerle de anılan bu dönem boyunca dünya tarihinde fikir özgürlüğü karşıtı hemen tüm faaliyetlerde olduğu gibi Amerikan kütüphanelerinde bulunan ‘’yıkıcı yayınlar’’ tespit edildi, listelerdeki kitaplar toplatıldı ve bir kısmı yakıldı.Komünist Parti’ye üye olup olmadıkları sorulan tanıklardan diğer üyelerin isimleri ve artık yalnızca Amerikan çıkarları için çalışacaklarını kanıtlamaları istendi. Sorulara yanıt vermeyi reddeden onlarca Hollywood çalışanı ya hapse atıldı ya sürgüne gitmek zorunda kaldı ya da işlerinden oldular.  

Ünlülerin yanı sıra geleceği parlak pek çok kişi kurulun gazabına uğrarken kurul ile işbirliği yaparak arkadaşlarını, dostlarını ‘’ispiyon edenler’’ kariyerlerine daha da artan bir ‘’motivasyonla’’ devam etmeyi başardılar. İspiyonculuğu, etnik kökenine, kendisini hiçbir zaman tam bir Amerikalı olarak kabul ettirememiş olmasına ve Amerikan egemenlerine bu şekilde yaranmaya çalışmış olmasına bağlanan Elia Kazan bunlardan biridir. Marlon Brando ve Karl Malden’in başrollerini paylaştığı On the Waterfront (Rıhtımlar Üzerinde) filmini Kazan’ın McCarthy sorgulamalarındaki tutumunu savunmaya yönelik bir ‘’günah çıkarma’’ çabası olarak kabul eden akademi kendisini ‘’doğru yolda olduğu’’ için sekiz Oscar ile ödüllendirilmiştir. Charles Laughton, Doğu Alman Hükümeti’nden kendisini eski dostunu anma törenine çağıran bir telgraf aldığında, hemen telefona sarılıp FBI Başkanı J. Edgar Hoover’a, gerçi telgrafı aldığını ama bunda kendisinin hiçbir suçu olmadığını, aleyhine bir kanıt sayılmaması gerektiğini bildirdiğinde birçok insanın ‘’tüylerinin ürpermiş’’ olsa da, Witness for the Prosecution (Beklenmeyen Şahit) ile ‘’hak ettiği’’ Oscar ödülüne kavuşturulmuştur.

Sinema patronları panik içinde 1947’de Waldorf-Astorio Oteli’ndeki sonraları Amerikan Lejyon Andı diye anılacak bir sözleşme kararını alırlar. Bu karara göre her stüdyo, çalıştırdıklarından, komünist olmadıkları, radikallerle ilişki kurmadıkları, geçmişte birtakım örgütlere katkılarda bulunduysalar bile —İspanyol göçmenlerine yardım v.b. gibi— artık pişmanlık duydukları ve aynı yanılgıya bir daha düşmeyecekleri konusunda ant içtiklerini bildiren mektuplar yazmalarını istiyordu.

‘’Hollywood Onlusu’’ gibi bazı kişi ve oluşumlar soruşturmanın anayasaya aykırı olduğu gerekçesiyle direnmiş ancak kamuoyu rahatsız olmakla birlikte komünist-karşıtı cephede gedik açmamak uğruna soruşturmalara çıkmayacaktı. ‘’En iyi niyetliler (bile ağızlarını biraz açacak olsalar, şirket ortakları, sinemalara ilişkin süslü uslu muhasebe defterlerine, eski senaryolar denilen ücretlerin özel limuzin paralarının, tatil harcamalarının ya da kayda geçirilmemiş yıllık bir ikramiyenin işlendiğini görüverirlerdi.’’ Her şeyden daha fazla acıklı olan, doğruları söylemesi beklenen ancak vergi kaçıran, kazancını ve tatil harcamalarını en yakınlarından gizleyen, eşlerini aldatmayı hüner sayan, ikramiyelerini saklayan insanlar nasıl haysiyetli davranabilir ki? Çürümüş bir sistemin manipüle edilerek sürüyle ödlek ve hırsızdan sürüyle yalancı ve onursuz bir kitle çıkarılması egemenlerin işine gelmiş, ‘’fişlenen’’ faaliyetler harcanmak ve itibarsızlaştırılmak istenilen kişilerin karşısına çıkartılmaya başlanmıştır. Böylece doğru yanlış, haklı haksız kavramları birbirine girmiş, ömründe bir kez olsun yalan söylediği ‘’fişlenmiş’’ bir insanın diğer ‘’doğruları’’ tartışılır hale getirilmiştir.

Selçuklu’nun Sasani devlet geleneğinden gelen kudretli veziri Nizamülmülk Siyasetname’de şöyle yazar: ‘’Her kime büyük bir hizmet verilse, öteki biri gizlice onun durumunu incelemekle görevlendirilmelidir. Fakat o memur, bunu bilmemelidir.’’ Bu yaklaşıma bozkır kardeşliğinin tecrübesizliği ile karşı çıkan Alparslan ise şöyle der. ‘’Ben muhbir atarsam, dostum olan, sevgi ve yakınlığı bulunan kişi, benimle sevgi, dostluk ve yakınlığa güvenerek muhbiri zerrece önemsemez ve ona bir şey vermez. Karşıtım ve düşmanım olan kişi ise, muhbiri dost sayıp ona para bağışlar. Böyle olunca muhbir, bize, çaresiz, dostlar için kötü haberler, düşmanlar için ise iyi haberler ulaştırır. İyi ve kötü söz oka benzer. Birkaç ok atarsan, sonunda biri hedefi vurur. Kalbiniz her gün dostlara daha çok kapanır ve düşmana açılır. Bu nedenle, az zaman içinde dost daha uzak, düşman daha yakın olur. Ta ki, dostun yerini düşman tutar. Bundan kimsenin düşünemeyeceği kadar kötülük doğar.’’

Yaygın bir iç casus şebekesi Türk toplumuna yabancı olmuştur. Orhun Yazıtları’nda düşmandan haber getiren casuslardan söz edilir ancak dostun izlenmesi dışarıdan gelen etkiyle aktarılan bir özelliktir. Gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun son zamanlarında gerekse II. Dünya Savaşı’ndan sonra Batı nüfuz ve etkisinin artmaya başlamasıyla iç casus ağı ve fişleme faaliyetleri asla geri döndürülemeyecek biçimde hız kazanmış hatta ayrıntılarda dahi mükemmeliyetçi davranılarak solcular kırmızı, sağcılar yeşil kalemle kaydedilmiş. Bu çalışmalarda görevli bir memurun kırmızı kalemi bittiğinde onu ilgili yerlerden nasıl talep ettiğini, alımının nasıl yapıldığını, ödeneğin nasıl tahsis edildiğini çok merak ediyorum. Kişiliksizleştirilmiş, siyaseti ‘’soysuzların’’ ele geçirmesine izin vermiş, kendi geleceği üzerine söz sahibi olma hakkından vazgeçmiş, ‘’istenilen yönde davranış değişikliğine uğratılmış’’ insanlar topluluğu yaratmanın en kısa yolu fişleme faaliyetidir.

Song of Russia’da (Rusya Şarkısı), başoyuncu Robert Taylor ise kurulun önüne çıktığında bir cümlede dört kez Amerika sözünü kullanabilme becerisi göstererek şöyle demiştir. ‘’Amerikan halkına ve Amerikan halkının inancına sıkı sıkıya bağlıyım ben, bugün de süregelen birtakım sapık ideolojilere karşın, Amerika’yı ve Amerikan tarzı yönetim biçimini her şeyin üstünde tutanlarla işbirliği yapmaya hazır halkımıza, kışkırtıcılar istedikleri kadar eleştirsinler beni.’’

Ülkemizde ‘’Kahraman Şerif’’ adıyla bilinen, Gary Cooper’a en iyi oyuncu ödülünü kazandıran dört Oscar ödüllü High Noon, alışılagelen Hollywood kalıplarının dışında bir filmdir. Güçlü kadrosuna rağmen gerek Amerika’da gerekse Avrupa’da entelektüel yankı bulamamış ancak ünlü eleştirmen Andre Bazin’in incelemesinin ardından bir başyapıt olarak anılmaya başlanmıştır. Korkan kasabalının desteğinden yoksun bir şekilde düşmanları karşısında tek başına mücadele etmek zorunda kalan Şerif Will Kane’in macerasını anlatan High Noon hakkında, McCarthy’nin başlattığı komünist  haçlı seferi karşısında aydınların suskun kalmasının ve yalnız bırakılmasının bir alegorisi olduğu değerlendirmeleri yapılmaktadır. Bu değerlendirme, senaryo yazarı ve yapımcısı Carl Foreman’ın filmin aslında politik bir film olduğunu, Gary Cooper’ın canlandırdığı Şerif Kane’nin Hollywood’da McCarthy’nin komünist avı dönemine bir tepki olarak ortaya çıktığını söylemesi sonucu yapılmıştır. Ancak yönetmen Fred Zinnemann, Carl Foreman’ın bu düşüncesinin doğru olmadığını, filmin sadece yapması gerekeni yapan bir adamın hikâyesi olduğunu söylüyor.

