Samuray Kültürü ve Şövalyelik
“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault
Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.
Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2024) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.
Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).
Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.
Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.
Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.
Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)
(1) Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31
Kusagami (Orhan Miçooğulları)
kusagami@sanatlog.com
Geyşa ve Samuray İmgesinden, Şiddet, Ölüm ve Cinselliğe Japon Edebiyatı
“Evde yaşayıp sadakatle eşlerine hizmet eden, gelecekten tek bir heyecan verici beklentileri olmayan, ama yine de tam anlamıyla mutlu olduklarına inanan bütün o kadınları düşündüğümde, küçümsemeyle doluyor içim…”
Sei Şonagon, Japon kadınını, kimonoları içinde, küçücük ayaklarıyla hızlı ve kısa adımlar atarak yürüyen, hizmette ve sadakatte kusur etmeyen kadınlar olarak görenleri, genelleyenleri kızdıran, hayalkırıklığına uğratan bir yazar. Ülkesindeki ilk feminist yazar diyebileceğimiz bu kadın, 10. yüzyılda yaşamış aydın bir Japon kadını; “geyşa” imgesinin henüz kurulmadığı bir dönemin kalemi… Sarayda imparatoriçenin nedimeliğini yapan Sei Şonagon, hep başucunda tuttuğu defterine aklına esen her şeyi yazmış: Tanık olduğu küçük, sıradan olayları, anılarını, önemli bulduğu konulardaki fikirlerini; hoşuna giden gitmeyen, muhteşem ya da moral bozucu bulduğu, kalp atışını hızlandıran ya da asabını bozan, “gıcık” ya da hayran olduğu şeyleri… Nihayetinde hem Japon kültürünün bin yıllık klasiği, hem de “zuihitsu” adı verilen türün ilk ve en önemli numunesi “Yastıkname” doğmuş. 10. yüzyılda Japon edebiyatında ortaya çıkan “zuihitsu”; günce, biyografi, hatırat, şiirler, aforizmalar, listeler, anlatı eskizleri ve bugün Batı kökenli kültürlerde “deneme” adı verilen türün çok özgün bir bileşimi olarak tarif ediliyor. Bu türün içinden filizlenen “Yastıkname”, Heian döneminin sosyal yapılanması ve saray içi ilişkilerinin yanı sıra dönemin Japon kadınlarını da her ayrıntısıyla yansıtıyor. Tek kusuru, saraylılara verdiği ayrıcalık, sıradan insandan, halktan duyduğu rahatsızlık…
Japon tarihinin en ayrıksı dönemi olan Heian dönemi, estetiğe ve asalete son derece önem atfeden, eşsiz bir kültürün serpildiği bir çağ… İmparatorluk başkentinin 784 yılında Nara’dan Nagaoka’ya, 794′te de oradan Heiankyo’ya (Kyoto) taşınmasıyla başlayıp, 1192′de Kamakura’da askeri hükümetin kurulmasıyla sona eren Heian dönemi, kadınların cinsel özgürlük dahil olmak üzere pek çok özgürlüğe sahip oldukları, ciddi ölçüde kadınsı bir dönem. Ancak bu kadınsılıktan geyşalığı anlamamak lazım… Zira Japon edebiyat tarihinde kadın yazarların en şanslı oldukları Heian dönemi, Ivan Morris’in belirttiği gibi, bugün geleneksel Japonya denince hemen akla gelen şeylerin, suşi ve soya sosunun, Zen budizmle bağlantılı çay seremonileri, çiçek aranjmanı gibi pratiklerin, Haiku şiirlerinin, No ve Kabuki tiyatrosunun, harakirinin ve özellikle de eril-militarist ideolojinin kült figürleri olan samuray ve geyşaların daha ortaya çıkmamış olduğu bir dönemdir. Sosyal alanda, sanat ve edebiyat hayatında pek çok öncü ve kurucu konum üstlenen dönemin kadın yazarları arasında yer alan Murasaki Şikibu da Sei Şonagon’la aynı dönemlerde sarayda nedime olarak yaşar, çevresini gözlemler, hayal eder ve yazar. Şikibu’nun yazdığı Japon edebiyatının en önemli romanı sayılan “Genci’nin Hikâyesi”, Japon dilinin de hayli yetkin kullanıldığı bir klasiktir.
Japonya’ya yazının geç girmesinden dolayı Japon yazarlar, başlangıçta Çince yazarlar. Japon edebiyatının ilk önemli yapıtları ancak İS 8. yüzyılda ortaya çıkan tarih ve mitoloji konulu kitaplar olur. 9. yüzyılda “kana” adı verilen karakterlerin kullanılmasıyla Çin yazı sistemi, Japonca’ya daha uygun bir yazı haline getirilir.
Japon edebiyatının ilk şiir antolojisi ise 759′dan sonra derlendiği sanılan “Manyoşu”dur (On Bin Yaprak Derlemesi). 4 bin 500 kadar şiiri bir araya getiren bu derlemenin özelliklerinden biri de antolojide saray dışındaki pek çok şairin yapıtlarının yer almasıdır. Japon kültürünün en önemli öğelerinden ve estetik motiflerinden biri olan şiir, kimi tarihi olayların dile getirilmesinde dahi kullanılır.
10. yüzyılla birlikte kuralların çok katı olduğu şiir geleneğinde, dil ve üslupta kusursuzluk, içerikten ziyade önem kazanır. Yüzyılın önemli şairleri arasında Ono Komaçi, İse Hanım ve Arivara Narihira gibi saray kadınları dikkat çeker. Başlıca konu aşktır; ayrılık acısı, dünyanın gelgeçliği gibi temalar ön plana çıkar. 8-12. yüzyıllar, Japon edebiyatının klasik dönemi olarak bilinir. Askeri sanatların saray hayatına bağlı kalan edebiyatı gölgede bıraktığı Kamakura devrinde, (12-13. yüzyıl) Kenko (1283-1350), “Tsurezure-gusa” adlı eserinde, eski âdetlerin kaybolmasından duyduğu hüznü anlatır; oysa rakibi addedilen Kamo-no-Chomei (1154-1216) “Hojoki”de, Zen Budizmi’nden aktarılarak Japon düşünce ve sanatlarını etkileyen çıplak estetikli bir yüzyılın görünümünü çizer. Savaş destanları veya “gunki”, Muromachi devrinde ortaya çıkan “no”ya, özellikle daha sonra “bunraku” (kukla tiyatrosu) ve “kabuki”ye sayısız tema sağlar. Tiyatro ilkin edebiyatın ana temelidir, daha sonra Japon korku sineması da pek çok motifi kabuki’den devralacaktır.
