Kibar Feyzo (1978, Atıf Yılmaz)

— Vallaha sataram köyü haaa! (Maho Ağa)

Kibar Feyzo filmini hepimiz onlarca defa izlemiş, repliklerini tekrar etmekten bıkmamışızdır. Bu filme feodal sisteme getirdiği eleştirilerden dolayı az çok yüzeysel bir aşinalığımız vardır. Film kalburüstü bir sistem eleştirisi yapmış gibi görünüyor; aslında yalnızca feodal sistemi değil aynı zamanda iktidarı, büyük ötekiyi ve yukarıdaki replik neredeyse Baudrillard’ın deyişiyle iktidar öznesinin kendini kaybolma tehdidiyle varlığını ikame ettirmesini terennüm eder.

Film bir mahkeme salonunda başlarken karşımızda mazlum, ezilen ve feodal iktidarı alaşağı etmeye çalışan, şehre gittiğinde gördüğü şeyleri kendi mikro kozmosuna uygulamaya çalışan bir karakterle karşılaşırız. Kibar Feyzo. Feyzo bir mahkeme salonundadır. Ancak seslendiği veya yargıçlık yapmaya çağırdığı kitle seyircinin kendisidir. Kurosawa’nın Rashomon filminde gördüğümüz metafiziksel duruşma sahneleri gibi. Burada bir ayrıntıyı kaçırır gibiyiz. Burada Feyzo’nun arkasında bulunan iki askeri görmemiz aynı zamanda siyasi iktidarın yargılanması olayıdır ki filmin yapım tarihi düşünüldüğünde akıllara gelecek olan iktidarların ve darbenin öldürülen, yok edilen feodal düzenin hayaleti olarak görmemiz olasıdır. Yeşilçam filmlerinde sıkça tanık olduğumuz sahnelerin ötesine geçen bu sahne aynı zamanda izleyiciye de şu mesajı verir. Kutsal bir mahkeme ya da yargıcı halkın bir mahkeme olduğu bir alanda yine bu militarist imgeler varlığını sürdürecektir, aynı zamanda halkın sağlıklı bir karar verme sürecinde dahi zihnin bir köşesine bu imgeler kazınacaktır. Zaten filmin sonunda Maho Ağa öldürülmüş, yerine daha gaddar bir iktidar gelmiştir. Tıpkı dönemin siyasi-sosyal karmaşası içerisinde düzeni sağlamak/dağlamak adına yapılan askeri müdahale gibi. Günümüzde ise iktidara kim gelirse gelsin daha önceki iktidarın ezdiği bir nesne konumundan yükselip yine aynı şekilde özneleştiği anda kendisi de bir ezen haline gelmektedir. Feyzo daha gaddar bir yönetimin gelip Maho Ağa’yı özlediğini söylemesiyle bunu dile getirir.

Filmin gerçek anlamda bir başkaldırı niteliği yoktur. Filmin zayıf yönü de buradan kaynaklanmaktadır. Filmin sahip olduğu bilinç aynı zamanda Türk sinemasının kanayan yarası, iktidarı tek bir birey üzerine yığmaktır. Bu açıdan tüm bakışlar tek bir merkeze toplanır. İnsanın nefreti ve sevgisi tek bir noktaya toplanır ve dışavurum bu noktaya karşı bir hareketle uygulanır. Türk filmlerinde oynayan kötü karakterlerin gerçek hayatta da uğradıkları saldırıları düşündüğümüzde, Türk sinemasında kötünün karakterleştirilmesinden çok karakterin kötüleştirilmesi olayı aynı zamanda bu filmin de handikapı olmaktadır. Shakespeare eserlerinde gördüğümüzün tam tersidir bu olay. Oyunlardaki karakterler de aynı şekilde yalnızca sabit bir tutkunun esiri halinde davranırlar. Goethe ise bunu Faust’unda bir üst mertebeye taşımış ve bu tutkuların kendi dilleriyle konuşmasını sağlamıştır. Bu tutku ya da duygulanımlar var olmak için hiçbir karaktere ihtiyaç duymazlar, böylece bu tutkular karaktersizleştirilmişlerdir. Bunu biraz da dönemin Spinoza’nın Ethica’sına bağlayabileceğimizi düşünüyorum.

