The Tenant (1976, Roman Polanski)

Giriş

Roman Polanski’nin 1976 yapımı filmi soğuk ve düşman bir çevrede yaşayan psişik bir yabancılaşmayı ifade eden ilginç filmlerden biridir. Bu film Polanski’nin Repulsion’u ile oldukça yakın paralellikler taşımaktadır. Trelkovsky bir anlamda Repulsion’un kadın başrol oyuncusunun erkek versiyonu olarak bile kabul edilmiştir. The Tenant filmi klasik perili köşk filmlerinin urban versiyonudur. Bu evde daha önce kötü bir olay olmuştur ve burada daha önce yaşayan kişi ya da kişiler tuhaf olaylar yaşamışlardır.

Trelkovsky karakteri Fransa’da yaşayan aslında yabancı kökenli ve ev bulmakta zorlanan bir gençtir. Ev sahibi ile görüşmesine binaen, evde daha önce Simone Choule isimli birinin yaşadığını ve intihar ettiğini öğrenir; daha sonra ise ölmediğinin kendisine bildirilmesi üzerine onu hastanede ziyaret eder. Bu ziyarette, Choule kendisine bakıp olanca yüksek sesle bağırır, daha sonra hastaneye telefon eden Trelkovskly Simone’un öldüğünü öğrenir. Filmin ilerleyen bölümlerinde Trelkovsky’nin Simon’a dönüşümünü izleriz. Onun içtiği sigaraları içer, onun ojelerini sürer, onun giydiği elbiseyi giyer, onun gibi, çıkan dişini duvardaki bir oyuğa saklar ve filmin sonunda da mumyavari bir biçimde sarılı olarak yatarken kendi imgesini görerek kulakları sağır eden çığlıklar atar.

(Un)heimlich ve Baskılananın Geri Dönüşü

Freud ünlü “Unheimlich” (Tekinsiz) isimli makalesinde filmde bahsedilen tekinsiz ya da perili evlerce yaratılan korkunun psikolojik kökenlerini ortaya koyar. Bu korkunun önemli bir yanı tanıdık gelen evvari mekânların karşıt bir niteliğe bürünmesi olgusunda yatar. Unheimlich’in etimolojik referanslarının bu çeşit bir anlam ifade ettiğini Freud sayfalarca anlatır. Heimlich tanıdık gelen, yakın olan ve ev gibi anlamlarını taşıdığı gibi, unheimlich’de bir zamanlar tanıdık ya da aşina uzamın yabancı bir şeye dönüşmesini ifade eder. Bu minvalde Tekinsiz salt korkutan ve tuhaf bir şey değildir, aynı zamanda bir zamanlar aşina olanın ya da tanıdık olanın yabancı ve korkutucu bir duruma gelmesidir. Çifti ile karşılaşmak, karşılaşan kişinin kendi hayatını çalan ya da ele geçiren bir düşman ile karşılaşmaktır. Tıpkı Trelkovsky hadisesinde olduğu gibi. Dostoyevski’nin Dvoynik isimli romanındaki Golyadkin karakteri de romanın başından sonuna kadar kendi çiftinin hayatını ele geçirmesine engel olmaya çalışır. Fakat sonunda başarısız olur. Bu karşılaşma süreci çiftin bir hayaletiyle karşılaşılması ile de gün yüzüne çıkartılabilir.

Bu minvalde, aşina olan uzam ya da mekân çift’te unheimlich’e dönüşür. Buna neden olan nedir? Baskılananın geri dönüşü ya da baskılanmanın Psychic bir süreci; yani bir zamanlar tanıdık olanın unutuluşu ya da yabancı bir duruma gelmesi. Baskılananın geri dönüşü daha önceki aşinalık nedeniyle tekinsiz bir görünüm alır. Aslında unutmak istediğimiz şeylerdir bunlar. Korku filmlerinde ya da Elm Sokağı Kâbusları serisinde çoğu zaman baskılananın geri dönüşü şeklinde o kişiye yabancılaşmış olan ama bir zamanlar tanıdık gelen bir durumla yüzleşilmesi ile dışa vurulur. Bazen bu baskılanmanın bir nesneye ya da bir organa yöneltildiği filmler de bulunmaktadır.

Paranoya

Mısırlıların ölümü yenmeye çalışan bir topluluk olduğunu herkes bilir. Mumyalama faaliyetlerinin en ciddi biçimde geliştirildiği yer Mısır’dır. Ölümü yenme amacıyla üretilen tekniklerdir bunlar. [Freud aslında bir öte dünya anlayışının da bir çeşit doğaya karşı oluşturulmuş bir savunma mekanizması olduğunu belirtir.] Simone’u öldüren şeytani güçlerin tekinsiz niteliği ve geri dönüşü film içinde leitmotiv olarak karşımıza çıkan Mısırlı motiflerinde kendini belli eder. Simone’un bandajları, apartman duvarında görülen hiyeroglifler ya da donmuş heykeller. Fakat tüm bu gördüğümüz semboller Trelkovsky’nin bilinçdışında süregelen karmaşık bir sürecin gizlenmesi olarak ortaya çıkar. Trelkovsky’nin onun evini kiralayabilmek amacıyla Simone’un ölümünü arzulaması. Simone’u gördüğünde Trelkovsky’nin portakalları düşürmesi bu isteğin en açık dışavurumudur. Simone’un yaşadığı ölüm ve onun çığlık attığı sahneye şahit olduktan sonra Trelkovsky bu karaktere dönüşmeye başlar. [Simone bir Egyptologisttir; biz onu hastanede mumyavari bir biçimde yatarken görürüz, Trelkovsky’ye gelen posta kartlarında Mısır Lahitlerinin resimleri vardır; banyo hiyerogliflerle doludur; bu imgelerin çokluğu nasıl yorumlanabilir? Filmde tekrarlı bir biçimde karşımıza çıkan mumya imgesi yaşam ve ölüm arasında ön plana çıkartılmış bir bağlantıdır. Mumya kendi başına belirsiz bir yer işgal eder; ne insandır ne de insan değildir; ne canlıdır ne de cansızdır; mumya hiçliğe karşı bir meydan okumadır. Çünkü mumya, yaşamın ve ölümün geleneksel kategorilerine meydan okur; tıpkı çığlığın bir dil olması ya da olmaması olgusunda söz konusu olduğu gibi]

Bu dönüşüm yaşanırken Simon’un ölümüne dair arzusunu da komşularının üzerine yansıtır. Fakat bu uydurma hikâye onu temize çıkartmaz. Trelkovsky’nin diğer komşular tarafından seyredildiğine dair olgu kendinden ayrı duran bir süper-egonun yargısından kaynaklanıyor görünmektedir. Bu suçun ağırlığından kendini kurtarmak için, Trelkovsky bunu diğer komşulara yansıtır; bu minvalde suçu yeniden tekrarlar fakat bu sefer kurban durumuna gelir. Bu yansıtmalı edim Paranoyanın klasik mekanizmasını oluşturur. Fakat bu yansıtma Trelkovsky’nin durumunda, daha derin baskılanmış bir içeriği harekete geçirir. Trelkovsky bu minvalde suçu üzerinden atmak sürecinde, Simone ile daha doğrusu onun kurban rolü ile özdeşleşir. Bu özdeşleşme onun kendi süperegosunun etkisinden kaçmasını sağlasa da daha derindeki bir bilinçdışı güdülenimi açığa çıkarır: yani bir kadın olmak; bilinçdışının homoseksüel itkilerine karşı savunma mekanizmasının paranoyanın kaynağı olarak görünmesi Freud tarafından ifade edilmiştir. Simone’un ölümüne dair oluşturulan özdeşleşme daha sıkıntılı bir özdeşleşme sürecini tetiklemiştir; bu arada Simone’u gerçekte hiç görmemiştir.