Edebiyatın her tür konuyu tema edinmeye başladığı 17. yüzyılda, devrinin âdetlerini büyük kavrayış gücüyle gözlemleyen İhara’nın (1641-1693) romanları, Kyokutei Bakin’in (1767-1848) nehir-romanları ve burlesk yazarlar Jippensha İkku (1765-1831) ile Santo Kyoden’in (1761-1816) eserleri öne çıkar. Çoğunlukla eğlence semtlerinde geçen eserlerin kahramanları, burjuva ve askerlerdir. Şiirin ustası, orijinal bir okul (haiku) kuran Matsuo Başo (1644-1694) olur. 17. yüzyılın başlarında ortaya çıkan haiku, 17 heceli, üç dizeli yeni bir şiir türüdür. Başo’nun yarattığı bu türde basit imgeler aracılığıyla evrensel konular işlenir, doğa yalın tasvirlerle anlatılır. Folklordan doğan, mükemmelleşerek soylu sınıfının imtiyazı haline gelen, daha sonra tiyatro ve roman aracılığıyla halka ulaşan edebiyat, milli duygu ve heyecanları bir noktada toplar. Japon yazınının ulaşmak istediği nokta, dolaysız algılamaya varma ve söylevi sadeleştirmektir.
SAMURAYLAR ARASINDA AŞK
İmparatorlukta birliğin sağlandığı ve savaşların son bulduğu Tokugava döneminde (1603-1867) edebiyatta gelenekçi eğilimler güçlenir, Konfüçyüsçü düşünceler yüceltilir. Bu dönemde geyşaların hizmet ettiği eğlence evlerinin artmasıyla “geyşa” imgesi de edebiyatta kendine çokça yer bulur. Bu evlerdeki yaşantıyı dile getiren yapıtlar, Heian döneminin aksine genellikle erkekler tarafından yazılmıştır. Hatta pornografik manganın ilk örneklerinden sayılan “shunga” adlı erotik resimlerin ticareti de yine Tokugava dönemine denk gelir.
Dönemin ikinci yarısındaysa Japon edebiyatının “kült” yazarlarından biri çıkacaktır sahneye: Şair ve romancı İhara Saikaku (1642-1693). Aşk, mutluluk, zenginlik ve paranın başrolde olduğu serüven romanları ve öykü kitaplarıyla klasikler arasına giren Saikaku, 1684’te, 24 saatte 23 bin 500 dize yazabildiği için “20 binlik şair” olarak da anılır. Beşer bölümden meydana gelen beş ayrı öyküden ibaret “Aşkı Seven Beş Kadın”, işsiz tabakanın, toplumca lekelenmiş kadınların ve tüccar kesimin şehvetlerine, arzularına, maddi ve manevi zevklerine yüzyılın bakış açısıyla yaklaşan popüler bir yapıttır. 17. yüzyıl Japon edebiyatındaki yeniden canlanmanın en ateşli temsilcilerinden olan Saikaku, “Samuraylar Arasında Aşk” adlı öykü kitabında ise “samuray” imgesini yerinden eder. Tümü, eski şogunluk başkenti Yedo’da (bugünkü Tokyo) geçen, düzyazı ile şiir arasında bir tada sahip hikâyelerinde, bir samurayın diğer samuraya, bir içoğlanına ya da saraylı bir gence duyduğu eşcinsel aşkı, ölümcül olmasına rağmen, trajediye dönüştürmeden anlatır Saikaku. Eski Japonya’da (tıpkı Osmanlı içoğlanlık kurumunda olduğu gibi) samuraylar arasında duygusal ve seksüel aşkın yaşanması son derece doğal karşılanmaktadır. Hatta Saikaku’nun öykülerinden öğrendiğimize göre, aileler bu aşkı teşvik eder ve iki sevgilinin birbirine kavuşması için toplumun tüm üyeleri elinden gelen fedakârlığı yapar. 1185-1867 yılları arasında Japon tarihine hükmeden, Amerikan savaş gemileri, Japon limanlarına girip de şogunun ülkesini savunmadaki yetersizliğini gösterene kadar iktidarda kalan samurayların hiç bilmediğimiz niteliklerini, gururlarını, arzularında saf olduklarını, ölümüne sahip çıkılan değerlerini, erdemlerini, ince duyarlıklarını ve duygusallıklarını da bir bir anlatan “Samuraylar Arasında Aşk”ın en önemli işlevini ise Murathan Mungan, kitaba yazdığı önsözde açıklıyor:
“Erkekler arasında yaşanan şiddet ve düşmanlığın öbür yüzünü gösteriyor bize. Eril iktidarın gündelik hayat örgütlenmesinde şiddet ile şehvet, birbirinin iki yüzü gibidir. Bu durumda dövüşmek ile sevişmek aynı kapıya çıkar. Kitaplardaki hikâyelerde göreceğiniz gibi, sınıf ve hiyerarşi içeren eril şiddet, aşkında ve şehvetinde de ölümü, yıkımı beraberinde getirir. Ne denli sakin anlatılmış olsalar da, kitaptaki hikâyeler, değerler arasında bir seçim yapma zorunluluğu içermesi ve bu seçimde ölümün her an pusuda bekleyen bir olasılık olarak ortaya çıkması nedeniyle trajik niteliktedir.”
Bir içoğlanının, bir samuray tarafından sonsuza dek sevilmesi ona bahşedilen en yüce hayat biçimiyken, halktan birini bu aşka nail olabilmesi için pek çok zorluğu aşması gerekir. Öyle ki sevdiğini yıllarca uzaktan seyrederek avuntu bulmak evladır Japon kültüründe. Bu, bir bakıma Japonya’da cinselliğin, cinsel ilişki ediminin kendisinden çok kur yapmayla ve takip etmeyle ilgili bir oyun oluşuyla da açıklanabilir. Bir görüşte aşk, bakılanın bakana cevap vereceği beklentisi, ilk bakışta aşkı son bakışta aşka dek götürür. Ve son bakışta aşk, kendini ölümde bulur. Sevilene son bakış bir aydınlanma, arınma ve özgürleşmedir.
Japon toplumundaki şiddet ile cinsellik, ölüm ile güzellik et ve tırnak gibi bağlıdır birbirine.