Feyzo karakteri başkaldırının kayıp ara formu gibidir. Feyzo, gerçek anlamda bir başkaldıran değildir. Köylülerin örgütlenmesi, köyü terk edişlerinde etkili olur ancak doğrudan iktidara karşı yapılan bir tecavüz değildir; yalnızca Maho Ağa’nın baskıcı yönetimine karşı yapılmış bir tür isyandır. Çünkü köyden ayrılma sebebi yalnızca başka yerde çalışma koşullarının daha iyi olmasıdır. En nihayetinde çalışmak için gidilen tarlaların daha iyi bir yönetime sahip olacağı şüphelidir. Sonuçta o dönemde Doğu coğrafyasından ayrılıp başka bir yerde çalışmak için giden insanların durumu hiç de Maho Ağa’nın tarlalarında çalışan insanlar kadar iyi değildir. En nihayetinde bir kölelikten başka bir köleliğe sıçrama yapılır.

Frank Capra’nın It’s a Wonderful Life (Şahane Hayat, 1946) filmindeki George karakteri gibi kendini yok etmeye çalışan iktidar öznesi tekrardan geri dönerek sosyal düzen adı altında kapitalist sistem adına kaldığı yerden çalışmaya devam eden bir karakter çıkarmaz mı karşımıza? Olay öznenin bakışını, gerçekliğini kamuya devretmesi ve akabinde öznenin özneliğini kaybetmesi ve nesneleşmesidir. Karakterin kendine bir de halk gözünden bakması ve bunun ağırlığına dayanamamasıdır. Doğal sürecin işleme faktörü bu bakışın yol açtığı nevrotik bir özne haline gelen Bailey’nin intihar etmesidir. Bir an için kendi bakışını kaybeden özne bir daha onu yakalayamaz, bu aynı zamanda onun intiharına, farklı bir dille söylersek simgesel ölümüne neden olur. Bailey kendi bakışını yeniden nasıl kazanır? Tabii ki kendisini yok sayarak ve kendi gözüyle gördüğü kasaba halkının içler acısı halini görerek. Böylece yeniden halk bir tür nesneye dönüştürülerek öznenin bakışına olan ihtiyaç fark edilir. Özne iktidarına yine kavuşur. Kibar Feyzo filminde ise görüleceği üzere halk bunun farkındadır, iktidar ne olursa olsun gereklidir ve onun bakışına aynı zamanda bizi bir köle olarak görmesine ihtiyacımız var ki nesne haline gelelim. Aynı şekilde Yüzüklerin Efendisi filminde yine feodal sistem krallıkların yeniden oluşması için yıkılmaya mahkûm edilir. Göz (Sauron) panoptik bir merkezde ve etrafındaki Orclar ise yine bu gözün bakışının uzanabileceği yerlere kadar bir yaşam alanında var olmazlar mı? Orclar gözün göremediği topraklarda savaşırlar ancak yine de onun için savaşmaları kendi kendilerine yönelttikleri ve aynı zamanda kendilerini nesneleştirdiklerini kanıtıdır. Orwell’ın 1984’ünde olduğu gibi.

Kendini yok etmeye çalışan iktidar öznesi olan Maho Ağa ise her daim varlığını kendini yok etme tehdidiyle kurmaktadır. Vallaha sataram köyü haa!! Baudrillard’ın şu deyişini akla getirir:

“En büyük rakiplerimiz artık bizi ortadan kaybolup gitmekle tehdit ediyorlar.”

“Neden Her Şey yok Olup Gitmedi?”, Jean Baudrillard (s. 16)

Yüzklerin Efendisi filmindeki feodal yapının yıkılması ve sözde orta dünyaya özgürlük getiren, kötülüğün kara bulutlarını dağıtan ve krallıkların yeniden kurulmasını sağlayan (siz buna günümüz şirketleri ya da şirketleşen devletleri diyebilirsiniz) yine Kibar Feyzo’daki sistemdir. Kibar Feyzo kimdir peki? Feyzo, yarı sosyalist ve aydınlanmış veya dışarıda ışığı görüp yeniden köyüne dönen ezilmiş bir köylüdür. Filmin sonunda sorduğu “Peki suç kimde?” sorusu yanlış anlaşılmasın, bu soru bir yargıç olarak görülen biz seyirciye ya da halka yöneltilmiş bir soru değildir. Bu soru Tanrı’ya sorulmuştur, tıpkı Maho Ağa gibi köyü ve köylüleri satmakla tehdit eden ve kendini yok edip, Baudrillard’ın deyimiyle olmamasına rağmen yargılayan ya da yargıladığını sandığımız Tanrı’yadır bu sözler. Sizce bu kadar ezilmiş olan köylünün yine sürekli ezilen bir topluma yönelttiği bir soru ya da bir onaylama istemesi mümkün müdür? Bizim evetlememizin bu anlamda hiçbir değeri yoktur.