Trelkovsky bir mutilation (cinsel organlardaki yaralanma, sünnet vs.) hadisesinden muzdariptir aslında. Bandajlar arkasında gördüğü Simone ona belirli şeyleri hatırlatmaktadır. Hadım edilme anksiyetesine ait bir tür yaralanma. Bu anksiyete en ciddi biçimde, kendi kafası ile top oynanmasını pencereden gördüğünde açığa çıkar (kafa kesilmesi hadım edilmenin sembolüdür). Fakat benzer seksüel arzu, Simone’un bandajlarını çıkarırken (pencereden bakan Trelkovsky Simone’u bandajlarını çıkarırken görmüştür) ortaya çıkar, bunu Simone striptizi andıran bir edim ile gerçekleştirir. Bu sahne seksüel bir içerikle doludur, bandajların ardında ne olduğu hep merak konusudur, tıpkı küçük çocukların kadın ya da erkeklerin cinsel organlarını görme merakında oldukları gibi. Bu merak olgusu röntgenciliğin de temelini oluşturur. Trelkovsky bandajların ardındaki korkutucu fakat büyüleyici şeyin çekiciliğine kaptırmıştır kendini.  

Bununla birlikte o artık yavaş yavaş bölünmeye başlamıştır. Ayna ile oluşturulan simetrik görüntünün birçok kez kameraya yansıması bu çift kişilikli durumun en büyük sembolüdür.

Baskılanma sürecinde baskılananın aynı zamanda farklı organlara da aktarıldığını söylemiştik. Misal Orlacs Hände (1924) isimli filmde göreceğimiz gibi, bilinçaltı içeriği bir organa yansıtılmış ve kısmi rahatlama sağlanmıştır. Trelkovsky’nin pencereden gelen ele karşı verdiği mücadele bunu çok açık biçimde gösterir, kendisine ulaşmaya çalışan erkek elini bıçağa batırarak tazyik etmeye çalışır fakat bu beraberinde şu soruyu gündeme getirir: Unheimlich uzam olan bu organ bizim bir parçamız mıdır? Bu soruyu Trelkovksky Stella ile olan sevişme sahnesinde sorar:

“If i cut off my arm i say me and my arm, but if i cut off my head i don’t say me and my head.”

Bu açıklamalar kastrasyon durumu ile ilgili bir kafa yormanın ürünüdür. Onun kadın olmaya yönelik bilinçdışı arzusu topun kendi kafasına dönüşmesi ile dışavurulur.

Gözetleyen Konumundan Gözetlenen Konumuna Geçiş

Değinilmesi gereken dikkate değer noktalardan biri de “bakış”ın ele alınış biçimidir. Bu minvalde Trelkovsky’nin röntgencilik ile bağlantısı daha rahatça kurulabilir. Trelkovksy stereotipik olarak bir voyeur’dur. Seksüel olarak harekete geçtiği zaman, Bruce Lee’nin filminde izlediği şiddet eylemlerini seyrederken açığa çıkar, tam bu anda da Stella ona gerekli dokunuşu yapar. Tüm gözetlemecilerdeki tipik bir eğilim seksüel olarak harekete geçmesi kendi ile kendi bakışının nesnesi arasındaki mesafe dolayısıyladır. Bu seyir sürecinde Trelkovsky’nin gözleri ekrandadır. Stella ekrandaki sadistik içeriğin kaynaklık ettiği arzunun bağlantısız alıcısıdır. Bu gözetlemeci yapı filmi seyretmeyi bırakıp Trelkovsky ve Stella’ya bakan yalnız gencin tekrarlanan bakışları ile vurgulanır. Bu üçüncü karakter ve seyircinin durumu bir gözetlemeci ayna imgelerinin sonsuzluğu içinde süregelir. Buradaki üçüncü karakter seyircinin konumunu yansıtır.

The Tenant filmindeki her şey dışa yönelimli olan voyeuristic bakışın Trelkovsky’nin üzerine doğru geri yansıtılması konusunda bir anlaşma içindedir. Film sadistic imgelere bakan eril bir gözetlemecinin filmi olarak başlasa da dişil gösterimci ve kendi bedeni ekrandaki şiddet imgeleri ile yer değiştiren bir mazoşistin filmi durumuna gelir ve bu şekilde de biter. Gözetleyen konumundan gözetlenen konumuna geçiş filmde belli sembollerle gösterilmiştir. Trelkovsky evinin penceresinden baktığında genel itibari ile sadece bir yerlere bakan kiracıların imgelerini görür. Trelkovsky gösterimci eğilimleri kazanmadan önce bu tip bir bakış söz konusu değildir. Bu minvalde gözetleyen konumundadır, fakat daha sonra ise Simone’a olan dönüşüm sürecinde ise gözetlenen konumuna girmeye başlar. Artık penceredeki karakterler ona bakmaktadır; bu tip bir birleştirme aslı esasında her iki eğilimin birleşmesine dair dönüşümsel bir geçişi oluşturur. Bu minvalde hem bakan hem de bakılan konumundadır. Diğer kişileri gözetler ve aynı zamanda onlar tarafından camdan gözetlenir. Aynı problem ev sahibinin kapıya gelip Trelkovsky’nin kapısının gözetleme deliğinden onu görmeye çalışmasında da söz konusudur. 

Bu minvalde gözetleyen ve gözetlenen arasındaki mesafe de sıfıra inmiştir. Bu sıfıra inme Trelkovsky tuvaletteyken apartman penceresine bakıp kendi imgesini gördüğünde zirveye çıkar. Bu minvalde gözetleyenin bakışı bir narsistin kendine olan bakışı durumuna gelir. Daha önce başkasına uygulanan şiddet eylemleri ile seksüel olarak uyarılan Trelkovsky şimdi sadist ve mazoşistin birbirini tamamlayan rollerini oynar. Onun görsel hazzı artık kendi işkencesini seyretmekten hoşlanan bir sado-mazoşistinki ile aynı duruma gelir.

Cinsel kimlik problemi Trelkovsky’nin bakışının güdümü açısından konumlanmıştır. Bu arada filmin sonlarına doğru pencereden kendi başının top gibi uçtuğunu görmesi bu açıdan oldukça yerindedir. Bu baş Trelkovsky’e bakmaz. Bununla birlikte, pencereden dışarı baktığında Trelkovsky diğer kiracıların daha önce arkadaşlık ettiği ve binadan atmak için uğraştığı anne ve kıza engizisyonvari yapılan bir işkenceye tanık olur. Bu işkencede kıza Trelkovsky’nin maskesi giydirilir. Bu arada Trelkovsky trensvestit bir tarzda camdan bakmaktadır. Bu sahnede kadın Trelkovsky ile erkek Trelkovsky’nin yüzleşmesini görürüz. Hem işkence gören hem de işkence eden bir Trelkovsky kendi narsistik imgesine bakar. Tam anlamı ile dönüşüm olmadığından bir geçiş dönemi sancısı gibi görülebilecek bir durumdur bu; ama aynı zamanda bir sınır durumdur. Trelkovsky’nin sadist imgesinin kendi üzerine geri dönüp ona eziyet etmesidir. Filmin sonunda intihar sahnesinden önce Trelkovsky’nin parmakla gösterilmesi de bu sadizme hizmet eder ama aynı zamanda kendi bilinçaltındaki Simone’un ölümüne dair isteğinin diğer komşulara paranoyak yansıtılmasının da bir ürünüdür. [Bu arada kiracıların odalarından birine baktığında, Simone’un ona âşık olan çocukluk arkadaşını görmesi de Trelkovsky’nin bu kadınla ne kadar özdeşleştiğini gösterir, ona âşık olan adamı sadece Trelkovsky anlayabilir; bu nedenle onu yalnız bırakmamıştır ve onunla bir sevgili gibi oturup dertleşmiştir].