Saikaku’nun hikâyelerinde de gördüğümüz gibi, aşığın harakiri yaparak kendini, ardından da sevdiğini öldürmesi ve aşkın, kan dökerek ebedileştirilmesi, ölümün, cinselliğin doruk noktasına çıktığı bir anda gerçekleşmesi, bedenin arzu nesnesinin ölümün ta kendisi olduğunu gösterir Bataillen edebiyatta olduğu gibi. “Antropolojik Açıdan Şiddet” adlı kitabın yazarlarından Brian Moeran bu tespiti yapar:
“Cinsellik ve ölüm arasındaki ilişki, Japon edebiyatının belirgin bir özelliğidir, Japon edebiyatında biz, Bataille’ın erotizmin, ölüm noktasına itilen hayatın eğlencesi olduğu şeklindeki görüşüyle paralellikler bulabiliriz.”
Japonlar tarafından cinsel vecdin üst biçimi olarak görülen bir durum da, âşıkların birlikte ölmesidir. Şiddetin estetikleştiği, değerlerin ve aşkın devam etmesine imkân sağlayan bu “orgazmik” final, bedenin ve ruhun tinsel güzelliğinin arı-duru hazlarının doruğa vardığı en önemli andır:
“Yatak odasında Sasanosuke kendisi ve sevgili Hayemon’u için bir şölen hazırlamıştı. Sofraya en leziz etler konulmuş, Hayemon’la kendisi için yatağa yastıklar yerleştirilmişti. Giysiler güzel kokuluydular. Hayemon’a ağır bir ceza verdikten sonra bağışlamayı planlamıştı; ama çok ileri gitmişti ve böylece hem aşığının hem de kendisinin canına kıymıştı.” (Samuraylar Arasında Aşk, S: 34)
Bir başka hikâyede yine yiyip içerek bir keyif gecesi geçiren iki aşığın, aynı kılıçla ölmesi de bir meydan okuma mantığını gösterir. Savaşkan bir ritüele, akabinde de ölüme evrilen cinsel edim kendisi olmaktan çıkıp, hazzın ötesine geçen bir zamansızlıkta noktalanır.
Nitekim şiddetin Japonlarda böylesine bir tutku olması, zamanın akışındaki geçicilik ve süreksizlik hakkında duyulan hislerle yakından ilgilidir. Şiddet, zamanın bu akışına bir karşı duruşu teslim ederken ölüm de bir kurtuluş ve arınma duygusu sunar. Moeran’ın belirttiği gibi her şeyden önce fanilik fikri, zamanın kırılganlığını ima eder; cinsellik, ölüm ve güzellikten oluşan bu garip üçgenin can alıcı noktasındaki şey zamandır.
SAVAŞ SONRASI EDEBİYATI, BATILILAŞMA VE İNTİHAR
1878’den itibaren yazı ve konuşma dili birleştirilir ve Futabatei Şimei, 1887’de modern dildeki ilk romanı yayımlar: “Ukigumo”. Tsubuşi Şoyo’nun önderliğindeki modern edebiyat hareketi ancak Rus-Japon Savaşı’ndan sonra gelişir. Kunikida Doppo romantizminin izleyicisi Natsume Soseki, natüralist (Şimazanci Toson) natüralizm düşmanı (Mori Ogai) okullar ve romantizmi tahtından indiren toplumcu yazarlara (Arişima Tukeo) katılır. Karışık Okullar Dönemi’nde (1908-1930) yazınsal bir tür olarak roman, yazarların sıklıkla kullandığı silah; okurlarınsa en çok rağbet ettiği türdür. Muşanokoji Saneatsu tarafından Şirakaba (beyaz kayın ağacı) ve Richi tarafından Entellektüalizm çevresinin kurulmasından sonra bir çeşit idealizm, büyük çağdaş yazarların (Tanizaki, Junişiro, Nagai Kafu, Şiga Naoya) gerçekçiliğini hafifletir. Bununla birlikte “zuihitsu” (deneme) ve özellikle Akutagava Ryunosuke tarafından işlenen hikâye, beğenilen türler arasında alır yerini.
1930’dan 1945’e kadar toplumsal ve siyasi çalkantılar, Şinkankakuha veya Yeni Duyumculuk adı verilen atılgan bir hareketin gelişmesini önler. Şinkankakuha hareketinin Yasunari Kavabata gibi taraftarları, savaş anlatılarına ve toplumsal kavgalara büyük ölçüde yer veren şiddetli ve hayal kırıklığına uğramış bir edebiyat yaratan Sengoha veya savaş sonrası grubun yazarlarından (Naoma Hiroşi, Takeda Taijun) ayrılır. Daha sonraki nesil ise altüst edilmiş toprağı düzeltmeye çalışır ve Yasuoku Şotaro, Ooka Şohei’ye (İkinci Yeni İnsanlar Grubu) karşı çıkarak çevresinde toplananlara Daison no Şinnin (Üçüncü Yeni İnsanlar Gurubu) adını verir. Bu gruba mensup Agava Hiroyuki, Osamu Dazai ve Kambayaşi Akatsuki sayesinde Japon otobiyografi romanı geleneği yeniden canlanarak edebiyat meseleleri zevki doğar. Artık edebiyat, bir amaç ve araç olmaktan çok estetik bir meseledir.
II. Dünya Savaşı’ndan sonra, Kisey Sakka (Yetkin Yazarlar) denilen edebiyatçılar ile sol kanat yazarlarıyla savaş ve çağdaş meseleler üzerine eğilen yeni nesil yazarlar çıkar sahneye. Romancı Osamu Dazai’nin (1909-1948) ölümü, hazin bir olay olmakla beraber yeni bir çağın da başlangıcıdır. Yeni nesil, savaş sorumluluğu ile ilgilenme eğilimi gösterir böylelikle; bu özellikle Ooka Şohei, Yukio Mişima, Fukuda Tsuneari gibi yazarları içine alan Sengo Bungaku’nun (Savaş Sonu Edebiyat Grubu) en çok işlediği temadır.