‘’Ve 1940 yılına kadar, eğitimden geçmiş aydın kişilerin, ileri sürdükleri inançlara sahip çıkacaklarına inanarak gelmiştim: düşünce ve söz özgürlüğü, her bireyin kendi inancına (bağlı kalma hakkı falan, sorguya çekilen kişilerin yardımına koşulacağını, kuru sözlerle yetinilmeyeceğini gösteriyordu bence. Oysa McCarthy ile oğlanları ortaya çıkınca, sesini yükseltenlerin sayısı üçü beşi aşmadı. Hemen hemen herkes ya yaptıkları ya da yapmadıklarıyla McCarthy’ciliğe hizmet etti, kendilerini almak için yavaşlamayan arabanın peşinden koşturdular. Bugün de, o zaman da, böyle saçma sapan bir şeye (bel bağladığımdan ötürü içerlemişimdir kendime: evet, Amerikan aydınlarını inançları uğruna her kavgayı göze alabilen, canları yanma pahasına da olsa direten kişiler sanmaya hakkım yoktu; böylesi bir sonuca varılacak kadar koklu bir tarihten yoksundular.’’ (Lillie Sherman)

Yönetmenin faşizm karşıtı, başrol oyuncusu Gary Cooper’ın ateşli bir Komünizm karşıtı (Kurul’da tanıklık yapan Gary Cooper’a kendisine sunulan senaryolarda komünist propagandasına rastlayıp rastlamadığı sorulunca ‘’hayır’’ demiş ve eklemişti: ‘’senaryoları genellikle gece okurum.’’), senarist ve yapımcı Carl Foreman’ın Komünizm taraftarı olmasından kaynaklanan dengeli durumun yönetmen ve yapımcı tarafından özellikle ayarlandığı söylense de inandırıcı bulmadığımı söylemeliyim. Carl Foreman’ın komünist cadı avcılığı konusunu senaryonun çeşitli yerlerine elinden geldiğince serpiştirmiş ve eleştirmiş olabilir ancak diğer yapımcıların, yönetmenin ve başrol oyuncusunun böyle bir maksatlarının olmadığını beyan etmesi tezini çürütmektedir. Senatör McCarthy bile komünizmle mücadele eden kahraman ve yalnız adam olduğunu düşünerek kendini Şerif Will Kane ile özdeşleştirmiş olabilir. Akademi tarafından Oscar ile ödüllendirilmesi McCartizm’in eleştirilmediğinin en büyük kanıtıdır.

Bir filmde Rusların gülüp gülmediğinden bile anlam çıkarmaya çalışan sistemin birkaç yıl içinde kendisini kıyasıya eleştiren bir filme müsamaha göstermesi hatta ödüllendirmesi mümkün değildir. Ayrıca Beyaz Saray’da en çok izlenilen film olması, demokrasi, insan hakları, küreselleşme kısaca dünyanın selameti için kendilerini ‘’feda eden’’ ancak ‘’değerleri bilinmeyen’’ Amerikan Başkanların kendilerine güçlü bir kahraman figürü bulmuş olmalarıyla açıklanabilir.

Bir kahraman çağının bazı ihtiyaçlarını dile getirir ve gerçekleştirir. Bu ihtiyaç toplumun ölüm düşüncesi karşısındaki tepkilerinin ele alınıp dönüştürülmesine yönelik bir çabayı gerektirmektedir. Kahraman bu arada ölümsüzlüğe kavuşur.

‘’Yeryüzünde ikamet edilmiş her yerde, bütün çağlarda ve her koşulda, insana ait mitler türemiştir ve bu mitler insanın vücudunun ve aklının eylemleriyle ortaya çıkan ne varsa hepsinin kaynağıdır’’ (Joseph Campbell)

Mitoloji eski veya ilkel insanın dünyayı anlama, yorumlama, bir şeylere tutunmasının, inanmasının yolu olarak gösterilir ve günümüz insanının düşüncesinde gerçeğin dışında olan her şeyi kapsamaktadır. Aydınlanma düşüncesi mitolojiyi değersizleştirmekte ve bunu yaparken Kilise ile işbirliği içerisinde gözükmektedir çünkü Batı dünyasında Tevrat ve İncil’de yer almayan her şeyin gerçekdışı ve masal olduğu ilan edilmiştir. Yazının bundan sonraki bölümünde filmin değerlendirmesi ‘’kahramanın yolculuğu’’ teması üzerinden yapılmaya çalışılacaktır.

Rivayete göre, Tanrı, günahkâr Sodom kavmini yok etmesi için iki melek gönderir. Melekler İbrahim’e uğrarlar ve ne için geldiklerini anlatırlar. İbrahim Tanrı’ya Sodom’da elli dürüst adam olduğunu söyler ve onları bulmak için süre ister. Tanrı’dan istediği süreyi alan İbrahim başlarına neler geleceklerini anlatmasına rağmen kimseyi bulamaz. Melekler İbrahim’e zaman azalıyor der. İbrahim söylediği kadar adam bulamayınca sayıyı on kişiye indirir. İbrahim on dürüst adam bulabilirse, Tanrı, Sodom’u yok etmeyeceğine söz verir ancak Sodom’daki tek dürüst insanın Lût olduğu anlaşılır.

İlk filmi olmasına karşın tek kelime bile etmeyen, ‘’western’’ türünün vazgeçilmez oyuncularından Lee Van Cleef ve yanındaki diğer iki adamın etrafa korku saçarak kasabadan geçmesiyle türün tipik sahnelerinden birini sergileyerek bir nikâh törenine geçiyor. Evlenen kasabanın şerifi Will Kane (Gary Cooper)’dir. Şeriflerin genelde sevilen kişiler olması beklendiğinden –en azından namuslu vatandaşlar tarafından- kasaba halkından kimsenin bulunmaması ve nikâhın Kilise’de değil de yargıcın ofisinde yapılıyor olması şaşırtıcıdır.

Bütün yaşamını kanun adamı olarak geçiren Kane emeklilikten, evliliğin getireceği yeni hayattan, evliliği yürütemeyeceğinden, başarılı olamayacağından ve karısını hayal kırıklığına uğratabileceğinden korkmasına karşın elinden geleni yapacağına dair söz vermiştir. Silahına veda edecek, şehirde bir mağaza açarak, kendi halinde geçinip gidecek ve çocuklarını büyütecektir. Silahını ve rozetini yargıca teslim ederken yeni şerifin henüz gelmemiş olmasından dolayı endişeli olduğunu söyleyen ve silahını çıkarmamak için bahane arayan Kane’in yeni hayatına alışmakta çok zorluk çekeceğinin ipuçları görülür.

Kahramanın yolculuğu insanın içinde bulunduğu gündelik hayattan sıyrılarak varoluşunu anlayabilmesi için tüm korkularına rağmen cesur davranması gerektiği içindir. Aksi takdirde bu süreç bir yolculuk değil, yalnızca bir kısır döngü olur, yolculuğa tekrar tekrar başlanır ama bir türlü tamamlanamaz, çağrılar gelir ama yolculuğa bir türlü başlanamazdı. Kahraman yolculuğunu gerçekleştirmek ve dönüşmek istiyorsa ölümden korkmadığını göstermek için ölmeli ve yeniden doğmalıdır. Kahramanın yolculuğu temelde çok az değmesine karşın halk masalları kahramanın eylemini fiziksel olarak gösterirken (padişahın kızı ile evlenebilmek için dağdaki canavarı öldürmek üzere yola çıkan kahraman…), dinsel öğretiler yüksek ahlaki meziyetler olarak (ilahi sırlara erişebilmek için dünyevi şeylerden elini eteğini çekerek inzivaya çekilen mürit…) sunar. Her insanın dünyaya gelişinin bir nedeni ve yerine getirmesi gereken bir görevi vardır ve bunu keşfedebilmek için ruhsal olarak defalarca ölüp yeniden doğmak gerekebilir.

Kanun kaçaklarının doludizgin at koşturduğu, kadınların ve çocukların dışarı çıkmaya cesaret edemediği tipik bir ‘’vahşi batı’’ kasabası olan Hadleyville, Şerif Kane ile birlikte çok değişmiştir. Kasabanın azılı suçlusu Frank Miller yakalanarak, adalete teslim edilmiş ve yargılanarak idama mahkûm edilmiştir. Kasaba huzura kavuşmuş, yaşanabilen bir yer haline gelmiştir. ‘’Ahlaklı kadınlar’’ rahatlıkla sokaklarda dolaşmakta, çocuklar serbestçe oyunlarını oynayabilmektedirler. Oyun oynayan çocukları, tıraş olan insanları, kiliseye gitmek için hazırlık yapanları veya bar köşelerinde pinekleyenleri görürüz. Her şey sakin, huzurlu ve gündelik hayatta olması gerektiği gibi, bilindiktir.

Macera çağrısı genelde insanı harekete geçmeye çağıran bir zorluk şeklinde kendini gösterir. Bir kayıp, sevilen birisinin ölümü veya hastalanması, aldatılmak, işten ayrılmak, yaşamda kendini bir çıkmazda hissetmek, bir karar verme ikileminde olmak ama karar verememek ve bunlara benzer durumlar kahramanın seçilmesinin işaretlerinden bazılarıdır. İnsanın gündelik hayatın tekdüzeliğinden sıyrılarak yolculuğunu gerçekleştirmek zorunda olduğu bu işaretler yoluyla anlaşılabilir. Çağrı herkese yapılsa da pek çok insan cevaplayacak cesarete sahiptir. Büyük çoğunluk ‘’tanrıdan kaçma budalalığı’’ göstererek çağrıyı reddeder ve bir ömür pişmanlıklar içinde yaşarlar. Çoğu yolculuk da çağrıya kulak verilmeksizin başlanmadan kalır ve kişi bir kısır döngüye girer. Çağrılar çeşitli biçimlerde gelmeye devam eder ama kişi o çağrıları hep bir talihsizlik ve kaderin oyunu olarak algılar. Çağrıya cevap verilmesi eşikten atlama olarak adlandırılır.