Sadizmin Nesne Değiştirmesi

Bu sahnede [işkence sahnesi] ilginç bir şeye rastlarız, atılmaya çalışılan kiracılara yönlendirilen tüm sadizm nesne değiştirmiştir. Daha doğrusu Trelkovsky’ye doğru kaydırılmıştır; dönüşümün gözetlenen konumuna gelmesinin en büyük kanıtlarından birisi budur. Paranoyak bir durumun biraz tersi bir durum söz konusudur burada. Buradaki karşılaşma, Simone maskesini giyen Trelkovsky ile Trelkovsky maskesini giyen kız çocuğu arasında gerçekleşir. Bu noktadan sonra Trelkovsky gözetlenen nesne durumuna gelir.  Bu aynı zamanda bir kendi imgesi ile de yüzleşmeyi içerir; bu yüzleşme genelde öznenin kaldıramayacağı bir yüzleşmedir. Benzer yüzleşme Micheal Powell’ın “Peeping Tom” (http://sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/) isimli filminde de gerçekleşir. Bu filmde “look of terror” sorunsalı benzer açıdan ele alınır ve kendi imajını görmesi bir anlamda film karakterinin ölümü anlamına gelir daha doğrusu bu yüzleşmeyi kaldıramaz. Son olarak, modernizm gibi kavramları pek kullanmayı sevmemekle birlikte Blow-up filminde ortaya konulan olgu ile karşılaşırız. Öznenin nesne konumuna gelmesi ve sınırların bulanıklaşması. Bir fotoğrafçının fotoğrafının çekilmesi, gözetleyenin gözetlenen konumuna gelmesi.

Sınırların Bulanıklaşması

Filmde Simone’un attığı çığlık ölüm ve yaşam arasındaki kırılgan bir çizginin unutulmaz bir ifadesine dönüşür. Çığlık Simone’un konumunun bir ifadesi olur: ne tam hayatta ne de ölüdür. Bir tür sınırların bulanıklaşmasının ifadesidir. Bu noktada, “Abject” kavramının ele alınması gerekir. Kristeva bu kavramı “yükü atılmış bir nesne” (jettisoned object) olarak tanımlar. Onu bene karşı konumlandırır ve geleneksel özne ve nesne ayrımının arasındaki sınırları bulanıklaştıran bir üçüncü kategori olarak kavramsallaştırır. Bu açıdan bakıldığında, biteviye düşmanca, agresif ve xenofobik bir toplum ile karşılaşan Trelkovksy’nin çığlığına abjection’un ifadesi olarak bakılabilir. Bu nokta-i nazarda, çığlık ne bir dildir ne de değildir. Trelkovsky de kültürel olarak ne onaylanmıştır ne de onaylanmamıştır. Çığlığı tüm bu farklılıkların birbirine karıştığı bir göstergedir; çığlık yaşam ile ölüm; varolmak ile varolmamak; heteroseksüellik ve homoseksüellik; gerçeklik ve halüsinasyon; delilik ile aklıbaşındalık arasındaki imkânsız konumu göstergeselleştirir. Bilhassa son sahnelerde, cinsiyetler arası ilişki ve birbirine karışmışlığı belli göstergeler ile verilir. Çığlıkların kaynakları (Trelkovsky’nin). Her ne kadar da bir sınır olarak göstergesellik kazandırmış olsak da; çığlığın anlamını tahmin etmek gerçekten zordur; çünkü çığlık bölünmüş ve koherent nesne; görünen ve gizlenmiş arasındaki sınırı da belirsizleştirir. Buna Trelkovsky’nin durumu da katkıda bulunur; o dışlanmış bir vatandaş olduğundan anlamın soluğunun kesildiği bir yeri işgal eder; Fransız vatandaşı olmasına rağmen polis ve etrafındaki insanlar tarafından ötekiliği ima edilir ve kültürel sembolik konfigrasyonların dışında tutulur.

Dışavurumcu Etkiler ve Skrik (Çığlık)

Filmde Expresyonistik kullanımlar dikkate değer biçimde bulunmaktadır. Bu açıdan bakıldığında, Trelkovsky’nin Çığlığı Edward Munch’ün “Çığlık” isimli ekspresyonist tablosunu akla getirir. Bu da Polanski’yi Alman Dışavurumcu sinemasına götürür. Bu sinemanın en önemli özelliği dışavurumun hem mizansenden hem de insan figüründen kaynağını almasıdır. Dışavurumcu sinemada insan bedeni kendini,  tıpkı Munch’ün tablosunda olduğu gibi, çığlık atan bedenin kesin sınırları ile kaygılı figürü çevreleyen muhitin arasındaki alanın ayırt edilemez bir duruma geldiği bir mizansene genişletir. The Tenant’daki Trelkovsky’nin çığlığı bu açıdan bakıldığında, filmin ocular evrenine uyum sağlama arzusu ve onu çevreleyen dünya ile karışma isteğinin bir dışavurumu olarak değer kazanır. Trelkovsky orta sınıf bir toplumda yer edinmeyi amaçlayan bir göçmendir. Bu mekân arayışı öteki olarak genel itibari ile kendisine tolerans gösterilmediğinden, sürgit bir mücadele haline gelir. Filmin başında, Trelkovsky ne kapıcı ne de onun köpeği tarafından hoş karşılanmaz. [Yabancı düşmanlığı filmin sonunda, operetik bir intihar sahnesi ile komşuların Schadenfreude’sine dönüşür.]

Filmi salt psikanalitik bir içerik ile doldurmak yerine onu belli yorumlar ile daha da genişletirsek bakış açımızı daha da farklılaştırabiliriz. Yukarıdaki yorumun belli sakıncaları olabilir; çünkü Trelkovsky salt bilinçaltından gelen bir güdülenim ile bu özdeşleşmeyi yaşamamıştır. Onun dönüşümünde yaşadığı çevre ve komşuların da büyük bir payı vardır; bu nedenle onun dönüşümünü salt halüsinasyonvari bir durumun bağlamı içinde incelemenin belli sakıncaları olabilir. Bu nedenle filmde salt psikanalitik referanslarını dikkate almak yerine, çok boyutlu olarak “öteki” kavramı incelenebilir.

Öteki Kavramının Perspektifi ve Getto Psikolojisi

Roman Polanski’nin kısa filmleri ve ilk dönem uzun metrajlı filmlerinde öteki kavramı toplumsal anlamda sorunsallaştırılır. Her ne kadar kendisi otobiyografik yorumlar ile filmlerinin incelenmemesi gerektiğini söylese de çocukluğunun geçtiği ve Nazi işgali altındaki Polonya’da bir Yahudi olarak sürdüğü yaşam ile Soykırımın yaşandığı yerlerdeki getto deneyimini hatırlatan kapalı, dar ve klastrofobik alanlar arasında bir korelasyon kurulabilir. Bu alanlar film içinde anlatısal gelişime bağlı olarak soysal baskı ve yabancının içinde bulunduğu toplum tarafından empoze edilen dışlanma ile yaratılan bir tür acı verici boğulmanın ifadesi olacaktır; Trelkovsky’nin binası bizim ev şeklinde nitelendirebileceğimiz statik bir rahatlama mekânı değildir, tekinsiz bir biçimde Trelkovsky’yi tüketen ve ona işkence çektiren ve onu çepeçevre saran, yaşayan bir organizma olarak varlık kazanır. Getto’da yaratılan işkence hissinin dışavurumu olarak yaşanılan mekân yabancı ve işkence edici niteliği, komşuların didikleyici nitelikleri ve seyredilme hissi ile zirveye çıkartılır. Bir çeşit ayrımcılığa uğrayan Trelkovsky mahirane bir biçimde korunaklı domestik mekânı olan evine çekilir fakat ironik bir biçimde dairesinin sallanan duvarları onu ele geçirmeye çalışır; burada zaman ve mekân hissini kaybeder. Yaşadığı yer korkunun yoğunlaştığı bir uzama dönüşür. Toplumsal dinamiklerin bir tersyüz edilişi de söz konusudur; normalde toplum yabancılardan korkar ve onları bu korku temelinde reddeder. Fakat burada korkan Trelkovsky’dir.