Gelenek ve göreneklere fanatizm derecesinde bağlı bir toplum olan Japonya’yı II. Dünya Savaşı, özellikle de Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar fazlasıyla etkileyerek benzersiz ve ağır bir travma yaratmıştır ki edebiyatın da bundan etkilenmemesi düşünülemez. Gururu, dünyanın en büyük kişisel erdemi sayan ve toplumsal tarihi, “harakiri” ile “seppeku” (Samuray harakirisi) vakaları ile dolu olan Japonya’da, yazarların da intiharı bir çözüm olarak seçişi, bu etkinin yanı sıra geleneğe sırtını dönerek yüzünü Batı’ya çevirme arafında kalışın tereddüdü ve tedirginliğinden mülhemdir şüphesiz. Nobel Edebiyat Ödülü’nü (1968) kazanan ilk Japon romancısı Yasunari Kavabata, ödülünü alış söylevinde intihar eylemini suçlamasına rağmen, Yukio Mişima’nın intiharından iki yıl sonra havagazıyla öldürür kendini. II. Dünya Savaşı sonunda, kuşağının yazınsal sesi olan Osamu Dazai, öldüğünde Japonya’nın en popüler kadın romancısı olan Sawako Ariyashi ve çağdaş Japon öykücülüğünü başlatan Ryunosuke Akutagava da intiharı seçen önemli yazarlar arasındadır. Japonya’nın Batılılaşma çabaları ve şehirleşme sorunlarından doğan sıkıntıların en yoğun olarak yaşandığı bir dönemde yaşayan Akutagava’nın yazarlığa yönelmesinde doğrudan etkili olan öncülleri Mori Ogai ve Soseki Natsume’dir. Çağdaşlaşma atılımlarını sürdüren Japonya’da nasıl bir yaşam tarzı ya da düşüncenin gerçeğe dönüştürülebileceğine odaklanan deneysel romanlarıyla tanınan Natsume’nin kahramanları ağırlıklı olarak genç öğrencilerle entelektüellerdir ve Batılılaşma atılımlarının yarattığı toplumsal karmaşayı keskin bir şekilde eleştirirler. Ogai’ın kahramanları da aynı şekilde genç entelektüellerdir ve Japon toplumuna eleştirel bakış açısı getirmektedirler.
II. Dünya Savaşı sonrası Japon edebiyatının önemli yazarları olan Sakaguçi Ango, Tamura Tayciro, Yoşiyuki Cunnosuke, Kono Taeko, Takubo Hideo, Nakagami Kenci, Tomioka Taeko ve Furuyama Komao cinselliğin çeşitli biçimlerini aktarırlar eserlerinde. Japonya’nın ilk feminist roman yazarlarından Sawako Ariyashi ise erkek egemen ve muhafazakâr bir kültürel yapıya sahip Japonya’da, kadınların maruz kaldığı baskıları roman aracılığıyla aktararak eleştirir. Japonya’daki siyasi ve sosyal değişimlerin kadınların hayatına nasıl yansıdığını dramatik bir üslupla anlatan Ariyashi, “The Twilight Years” adlı romanında kayınpederine bakmak zorunda olan çalışan bir kadını, “The River Ki”de kırsal kesimde yaşayan üç kuşak kadının yaşadıkları yıkımları, “The Doctor’s Wife”ta ise bir doktorun karısının hikâyesini konu alır.
FANATİK, FAŞİST, EŞCİNSEL: YUKİO MİŞİMA
Modern insanın içsel sorunlarını savaşlarla kuşatılmış tarihinden, toplumsal bilinçten, ideoloji, iktidar ve geleneklerden ayrı düşünemeyiz. Tüm bireysel travmalar, sapkınlık olarak adlandırılan aykırılıklar, sadece ortaya çıktığı çağ ile değil, toplumsal ve tarihi süreci içinde değerlendirilirse objektif bir anlamlandırma yapılabilir ancak. Tutkuyla bağlanarak yoğun ilgi duyduğu ölüm ve işkence kavramlarının yanı sıra kan ve acıyla ilintili fantezilerini eserlerine de yansıtan Yukio Mişima’yı da bir çırpıda “sapkın” bir yazar olarak yaftalamak kolay!
Ancak onu sınıflandırmalara tâbi kılmak yerine, ülkesinin ve döneminin edebi geleneğiyle birlikte kişisel ve toplumsal tarihinin içinden alımlama çabasına girdiğimizde, ana temaları olan intihar, vahşet, cinsellik ve işkencenin modernite ile gelenek arasındaki çatışmadan doğduğunu görürüz. II. Dünya Savaşı sonrası Japonyası’nın en verimli ve üretken yazarı olan, ne var ki eserlerinden ziyade hayatı, eşcinselliği, fantezileri ve intiharıyla bilinen Mişima, Japonya’nın, “değişen duyguların etkisi altında modernizme adım atışını ve Batı ideallerinin ülkesi tarafından kalıcı kucaklanışı”nı öfkeyle eleştirerek Samuray değerlerini savundu. Küçük bir bürokrat, Hitler ve Nazizm hayranı olan babasının kökleri, Japonya’yı 250 yıl yöneten askerlere; babaannesinin kökleri ise Samuraylara kadar uzanan Mişima, Japonların modernleşmeyle birlikte “bütünlüklü insan kişilikler” olmayı bırakmaları ve “bir tür vasıflı kuklalara indirgenmeleri” olgusuna karşı çıktı. Fanatik bir milliyetçi, bir faşist oldu ancak buna rağmen hayatı boyunca iki arzusu vardı: Tinsel erişkinlik ve bedensel iffet! Karate ve kılıç oyunlarında ustalaşmak yetmedi; savaşçı Japon ruhunu korumak amacıyla Kalkan Derneği adlı yarı-askeri bir örgüt kurdu. 1970 yılının Kasım ayında, bu örgütün dört üyesiyle birlikte Japonya Silahlı Kuvvetleri’nin Tokyo’daki Ichigaya Kampı’nı ele geçirerek Japonya’nın silahlanmasını yasaklayan savaş sonrası anayasasını suçlayıcı bir konuşma yaptıktan sonra “seppuku” (Samuraylar tarafından uygulanan harakiri) yaparak intihar etti. Bu da yetmedi; intiharın tamamlanması için başını kılıçla kestirdi.
Ölümünü bir yıl önceden planlamıştı ama vatanı için şehit olma düşüncesi, tüm eserlerinin ana temalarından biriydi. “Vatanseverlik” adlı eserinde öldürme ve vahşet eylemlerine katılmayan, ancak eylemci arkadaşlarına karşı harekete geçmek zorunda kalmaktansa intihara karar veren bir teğmeni anlatan Mişima, “Bereket Denizi” (1965-1970) dörtlemesinde de yine yozlaşan değerlere karşı intihar düşüncesini savundu. Japonya’nın 20. yüzyıl deneyiminin bir özeti olarak nitelenen dörtlemenin son satırını yazdıktan hemen sonra ulaştı vahşi vecd haline. Bir ergenin kendi bedeni üzerinden giriştiği yaşam ve ölümle hesaplaşma sürecini; ölüm, kan ve intihar saplantısı, modern yaşamın reddi, eşcinsellik gibi temalar üzerinden anlattığı otobiyografik özellikler taşıyan romanı “Bir Maskenin İtirafları”nda da yazdığı gibi kanlı bir ölüm, hastalıklarla geçen çocukluğundan beri en büyük hayallerinden biriydi.