Silahını ve rozetini bırakmış olan Kane, arkadaşlarıyla sohbet ederken telgrafçı içeri girer ve kötü haberi verir. Serbest bırakılan Frank Miller öğlen treniyle kasabaya gelmektedir. Habercinin gelişiyle birlikte bazı şeylerin ters gideceği, Kane’in zaten ayrılmakta zorluk çektiği gündelik yaşamının iyice bozulmaya başlayacağının ilk işaretleri belirir. Arkadaşları, ‘’kalması gerektiğinden’’ söz eden Kane’i dinlemezler, ‘’başının belaya girmemesi’’ için apar topar arabaya bindirirler ve atlar koşmaya başlar. Belediye başkanından yargıca, kilise cemaatinden dostlarına kadar bütün kasabalı ilk andan itibaren Miller ile Kane tekrar karşı karşıya gelmesini engellemek istemektedir. Bu çabalara korku ve güvensizlik hâkimdir. İlk karşılaşmada Miller’ı tutuklayarak cezalandırılmasını sağlamışsa da şerifin aynı şeyi bir kez daha başaramayacağı ve azılı haydudun kasabalıya ‘’olması gerektiğinden daha’’ acımasız davranacağından korkulmakta yani ‘’başlarının belaya girmemesini’’ istemektedirler.

‘’Halklar bir kere efendilere alıştılar mı artık bunlardan vazgeçmeleri olanaksızlaşır” (J.J. Rousseau)

Çoğu silahlı ve kendileri için savaşmayı göze almış bir şerifin yanlarında olduğu kasabalının bir adam ve birkaç yardımcısından korktukları için boyun eğmeleri beklenemez. Erken yaşta ölen Fransız filozofu La Boétie, insanın doğasının özgürlük olduğunu, yöneten-yönetilen ilişkilerinin mutlaka tahakküme yol açtığı görüşünü savunur. Fakat nasıl olmuştur da, doğasında özgürlük bulunan insan ‘’her yerde zincire vurulmuştur?‘’ La Boétie’a göre, insanlar, ilk anda şiddet kullanarak yönlendirilseler bile, özgürlüğe dayalı doğalarından ötürü, hizmet etmek istemezler. İnsanların gönüllü olarak hizmet etmeleri ve boyun eğmeleri, özgürlüğe dayalı ilk doğanın, köleleştirici bir eğitimle yozlaştırılmasıyla mümkündür. Boyunduruk altında doğan insanlar kulluk-kölelik içinde büyütülüp eğitilirler. Dolayısıyla bu insanlar, iktidarı tehlikeye sokacak herhangi bir eyleme kalkışmazlar. Böyle bir eylemin getirdiği özgür düşünceden, özgür iradeden yoksundurlar; kurulu düzeni sevip benimsemekte ve sürdürdükleri yaşamın dışında başka yaşam biçiminin olduğunun ya da olabileceğinin farkında olamazlar. Zor kullanılarak tahakküm altına alınanlar farkında olsa da var olan tahakkümün içine doğan insanlar için bu durum, doğal görünür ve eğitim aracılığıyla da bu doğallık pekiştirilir. Böylece eğitimle gelen özellikler, insanın ikinci doğası haline dönüşür. Boyun eğmeye dayalı bu ikinci doğa sayesindedir ki, tahakküm ilişkileri sürdürülebilir.

‘’Fakat ey Tanrım, nedir bu? Bunu hangi adla tanımlayabiliriz? Bu ne biçim bir beladır? Kendilerine ait ne malları ne aileleri ve çocukları hatta ne de yaşamları olan sonsuz sayıdaki insanın boyun eğmesini görmek ne büyük bir felakettir, daha doğrusu ne uğursuz bir kötülüktür? Eğer kendinize ihanet etmezseniz, sizi öldüren bu katilin yardakçısı olmazsanız ve sizi yağmalayan bu hırsıza yaltaklık etmezseniz o ne yapabilir ki? Zarar versin diye meyvelerinizin tohumunu dikiyorsunuz. Hırsızlara eşya sağlamak için evlerinizi doldurup döşeyip kızlarınızı şehvet duygusunu tatmin etsin diye yetiştiriyorsunuz. Çocuklarınızı onlara yapabileceği en iyi şey olan savaşlara götürsün diye, katliama götürsün diye, onların tutkularının vekilleri ve intikamların‘’Çağdaş psikolojinin üç büyük devinden biri ve analitik psikolojinin kurucusu, psikiyatr ve dünyamızın ender filozof bilim adamlarından biri’’ denilen C.G.Jung ise hakkındaki bütün bu övgüye karşın tipik Batılı düşüncesinden sıyrılamayarak ve yaşanan bütün bir sömürgecilik sürecini yok sayarak şöyle diyebiliyor. ‘’Dünyanın ruh ve doğa diye ikiye bölünmesiyle birlikte, Batı dünyası inandığı doğayı, spiritizmin umutsuz ve acı girişimleriyle aralıksız kösteklenmesine karşın kurtardı. Doğu dünyası da maddenin ancak bir ‘’maya’’ (yanılsama) olabileceğini ileri sürerek Ruh’u seçti ve Asya’ya özgü yoksulluk ve pislik içinde uyuştu gitti.’’/spanın uygulayıcıları yapsın diye büyütüyorsunuz. Derin zevk duygularını incelikle ele alabilsin ve pis ve rezil eğlencelerin içinde yuvarlanabilsin diye ölesiye çalışıp bitkin düşüyorsunuz.’’ (La Boétie)

Peki, bu durumdan kurtuluş yok mudur? La Boétie bu konuda umutsuzdur. Ona göre insanın özgün doğası, göreneklere (ikinci doğa) göre daha az etkiye sahiptir: “Halk bir kere kullaşmaya görsün, özgürlüğü öylesine unutuyor ki, artık onun uyanıp yeniden özgürlüğünü ele geçirmesi olanaksız oluyor.” Üstelik halk popülist eylemler yapan yöneticilere bağlanmakta; aslında onların bu eylemleri sonucunda sadece ‘’kaybettiklerinin bir bölümünü geri aldığını görememekte‘’ hatta yöneticilerinin mucizeler yaptığına inanmaktadır. Dolayısıyla artık bu durumdan kurtuluş pek mümkün değildir.

Hapiste olsa da kasaba üzerindeki tahakkümünü sürdürmeyi başaran Frank Miller’ın kim olduğunu ve niçin kaçtıklarını bilmeyen Amy mutludur ve kasabadan ayrılırken sıkıca ve sevgi dolu bakışlarla kocasına sarılır.  Araba gözden kaybolurken şerif yardımcısı, kız arkadaşına ‘’Kane ve yeni karısının hızlı bir şekilde kasabadan ayrıldığını’’ söyler ve ‘’onu daha önce atları böylesine kamçılarken görmemiştim’’ der. Kane’in daha önce asla yapmadığı bu hareketiyle merak, heyecan ve gerilimin dozu artar.

Amy mutlu ancak kasabadan ayrıldıklarına inanamaz bir şaşkınlık içindedir. Nihayet sevdiği adamla birlikte arzuladığı ve hayallerini kurduğu yeni hayatına başlayacaktır. Oysa Kane doğru olanı yapıp yapmadığını düşünmektedir. Yüz ifadesi, evlenerek yeni bir hayata başlamayı düşünen insanların mutluluğunu yansıtmaz. Kane’in bu ikilemine ortak edilen seyirci şerifin bir erkek gibi geri dönmesini ister hale gelir. Kane birden arabayı durdurunca zaten kasabadan ayrıldıklarına inanamayan ve mutluluğunun pamuk ipliğine bağlı olduğunu düşünen Amy’nin korktuğu başına gelir. ‘’Neden duruyorsun’’ der, kötü bir şeyler olacağını sezgisiyle. ‘’Bu doğru değil, geri dönmeliyim Amy, Beni kaçırtıyorlar’’ diyen Kane ‘’Hayatımda kimseden kaçmadım’’ der. Amy’nin yalvarmaları hiçbir işe yaramaz. Böylece Kane’in ‘’eşiği’’ aştığı, macera çağrısına yanıt verdiği ve artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını anlaşılır.

Eşikten atlanmasıyla zorlu görev başlar. Kane yeniden silahını ve rozetini takar. Amy, ‘’kaçmaları’’ için hala zamanları olduğunu söyleyince Kane ‘’Şu mağazayı asla açamazdık Amy’’ der. ‘’Tüm hayatımız boyunca kaçmaz zorunda kalacağız.’’ ‘’Gidelim’’, der Amy yalvararak. ‘’Kahraman olmaya çalışma, kahraman olmak zorunda değilsin.’’ Ancak Kane dinlemez. Kahramanın yolculuğu artık başlamıştır. Ve geri adım atmanın daha kötü olacağının bilincindedir.  ‘’Burası benim kasabam. Dostlarım var. Arkamda yardımcılarım olacak, belki de bir sorun çıkmaz’’ der. Miller’dan kaçmak, pişmanlık içinde bir ömür sürmek ve onunla bilinmedik başka yerde karşılaşmak yerine, dostları, arkadaşları ve yardımcılarıyla dolu ‘’kendi kasabasında’’ karşılaşmayı tercih etmektedir. ‘’Öldürmenin’’ karısının inançlarına aykırı olduğunu bilmesine karşın silahı belindedir. Serüven çağrısı ağır basmaktadır, Amy’nin ilk trenle kasabayı terk edeceğini söylemesi bile Kane’i kararından vazgeçmeye yetmez.