Bu minvalde filmin ana karakteri olan Trelkovsky ile onun çifti olarak kabul ettiğimiz Simone arasında “ötekilik” açısından bir bağlantı kurulabilir. Her iki karakter de kimlikleri ile toplumun dışına itilmişlerdir. Simone bir lezbiyendir, Trelkovsky ise bir Polonyalıdır. Yani bir yabancı kökenlidir. Film iki çığlık arasındaki bir anlatısal düzlemde bulunur. Her ikisinin çığlığı da farklı acıları dile getirir. Onlara uygulanan baskı bu çığlıklarda dile getirilir; her ikisi de toplumun dışına itilmekle birlikte onlara uygulanan baskı farklıdır. Öteki içerisine karışmak istediği topluluğun “biz”ini problematik hale getirir. Yabancı düşmanlığı ya da korkusu tarihsel olarak kendi saflığını ve bütünselliğini, ötekiliğini yabancının bedeni üzerine yansıtarak güvence altına almak isteyen topluluğun fobik bir modelinden türemiştir. Ötekiliğin bu yansıtımı ötekinin bedenini “abject of violence” olarak yaftalayan bir şiddet eylemidir. Yabancı beden -abject (iğrenç)- topluluk kendinin temiz olduğunu iddia edebilmesi için sembolik temsiller alanının dışına atılır. Burada bu ötekileştirme içinde yaşanılan topluluk tarafından da yapılır; Simone’un maillerini alması, Simone’un arkadaşının onu aramaya gelip Trelkovsky ile dertleşmesi, evinin yakınındaki kafedeki garsonun Simone’un içtiği sigara ve içkiyi ısrarla servis etmesi ve Stella ile ilişki yaşaması-bilindiği gibi Stella, Simone’un lezbiyen aşkıdır. Madam Gaderian örneğinde görüldüğü gibi toplum farklı olanı dışlar; Gaderian’ın kızı sakattır, kendisi de tuhaf bir insandır. Madam Dioz, Trelkovsky’den onun binadan atılması için imza almaya gelir. Görüldüğü gibi Trelkovsky’nin ötekileştirilmesi salt bilinçaltı kaynaklı bir durum değildir; toplum tarafından da buna çanak tutulur.

Anlatısal Çatlak Olarak Kör-Noktalar

Son olarak, Simone karakterinin anlatıda işgal ettiği yeri incelersek, onun attığı çığlık ilk etapta Trelkovsky karşısında olsa da belli bir süre devam eder. Stella ile Trelkovsky hastanenin koridorundan ayrılırlarken de bu çığlık hastanenin koridorunda yankılanır. İnsani olarak onu gördüğümüz tek sahne bu sahnedir. Bu sahnenin dışında onun ya hayaletini ya da parçalarını görürüz. Bu sekans aynı zamanda onu anlatının dışına yerleştirerek lezbiyen kadın karakterin temsil sorununu ortaya koyar. Fakat gene de off-screen olarak konumu anlatısal açıdan hem problematiktir hem de yıkıcıdır. Burada Trelkovsky’nin bireysel olarak yaşadığı travmanın anlatısal düzleme yansıtılışını buluruz, çünkü Simone’un görünmesi anlatısal uzamın bütünselliğini tehlikeye atar. Bu bütünlük onun anlatı içinde olmamasına bağlıdır. Trelkovsky’nin tüm yaşadıkları onun ölümünü bilinçaltında istemesi ve onunla özdeşleşme sürecinin bir getirisidir. Bu uzam-dışılık kadın karakterin temsilini problematik hale getirir. Aslında bu uzam-dışılık, geleneksel anlatıların merkezini ve üzerinde yükseldiği temelleri çatırdatan, anlatıda bir kör nokta oluşturmaya hizmet eden bir faktördür. Burada yapılmaya çalışılan De Laurentis’in fikirlerinden hareketle geleneksel temsil kanonuna uymayan bir şeydir; daha doğrusu temsil olarak tanınamazlıktır. Bu nedenle uzam-dışılığı mevcut söylemlerin ideolojisi içine yerleştirir. Bu kör noktalar hegemonik söylemlerin içerisindeki çatlaklarda bulunur.  Bu kör noktalar belirgin olarak görünmese de ima edilir. Hâkim söylemin otoritesini belirginleştirse de merkezin kırılganlığını da ortaya çıkarır. Simone’un konumu tam ifade edildiği gibidir, merkezde bir yer işgal etmez. Filmsel metinden dıştalanmayı reddeder, parçaları ile olsa bilinçaltından fırlayan düşünceler gibi bu dâhil edilme sürecinin bir parçası olmaya çalışır. Tıpkı şişeye kapatılamayan cin gibidir. Fakat bunu yaparken hep uzam-dışı işler. Biz sadece onun parçalarını görürüz. Hitchcock’un kurbanlarının öldürüldükten sonra kadiri-mutlak bir güce kavuşmaları gibidir. Bu uzam-dışılık yukarıda ifade edilen belirsizliği ve bulanıklığı da beraberinde getirir. Mumyavari yapı bu bulanıklığı güçlendirir; Simone bu sinematik metnin çözülemeyen ve açıklanamayan gösterge-hiyeroglifidir.

Kaynaklar

Williams, Linda, Film Madness: The Uncanny Return of the Repressed In Polanski’s “The Tenant”, Cinema Journal, 20:2 (1981: Spring) p. 63

Marciniak, Katarzyna, “Cinematic Exile: Performing the Foreign Body on Screening Roman Polanski’s The Tenant”, Camera Obscura 43, Volume 15. Number 1 published by Duke University Press

Kristeva, Julia, “Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme”, Çeviri: Nilgün Tutal (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024, 1. Basım)

Freud, Sigmund, “Sanat ve Edebiyat”, Çeviri: Ayşe Tekcen Kapkın, Emre Kapkın (İstanbul: Payel Yayınları, 1999, 1. Basım)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film incelemeleri için yazar sayfasına bakınız.

Argo (2012, Ben Affleck)

İran hakkında bilgisi olmayabileceği düşünülen seyirci için filmin başlangıcında Doğulu ezgiler eşliğinde verilen bilgilere göre halk tarafından başbakan seçilen laik, demokrat Musaddık ilk iş olarak İngiliz ve Amerikan petrol şirketlerini millileştirmiş, böylece İran’a ait petrolün halka verilmesini sağlamıştır. Ancak bunu kabullenemeyen Amerikan ve İngiliz şirketlerinin desteklediği darbeyle indirilen Musaddık’ın yerine rahatına düşkün, aşırıya kaçmasıyla tanınan, insanlar açlık çekerken yemeklerini Paris’ten getiren hatta eşinin süt banyosu yaptığı söylenen Şah Rıza Pehlevi getirilmiştir. İran’ı Batılılaştırma sürecini başlatmış olsa da acımasız polis gücünü kullanarak işkence ve korkuyla hüküm süren Şah’a karşı ayaklanan halk 1979 yılında sürgündeki din adamı Ayetullah Humeyni’yi iktidara geçirmiş ancak ülkeyi ölüm mangaları ve kaostan kurtaramamışlardır. Ülkeden kaçan ve kanser tedavisi için Amerika’daki bir hastaneye yatan devrik Şah’ın iade edilerek asılması gerektiğini düşünen öğrenciler Amerika Büyükelçiliği’nin önünde oturma eylemi yapmaya başlamıştır.

Aralarında hiçbir irtibat olmamasına karşın üzerinden yirmi beş yıl geçen Musaddık olayını ve petrolün millileştirilmesini gündeme getiren, ‘’Biz Musaddık’ı devirmeseydik İran Devrimi olmazdı’’ demeye çalışan hatta diyen, tipik oryantalist bakış açısına sahip Argo’nun ne olduğunu anlayabilmek için biraz tarih bilgisinin gerekli olduğunu düşünüyorum.