Kendini ya savaş alanında ölürken ya da öldürülürken düşleyen, mevcut her çeşit idamı ve cellât gereçlerini düşünürken cinsel hazza ulaşan romanın anlatıcısı, çocukluğundan itibaren bir kan ve vahşet tiyatrosu kurar kendisine. Uşaklarından gizli gizli aldığı serüven dergilerinin kapaklarındaki düello sahnelerini, harakiri yapan genç Samuray savaşçılarının resimlerini, ellerini kan fışkıran göğüslerine bastıran erlerin ve Sumo güreşçilerinin fotoğraflarını, kopyalarını çıkararak yeniden düzenler zevkine göre. Meydana gelen resimler kanlar içinde can çekişen erkeklerdir. Magnus Hirschfeld’in “ters cinsel eğilimlilerin özel bir sevinç duydukları sanat eserleri arasında” gösterdiği Guido Reni’nin “Aziz Sebastianus” adlı tablosunu görür görmez putperestçe bir hazla sarsılarak ilk mastürbasyonunu yapar. Kanın ve kan dökmenin uyarım yükü, irkiltmesi ve özdeşleştirme duygusu aynı derecede orgazmiktir. Mastürbasyonun nihai formatı seppuka, bir erkeğin üst tinsel duyguya ulaşabilmek için yerine getirebileceği en saf edim ise ölümdür. İç içe geçen cinsellik, ölüm, şiddet ve haz Mişima’nın tiyatro eserlerinde de çıkar karşımıza. II. Dünya Savaşı sonrasının Batılılaşma zorunluluğuna ve geleneksel Japon dansının aşırı kodlanmışlığına radikal bir tepki olarak doğan Butoh akımının 1959 yılındaki ilk performansı Mişima’nın “Kinjiki” adlı romanından uyarlanarak gerçekleştirilir. Genç bir adam, önce bacakları arasına sıkıştırdığı bir horoz ile seks yapar; ardından da başka bir adamın homoseksüel girişimleriyle karşı karşıya kalır. Butoh dansında, geleneksel temalardan farklı olarak mastürbasyon, transvestizm, cinsel güç sembolleri gibi kışkırtıcı konular işlenir. Ama ana tema daima hayat-ölüm çemberidir.
KURBAN ETME VE EROTİZM
Japon edebiyatında, sinemasında ve sahne sanatlarında kendine sık yer bulan sadizm, mazoşizm, işkence, intihar ve öteki şiddet türleri, pratikte gündelik hayatlarında kibar ve itaatkâr olmaya zorlanan bir halkın fantezileri değildir sadece. Brian Moeran’a göre, harakiri, şiddet, intihar gibi edimler, ilk olarak zaman kavramının, ikinci olarak da kendi ve öteki nosyonlarıyla temsil edilen mekân kavramının üstesinden gelmenin girişimleridir. Zamana ayak uydurmakla, Japonlar, Batı kültürünün benimsenmesinin ötesine geçme ve bir fetal (ceninle ilgili) “Japonluk” duygusuna dönme imkânı bulurlar. “Japon” olmanın ne demek olduğunun bilincinde olmak, aynı zamanda hem Japon toplumunda grup ideallerinin ve uyumun vurgulanmasını sağlar, hem de “kendi” ve “öteki” arasında herhangi bir ayrılık olduğunu yalanlar. Şiddet -cinsellik, ölüm ve güzelliği takdir etmekle birlikte- sosyal idealleri desteklemeye yönelik bir davranıştır. Japonya’da güzelliğin değerlendirilmesi, cinsel doruk ve ölümle karşı karşıya kalındığında özgeciliğe erişilmesi, bunların hepsi de dilin insan zihninden uzaklaştırıldığı ve zamanın fethedildiği anlardır. Belki de sadece böylesi anlarda Japonlar, tarihin geriye döndürülemeyen akışının üstesinden gelebilir, sadece o zaman bireysel arzular ve grup sınırlamaları arasındaki kalıtsal çatışmayı çözebilirler. Zamanın fethedilmesi, kendi ile öteki arasındaki boşluğun da fethedilmesi halini alır bir yandan. Şiddet, bir tür iletişimdir kısacası. Kurban etme ve erotizm ise şiddetin devamlılık törenleridir. Kurban etmeye yönelik şiddetin “iyi” şiddet olduğunu savunan Rene Girard, yıkıcı şiddet döngüsünün sadece bir ikame kurbana yöneldiğinde sona erebileceğini ileri sürer. Japon toplumunda ikame kurban gerçekte Batılılaşma’dır, Japonya’da şiddet, Japon değerlerini devam ettirmeye yöneliktir. Bu bakımdan şiddet mantıksız değil, mantığa karşı işler, çünkü bu değerler nihai olarak mantığın ve aklın kavranabilirliğinin ötesine geçmekle ilgilidirler. “İyi” şiddet kutsaldır, çünkü özgecilik getirir. Japonların ölümü kavrayışının doğrudan ve açık, bu anlamda da Batılıların ürkünç ve iğrenç ölümünden farklı olduğunu savunan Mişima hiç de haksız değildir. Japonların imgelemindeki ölüm, arındırıcı ince dalgalar halinde, dünyanın üzerinde kesintisiz bir biçimde çağlayan saf bir kaynağın fışkırdığı bir imgedir. Bir yandan da çirkinliğin önlenmesidir ölüm; şiddetle yüklü bu görüntünün ötesinde bir saf su pınarı vardır, buradan çıkan küçük dereler arı sularını bu dünyaya sürekli olarak akıtırlar.
AMERİKA İLE JAPONYA ARASINDA: HARUKİ MURAKAMİ, RYU MURAKAMİ
Gelenek ile dış dünyanın etkileri arasında hâlâ bocalayan Japon edebiyatının genç kuşak yazarları arasında Işikava Jun, Kazuo İşiguro, Hitonari Tsuci, Natsuki İkezava, Ryu Murakami ve Haruki Murakami’nin özel bir yeri var. Son yıllarda Türk okurunun da hayli dikkatini çeken Haruki Murakami’nin ilk ünlenişi, “Tony Takitani” sayesinde olur. Jun Ichikawa’nın aynı adlı eserden beyazperdeye uyarladığı minimalist başyapıt, Locarno Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü ve FIPRESCI ödüllerini kazanınca Murakami’nin adı da Batı dünyasında duyulmaya başlanır.