Miller’i idama mahkûm eden yargıç kasabayı terk ederken gösterilir. Kanunun ancak arkasında güçlü bir desteği varken var olabildiğini ve gücü ele geçiren kişinin kanunu rafa kaldırmaktan tutun da kendi çıkarları doğrultusunda istediği gibi kullanabileceğini izleyicinin beynine kazıyan bir sahnedir. Ezilmişlerin, haksızlığa uğrayanların hakkını savunacak, zorbalığa karşı koyacak kanun adamı da kaçınca Kane’in yükü bir kat daha artar.

Öğlen trenini bekleyen Amy, kocasının tüm yaptıklarına karşın kasabada sevilmediğini öğrenir. Bu Amy için, her şey sona erince beraber yaşayacağı veya ölünce yasını tutacağı adam olan Kane’i tanıma ve gerçeklerle yüzleşme anıdır. Her şeyi bilecek ve son kararını ona göre verecektir. İlk kurşun atıldığında trene binekten vazgeçerek kasabaya dönen Amy, kocasının bıraktığı vasiyeti okuduktan sonra Kane hakkında her şeyi öğrenmiş olarak dini inancı dâhil her şeyi bir kenara bırakarak ve ona yardıma koşacaktır. Babası ve kardeşlerinin öldürülmelerine karşın intikam almak yerine kayıtsızlığı seçen Amy bu kez silahı eline alacak, kocasına yardım etmek için asla tereddüt etmeyecek ve belki de her şeyin intikamını toptan alacaktır.

Adam toplamak için geldiği kasabanın barında herkes Miller’ın Kane’i öldüreceğinden söz etmektedir. Barmen, içeridekilerin Miller’ın dostları olduğunu, yanlış kapıya geldiğini söyler. İlk hayal kırıklığıdır bu. Oyun oynayan çocuklar ‘’Kane öldü, Kane öldü’’ diye kasaba sokaklarında koşuşturmaktadır. Yakın arkadaşı Sam Fuller’in evine gider ancak Sam onu karşılamak yerine gizlenir ve karısına evde olmadığını söyletir. Bu sahneler de Kane’in kasaba ve insanları tanımaya başladığı zamanlardır. Çaresiz kalan şerif dindar biri olmamasına karşın kiliseye gider. İçeri girdiği esnada, kelime anlamı haberci olan, Eski Ahid’in Malaki kitabından dördüncü bölüm okunmaktadır. Bu bölümü aşağıya yazıyorum:

‘’İşte o gün geliyor, fırın gibi yanıyor. Kendini beğenmişlerle kötülük yapanlar samandan farksız olacak; o gün hepsini yakacak. Onlarda ne kök, ne dal bırakılacak. Ama siz, adıma saygı gösterenler için ışınlarıyla şifa getiren doğruluk güneşi doğacak. Ve çıkıp ahırdan salınmış buzağılar gibi sıçrayacaksınız. Kötüleri ezeceksiniz.’’

Evlenmek için değil de yardımcı aramak için kiliseye gelmesine kızgın olmalarına karşın pek çok adam gönüllü olmaya hazırken birisinin ortaya çıkarak, Kane’in şeriflik görevinin sona erdiğini ve Miller ile arasındaki sorunun kişisel olduğunu söylemesi üzerine vazgeçerler. İçerde tartışmalar sürerken Kane’in geçmişteki çabaları olmamış olsa asla sokaklara çıkmaya cesaret edemeyecek çocuklar kilise bahçesinde güvenle oyun oynarlarken görülür. Konuşmalar bir karara varmadan uzayıp giderken Ezra adında bir adam söz alarak şöyle der. ‘’Burada işittiğim bazı şeylere inanamıyorum. Kendinizden utanmalısınız. Bu adamı biz tuttuk ve şimdiye kadar ki en iyi şerifimizdi. Bu onun sorunu değil, bizim sorunumuz. Doğru şeyi yapmazsak daha başımıza çok bela gelir. Yapılacak tek şey var ve bunun ne olduğunu biliyorsunuz.’’

Eski Ahid’de ismi geçen Ezra bir din adamıdır. Kudüs’te ikinci Bet-Amikdaş’ı yeniden inşa eden ve öndersiz kalan Yahudileri bir araya getiren isim Ezra olmuştur. Yahudi toplumunun bir lideri, bir sofer, bilgin ve kohen olan Ezra, Kutsal Toprak’taki Yahudi toplumunun başında bir kral ya da peygamber olmadan zorlandığını duyar. Yanına liderlik yetenekleri bulunan, iyi seçilmiş 1.496 adam alır ve yardıma koşar.  Hadleyville kasabası da Şerif Kane, önderliğinde sokaklarında ateş edilmeyen, cinayet işlenmeyen,  Kuzey’deki kişilerin yatırım yapmak için düşündükleri güzel ve sakin bir yer haline gelmiştir. Ancak Şerif Kane’in ardından kasabanın eskisinden de kötü bir yere dönüşeceği vurgulanmış ve insanlara Ezra simgesiyle kullanılarak ikinci bir şans verilmiş ancak insanlar bu şansı da tepmişlerdir.

Peder ise son söz olarak ‘’öldürmeyeceksin’’ emrini hatırlatır. Ardından belediye başkanı; ‘’Pekâlâ ben diyorum ki: Bu kasaba Will Kane’e para ile ödenemeyecek şeyler borçlu. Bunu asla unutmayın. Sahip olduğumuz ve belki de sahip olacağımız en iyi şeriftir. Düşünün. Hepiniz bu adamın neler hissettiğini biliyorsunuz. O gerçek bir kahraman, iyi bir adam. Bugün dönmek zorunda değildi. Ve kendi iyiliği ve kasabanın iyiliği için keşke dönmeseydi. Çünkü Miller geldiğinde burada olmazsa içimden bir ses, bir sorun çıkmayacağını söylüyor. Yarın yeni bir şerifimiz olacak. Bence gelene dek hiçbir şey yapmayalım. Bence mantıklı olan, tek çıkar yol budur. Will, hala vakit varken, sanırım gitsen iyi olur. Bu senin için ve bizim için iyi olur.’’

Yolculuğun bu aşaması şerifin iç dünyasıyla, bilincinde olduğu ama inkâr ettiği güçlerle -yani Frank Miller’ın kasaba üzerindeki tahakkümü- yüzleşme anıdır. Bu aşama seyirciyi Amy üzerinden şaşırtır ve korkutur. Şerif sanıldığı iyi bir insan değildir, kıskançlıkla, bencilce ve haince davranmış, haksızlık etmiş, Miller’ı hapse tıkınca onun sevgilisiyle birlikte olmuştur. Unutmak için çaba gösterdiği şeyleri kasabalının unutmadığını görmek Kane’i de korkutur ve kasabam dediği yerde en büyük yalnızlığı yaşarken dostluklarının, arkadaşlıklarının bomboş olduğunu anlamaya başlar. Kasabası, arkadaşları, dostları hakkında önceden bilmediği ve saklı kalmış şeyleri öğrenecek, kendini feda etmesinin amacını sorgulayacak hatta şüpheye düşecektir. Hiç kimsenin kendisine yardım etmeyeceğini anladıktan sonra, bir süre atının yanına gider. Burası son kararın verileceği, geri dönüşün olmayacağı yerdir. Seyirci artık kasaba için değmeyeceği fikrine sahip olmuştur. Tüm bunları düşünen belki de tam gitmek üzereyken Kane kalmaya, savaşmaya karar verir. Gerçekleri görmüş, duyguları değişmiştir. Kadınlar, çocuklar ve adalet için savaşacaktır. Bu esnada yanına gelen eski şerif yardımcısı ile olan kavgası kasabalı ile olan kavgasıdır aslında. Hiç beklemediği darbeler alır, yorgunluğu artar -zaten az sonra büyük bir savaşa girecektir- yaralanır ancak yenmeyi başarır. Zorlu mücadelesine girmeden önce kasabaya olan kızgınlığına da şefkatini de gösterir. Ayrılırken şerif yardımcısının başına bir kova su dökerek onu ayıltması, nefret etmesine karşın yapacaklarının sonunda kasabanın artık yaralı ama ayakta kalabilecek durumda olması ve şefkat duyması olarak yorumlanabilir. Böylece kahramanımız hiçbir yerde görmediğimiz, okumadığımız ve duymadığımız kadar yapayalnız bir şekilde son aşamaya gelir.

Öğlen olmasına birkaç dakika kalmıştır. Ölümünden sonra açılmak üzere vasiyetini yazmaya başlar. Tüm kasaba zamanı beklemektedir. Vasiyetini yazmaya başlamasından trenin düdüğü duyulana kadar geçen iki dakikalık süre boyunca tüm kasaba ve insanlar tek tek gösterilir. Karısı, eski sevgilisi, arkadaşları, kilisedekiler, bardakiler saatin tik taklarıyla birlikte müzik de artarak gerilim son derece yükselir. Amy Miller’ı getiren trenle kasabayı terk etmek üzere kocasının önünden geçerken yüzüne bakmaz bile. Bütün hayalleri yıkılmış, dostluklarının, arkadaşlıklarının kötü bir yalandan ibaret olduğunu gören, geri adım atmamaya kararlı ve düşmanıyla tek başına karşılaşacak onurlu bir adamın karısını götüren arabanın ardından bomboş bir sokakta yalnızlığı, çaresizliği ile baş başa kaldığı bu anın filmin en hüzünlü sahnesi olduğunu düşünüyorum.