Birinci Dünya Savaşı’nın ardından büyük uluslar arası petrol şirketlerinden biri haline gelen Anglo-İran Şirketi’nin (APOC) savaş yıllarında elde etmiş olduğu petrol imtiyazlarını bırakmak istemeyen İngilizler ve Amerikalılar İran hükümeti ile anlaşmış olsa da İran Meclisi Petrol Komisyonu anlaşmayı kabul etmeyerek Anglo-İran şirketinin millileştirilmesini istemektedir. Baskılara görüş geremeyen ve art arda gelen ölümlerden korktuğundan istifa ettiği söylenen başbakanın yerine Şah, başbakanlığa Genelkurmay Başkanını atamış olsa da daha bir yılını dolduramadan ‘’İngilizlerin yardakçısı’’ olduğu gerekçesiyle camiye giderken bir marangoz tarafından öldürülür. Şah ne yapacağını bilmez bir haldeyken İran Meclisi 28 Nisan 1951’de Petrol Komisyonu Başkanı olan Musaddık’ı ülkenin başbakanı olarak ilan eder ve çiçeği burnunda başbakan da ilk iş olarak millileştirme yasasını hazırlar, Şah’ın imzalamak zorunda kaldığı yasa 1 Mayıs’tan itibaren yürürlüğe girer. Her şey birden oluvermiştir. Şaşkınlık sırası Amerikalılar ve İngilizlerdedir.

Amerikalı ve İngilizlerin Mossy olarak andıkları İngilizlere göre ise kurnaz, kaypak ve tamamıyla vicdansız bir adam olan Musaddık’ı Amerikalılar önceleri mantıklı, milliyetçi, kendisiyle iş yapılabilir, Sovyetler Birliği’ne karşı bir siper olarak tanımlamış ve Musaddık’ın yerine konulacak alternatif olsa olsa komünizm olabilirdi demiştir.

Petrolün millileştirilmesi üzerine İngiltere Savunma Bakanı Emmanuel Shinwell’in ‘’Eğer şimdi İran’a istediğini yapma hakkını tanırsak, Mısır ve öteki Ortadoğu ülkeleri aynı hakkın kendilerine de tanınması için teşvik görmüş olacaklardır. Bundan sonraki aşamada sıra Süveyş Kanalı’nın millileştirilmesine gelir’’ sözleri Batı’nın bakış açısını ve Doğu’nun acizliğini gösteren unutulmaz arasına girmiştir. Çünkü 1944 yılında Amerikan Başkanı Roosevelt İngiliz Büyükelçisi Halifax’a ‘’İran petrolü sizindir, Irak ve Kuveyt’teki petrolü bölüşeceğiz. Suudi Arabistan petrolüne gelince, oradaki petrol bizimdir’’ diyerek dünya üzerindeki petrol kaynaklarının sahipleri belirliyordu. İngiliz Başbakanı Eden Amerikan Başkanı Eisenhower’in de onayını aldıktan sonra Ruslara Ortadoğu’ya karışmamalarını söyledikten sonra ilave ediyordu. ‘’Benim petrol konusunda çok açık sözlü olmam gerekiyor; çünkü petrol için gerekirse dövüşebiliriz. Bir petrolsüz yaşayamayız ve petrolsüzlükten ölmeye de hiç niyetimiz yok.’’

Musaddık’ı devirmek için hemen girişimlere başlayan CIA, 1953 yılında Ajax kod adlı bir operasyonu başlatmış, işler önceleri ters gitse de sonradan başarıya ulaşmış, yurt dışına kaçan Şah galip olarak ülkeye dönmüş ve Musaddık hapse atılmıştır. ‘’İran petrolü yeniden işletmeye girmezse, ülke ekonomik çöküntüye uğrar ve sonunda o veya bu şekilde Sovyet tarafına düşer’’ tezinin işlenmesiyle 1954 yılında İran ile yeni imtiyaz anlaşmaları imza edilmiştir.

Pahalıya mal olan modernizasyon uğruna çılgınca savrulan paralar, gereksiz yatırımlar ve çürümeye terk edilen tesisler ekonomik karmaşayı körüklüyor, köylerde yaşayan nüfus zaten aşırı kalabalık kasaba ve kentlere akın ediyor, tarım üretimi düşüyor, yiyecek ithali artıyor, enflasyon yükseliyor, hoşnutsuzluk büyüyordu. İyice eskimiş demiryolu sistemi büyük sıkıntı yaratıyor, trafik tam bir karmaşaya dönüşüyor, yetersiz elektrik şebekesinin sık sık arızalanması gerek halkın kızgınlığını artırıyor gerekse sanayi üretimini olumsuz etkiliyor ve böylece tüm ülke genelinde sosyal ve siyasi gerilimin dozu her geçen gün artıyordu. Bu ortamda her kesimden İranlı’nın Şah rejimine gösterdiği sabır son noktasına geliyor ve sürgündeki Ayetullah Humeyni öne çıkmaya başlıyordu. Beklenen ancak görmezden gelinmeye çalışılan devrimin patlak vermesiyle Şah, kendi halkı için kullanmadığı ve ‘’harcayamadığımız paraya sahip olduk’’ dediği paraların bir kısmı ve bir valiz dolusu İran toprağıyla ülkeden kaçıyordu.

4 Kasım 1979 günü Washington saatiyle sabahın üçünde elçilik memuru Elizabeth Ann Swift, başkentteki Dış İşleri Operasyon merkezini telefonla arayarak elçilik önünde eylem yapan İranlı öğrencilerin elçilik bahçesine girdiğini, binayı kuşattığını, diğer binalara girmek için zor kullanıldığını hatta elçiliğin bir bölümünü ateşe verdiklerini söylüyordu. Son sözleri ‘’gidiyoruz’’ olan Swift’in hatırasına ve bu tarihsel gerçeğe filmde uyulduğunu görüyoruz.

Şah, ülkeden kaçtıktan sonra Mısır, Fas, Bahama Adaları ve Meksika’ya gitmiş ancak hükümetler İran’ın tepkisinden korktukları için sürekli kalmasına izin vermemiştir. Birkaç yıl önce Şah’a gösterilen onca iltifattan, onca pohpohlama ve yardakçılıktan, dünyanın dört bir yanından kendisini ziyarete gelen saygıdeğer başbakanlar, bakanlar ve güçlülerden sanki hiçbiri yaşanmamış gibi hiçbir iz kalmamıştı. Başkan Carter, kanser tedavisi için olsa bile Şah’ın ülkeye girmesini kabul etmemiş ancak sonradan verilen izinle 23 Ekim’de New York’a gelerek David Newsom takma adıyla bir tıp merkezine yatmıştır.

Şah yönetimine karşı gösteriler sırasında ölen arkadaşlarının anısı için Tahran’da bir gösteri düzenleyen lise ve yüksekokul öğrencileri Şah’ın ABD’ye girmesine izin verilmesini protesto ettikleri eylemlerinin başlangıçta işgal maksatlı olmadığı düşünülmektedir. Her ne kadar filmde doğrudan gösterilmese de yiyecek, ayakkabı, gömlek, şapka satan seyyar satıcıların kalabalığı para kazanmak için fırsat olarak gördükleri ve sayılarının fazla olduğu bilinmektedir. Filmde de vize başvurusunda bulunan İranlılar ve görevlilerin rahatlığı, ‘’bugün burası biraz gürültülü’’ diyen elçilik görevlilerinin ürkek ancak sakin tavırları bunu doğrulamaktadır. Heyecanına yenik düşen bir kişinin elçilik parmaklıklarının üzerinden atlayarak içeri girmesiyle birden kendilerini Amerikan elçiliği işgal etmiş ve çalışanları rehine almış olarak bulurlar. Hatta elçiliğin işgalinden bir gün sonra Humeyni yanlısı öğrenciler iktidarın gözüne girebilmek amacıyla Tebriz ve Şiraz kentlerindeki Amerikan konsolosluklarını basarlar. Böylece on beş ay sürecek rehine krizi başlayacak, bu süre boyunca Amerikalılar her gün ‘’Rehin Tutulan Amerika’’ yazılarını okuyacaklar, TV programlarının reytingi ve gazetelerin baskı sayıları artış gösterecektir.