Bir caz müzisyeni olan baba Şozaburo Takitani (ki Murakami babasının kimliğinden ve mesleğinden kurtulamaz, romanlarında belirir bu izler) oğluna ölen bir Amerikalı dostunun adını verir: Tony. Evet onun adı Tony Takitani’dir; Amerikalı bir Japon. Batılı bir isimle rahat edeceğini düşünür baba. Ancak tam tersi olur, aşağılanıp kötü muamele görür, arkadaşları arasında dışlanır. Yalnızlıktan kurtulmaya yönelik tek çabası, güzel kıyafetler satın alma tutkusunu patolojik boyutlarda yaşayan Eiko ile evlenmektir. Hayatının boşluğunu giysilerden başka hiçbir şeyin dolduramadığı Eiko ile giderek daha da içi boşalır hayatının ve ruhunun.
Bir zamanlar tek edinimleri, sahip olma hırsıyken ve bu istek onlar için bir tür varoluş manasını taşırken sonraları yumuşak bir trajedi yaşamlarının bağrına yerleşir. Hiçbir şey elde edememişler, hiçbir şey öğrenememişlerdir.
Murakami’nin kahramanları geleneksel Japon romanlarındaki kahramanlardan farklıdır. Onlar bağımsız, hayal kurmayı seven, zeki ama içine kapanık, popüler kültürle haşır neşir, yaşadıkları toplumdan ayrı durma eğiliminde olan ve aile, sadakat ve güçlü bir çalışma ahlâkı gibi geleneksel Japon değerlerini benimsemeyen kişilerdir ve bu anlamda Murakami’nin kendi hayatıyla benzerlikler taşımaktadırlar. Murakami’yi farklı kılan bir başka özelliği, Amerikan edebiyatına olan ilgisi ve bunun eserlerindeki yansımalarıdır. Modern Japon edebiyatı yazarları genel olarak kendilerine Avrupa edebiyatını örnek olarak seçerken, Murakami kendini Amerikalı yazarlara yakın hisseder. Ancak 1995’te doğum yeri olan Kobe’nin depremle sarsılması ve Aum Şinrikyo’nun sinir gazı saldırısıyla yerle bir edilmesi, kişisel sorumluluğunu ve Japonya’nın ortak geleceğini sorgulamaya iter onu. Murakami’nin sezdiği tehlikelere verdiği yanıt, 1995 metro gaz saldırısında hayatta kalanlarla yapılmış bir dizi konuşmanın toplandığı, 1997’de yayımlanan “Underground”dır. (20. yüzyılın en büyük Japon romancısı olarak anılan Juniçiro Tanizaki de 1923 Tokyo depremine tanık olduktan sonra geleneksel yaşam tarzının hüküm sürdüğü bir bölgeye taşınmış ve düşünceleri değişmiştir. Yapıtlarının çoğunda Batı’ya aşırı ilgiyi suçlamış, geleneksel Japon değerlerinin devam etmesini arzulamıştır.)
Murakami şaşırtıcı bir yazardır. 68 öğrenci olaylarına Japonya cephesinden baktığı romanı “İmkânsızın Şarkısı”nda, geleneksel Japon kültüründen çok farklı bir tablo çizer. Batı müziği, viski ve cinsel özgürlük, gelenekçi Japon toplumuyla taban tabana zıttır. Gençliğin rüzgârıyla hareketlenen, sonra uçup giden ideoloji ve idealler, ölümle erken karşılaşan hayatlar, amaçsızlığın ağır bastığı, özgür cinselliğin kol gezdiği bir öğrenci hayatı ve bir alınyazısı gibi hayata işleyen geçmişin acı hatırasıdır anlattığı…
2006’da Çek Cumhuriyeti tarafından verilen Franz Kafka Ödülü’ne layık görülen “Sahilde Kafka” ise çağdaş bir Oedipus hikâyesidir. 15 yaşına girdiği gün evden kaçan romanın kahramanı Kafka Tamura, babasının ona yüklediği feci kehanetten kaçmaktadır aslında.
Dünyaca ünlü bir heykeltıraş olan babasının kehanetine göre, büyüdüğünde hem babasını öldürecek hem de annesi ve ablasıyla yatacaktır. Bu durumda çaresiz, Sofokles’in kahramanı Oedipus gibi evden kaçmak tek çözümdür.
Haruki ile aynı soyadı taşıyan Ryu Murakami ise Amerikan emperyalizmine olduğu kadar kendi toplumuna da öfkeli bir çağdaş yazar… Doğduğu Nagazaki’deki Amerikan gücünün varlığını protesto etmek için okulunun çatısını tek başına işgal eden Ryu Murakami 1976′da yayımlanan “Şeffaf Mavi” adlı romanıyla adından söz ettirir. Gençliğin kültürel çatışması, uyuşturucu ve Rock’n'Roll’u anlatan bu roman, Gunzo ve Akutagawa ödüllerini kazanır. Genç kızlara tecavüz eden Amerikan askerleri kadar isyan etmeyen Japonlara da saldıran Murakami, Tokyo’yu dev bir seks lunaparkına benzettiği “Yok Yere” adlı romanında da yine şiddet dolu bir atmosferde, hem Amerikalılara hem Japonlara olan kızgınlığını dile getirir. Cinselliğin, ölümün, cinayetlerin ve kanın birbirine karıştığı romanlarında şiddeti, insan ilişkilerini çıplaklaştırmak ve kızgınlığını yatıştırmak için kullanır Murakami; şiddet çünkü yeniden doğuşu sağlayacaktır. Bir tren istasyonundaki emanet dolaplarına terk edilmiş ve hayatta kalmış iki bebeğin delilik, şiddet ve kaybolmuşluk içinde geçen hayatlarının anlatıldığı “Emanet Dolabı Bebekleri”nde dile getirir bu düşüncesini:
“Dayanılmaz bir öfke ya da korkuyla harekete geçip bir şeyler yapınca, bizi bekleyen akıl hastanesi, hapishane, kurşun kemik kutusu oluyor. Bir tek yol var. Görebildiğimiz her şeyi bir anda un ufak edip sonra tekrar eski haline getirmek. Yok etmekten başka yol yok.”