Frank gelir ve adamlarıyla buluşur. Silahını kuşanır ve kasabaya doğru hareket geçer. Duyulan ilk silah sesiyle Amy dayanamayarak, trenden iner ve kasabaya doğru koşmaya başlar. Yerde bir ceset vardır, korkuyla yaklaşır kocasının olmadığını görünce umutla ofise gider. Orada vasiyeti görür ve okur. Miller ile karşılaşan Kane kasaba insanının ikiyüzlülüğünü görerek, dostluklarının sahte olduğunu anlayarak ve karısı Amy ile yeni hayatına doğru yol almak için ruhsal olarak yeniden doğar. Milleri’i kasabanın tam ortasında öldürür. Kasabaya ve insanlara acımayla bakar. Şaşkın bakışlar arasında ‘’teneke’’ yıldızını yere atar. Amy ile birlikte kasabadan ayrılırlar.

Kahramanın denendiği nokta yeraltı dünyasına iniş veya ölüm olarak adlandırılır. Burada kendi ejderhasıyla dövüştür. Peri masallarında ve mitolojik hikâyelerde ejderhayla dövüşen kahramana zorda kaldığında daima yardıma koşan ulu bir güç vardır. Hikayelerde bu bir tanrı, bir hayvan ya da bir ritüel, yani kahramanın inancını güçlendiren, doğru yol aldığını tasdikleyken bir kişi ya da olaydır. Bu macerasını üstlenmiş olana gelen beklenmedik doğaüstü bir yardımdır. Filmdeki ‘’doğaüstü yardım’’ tüm inancını bir yana bırakarak eline silahı alan Amy vasıtasıyla gelmiştir.

 Film Amy hakkında hiçbir ayrıntı vermez. Kimdir, nedir, Kane ile nasıl tanışmıştır, böyle bir kasabada ne işi vardır gösterilmez. Ailesinin öldürülmesi üzerine quaker olmayı seçen Amy seyircinin yansımasıdır. Seyirci de Amy gibi, Kane hakkında hiçbir şey bilmemektedir. İlk anda Amy’nin kaçması gibi seyirci de, kendine sırtını dönen kasabalı için mücadeleye değmeyeceğini düşünür ve Amy ile özdeşleşir. Zamanla Kane’i tanıdıkça ve olan biteni öğrendikçe -Amy gibi- seyirci de Kane’in yanında yer almaya başlar. Ve o ana kadar Kane hakkında ciddi hiçbir bilgiye sahip olmayan Amy, tüm inançlarını, duygu ve düşüncelerini bir kenara bırakarak sevdiği adamın yanında yer alır.

Kane dışında herkesin, film boyunca ısrarla ”Kane olmazsa sorun çıkmayacaktır” sözlerinin gerçeklik payı var mıdır yoksa olan biten Kane’in ‘’nevrotik’’ sanrıları” mıdır? Frank Miller’in sevgilisi olan Helen Ramirez, Miller’in hapse girmesinden sonra Kane ile birlikte yaşamaya başlamıştır. Helen ile konuşmaya gelen Kane, hapishaneye bazı mektupların gönderildiğini ve Miller’in yaşananları bildiğini söyler. Frank Miller’in -yalnızca- Kane’e olan nefreti dolayısıyla intikam almaya geliyor olması ihtimali var mıdır?

Geleceğin kahramanı, Otto Rank tarafından adlandırılan ‘’aile romansı’’ aracılığıyla ailesini başından atmak için bir yol bulmuştur. Aile romansı kavramın altındaki esas unsurun kızgınlık ve intikam istekleri olduğunun unutulmamasını söyleyen Rank’a göre, çocuk hayalinde anne/babasını başka bir çiftle değiştirirken, geçmişte kalmış daha mutlu bir zaman yönelik özlemi dile getirmektedir. Babanın güçlü ve güvenilir, annenin iyicil ve güzel olduğu bu dönem, daha sonra, kaçınılmaz bir biçimde, hem annenin hem de babanın itibarını kaybettiği bir başka sürece dönüşür. Aile romansının özelliği ise bu kaybolan güzel geçmişin tekrar sağlanmasına yönelik bir çabadır. Kahraman mitleri aile romansı kavramının gerçekleşmesinden başka bir şey değildir. Kahramanın temel etkinliği bir şeyler yapma ve acı çekme üzerine kurulmuştur. Çocukluğu sıkıntılar içinde geçmiş bir Will Kane analizi yapılacak olsa bu tema üzerinden gidilmesi gerekecekti ancak böyle bir okuma, filme haksızlık etmek olacaktır.

Aradan geçen bunca yıla rağmen ayakta kalmayı başarabilmiş ender filmlerden olan High Noon’un Amerikan düşüncesini yansıtmayı başaramadığını düşünen Hollywood’un sağ kanadının ünlü kovboyu John Wayne, aciz durumdaki şerifin kasaba halkından yardım dilenmesi karşısında dehşete düştüğünü belirtmiş ve cevap olarak Rio Bravo (Kahramanlar Şehri, 1959) filmini çevirmiştir. Kasabaya gelen kanun kaçaklarını pataklamak için sıraya giren kasaba halkını aşağılayarak geri çeviren ve kasaba meydanında zart zurt ederek dolaşan bir şerifi canlandırmıştır. Filmdeki Stumpy karakterinin unutulmaz olduğunu söylemeliyim.

Kaynaklar

Albert Champdor - Eski Mısır’ın Ölüler Kitabı

Mircea Eliade - Mitlerin Özellikleri

Lillian Hellman - Şarlatanlar Dönemi

Burak Eldem - 2024 Marduk’la Randevu

Karl Marks & Friedrich Engels - Alman İdeolojisi

Eric Hobsbawm - Devrim Çağı

Etienne de La Boetie - Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev

Joseph Campbell - Doğu Mitolojisi

Joseph Campbell - Batı Mitolojisi

Norman Davies - Avrupa Tarihi

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarın öteki incelemeleri için şu linke bakınız.

strong

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Ichiban utsukushiku (The Most Beautiful / En Güzel, 1944) filmi şahsına münhasır bir tezatlıkla isminin hakkını verir. Film ve ismindeki bağlantı arasında neredeyse sıradan ve basit hatta hiçbir ilişki olmadığının altını çizmek gerek. En güzel olarak kastedilen nedir? Savaşın kendisi mi? Savaş için en azından kıyısından bir mücadeleye girişmek mi? Yoksa filmdeki kızlardan herhangi birisi mi? (Filmin ismi kadar aptalcaydı!) Bunun gibi birçok soru askıda kalır ancak film Kurosawa’nın kendine göre ‘en güzel’ filmi olarak kalır. En azından burada bir mutabakata varabiliriz. Yönetmenin, eşiyle tanıştığı film olarak kayıtlara geçmesi açısından film yönetmenin kendisi için en güzel film olarak anılmayı hak eder. Filmin bir değeri açısından baktığımızda yönetmenin filmografisinin en kötü filmlerinden biridir. O halde bu film en güzel değil, ‘en kötü’ filmlerden biri olarak anılmayı hak ediyor. 

En Güzel filmi yapım tarihi itibariyle kendi içinde bulunduğu dönemin karakteristik propangadist filmlerinden farklı bir güzergâhta ilerler. Tema olarak II. Dünya Savaşı Japonya’sının ülküsüne hizmet etmeye çalışırken diğer yanda yönetmenin de kendine göre insancıl anlayışını imlemektedir. Film savaşta kullanılacak olan uçaklar için optik lens üretimi yapan kadınların savaşa karşı sorumluluklarını ve kendi aralarındaki ilişkiler ağını anlatır. Filmi yönetmenin sonrasındaki filmleri için bir deneysel çaba olarak adlandırmak mümkündür. Bu film aynı zamanda yönetmenin ‘topluluk ülküsü’ olarak adlandırabileceğimiz ana yapıya sahip filmlerinden farklı olarak geleneklerine bağlı, kutsal değerlere sahip bir tutuma iliştirilmiştir.

Filmin başında fabrika yöneticisi Bay Ishida’nın (Takashi Shimura) fabrika çalışanlarına konuşması ve bütün çalışanların bir asker vaziyetinde onu dinlemesi, bu türdeki filmlerin faşist ideolojisinin yapısını göstermektedir. Fabrikada çalışan erkekler, kadınlar ve çocuklar sanki bir ailenin bireyleri gibi bir devlet mekanizması ürünü olarak gösterilmektedir. Konuşma tıpkı Nazi Almanya’sındaki retorik bir mekanizmayı kullanır. Dinleyenler ise bir hipnoz etkisindeymiş gibi hiçbir tepki vermezler. Amaç nedir? Filmde bu bir tür düşmana karşı girişilen savaş olarak lanse ettirilir. Ancak tarihsel bağlamda Japonya’nın siyasi ve ideolojik çıkarları doğrultusundaki hedeflerine baktığımızda bundan çok daha fazlası olduğunu görebiliriz. Büyük Savaş öncesinde Çin ve Kore’de yapılan katliamları düşündüğümüzde Japonya’nın düşman tasviri ve bu konudaki amaçları ironiktir diyebiliriz. Ancak filmin başındaki bu sahneler filmin devamındaki olaylara ya da yönetmenin anlatmaya çalıştığı şeyden oldukça uzaktır. Film bir tür propaganda filmi olarak tasvir edilir. Ancak dikkatle bakılırsa filmin sonrasında gelişen olaylar böyle bir film olmadığını kanıtlar niteliktedir. Bu sahneleri çıkardığımızda karşımıza çıkacak olay örgüsü yalnızca bir fabrikada çalışan kadınların kendi arlarındaki ülküsel değerler nazarında çalışmalarıdır. Film eğer ilk sahneleri olmasaydı açıkçası bir tür fabrika işçileri filmine dönüşebilirdi. Ya da kadınların kapitalist düzendeki yerleri gibi birçok alt başlık konulabilirdi; ancak filmdeki askeri anlayış bir tür ideal devlet düzenini yansıtmaktadır deyimi de tam anlamıyla buna karşılık gelmemektedir. O halde Kurosawa bizlere neyi anlatmaya çalışmaktadır? İnsana ve insanlığa karşı koşullar ne olursa olsun umudunu kaybetmemeyi. Belki de çok basit bir söylem ancak böylesine bir kaotik bir evrende belki de insanın yapabileceği hiçbir şey kalmadığında çaresizlikten doğan bir sınırı çizmektedir diyebiliriz. Bu sınır aynı zamanda Rashomon’un tapınağında had safhasına ulaşır.