Elçilik işgalinin en ilginç yanı rehineleri ellerinde tutan öğrencilerin işgalin dokuzuncu gününden itibaren seslerini dünyaya daha iyi duyurabilmek için açlık grevine başladıklarını ilan etmeleri, ikinci ilginç yanı Humeyni’nin 24 Aralık tarihinde tüm Hıristiyanlara bir mesaj yollayarak ‘’Hıristiyan dünyasından çanları Allah için çalmalarını’’ istemesi ve ‘’Carter çanları casusları için çalmak istiyor’’ demesi olmuştur.

Rehine olayıyla birlikte Şah ve refakatindekilerin hızlıca ülkeden çıkartılmış olmasına, Başkan Carter’ın İran petrolüne ambargo koyarak, İran’ın Amerika’daki mal varlıklarını dondurmasına, yine Carter’ın ‘’Bir dış güç petrol bölgesini ele geçirirse, Amerika askeri eyleme girişmekten çekinmeyecektir’’ sözlerine, İran Cumhurbaşkanı Abdulhasan Beni Sadr’ın Fransız Le Monde gazetesine ‘’Tahran’daki Amerikalı rehinelerin serbest bırakılmaları karşılığında, ABD’nin İran’a ekonomik ve askeri yardımda bulunması’’ önerisinin ‘’kabul edilmez’’ nitelikte olduğunu belirterek ‘’Bağımlı bir ülke, egemen güç karşısında özellikle zayıf durumdadır. Rus yayılmacılığına direnme niyetinde olduğumuz açıktır. Ama bu nedenle Amerikalılara ülkemizde tekrar bir köprübaşı kazanmalarına izin vermeyeceğiz’’ sözlerine, İran’ın İran petrolünün herhangi bir Amerikan firmasına ihracını yasaklamış olmasına, Panama’ya giden Şah’ın düzenlediği basın toplantısında, Amerika’dan ayrılmasının rehinelerin salıverilmesini çabuklaştıracağını umduğunu belirtmesine ve İran Devrim Konseyi üyesi ve Dışişleri Bakanı Sadık Kutbizade’nin ise Şah’ın Panama’ya gidişinin, Amerika için bir yenilgi sayılabileceğini söylemesine filmde değinilmemiştir.

İranlı öğrencilerin ‘’Şah’ın İran’a iade edilmemesi ve Amerika’dan başka bir yere gönderilmesi halinde, ellerindeki rehineleri derhal casusluk suçundan yargılayacaklarını’’ açıklamasından sonra Şah’ın, Amerika’ya gelmesi için izin verdiğinden dolayı pişmanlık duymadığını söyleyen Carter’ın ‘’Rehinelerin en kısa zamanda bırakılmaması halinde İran’a askeri müdahalede bulunulabileceğini’’ söylemesine, Filipinler’deki Amerikan Deniz Üssü’nde bulunan dev uçak gemisi Kitty Hawk ile çok sayıda savaş gemisinin Umman Denizi’nde bulunan Midway uçak gemisi ile buluşmak üzere üsten ayrıldıklarına ve İranlı öğrencilerin ‘’rehinelerin kurtarılması maksadıyla Amerika tarafından askeri bir girişimde bulunulursa, ellerindeki bütün Amerikalıların öldürüleceğini’’ söylemesine de filmde değinilmemiştir.

Şah Rıza Pehlevi’nin hiç gereği yokken Almanya’da yayınlanan «Bild am Sonntag» gazetesi muhabirine ‘’Atatürk, devrimlerini gerçekleştirirken softaları ortadan kaldırarak büyük bir adam olarak tarihe geçmiştir. Ben, Atatürk’ün yaptığını yapamadım’’ demiş olmasını rehine krizinde Amerika’nın Türkiye’yi öne süreceğinin işareti olarak yorumladım. Ve gerçekten de Türkiye’nin duruma müdahil olmaya çalıştığını ancak İranlılar tarafından kesinlikle görüşülmeyeceğinin söylenmesi üzerine devreden çıktığını öğrendim.

Olayın üzerinden üç ay geçtikten sonra Kanada hükümetinin kaçmayı başararak kendi elçiliklerine sığınan Amerikalıları saklamakta zorlanmaya başladığını söylemesi üzerine bu altı kişinin kurtarılmaya karar verilmesi Argo’nun çıkış noktası oluyor. Kurtarma operasyonuna başlanması kararı alınıyor ve durumdan haberdar edilen CIA en iyi adamını görevlendiriyor. Eşinden ayrılmış, çocuğunun konuşmak için heves duymadığı özel hayatında kendine faydası olmayan bu rehine kurtarma uzmanının bölgeyi tanımaması, coğrafyaya hâkim olmaması, dil bilmemesi, dine ve kültüre ilişkin hiçbir fikrinin olmaması kimselere tuhaf gelmez. Şah döneminde Tahran’daki elçilikte bin dört yüzün üzerinde personel çalıştıran Amerikan hükümeti ve gizli servisinin İran’ı tanıyan nitelikte personelinin bulunmaması bir hükümet yetkilisi tarafından ‘’Adamlarda zekâdan başka her şey var’’ sözleriyle dile getiriliyor.

CIA uzmanı, katıldığı ilk toplantıda uygulanma aşamasına getirilen ‘’bisiklet’’ fikrine doğrudan karşı çıkıyor ve birden her yandan yeni fikirler yağmaya başlıyor. Asıl amacının yeni fikirler bulmak değil uygulanmasına karar verilen ‘’bisiklet’’ konusunun ayrıntılarının belirleneceği bu toplantıya katılan hemen herkesin nerdeyse farklı bir fikrinin oluşu anlamlı değildir. Henüz kendisinin daha iyi bir fikri bulunmamasına karşın ortaya atılan her fikri eleştiren uzmanın ‘’kurtarma operasyonları kürtaj gibidir’’ vecizesini ortaya atarak toplantının işlevsiz kalmasına neden olduğu bu anlamsız diyaloglar CIA’nın kendisi göstermesi için uydurulmuş çok basmakalıp bir sahnedir

Bir hükümet yetkilisinin ‘’Hollywood’da CIA tarafından finanse edilen bir film yapım şirketi olduğunu mu söylüyorsunuz?’’ sözlerine belki çoğu kişi gülüp geçmiştir ancak bunun ne kadar ciddi bir durum olduğunu kısaca anlatmak istiyorum. Pentagon, Deniz Kuvvetleri, Milli Güvenlik Kurulu ve Harekâtlar Koordinasyonlar Kurulu’nun Amerikan Sinemasına ‘’özgürlük’’ izleğini sokmak için çok gizli bir çalışma yürütüyor ve adına ‘’Özgürlük Militanları’’ diyordu. Kültür tarihçisi Christopher Simpson’un deyişiyle ‘’amaç, pek çok kişinin kendiliğinden ortaya çıktığını sanacağı ama aslında kültürün içine bilinçli olarak şırınga edilmiş bir slogan, siyasal bir parola bulmaktı ve o zaman için hayli ince düşünülmüş bir propaganda harekâtıydı.’’ Bu toplantıların daha 1955 yıllarında yapıldığını ve zamanla hayli yol alınmış olabileceğini hesaba katarsak Argo gibi günümüz filmlerindeki propagandanın açığa çıkartılmasının hayli zor olacağını baştan söylemek gerekir.