Türkçe’de JAPON EDEBİYATI:
Anahtar, Tanizaki, Cuniçiro, Çev: İbrahim Hoyi, Altın Kitaplar, 1968
Kiraz Çiçekleri, Yasunari Kavabata, Çev: Ahmet Hisarlı, Altın Kitaplar, 1969
Uykuda Sevilen Kızlar, Yasunari Kavabata, Çev: Samih Tiryakioğlu, Varlık Yayınları, 1971
Dalgaların Sesi, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Hürriyet Yayınları, 1972
Yeşil Mühürlü Mektup, Şinsuke Tani, Çev: Nihal Yalaza Taluy, Deniz Yayınları, 1977
Şölenden Sonra, Yukio Mişima, Çev: Bülent Bozkurt, Ada Yayınevi, 1985
Yaz Ortasında Ölüm, Yukio Mişima, Çev: Gökçin Taşkın, Can Yayınları, 1985
Altı Çağdaş No Oyunu, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 1991
Bahar Karları, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1992
Göl: Orman, Yasunari Kavabata, Çev: Ülkem Gürpınar, Can Yayınları, 1992
Go Ustası, Yasunari Kavabata, Çev: Belkıs Dişbudak Çorakçı, Remzi Kitabevi, 1992
Kaçak Atlar, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1993
Kutu Adam, Abe Kobo, Çev: Ahmet Gürcan, Remzi Kitabevi, 1993
Meleğin Çürüyüşü, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994
Şafak Tapınağı, Çev: Püren Özgören, Can Yayınları, 1994
Batan Güneş, Osamu Dazai, Çev: Esin Talu Çelikkan, YKY, 1994
Kişisel Bir Sorun, Kenzaburo Oe, Çev: Hepa Çopurgil, Can Yayınları, 1994
Kurbanı Beslemek, Kenzaburo Oe, Çev: Aykut Derman, Can Yayınları, 1994
Gözyaşlarımı Sileceği Gün, Kenzaburo Oe, Çev: İsmet Birkan, Can Yayınları, 1995
Delilikten Kurtar Bizi, Kenzaburo Oe, Çev: Yaşar Avunç, Can Yayınları, 1995
Sessiz Çığlık, Kenzaburo Oe, Çev: İlknur Özdemir, Altın Kitaplar, 1995
Aşkın Üç Yüzü, Yasuşi İnoue, Çev: Ayşe Teksoy, Telos Yayınları, 1996
Mutfak, Banana Yoşimoto, Çev: Alev Durucan, Arion Yayınları, 1998
Beyaz Buddha, Hitonari Tsuci, Çev: Serhat Yalamanoğlu, Doğan Kitap, 2024
Mercan Kemikler İnci Gözler, Natsuki İkezava, Çev: Gönül Akgerman, Doğan Kitap, 2024
Mor Bir Serserinin Gezi Notları, Osamu Dazai, Çev: Aslı Biçen, YKY, 2024
Samuraylar Arasında Aşk, İhara Saikaku, Çev: Fatih Özgüven, Okuyan Us Yayınları, 2024
Elveda Tsugumi, Banana Yoşimoto, Çev: Avi Padro, Parantez Yayınları, 2024
İmkânsızın Şarkısı, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2024
Aşkı Seven 5 Kadın, İhara Saikaku, Çev: Onur Gökalp, Truva Yayınları, 2024
Hagakure: Samurayın El Kitabı, Tsunetomo Yamamoto, Çev: Aslı Tohumcu, İthaki Yayınları, 2024
Yastıkname, Sei Şonagon, Çev: Kitap Çevirmenleri Girişimi Ortak Çevirisi, Metis Yayınları, 2024
Çılgın Bir İhtiyarın Güncesi, Cuniçiro Tanizaki, Çev: Nili Tlabar, Can Yayınları, 2024
Şeffaf Mavi, Ryu Murakami, Çev: Cihan Arkın, Doğan Kitap, 2024
Yok Yere, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2024
Emanet Dolabı Bebekleri, Ryu Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2024
Kumların Kadını, Kobe Abe, Çev: Hüseyin Can Erkin, Merkez Kitaplar, 2024
Yaban Koyununun İzinde, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap, 2024
Sahilde Kafka, Haruki Murakami, Çev: Hüseyin Can Erkin, Doğan Kitap, 2024
Zemberekkuşunun Güncesi, Haruki Murakami, Çev: Nihal Önol, Doğan Kitap 2024
Bir Maskenin İtirafları, Çev: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 2024
Yazan: Hande Öğüt
Seven Samurai / Yedi Samuray (1954, Akira Kurosawa)
Eastern sineması yüz küsur yıllık sinema tarihi boyunca bir zaman dilimine yerleştirilecekse bu 1950–1965 yılları arasında olmalıdır bana göre. Akira Kurosawa’nın John Ford ve Amerikan westerni hayranlığını bilmeyen yoktur. Western’in etkilerini ve formüllerini, Japon kültürüyle harmanlayarak bu türün doğmasına hatta gelişmesine de katkıda bulunmuştur Kurosawa. Doğal koşullar göz önünde bulundurulduğu zaman, rüzgâr yerini yağmura, toz yerini çamura, silahlar yerini kılıçlara (katana-wakizashi) bırakır. Bu nedenle kendi ülkesinde pek anlaşılamamıştır Kurosawa. John Ford westernlerinden etkilenmesine rağmen, kendine özgü sineması ve kamerasıyla tekrardan westernlere ilham vererek bu türün biraz daha yaşamasına katkıda bulunmuştur. Westernlerin 1940–1955 yılları arasındaki gelişimi, 1950–1965 yılları arasındaki eastern sinemasının gelişimi ve son olarak western’in kılık değiştirip spagetti westerne dönüşerek tekâmüle eriştiği 1965–1975 yılları arası şeklinde bir kronolojik ayırmaya kalkışsak sanırım yanlış olmayacaktır.
Yedi rakamının uğuruyla mı yoksa gerçekten diğer kültür, din veya coğrafyalarla ilintili bir sembol, bir imge olduğu için mi bu kadar kullanılıyor bu sayı araştırmak gerek. İmparator lakaplı ve geleneksel Japon sineması ile batı estetiğini harmanlayan büyük yönetmen Akira Kurosawa imzasını taşıyan Seven Samurai (Yedi Samuray) 1954 yapımı. Samuray denince akla gelen ilk filmdir dersek yanlış olmaz sanırım.
Filmimiz 16. yüzyılda, Japonya’nın bilinmedik bir yerinde, bilinmedik bir köyünde, tanrının ve devletin unutmuş olduğu bir köyde geçiyor. Dönemin Japonya’sında yaşayan halkın derebeylerin yönetiminde ve zalimliğin pençesinde yaşamlarını, geleneklerini ve çaresizliğini anlatır yönetmen. Adalet ve mülkiyet kavramlarına da yer veren bu başyapıt, her sahnesinde Kurosawa’nın diğer filmlerinde gördüğümüz hümanizmanın anlatıldığı bir mihenk taşı niteliğinde görsel bir şölen sunuyor bizlere. Filmin geçtiği dönem bize 16. yüzyıl Japonya’sından bir kesit sunuyor ve bakıldığı zaman her yerde bir karmaşanın ve kaosun hüküm sürdüğü bir yeryüzü cehennemini andırıyor.