Kayınpederin hakkının yine kayınpedere verildiği oldukça iyi bir sahne vardır. Feyzo’nun köyün içinde yaptırdığı tuvalet başlık parasının tamamlanması içindir. Başlık parasının tamamlanmasına 50 kuruş kalmıştır ve tuvalete son gelen kişiyle birlikte bu para tamamlanacaktır. Lakin son gelen kişi yine Feyzo’nun kayınpederi olduğu için başlık parası bu sayede tamamlanış olur. Bu sahnenin biraz da İncil’de geçen “Sezar’ın hakkı Sezar’a” kıssasıyla örtüştüğünü düşünüyorum.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Av Mevsimi: Bir Polisiye Masalı

Yavuz Turgul’un 2024 yılında imzasını attığı, aynı zamanda kendi sinemasının sınırlarını zorlayan Av Mevsimi başlı başına zengin imajları ve metaforlarıyla son dönemin bana göre iyi filmlerinden. Turgul’un kendi sinemasına ait mecrayı bulup bulmadığı bilinmez ama kurgusal açıdan film bana Turgul sinemasının gelecekte de çok şey vaat edeceğini söylüyor.

Av Mevsimi, film noir izdüşümlerini silik olarak keşfedebileceğimiz bir film olmasına rağmen kara bir ‘’masal’’ olarak perdenin üzerine düşmektedir. Tümdengelim olarak kabul edeceğimiz cinayet filmlerinden pek de farklı olmayan filmin bana göre cinayet ve ölüm üzerinden çok güçlü imge ve yaratılan baskın kişilikleriyle bir erkek filmi. 

Filmimiz olay yerinde kesik bir elin bulunması ve bunun üzerine yürütülen soruşturma dâhilinde etkilenen yaşamları konu ediniyor. Bu açıdan baktığımızda el imgesi film boyunca sürekli tekrarlanan bir ritüel haline geliyor. David Lynch’in Mavi Kadife’si (Blue Velvet, 1986) gibi filmin başında bulunan vücuda ait bir parça-kulak- ve bunun sonrasında gelişen olaylar nasıl ki bilinçaltına teessür ediyorsa, aynı şekilde filmimiz bu el sayesinde mitsel bir sembol haline geliyor. Lynch’in filminde adeta hiçbir şeye ait olmayan kulak aynı zamanda işitsel bir imgeden, duyamayacağımız sesleri ve aynı zamanda bilinçle olan bağlantısını sağlayan bir köprü görevi görmektedir. Yakın dönemde çekilen Jee-Woon Kim’in Şeytanı Gördüm (Akmareul Boatda, 2024) filmi de aynı yöntemle çekilmiş diğer bir film. Bu filmde de sevgilisinin başını kesilmiş olarak bulan polis dedektifinin ve katilin arasındaki içsel hesaplaşmayı ve birbirini var eden iki kişiliğin mücadelesini anlatıyor. Turgul’un filmi de aslında Woon-Kim’in ya da Mann’in Büyük Hesaplaşma (Heat, 1995) filmindeki baskın iki karakter arasındaki hesaplaşmayı hissettiriyor. Özellikle avcı lakabıyla bilinen Ferman (Şener Şen) ve avlanmayı bir amaç edinmiş ünlü iş adamı Battal (Çetin Tekindor) arasındaki hesaplaşma filmin yarısından itibaren iki egonun çarpışmasına ve iki avcıdan kimin kimi avlayacağını yan bir tema olarak altını çiziyor.