Görev, takım ruhu, emre itaat, erkekçe korkusuzluk temalarını yücelten Özgürlük Militanları arasında yer alan John Wayne bu bağlamda Amerikan askerinin modeli ve Amerikancılığın somut örneği haline geliyordu. ‘’Dük’’ diye anılan ve sınır boylarında yaşayarak dünyayı yola getiren John Wayne o kadar başarılı olmuştur ki Kongre 1979 yılında üzerinde yalnızca ‘’JOHN WAYNE, AMERİKA’’ yazılı bir madalya yaptırmıştır. Psikolojik harbin en büyük ismi kabul edilen Sun Tzu’nun ‘’Düşmanı savaşmadan yenmek ustalığın doruk noktasıdır’’ derken anlatmak istediği tam bu değil midir? Argo filminde de yüceltilen görev, takım ruhu, emre itaat ve erkekçe korkusuzluk temaları değil midir? Tabi ki bu temaların yüceltilmesi kötü değildir kötü olan yalnızca belli başlı temaları işlemek için farklı konuları hep aynı şekilde işlemeye çalışmak ve sinemayı bu kalıplar içerisine hapsetmek değil midir?

Böylece sinema Amerika Birleşik Devletleri’nin ulaşmak istediği ve koşullanmaya hazır ‘’hedef kitleye’’ ulaşmanın en önemli aracı haline gelmiştir. Filmin bir yerinde de geçen gözleri olan herkesin kast edildiği hedef kitle sözlerinin bu açıdan okunmasında fayda olduğunu düşünüyorum.

Hollywood’daki Paramount, MGM gibi çeşitli stüdyolarda çalışan, görevi hem Hollywood’daki komünistleri izlemek hem de belli izleklerin filmlere sokulmasını sağlamak olan CIA ajanlarından birisi, 24 Haziran 1954 tarihli basmakalıp zenci tipler konusunu işleyen raporunda şöyle diyor. ‘’Çok göze batmayacak ya da kasıtlı yapıldığı belli olmayacak şekilde, Amerikan sahnesinin bir parçası olarak iyi giyimli zencilerin filmlere yerleştirilmesi konusunda rol dağıtımından sorumlu müdürlerle anlaşmaya varıldı. Çekilmekte olan Sangri ne yazık ki bunların yerleştirilmesine izin vermiyor çünkü film bir dönem filmi ve Güney’de geçiyor. Sonuç olarak plantasyonda çalışan zencileri gösterecek. Yine de ileri gelenlerden birinin evine saygın bir zenci baş uşak yerleştirilecek, bu baş uşağın özgürlüğünü kazanmış biri olduğunu, canının istediği yerde çalışabileceğini gösterecek diyaloglar eklenerek bir mahsur bir oranda giderilecek.’’

‘’Hıristiyanlığın en önemli vaadi şudur. Ara, bulacaksın… Amerika bu vaat üzerine kurulmuştur’’ ve ‘’eski İsrail dışında tarihte hiçbir ulus, Tanrı’nın ebedi amacının belli bir dönemi için yaratılmış değildir’’ sözleri günümüz dünyasının kabul gören ideolojisi olmuş, dünyayı yönetmek için seçildiklerini düşünen Amerika Birleşik Devletleri dünyanın merkezine yerleşmiştir. Marks’ın “Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, zihinsel üretim araçlarını da kontrol eder” diyerek ana ilkeyi ortaya koymuştur ancak en etkili ve yeni propaganda yöntemleri, hedef kitlenin kendisinin inandığını sandığı nedenler yüzünden, arzu edilen yönde hareket ettiğinin farkına varmasını engellemektedir. Böylece fabrikalara, çiftliklere, bankalara, enerji santrallerine sahip olanlar, yayınevlerine, matbaalara, radyo, televizyon ve gazetelere de sahip olduklarından, egemen sınıfın ideolojisini yayma yoluyla kurulu düzeni haklı, ahlaki, meşru, akla uygun olarak tanımlayarak değişmez olarak kabul ettirmeye çalışırlar.

Soğuk Savaş döneminde CIA tarafından Batı Avrupa’da başlatılan gizli kültürel propaganda programının ana özelliği, böyle bir programın olmadığı iddiasıydı. Otuz beş ülkede bürosu bulunan, bir haber ve film servisine sahip olan Kültürel Özgürlük Kongresi onlarca personel çalıştırıyor, yirminin üzerinde saygın dergi yayımlıyor, resim sergileri açıyordu. Öyle ki bu dönemde Avrupa’da bilerek ya da bilmeyerek, isteyerek ya da istemeden bu gizli harekete adı bir şekilde karışmamış pek az yazar, şair, ressam, tarihçi, bilim adamı ya da eleştirmen bulunmaktadır. Amerika’nın bu casusluk kurumu, yirmi yıldan uzun bir süre hiçbir engelle karşılaşmadan, kendini ele vermeden, Batı’da ve Batı için, ifade özgürlüğü adına ön saflarda çarpışan kültürlü ve çok yetenekli insanlardan yararlanmıştır.

Entelektüel gelişim aşamalarına bir devletin gizlice müdahalesi demek olan bu girişim insanların özgürce hareket ettiklerini düşünürken denetleyemedikleri ve farkında olmadıkları bir güce ve özgürlüğün kendisine değil de ‘’oluşturulmuş’’ bir modeline bağımı hale gelmelerine yol açmış, maddi yardım bu aydınların düşüncelerini büyük oranda çarpıtmıştır. Birçok kişi entelektüel kapasitesinden dolayı değil bütünüyle öznel gerekçelerle seçilmiş, birçokları CIA tarafından yapılan teklifleri kabul etmediği için çürümeye terk edilmiş, kendileri ve eserleri unutulmuştur. Günümüzde büyük yazar, filozof, gazeteci, sinemacı denilenler CIA parası ve propagandası sonucu başarı merdivenlerini hızlıca tırmanmıştır.

‘’Edinilmiş öfke’’ söylemi kapsamında değerlendirebileceğimiz, seyircinin filmin nesnel olduğuna inanması ve propagandanın dengelenmesi maksadıyla ‘’Amerika ve CIA teröristtir’’ sözleri filmde kendine yer bulabiliyor. Hatta CIA uzmanının İran’a gitmek üzere bindiği uçak havalanır havalanmaz ezanın sözlerinden olan ‘’Hayye ale’l-felâh’’ çağrısını duyulur. ‘’Haydin kurtuluşa’’ demek olan ‘’Hayye ale’l-felâh’’ sözleriyle hiçbir anında gerilim duyulmayan, heyecanlı bekleyiş sahnesi olmayan ve azalan zamanın baskının hissedilmediği filmde ezan bile manipüle edilebiliyor.

Amerikan hükümeti elçilikten çıkmayı başarmış personelin sayısını anında öğrenebiliyorken İranlılar isim listesi ile rehinelerin eşleşmediğini üç ay sonra anlayabilmesi, ülkeye girerken doldurulması gereken giriş kayıt formlarının altı tanesinin birden ikinci nüshalarının bulunmamasının şaşırtıcı gelmemesi, Amerikan elçiliği kapalı devre kamera sistemleri ile donatılmışken İran havaalanında bir tek kamera bile bulunmaması, havaalanı güvenliğinin kuleyle irtibata geçmek yerine kapalı kapıları yumruklaması, kulenin pistteki araçları görmesine karşın uçuş emniyeti hiçe sayarak uçağın iniş iznini iptal etmemesi, Kanada elçiliğinin iş içten geçildikten sonra basılması, elçilikte çalışan hizmetçi kızın bile yakalanamaması İranlıların beceriksizliklerinin kanıtları olarak filmin her anına serpiştiriliyor. Seyirci bu beceriksiz sürüsü nasıl olur da elçiliği basar ve çalışanları rehine alır diye düşünmüyorsa ya kendisi de beceriksizdir ya da filmin propagandasını içselleştirmiştir.