Akira Kurosawa’nın insan habitatlı filmlerinde Dostoyevski’nin özellikle Ölüler Evinden Anılar merkezli bir tema oluşturduğu görülmektedir. Bu alanlar yalnızca izleyici için inşa edilmiş mikro coğrafyada gerçekleşmektedir. Bu sınırlı alanlarda insanların kendi aralarındaki ilişkiler dış dünyaya ait geriye kalan makro coğrafyaların sürekli etkisinde ve baskısı altındadır. Rashomon (1950), Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dodesukaden (1968) filmleri bu açıdan farklı bir elementin doğasını ortaya çıkarmaya yönelik filmlerdir. En Güzel filmi bu temanın ilk halkasını oluşturur. Fabrika bir tür mikro alan olmasına rağmen, burada çalışan insanlar dış coğrafyadan tamamen soyutlanmış olmasalar da onun etkisi altında hedeflerine ulaşmaya çalışırlar. Kurosawa Yedi Samuray ve Akahige filmlerinde bu etkinin dışına çıkar ve mikro alan dediğimiz uzama dışarıdan müdahale eder. Samuraylar öteki dünyadan gelen ve diğer dünyanın farkında olarak köylülere yardım eder. Bu aynı zamanda kendi varoluşlarını ve siyasi anlamdaki çıkmazlara karşı protest bir anlayış olarak geliştirilir. Böylece sahip olunan samuray gelenekleri alaşağı edilir. Akahige filminde ise bu durum tam tersine işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Dış dünyadan gelen birey bu küçük uzamda bir tür yabancılaşma hisseder ve sonrasında sahip olunan değerleri- Kızıl Sakal’ın klinik kuralları- kabul ederek bir tür geleneğin sonraki kuşaklara aktarılmasına yardımcı olur. Rashomon’da bu sınırlı alanın dışına ancak bir tür hikâye anlatıcılığı ya da metafiziksel formlara başvurularak çıkılır. Ve buradaki ‘yağmur’ sekansı bir tür dış dünya baskısı olarak okunabilmektedir.

En Güzel filminde dış dünya baskısı bir savaşın varlığı ve bunun nihai sonucu olarak silah üretiminin en üst düzeye çıkarılmasına tekabül eder. Fabrikadaki düzen bir tür ideal devlet düzeni gibidir. Çocuklar, erkekler, kadınlar herkes dış dünyadan koparılıp böylesine bir uzamda varlıklarını sürdürmeye, bir ülkü uğruna çabalamaya çalışırlar. Kurosawa bu filminde her ne kadar yalnızca kadınların kota üretimini arttırmaya yönelik mücadelelerini ele alsa da bunu ataerkil bir geleneğin çatısı altında yapmaktadır. Yöneticiler erkektir ve aynı zamanda kadınların dua ettikleri bir alanda samuray kıyafetlerinden oluşturulmuş bir totem bulunmaktadır. Bu totem daha sonra Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) filminde yok edilerek simgesel olarak gelenekler alaşağı edilir. Dahası Kurosawa filmlerinde de kimi zaman bu türden geleneksel karşı çıkışlar olmasına rağmen amaç hiçbir zaman gelenekleri parçalamak değil yalnızca geleneklerin sürdürülebilmesi için aksayan, eskiyen ve kullanılmayacak durumda olan parçaları çıkarmaktır. Bu nedenle Kurosawa hiçbir zaman tarihsel karşı çıkışlarda bulunmaz, tarihi olduğu kabul ederek karakterlerin ezilişlerini inceler. Tıpkı Dostoyevski romanlarındaki gibi. Kobayashi’de bu türdeki filmlerin inceliği bireyin varoluş mekanizmasını sorgulamak ve en nihayetinde eyleme geçmesi için nedenler yaratmak üzerinedir. Kurosawa filmleri yalnızca ezilenlerin tarihini anlatır, Kobayashi filmleri ise bu tarihsel düzeneği parçalamak için çalışan protest bireyleri… En nihayetinde ilkinde göreceğimiz şey tarihin yeniden düzenlenmesi iken ikincisinde tarih olgusunun parçalanmasıdır.

En Güzel filmi Kurosawa’nın kadınları merkeze aldığı bir film olmasına rağmen konu itibariyle antinomik bir yapıya sahiptir. İş burada kadınların askeri silahlar için optik lens üretimini yarı-propaganda şeklinde ele alması-ki Kurosawa’nın bu filmi çekmesindeki amaç o dönemde yapımcıların bunu istemesidir. Ve dönemsel olarak ele alındığında birçok büyük Japon yönetmenin bu türden film yaptıklarını görüyoruz. Kurosawa’nın sinema anlayışına oldukça tezat bir durum olmasına rağmen bunu kadınları merkeze alarak yapması ayrıca ilginçtir. Şayet böylesine bir filmi insan ister istemez Kenji Mizoguchi gibi yönetmenlerden beklemiyor değil.

Kadın çalışanların başında Tsuru Watanabe (Yoko Yaguchi) –aynı zamanda bu filmden sonra Kurosawa’nın eşi olmuş ve oyunculuğu bırakmıştır- karakteri ise filmde diğer kadınlar için bir tetikleyici, onları sürekli denetleyen, kollayan ve üretimlerin artışı için büyük bir özveriyle çalışan bir karakterdir. Soyadına baktığımızda ise (Watanabe) anlam olarak ‘sınırı geçmek’, ‘sınırı aşmak’ ifadesiyle karşılaşırız. Filmde erkekler için ayrılan aylık bin lens üretimine karşı kadınların beş yüz lens üretim kuralına karşı çıkan ve üretimi erkeklerin ürettikleri lenslerin en az üçte ikisini üretebileceğini söyleyen ‘Watanabe’ bu anlamda idealist bir tutum sergiler. Bu tutumu aynı zamanda Ikiru (Yaşamak, 1952) filmindeki Kanji Watanabe’nin durumuyla benzerdir. Ikiru filminde de Watanabe sınırlı yaşam süresi içerisinde bir çocuk parkı yapabilmek için sürekli uğraşır ve sonunda bunu başarır da. Her iki karakterin filmlerdeki tutumları bir tür başkaldırma, var olan sistemin içinde en iyisinin yapılabileceğini göstermek adına ‘sınırı geçtiklerini’ ve geçmeye çalıştıklarını görmek mümkündür.

Tarihteki erkek egemen militarizmi ve bu konudaki sert, taviz vermeyen bir doğaya sahip olan Japon toplumunda da diğer modern toplumlar kadar olmasa da kadınsı bir yapıya doğru evrilmektedir. Japon toplumunda bunu en iyi şekilde ifade eden Yasujiro Ozu filmlerinde aile gelenekleri ya da kadına karşı duyulan bakış açısı ve bir tür güven hissini belki de yönetmenin yaşamı boyunca evlenmemesi ve annesiyle birlikte yaşamasına bağlayabiliriz. Ancak Kurosawa filmlerinde ataerkil yapıyı parçalamak isteyen femme-fatale örgüsü aynı zamanda geyşa kültürünün vermiş olduğu bir tür maskeyle birlikte daha kolay bir şekilde kendini sürdürmektedir. Bu filmde geyşalar yoktur ancak kendi gelenek ve göreneklerine yeterince sahip çıkan (bu görünen kısımdır), karşı açıdan bakıldığında kadınların erkekler kadar olmasa da en az onlar kadar çalışıp didinerek üretim kotasını arttırmaya çalışmalarını başka neyle açıklayabiliriz? Geleneklerine, devletlerine, iktidara ve üstlerindeki erkek yöneticilerin denetimi altında marşlar söyleyerek, ataları ve samuray totemleri önünde boyun eğerek kendilerine güç vermesini isteyen bu kadınların bir araya gelmesi bizlere Platon’un ideal devlet yansısını vermesi yanı sıra, en az erkekler kadar çalışabileceklerini iddia etmeleri dönemin kadın hareketlerinin ters yüz edilmiş şeklini hatırlatır. Kadınlar yine çalışırlar ama üzerlerindeki erkek hâkimiyetini kabul ederek, böylece efendi olarak filmde yerini alan erkekler bu kadınlara karşı bir sempati ve iyimserlikle yaklaşırlar. Ve buradaki erkekler kendilerine sağlanacak gücün -kotanın arttırılmasının- etkilerini, muhayyilelerini kurarlar. Böylece kadın tipik olarak erkeğin kendisine karşı olan bakışını değiştirmeyi hem ona hizmet ediyor gibi görünerek hem de en az onun kadar güçlü olabileceğini göstererek eylemini gerçekleştirmeye çalışır. Bu tema Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş yapısından kaynaklanır. Bu Platonist kadınların bu amaçlarını yaparken kullandıkları mekanizmalar kendi kadınsı güçlerini tatmin etme değil, tarih boyunca ezilmişliklerinin vermiş olduğu eril bir güce sahip olmayı arzulamalarından kaynaklanmaktadır.