Filmde özellikle ‘el’ imgesinin sıkça kullanılmış olduğundan bahsettik. El hatırlayacağımız üzere sanat ve edebiyat eserlerinde sıkça kullanılan bir imge. Macbeth’in işlediği cinayet sonrası ellerine bakıp tiradını söylemesi, ellerindeki kanın gitmediğini görmesi ellere yapılan bir vurgudur. Filmdeki diğer polis karakterlerinden Hasan (Okan Yalabık) film boyunca ellerine sinmiş ceset kokusunu silmekle uğraşır. Yeni tanıştığı nişanlısı ve çevresindeki insanların ellerinden çıkan kokuya olan tepkileri nazarımca gereksiz yere gösterilmiştir. Macbeth’in ellerindeki kanı yalnızca Macbeth görür, bu onun nasıl görmesi gerektiği ile ilgili halüsünatif bir imgedir. Ancak Hasan’ın elinden gitmeyen bu koku onun aynı zamanda bulaştığı polis dedektifliğinin ve bu mesleğin getirisini peşinden bırakmayacağını gösterir. Macbeth’in imajı görseldir ve bu nedenle yalnızca onun bakış açısını gösterir ki bu trajik olarak onun yalnızlığının derin bir yalnızlık olduğunu gösterir. Çünkü o görüntüyü kendisinden başka kimse görmez, bu onun aynı zamanda vicdani hesaplaşmasıdır ki olayı trajik bir element haline getiren de budur. Hasan’ın elindeki koku ise bulaştığı meslekle ilgilidir. Bu mesleğin getirdiği ve aslında diğer dedektif karakterlerinin de daha önce deneyimlediği ve yaşadığı bir kokudur. Etrafındaki insanların bu kokuyu algılaması Hasan’ın ve çevresindeki insanların tepkileri, karakterin yalnızlığını bir nebze de olsa hafifletiyor. Filmin sonlarına doğru göreceğimiz üzere açık bırakılan nokta da Hasan’ın mesleği bırakıp bırakmayacağı, daha doğrusu bırakamayacağı yönündeki sorudur.

Eller cinayet işlemede sıkça kullanılan bir uzuv değildir. Daha çok cinayet işlerken cinayet işlenen aracın tutulmasında ya da kavranmasında kullanılan bir iletken görevi görür. Hasan’ın elleri onun trajik bir karakter olmadığını gösterse de bilinç açısından eller üzerine yapmış olduğu antropolojik vurgu önemlidir. Bir kovalamaca sahnesi sırasında, arabanın içindeyken İdris (Cem Yılmaz) ile girdiği münakaşada kültürel açıdan ellerin ve hareketlerin bu minvalde altını çizer. Aynı şekilde Ferman’ın film boyunca kullandığı ‘bakış açınızı değiştirin’ cümlesinden sonra gösterdiği el hareketi yine bu uzva yapılan bir başka göndermedir. El konusunun ilkçağlardan beri kullanılan bir imge olduğunu söylemekte fayda var. Wagner’in operalarında, Rönesans tablolarında -ki her ne kadar bu döneme ait olmasa da Battal’ın evinde kadına ait bir tabloda açıkça göze çarpmaktadır. Eller bu anlamda filmin fetiş öğesi haline getirilir. 

Filmde incelenmesi gereken diğer yapı ise filmin masal olarak algılanabilecek bir alt metne sahip oluşudur. Özellikle Grimmvari kara film olarak ele almak faydalı olacaktır. Pamuk Prenses masalındaki karakterlere refere edilerek çizilen portrede, masalın adeta silik ve tek görevi Pamuk Prenses’in kalbini getirmek olan ‘Avcı’ hikâyesinin yeniden biçimlendirilişini görüyoruz. Turgul sanki bu masaldaki figürün arka planda kalmış olmasına içerlemiş gibi ana karakter olarak tanıtır. Avcı karakteri olan Battal, adeta masaldaki figür karakter olmasına içerlemiş gibi gerçek dünyada merhametsiz bir şekilde insanlardan intikamını almaya çalışır.

AV MEVSİMİ’NDE KADIN ARKETİPLERİ

Battal, masal dünyasında en nihayetinde kadının -cadının- mülkiyetinde olan ve ona hesap vermek zorunda kalan, bunun sonucunda da merhametine yenik düşerek kaybeden bir iyi olmaktan sıkılmış gibidir. Masal’ın ‘matriarchal’ yapısı ve kadınlar altında ezilen erkek karakterler özellikle ilksel bir kadın düzenine özlem mitine dönüşür. Bu dönüşüm daha çok kadın karakterlerin özelliklerine indirgenmektedir. Ve masal kadınların karakterlerine göre sürekli parçalanıp düzene girer. Bu mitsel çağrışımlar elbette Lilith ve Havva arketiplerine kadar götürmektedir bizleri.