Filmin genelinde İranlılar kaba, birbirleriyle sakince konuşamayan, nerdeyse hepsi samimiyetsizliğin göstergesi sayılan kirli sakallı olarak gösteriliyor. Müslümanları aşağılamak için Batı dünyasında halen kullanılmakta olan deve çobanı tabiri ise deve veterineri tabiriyle değiştirilmesine karşın verilmek istenen ırkçı mesaj aynı kalıyor. Kendinden olmayanı ‘’insan’’ yerine koymayan diğer ırkçı gönderme ise CIA uzmanın ‘’Maymunlar Cehenneminde Savaş’’ isimli bir filmi izlerken bireysel aydınlanma yaşamasıdır. Böylece özelde İranlıların genelde Müslümanların ‘’maymun’’ ile özdeşleştirilmesi literatürüne bir halka daha eklenmiş oluyor.

Oyuncular, kostümler, afişler, yeni çizimlere uygun maskeler, elbiseler birkaç günde hazırlanıyor ancak tüm üretim aşamalarından soyutlanarak. Şapkadan tavşan çıkartırcasına basit… Biraz Doğulu havası isteniyor ve anında yeni çizimler hazırlanıyor. Kostümler, makyaj, oyuncular, senaryonun okunması, rollerin dağıtılması gibi gerek duyulan her şey bir anda gerçekleşiyor. Argo böylece bir yandan da, işçi sınıfından nefret ettiği için her şeyi yoktan var etmeyi en büyük hayali olarak sunan burjuvanın aşağılık zihniyetinin temsilciliğini yapıyor.

İran hava sahasına girerken alkollü içkilerin toplanması, hava sahasından çıkar çıkmaz da ilk söz olarak alkollü içki servisinin başlayacağının bildirilmesi ikiyüzlü bir davranış olmuştur. Batı dünyasının Müslümanlar ile ilgili anlamakta zorlandığı konuların başında içki yasağının çok rahat çiğnenmesi olmuştur. Domuz eti yememek için her şeyi yapan Müslüman konu içkiye geldiğinde bu kadar tutucu olmamaktadır. Şah iktidardayken binlerce şişe şarabı Fransa’dan getirtmiş ve misafirlerine ikram etmiştir. Filmdeki bu sahne ile ikiyüzlülük yaptıklarını düşündükleri İran’a ve İslam dünyasına karşı ikiyüzlü davranıldığını düşünüyorum.

Geçtiğimiz günlerde Yemen’deki Cami-ül Kebir’in mahzeninde ortaya çıkan Kur’an’ın ilk Mushaflarının çürümeye terk edildiğine ilişkin bir haber okudum. Belgeleri incelemek için Yemen’e giden eski Diyanet İşleri Başkanı Prof. Dr. Tayyar Altıkulaç ‘’Bu çok değerli tarihi vesikaların bir kısmı çürümüş ve kirlenmiş’’ diyor ve şöyle devam ediyor. ‘’Danimarkalı uzmanlarla temasa geçiliyor ancak onlar parçaların Danimarka’ya getirmelerini istiyor. Yemenliler bunu kabul etmiyor. Ardından Almanlar ile görüşüyorlar ve Almanlar Yemen’e bir heyet gönderiyor. Alman Hükümeti ödenek tahsis ediyor bu çalışma için. Bu heyetin başında oryantalist ve Kuran tarihi üzerine çalışan Gerd R. Puin adında bir profesör bulunuyor. Almanlar bu çalışmada 35 bin çekim yapmış.” Tuvaletlerini bile altın kaplama yapmaktan çekinmeyen Müslüman dünyası böylesine olağanüstü bir keşif karşısında dünyayı ayağa kaldırması gerekiyorken inceleme yapmak için Almanların ödenek tahsis ediyor olması hangi ikiyüzlülükle izah edilecektir, bilemiyorum.

Bu ikiyüzlülük konusunda bir örnek daha vermek istiyorum. Şah, 1971’de eski imparatorluk başkenti Persepolis’te bir şölen düzenlemiştir. Sovyetler Birliği Devlet Başkanı, Birleşik Devletler Başkan Yardımcısı, Mareşal Tito, yirmi kral ve şeyh, beş kraliçe, yirmi bir prens, on dört devlet başkanı, üç başkan yardımcısı, üç başbakan ve iki dış işleri bakanı gelmişti. Yiyecekler Paris Maxim’e ısmarlanmış, yemekler uçakla Paris’ten getirilmiştir. Yemeklerde sunulan 25 bin şişe şarap da Fransa’da getirilmiştir. Şölenin maliyeti 100 ila 200 milyon dolar arasında tahmin edilmektedir. Bu denli savurganlığın eleştirisine Şah şöyle demiştir ‘’Halk niçin böyle yakınıyor. Elli devlet başkanına verdiğimiz birkaç ziyafet için mi? Ne yapacaktık ki, onlara ekmekle turp mu ikram etseydik? Tanrı’ya şükür ki, İran İmparatorluk Sarayı bugün Maxim’den yemek getirtecek parasal güce sahiptir.’’

Dışarıda gösteriler devam ederken hatta eylemciler içeriye girdiği sırada bile vize başvurusundaki İranlılar elçilik bekleme salonunda sakince oturmaktadır. Bir görevli ‘’Amerika vizesi için başvurdukları anlaşılırsa burada güvende olamazlar’’ diyerek endişesini belirtir ve tüm seyirciyi aptal yerine koyar, sanki İran gizli servisi ve polisi elçiliğe girip çıkanları bilmiyormuş gibi… Burada da oryantalist bakış açısı kendini hissettirir. Nasıl kendisini ifade edemeyen Doğu’yu ifade etmek Batılıların işi ise, müthiş bir kayıtsızlıkla bekleyen İranlıları yine Amerikalılar düşünmektedir.

Erasmus’un ‘’Türkleri yenmenin en etkin yolu, Türklerin bizde İsa’nın öğrettiklerini ve duyurduklarını görmeleri, topraklarına göz dikmediğimizi, paralarını arzulamadığımızı, sadece onların ve İsa’nın esenliğini aradığımızı anlamaları olacaktır’’ sözleri ile Afganistan veya Irak halkını ya da Mali halkını düşündükleri için onlara demokrasi götürdükleri iddiası ile elçilik görevlisinin İranlıları düşünmeleri arasındaki benzerlik herkese tanıdık gelecektir.

Filmin en etkileyici sahnesinin, birkaç İranlı milisin Şah yanlısı olduğunu tahmin ettiğim bir adamı sokak arasında infaz etmeleri olmuştur. Ayrıca İran’ın Türkiye Başkonsolosluğu’ndaki görevlinin kaşedeki ‘’Kingdom of’’ yazısının üzerini kalemle çizerek yerine ‘’Islamic Republic of’’ yazmasının da güzel bir ayrıntının yakalanması olarak görmek gerekir.

Elçilik işgalinin yaşandığı gün ham petrol yokluğu nedeniyle üretimi düşürülen İzmir Aliağa Rafinerisinden sonra, Mersin’deki ATAŞ Rafinerisi’nde de üretim tamamen durdurulmuş ve elçiliğin işgali dünya egemenliğinin petrol ihracatçılarının elinde olduğunu göstermiştir. Salt petrole duyduğu ihtiyaç nedeniyle kendi toprakları olan elçiliğinde rehine alınan vatandaşlarının haklarını savunmada yetersiz kalan Amerikan yöneticileri bir kez daha aynı aciz duruma düşmemek için yemin etmiş olmalılar. Argo filminin de yıllar sonra, bu acziyet duygusundan bir parça olsun kurtulabilmek adına üzerine düşen görevi yerine getirmeye çalıştığını söyleyebiliriz.

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.