En Güzel filmi böylece kalıtımsal olarak Kurosawa filmografisinin iktidar haritasını çıkarmamıza vesile olmaktadır. Böylece Kurosawa’nın anglo-sakson geleneklerine haiz ve yarı Shakespeare yarı Dostoyevski genlerini bir araya getirerek oluşturduğu bu iktidar haritasının izlerini güce sahip olan ancak bunun sonucunda ‘deliliğe’ kadar ileriye götürecek ‘Ran’ filminin karakteri Lord Hidetora’yla birlikte sona erdirir.

Filmde karşımıza çıkan diğer bir unsur hastalıklardır. Peki, bu hastalıklar neden ortaya çıkar? Bunu yalnızca kadın fizyonomisin güçsüzlüğüne bağlamak oldukça yüzeysel bir açıklamadır. Kadınların hırsı veya sahip oldukları gücün üzerine çıkma istençleri onları aynı zamanda hastalıklı birer varlık haline getirir. Bu hastalık teması leitmotif olarak Kurosawa’da sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Böylece güç fazlasını taşıyamayacak ve bastırmış oldukları güdülerin kurbanı haline geleceklerdir. Ve film de zaten doğal olarak bu türden bir anlatıyı takip eder. Kadınların narin ve kırılgan yapısının oluşturmuş olduğu gerileme, daha çok çalışma ve daha çok üretme üzerine çıkıldığında kendi fizyolojik değerlerine de yansımaktadır.

Kadınların hastalıkları aynı zamanda üretimin de yavaşlamasına neden olur. Bu da ister istemez farklı yönelimlerin denenmesini sağlar. Böylece sürekli çalışmanın verdiği ağır koşullar oyun oynayarak, fabrikanın dışına çıkarak hallediliyormuş gibi görünür. Filmde hiçbir şekilde umudunu kaybetmeme boş bir aşkınsal durumdan ibarettir. Tıpkı yukarıda uçan savaş uçaklarını gördükten sonra mutlu olan ‘ve onların var olmalarını sağlayan şey bizim ürettiklerimiz’ diyen kadının durumu gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken sahnelerden biri de Watanabe ile diğer bir karakter -Yamaguchi- arasındaki diyaloglardır. Watanabe, babasından gelen mektubu okumaktadır ve mektupta annesinin büyük bir hastalığa yakalandığını ve ateşinin çıktığını, eğer bir sorun olmayacak ise eve gelmesini ve annesine bakmasını. Watanabe fabrikada kalmak ile eve gitmek arasında bocalar ve eline bir tren tarifesi aldığı sırada başka bir odadaki Yamaguchi’nin (hastalığından dolayı sürekli ateşini ölçtürmektedir) ölçtüğü sıcaklığı söylediğini duyar. Rutin olarak yapılan bu ölçümler yurt müdiresini belirtir ancak odada yurt müdiresi yerine Watanabe bulunmaktadır. Yamaguchi ölçtüğü dereceyi söylerken bir an için yalan söylediğini davranışlarıyla belli eder. Watanabe onun bu davranışından şüphelenir ve bir daha ölçmesini söyler, Yamaguchi bunun üzerine yalan söylediğini ve ateşinin çıktığını kimseye söylememesini rica eder. Daha önce zaten iki işçinin ayrıldığını ve kendisinin de ayrılırsa kota artışının etkileneceğini belirtir. İkilemde kalan Watanabe, Yamaguchi’nin söylediği şekilde yurt müdiresine durumu iletir. Kadın çalışmaya devam eder ve Watanabe de elindeki tren tarifesi kılavuzunu yerine koyar.

Yukarıda değindiğimiz sahnede, yalnızca iki bireyin ve seyircinin şahit olduğu bir olay gerçekleşir. Bir an için seyirci faktörünü dışarıda bırakalım (lakin bu apayrı bir tartışmadır). Watanabe kendi ve ülkesi idealini, ailesinin koşulları bağlamında feda eder. Burada etmeye çalışır-mış gibi görünür. Ancak arkadaşının yapmış olduğu fedakârlıktan etkilenerek bundan vazgeçer. Burada önemli olan şey Watanabe’nin gitmekten vazgeçmesi olsa bile, o kendine büyük bir pişmanlıkla yapmaya çalıştığı şeyden ötürü kızgınlıkla karışık bir üzüntü duyacaktır. Bu kızgınlıkta kendisinden çok diğer arkadaşının payı muhtemeldir ve içten içe ona yöneltilmiş gizli bir kızgınlıktır. (Ailesinin yanına gidemediği için olabilir; aşağıda bunu detaylandıracağız.) Diğer arkadaşın perspektifinden bakalım. Derece ölçülmüştür ve sürekli yalan beyan verildiği ortadadır, ancak sürekli söylenen yalan Watanabe’nin odadaki varoluşuyla birlikte sona erer. Karakterin kendisi yalan söylemektedir ancak onun da içini kemiren şey o yalanın ortaya çıkması değil, tam tersi bir şekilde yalanın ortaya çıkmamasıdır. Böylece yapılan fedakârlığın bir tanığa ihtiyaç duymasından kaynaklı olarak filmdeki esrimelerin nedenleri ortaya çıkarılmış olur.

Şimdi artık seyirci faktörünü olaya dâhil etme zamanıdır. Watanabe mektubu okumaktadır. Mektubun içinde yazılanları bilen yalnızca Watanabe ve biz seyircilerizdir. İlk bakışta Watanabe’den beklediğimiz şey ülkesinin idealini gerçekleştirmek uğruna doğal olarak ailesinin yanına gitmemesidir. Böylece biz de onun bu fedakâr tavrını olumlarız. Burada şüphesiz Watanabe’nin gitmeye yeltenmesi ailesinin yanına gitmekten vazgeçmesi ile eşitlenir bir duruma getirilir. Böylece doğal olarak ‘insani hata’ olarak adlandırabileceğimiz kusurlu bir davranış sergilenir. Sonuçta her iki karakterin de birbirinin tanıklığına ihtiyaç duymaları aynı zamanda tanığa ihtiyaç duyulmayan Watanabe’nin seyircinin tanıklığına ihtiyaç duyması ile filmdeki karakterizasyon şekillenmektedir. Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş bu türden sahnelere ya da filmlere gebe kaldığını söylemek mümkün. Örneğin Yedi Samuray filminde samuraylarımızın yaptığı ya da yapacağı kahramanlıklara şahit olan yalnızca köylüler ve bizlerizdir. Kahramanlık ülküsü yalnızca izleyicinin kendisini kapsadığı için bu ülkü coşkunun yanında melankolik bir hale yaratır. Citizen Kane filmindeki Rosebud’ın ne olduğunu bilen iki faktör vardır. Bunlardan birincisi ana karakterdir diğeri ise yalnızca izleyicilerdir. Böyle bir paylaşım filmde hiç kimsenin ulaşamadığı bir mcguffin kavramı bulunur. Böylece bizler o nesneyi, olayı ya da uzamı bu karakterlerle paylaşırız. Burası çok önemli! Bizler karakterlerin yerine geçmeyiz. Hitchcockçu bir meselde olduğu gibi onlar adına gerilmeyiz, korkmayız ya da herhangi bir başka duygu yaşamayız. Yalnızca seyirci olarak tanıklık ederiz. Ve filmin kendisindeki doğal bir durumun yalnızca bizimle paylaşılması sayesinde yukarıdaki durumlara istinaden aynı zamanda hüzünleniriz. Ana akım kahramanlık filmlerinde ise (Gladiator gibi) bizler o zaman karakteri kendimizle özdeşleştir, coşkun kalabalığın bizim kahramanlığımızı övmesinden kıvanç duyarız. Kahramanlık eyleminde tanığa ihtiyaç duyulması seyircinin sinemadaki konumsal değerini güçlendirir veya zayıflatır. Birinci durumda kısa süreli bir esrime yaşarken ikinci durumda bu esrimeyle birlikte melankolik ve daha uzun bir etkiye maruz kalırız. İlk filmdeki Sugata’yı anarsak yine böyle türden turnuvaya tanıklık eden seyircilerin olduğu bir uzamın karşısında, Sugata’nın son büyük dövüşünü yapmış olduğu ve kimsenin olmadığı (biz seyirciler hariç) dövüş arasındaki farkta yatmaktadır. Bu konuyu zamanla daha da derinleştireceğimizi umuyorum.

Watanabe ile diğer karakterin bu duygusal konuşması dışarıdaki diğer kadınların marşlarının duyulması sayesinde iki katına çıkan bir duygulanım yaşarız. Belki de Watanabe’nin karar vermesinde eş zamanlı olarak diğer karakterin ağlaması ve hasta olduğunun kimseye söylenmemesi diğer yanda kadın marşının duyulması Watanabe’nin kalması için büyük bir psikolojik baskı yapmaktadır. Filmin bu sahnesinden sonra daha çok çalışma azmi gösterilir ve Watanabe diğer karakterler için ateşleyici bir faktör haline gelir.

Fabrikanın dört bir tarafında militarist cümleler yer alır. Açıkçası en komiklerinden birisi de ‘Savaşın Acımasızlığından İbret Alın’ ifadesidir. Gerçekten de faşizan-emperyalist gücünü sömürü için kullanan bir ülke için ne kadar da garip ifade.