Filmde ise masalın tersine çevrilişine tanık oluruz. Erkekler filme hâkim gibidir ancak yine onları yöneten ve hayatlarına biçim veren kadınların var olması bizleri şaşırtmayacaktır. Kara filmlerde görmeye aşina olduğumuz femme fatale imgesi adeta gölgeler evreninden gerçek dünyaya müdahale etmeye çalışır. İdris’in eşiyle olan ilişkisi, Hasan’ın hakeza nişanlısıyla olan ilişkisi, Batal’ın kızı ve eski karısı ile olan ilişkisi, Ferman’ın karısıyla ve ona hastalığından dolayı yardımsever kızla olan ilişkisi ayrı ayrı incelenmesi gereken diğer durumlardır. Ferman’ın özellikle karısıyla olan ilişkisi Turgul’un Şener Şen için biçtiği rollerin izdüşümüdür. Eşkıya (1996) filminde de, âşık olduğu kadın ve ona âşık olan kadınla olan birbirini beklemeleri ideal bir aşkı anlatır. Muhsin Bey (1987) filminde de hakeza benzer temaya sahip bir aşk ilişkisini görürüz. Ferman’ın ya da Şener Şen’in kadınları, diğer bir deyişle ataerkil özellikleri bir elbise gibi üzerinde taşıyan anne figürasyonu diğer bir kadın imajı olarak çizilir.

İdris’in ilişkisi ise çok daha farklıdır. Özellikle kültürel anlamda eşiyle olan anlaşmazlıklarına bir de işindeki olumsuzluklar eklenince eşinden ayrılmak zorunda kalır. Burada İdris iki dünya arasında gidip gelen bir karakterdir. Bir yandan geleneklerine bağlı kalmaya çalışırken diğer yandan modern dünyanın gereklerine uyum sağlamakta zorlanan ve bu yabancılaşmasını filmin sonunda ölerek ödeyen bir karakterdir. İdris’in kendi deyimiyle karısı onu terk ettikten sonra kaybedecek bir şeyi yoktur. Bana göre İdris günümüz erkek tipolojisinin iki akım arasında kalmış bocalayan ve aklı karışmış bir erkek tipolojisinin örneğidir. İdris bu sıkışmışlık duygusunu işine daha çok vakit ayırmaya çalışarak ortadan kaldırmaya çalışsa da, geleneğe olan tarafı ağır basar. Eski karısının erkeklerle olan ilişkilerine karışır ve bir gece eski karısını öldürmek için gittiği vakit duygusal bir zayıflık olarak onunla sevişir. Duygusal zayıflık diyorum çünkü bu olay karısı tarafından adeta kendisi bir hiç sayılarak söylenir. Bu aynı zamanda İdris’in çıldırma eşiğine gelmesine neden olur. Tıpkı ani çılgınlık esnasında karısının evine gitmesi gibi bu sefer Battal’ın evine gidip cinayet konusunda bildiklerini anlatmasını ister. Burada İdris’in psikanaliz açısından anneye karşı olan nefretinin babaya çevrilmiş olan halini görürüz. İdris annesiyle birlikte yaşamaktadır, annesi tıpkı Ferman’ın karısı gibi geleneklerine ve kültürüne bağlı bir anne rolünü oynar. Bu nedenle İdris’in geçmiş ile olan bağlantısını çizmek mümkündür. Annesine karşı olan içtepilerini karısına aktaran ve bundan dolayı karısından gördüğü ilgisiz (aslında annesinin ilgisizliği) davranışları bir baba figüründe aramaktadır. Ferman bu anlamda, İdris için adeta sığınacak bir baba figürüdür. Battal ise bu baba figürünün aynada ters yüz edilmiş diğer vekil babasıdır.