Watanabe ile Yamaguchi arasındaki ilişki filmdeki yan öykü olarak okunması gereken bir metindir. Watanabe’nin evine gidemediğini ve bunun nedeni olarak Yamaguchi’nin gösterdiği fedakârlığa bağladık. Watanabe’nin de ona karşı gizli bir kızgınlığının olduğunun altını çizdik. Watanabe eve gitmemeyi seçmiştir ancak onun kendi vicdanını rahatlatabilmesi ve kızgınlığını bir nebze de olsa hafifletmesi gerekmektedir. Böylece bu durum Watanabe’nin, Yamaguchi ile yakınlaşmasını sağlayacaktır. Watanabe annesine bakamadığı için, Yamaguchi’yi annesinin yerine koyarak vicdanını bir süre için rahatlatacaktır. Bu aynı zamanda Yamaguchi ile özdeşleşmesini de beraberinde getirecektir. Elbette diğer işçi kadınlar Watanabe’nin, Yamaguchi üzerine bu kadar düşmesini dillendirecektir. Ancak dillendirilen ortam aynı zamanda Watanabe’nin diğer iş arkadaşlarının durumlarının eleştirildiği bir ortamdır. Hatta bu ortamın ismine ‘fikir teatisi’ adı altında bir isim verilmiş olması gerçekten çok anlamlıdır. Buna en sonda yine döneceğiz ve daha fazla dikkati dağıtmadan devam edelim: Watanabe böylesine bir ortamda anaç bir kişilik olarak eleştirilen kızları korumaya devam eder. Ancak eleştirilere maruz kalan işçilerden birisi en sonunda dayanamayarak Watanabe’ye serzenişte bulunur. Büyük ihtimalle Watanabe’nin bu kadar iyimser olması, herkesi kollaması ve biraz da liderlik ruhuyla kızlara sürekli çalışmalarını söylemesi, kısaca kendi ailesine gidemeyişinin sonucu olarak ülke idealizmine yönelmesi ve kendi ‘sınır’ı aşmaya çalışıp diğer karakterleri kendi bencilliğine kurban etmeye çalışması olarak görülmektedir. Bu nedenle bazı işçiler de onun bu kadar içten davranır gibi görünüp bunun karşılığını verememesinden dolayı Watanabe’yi hedef gösterirler.

“Daha üstün bir kimsenin samimiyeti kızgınlık uyandırır, çünkü karşılığı verilemez.” (İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich W. Nietzsche)

Watanabe ailesel sorunlarından, Yamaguchi’yi koruyarak annesi ile olan ilişkisinin düzeleceğini ya da annesine bakar gibi yaparak bir an için rahatlar. Ama işin bir diğer açısı var. Yamaguchi ile Watanabe arasındaki ilk sahneleri hatırlayalım. Watanabe, tıpkı Yamaguchi gibi kendi duygulanımlarını saklayamayarak adeta Yamaguchi’yi korur ancak onun üstüne bu kadar düşmesindeki sebep tıpkı Yamaguchi’nin yalanın ortaya çıkmamasını sağlamak değil, tam tersi bir şekilde kendisini yaptığı eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Böylece eylem diğerleri tarafından fark edilmesi gereken gizli bir arzuya dönüşmektedir. Yamaguchi’nin üstüne düşülür çünkü herkesin bir gün bunu sorgulayacağı ve böylece ailesinden gelen mektubun nedenini daha doğrusu Watanabe’nin gizlemiş olduğu fedakârlığın ortaya çıkması sağlayacak koşulları yaratılmış olur. Elbette ki böylece yapılan ideal kahramanlık eylemi bir kişi için değil (Yamaguchi sahnesinde bunun açıklanmasının bir amacı olmaz, amaç diğer işçilerin de bu konudaki ideal duygulanımı sağlamaktır.) diğer bütün kadın işçiler önünde yapılması gerekmektedir. Böylece sonunda Yamaguchi’nin itirafı gelir. Her gece ateşlendiğini ve bunu herkesten sakladığını söyler. Yamaguchi gerçekten her iki sahnede bizde Watanabe’den daha büyük bir etki bırakır. İlk sahnede yalanını gizler. Ve sahnede yalnızca Watanabe vardır. İkinci sahnede Yamaguchi bu sefer her şeyi itiraf eder ve sahnede herkes yer almaktadır. Böylece fedakârlık örneğinin farklı uzamlarda aynı duygulara neden olmasının nasıl oluşturulabileceği konusunda yönetmenin maharetini görebiliriz!!!

Filmdeki genel amaca geri dönersek; en nihayetinde savaş durumunda bir ülkenin kadınların örgütsel işçiliğini görürüz. Kızıl Sakal filminde de yine aynı şekilde herkesin eşit bir şekilde çalışıp klinik için ihtiyaç olunan malzemelerin yine klinikte çalışanlar tarafından karşılandığını görmekteyiz. En Güzel filmi savaş faktörü ortadan kaldırıldığında bakıldığı zaman tipik bir işçi kadın örgütlenmesine ya da sömürülmekte olan işçi emeğine karşılık bir anlam geliştirmektedir. Filmde gerçek anlamda erkek egemen patronların emir verdiklerini, baskı yapıldığı görülmez -filmin ilk sahneleri hariç- ancak bu filmin erkek baskısının olmadığını da ifade etmez. Bu nedenle sosyo-feodal normların işlediğini ve çalışan kadınların haklarının olmadığını, hatta yaşamlarının geri kalanını sanki bu fabrika için yalnızca çalışarak geçireceklerini düşünürüz. Hayatları artık bu fabrika ve çalışabildikleri kadar çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında aslında günümüz neo-liberal ekonominin temelinde de bu çalışma sürelerinin ve emek sömürüsünün tezahürlerini görebiliriz. Imdb sitesinde rastladığım bir yorumda filmde toplu kalite yönetimi ve ‘Stakhanovist’ bir perspektifle kadınların çalıştırıldığını gösteren bir yorum okudum.  Ancak böylesine bir yorum yukarıda dediğimiz gibi savaş gibi bir faktör ortadan kaldırıldığı zaman işlerlik kazanmaktadır. Ancak günümüz geç-kapitalist sisteminde buna yakın bir çalışma prensibinin var olmadığını söyleyemeyiz.

Güncel bir örnekle yazımızı sonlandırmaya çalışalım. Son zamanlarda ülkemizde sürekli yapılan zamların amacı nedir? Bu zamlar ya da fiyat artımı nedeniyle daha çok çalışma kapasitesi arttırılarak insanların emek sömürüsüne maruz kalmasının nedeni nedir? Savaşta olmamamıza rağmen sanki savaştaymışız gibi ya da her an savaşa girebilirmişiz gibi lanse edilen yapay gündem ve olaylar ekonomik bir sıkıntıya neden olmaktadır. Amaç elbette komşu ülke Suriye’de gerçekleşen olaylar ve hükümetin bu konudaki iktidar karşıtı grupları beslemesi, onlara silah ve mühimmat sağlamaya çalışmasıdır. Bunlar gündemde nasıl yansıtılır? İktidar baskısından! Kaçan mültecilere yardım adı altında yapılan ancak tam tersi olarak iktidar karşıtlarına karşı kendi ülkesindeki vatandaşlardan nemalanarak Stakhonovist bir atılım gerçekleştirmeyi sağlamaya çalışan faşist iktidardır.

Filmde de aynı şekilde bu faşizan tutumun ne kadar büyük bir iyimserlikle karşılandığını hatta kadınların kendi aralarında toplanarak sözde senti-mental tutumlarını yansıtarak daha çok çalışmayı istemelerini günümüzdeki Türk halkının durumuyla rahatlıkla karşı karşıya getirebiliriz. Kadınlar bazen gizlice dışarı çıkar, herkesin kendi memleketinden getirmiş olduğu topraklara basarak hasret gidermeleri sanki bu topraktan güç alırcısına rahatlayıp işlerine devam etmelerini başka ne tür bir aptallıkla açıklayabiliriz, bilemiyorum. En nihayetinde metodik olarak film toplu kalite yönetimini arttırmaya yönelik bazı yenilikler -fikir teatisi odasının olması, kadınların arada bir oyun oynamalarına izin verilmesi- olabilir ancak tüm bunların amacı ülkenin kendi faşist yönetiminin amacına yönelik olması çok önemlidir. Nietzscheci perspektiften baktığımızda, bir davranışın eskiden sonucuna bakılırken artık böylesine bir tutum bırakılarak yapılan eylemin amacına yönelik bir tutum ve hukuk getirildiği tespitini unutmayalım. Ve en nihayetinde filmin başında söylediğimiz kadınların güç istenci ile devletin güç istenci arasındaki köprüleri kurmak adına bu filmin izlenmesi önemlidir. Ve Kurosawa’nın burada yalnızca kadınlardan oluşan bir erkek filmi yaptığının altını çizmek istiyorum. Yeniden ve yeniden.

Filmin son sahnesi belki de okunması gereken en önemli sahnedir. Bunun nedeni kadın bakışının erkek bakışına dönüştürülmesi, bir anlamda tevil edilmesi, daha doğru bir ifade kullanacak olursak, kadındaki dişil bakışın yerini eril bakışa ya da duygulanıma terk etmesidir. Watanabe son sahnede mikroskoptan bakar ve gözlerinden birkaç damla yaş süzülür. Neden duygulanmıştır? Kendini tıpkı uçağı kullanarak savaşan pilotlar gibi görür, yapacağı lensleri kullanacak bu savaşçı pilotun gözünden mikroskopa yeniden bakar ve o anda gözyaşları sembolik olarak birer kurşuna, mermiye dönüşür. Edebiyatta sıkça kullanılan malzeme olarak bakışların silah gibi kullanılması durumu gözyaşlarının da mermi olarak kullanımına dönüşmektedir. Watanabe’nin dişil karakteri o anda film boyunca anlatmaya çalıştığımız bir eril filme dönüşünün kanıtıdır. Tıpkı kendisinin mikroskoptan bakması gibi askerler de onun yapmış olduğu lenslere bakarak düşman üzerine mermi yağdıracaklardır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.