Hasan ise yeni bir ilişkiye başlamıştır ve sevdiği gerçek mesleği olan antropologluk yerine polis olmayı seçmiştir. Hasan da İdris gibi iki seçim arasında sıkışır. Hem işi hem de eşi arasında bir seçim yapmak zorundadır. Kayınpederi olacak adam ise oldukça zengin biridir. Hasan’a kendi elinin altında çalışması için öneride bulunur. Hasan doğal olarak kendi eline bulaşan kokudan kurtulmak için bu öneriyi kabul eder. Çünkü etrafındaki insanların özellikle kendisi için örnek teşkil edebilecek İdris’in yaşamı aslında Hasan’ın gelecekteki benidir. İdris ile bir gece oturup içtikleri vakit İdris’e kendi durumunu anlatır ancak İdris onu korkak olmakla suçlar. Çünkü İdris de kendi seçtiği yolun doğru bir yol olduğuna Hasan’ı inandırmaya çalışır. Hasan ise gelecekteki durumunu İdris’te gördüğü için -İdris bir ayna görevi görür- kararını kayınpederinin yanında çalışmaktan yana verir. Filmde aslında sembolik olarak erkek-kadın ilişkilerinin fragmenter yapılarını görürüz, bu açıdan Alfred Hitchcock’un evliliğe hazır olmayan karakteri Jeff (James Stewart, Rear Window, 1954) filmindeki benzeşimleri yakalamak mümkündür. Jeff karşı apartmanı dikizlerken aynı zamanda apartmanda yaşayan insanların farklı yaşam şekilleriyle birlikte mekânsal bir bağlaşım kurar. Ancak onun bu mekânsal zeminde kurmaya çalıştığı bağlantı aynı zamanda zamansaldır da. Çünkü Jeff’in karşı apartmanda gördüğü insanların yaşamı aynı zamanda onun gelecekte evlendiği zaman karşısına çıkacak olay örgülerini de verir. Hasan’ın durumu bu açıdan Jeff’e benzer. Bir sonraki atacağı adım onu İdris gibi ya da Ferman gibi yapacaktır, ya da kayınpederinin bir lokantasının başına geçip efendi-köle statüsünde çalışacaktır.

Filmde göreceğimiz üzere, masal diyarındaki güzelliklerin ve estetik unsurların esamisi okunmaz. Film tipik bir aşk ilişkisinin doğurduğu cinayet sonrasında bir organ bulma hikâyesine dönüşmektedir. Battal -avcı- kızının böbreğe olan ihtiyacını gidermek ve uygun dokulara sahip birini bulmak için birçok insanın hatta kendi emrinde çalıştırdığı işçiler de dâhil olmak üzere birçok kişinin doku örneklerini alır. Bu aynı zamanda Pamuk Prenses masalındaki gibi Pamuk Prenses’in kalbi yerine bir ceylanın kalbini cadıya götürmesi gibi eşdeğer bir kazanımdır. Öldürülen kızın ismi Pamuk ve kurtarılması gereken kızın ismi Ceylan’dır. Masalın tersyüz edilişi aynı şekilde devam eder. Masaldaki kalp, filmdeki böbreğe eşitlenir, her iki öyküde de bir organ çıkarılır ve uygunluğuna göre örgü şekillenir. Battal’ın kötü ve vicdansız bir karakter olduğunu belirtmiştik -bana göre tam tersine vicdanlı bir insandır. Ve masaldaki figürasyonun ve cadı tarafından cezalandırılmasının intikamını adeta gerçek dünyada almaktadır. Battal’ın iş adamlarına anlattığı bir öyküde babasıyla ava çıkmayı sevdiğini ve bir gün ceylan öldürdüğü sırada kendisini ceylanın gözlerine baktığı sırada ağladığını görmüştür. Babası bu manzara karşısında Battal’a tokat atmış ve onun bu zayıflığının bilenmemesi halinde avcı yerine bir av olacağını söylemiştir. Battal’ın hayat hikâyesi onu avcı olmaya, aynı zamanda merhametsiz biri olmaya yönlendirmiştir. Anaerkilite yerini burada ataerkiliteye bırakmıştır. Masaldaki cadı burada bir baba karakterine dönüşmüş olsa da, sonuç değişmez, avcı merhametinin bedelini ödemek zorundadır. Bu nedenle Battal’da merhamet ve zalimlik aynı şekilde görülür. Filmde masal örgüsünün diğer elemanları olan karşıt kutuplu ilişkiler aynı şekilde ele alınır. Örneğin Yeşilçam sinemasında gördüğümüz zengin-yoksul karşıtlığı burada tekrarlanır. Masalda sevdiğimiz tekerlemeli kafiyeli isimler burada da mevcuttur. Tıpkı Pamuk’un ağabeyleri Abbas ile Vakkas gibi.

Türk sinemasının belki de en basit alt metinlerinden birine sahip olan filmin -ki Türk sinemasında bu türden filmler pekâlâ çok az yapılmamaktadır- ele alınış ve kurgu açısından bir şeyler vaat ettiğini kabul etmek gerekir.

 Kusagami (Orhan Miçooğuları)

 kusagami@sanatlog.com

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Ayrıca burada ve şurada yayımlandı.

hakanbilge@sanatlog.com