Dünyanın bihaber bu dikta sisteminden döndüğü, buna mukabil aynı şekilde köylülerin de dünyadan bihaber ve korunaksız yaşadığı düşünüldüğü zaman, otorite boşluğunu dolduran ya da bundan faydalanan çetelerin, haramilerin oluşumunu yansıtmaktadır. Buradaki çetelerin amacı asla bir yönetime karşı başkaldırış ya da isyan değil, sadece sefalet içerisinde yaşayan köylülerin yıllık hasattan elde ettikleri ürünleri ele geçirmek, en güzel kızlarını almak vs. şeklinde kendi aralarında oluşturulan sistemden payını alma düşüncesi yatmaktadır.
Köylüler çaresizdir, ellerinde ne var ne yoksa çetelere vermektedirler; onlar tanrı tarafından unutulmuşluğun bir nevi abidesi konumundadırlar. Ve onlar için bazı şeyleri sorgulamanın vakti gelip geçmiştir aslında. Bu yaşam batağı içerisinde bu şekilde yaşamalarına neden olan kimdir? Nerededir? Ve bu şekilde sorguladıkları yaşamı köyde yaşayan yaşlı ulu bilgeye sorarlar. Ve sonunda bu işe bir çözüm getirmek amacıyla bir olup kendilerini bu beladan kurtarmak için yedi samuray bulmaları kanaatine varırlar. İşin iç yüzüne bakıldığı zaman, bana göre Kurosowa’nın Japon halkına, Japon milletine verdiği bu mesajı almamak elde değil, ki bunu Ran (1985, Kaos) filminde de kralın çocukları için söyledikleriyle pekiştirmek mümkündür.
Dört köylü kendilerini bu beladan kurtarmak amacıyla ellerinde kalmış son pirinç mahsulüyle birlikte yola koyulur. Köylüler erdem ve kahramanlığın el üstünde tutulduğu, saygı ve sevginin her şeyden önce geldiği; şeref, cesaret ve kahramanlığın düzen sardığı şehre gelirler ve karşılarına kendi köylerini kurtarmak için samuraylar sıralanır. Ne var ki bahsedilen erdemlerin sadece balon vazifesi gördüğü bir şehre geldiklerini samuraylarla tanıştıkları zaman anlarlar. Ve tabii ki bu kadar samuray içerisinde kendi kaderlerini değiştirecek insanı bulmak daha da zorlaşacaktır. Bu da aynı otorite boşluğunun şehirlerde de mevcut olduğunun bir göstergesidir. Çünkü samuray kelimesi, “bir koruma vazifesi üstlenen insan”, “o vasfı kendisinde gören savaşçı insan” anlamı taşır; şehirde başıboş ve kılıcını kiralama peşinde koşan birçok samuray görmemizin nedeni de budur.
Asıl hikâye bundan sonra başlar. Köylüler istedikleri samurayları her ne kadar zor aşamalardan geçse de bulmuşlardır. Hasat mevsimine çok az bir zaman kalmıştır ve bir elekten geçirilircesine seçilen kahraman samuraylarımız köylülerle birlikte yola çıkar. Gerçekten “samuraylığın” bilincinde olan ve gerekeni yapmak için yola çıkan samuraylarımızın hem kendilerini hem de köylüleri savaşa hazırlamak için pek az zamanları kalmıştır. Yine aynı şekilde, herkesin dediğini yerine bir emir gibi getiren ve bugüne kadar koyun gibi güdülen köylüler, yine aynı şekilde yedi samurayın dediklerine ve diktelerine karşı gelmeden itaat edeceklerdir.
“Denize düşen yılana sarılır.”
Köylüler ilk başlarda samuraylara güvenmemektedir. Onların, iktidar boşluğundan yararlanarak köylülere zarar veren, kızlarına göz diken, neredeyse haramilerle eş değer olduklarını, geçmişteki yaşantılarından bilmektedirler. Bir samurayın köyde, eski samuraylardan kalma bir zırh bulması ve bu meta üzerinden köylülerle alay edilmesi, bir başka samuray olan Kikuchiyo’yu (Toshiro Mifune) rahatsız eder. Ve diğer samuraylara çektiği nutuk görülmeye değer bir sahnedir.
dinleyin!
çiftçiler…
cimri, üçkâğıtçı, sulu göz,
kaba, aptal ve haindirler!
lanet olsun!
işte onlar bu!
ama onları bu hale kim getirdi?
sizler! sizin gibi samuraylar!
köylerini yaktınız!
çiftliklerini yıktınız!
yiyeceklerini çaldınız!
hepsini köle gibi çalıştırdınız!
kadınlarını ellerinden aldınız!
ve karşı koymaya kalkarlarsa onları öldürdünüz!
peki ya çiftçiler ne yapacaktı?
lanet olsun… lanet olsun…
(ağlayarak dışarı çıkar)
Evet, yukarıdaki sahne aslında yine aynı şekilde samuray düzeni hakkında da bilgi vermektedir bizlere. Çünkü bağlı bulunan kast sisteminde köylülerin hiçbir hakkı ya da samuray olma lüksleri yoktur. Samuraylık doğuştan kazanılmış bir yetenektir ve babadan oğula geçer. Kurosawa bir nevi bu zihniyeti de eleştirmiştir ve bu açıdan salt bir samuray filmi çekmediğini göstermiştir. —Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) ile Samurai Rebellion (1967, Samuray İsyanı) filmlerini hatırlayalım.— Onlar her zaman sömürülen, hor görülen insanlardır. Lakin bu duygulu sahnenin ardından samurayların lideri olan Kambei Shimada (Takashi Shimura), Kikuchiyo’ya dönüp şöyle sorar:
Sen de bir çiftçinin oğlusun değil mi?
Diğer köylerde yaşayan insanları örnek almayıp bir başkaldırı, bir isyan başlatmaya hazırlanan bu ezilenlerin savaşı, kendisinden sonraki nesillere de örnek teşkil edip diğer köylerin de zalimlere karşı savaşmalarını sağlamada bir kıvılcım niteliği taşımaktadır. Ve tabii ister istemez bu benim aklıma “kurtuluş savaşı”nı getirmiştir. Aslında olayın (Kurosawa’nın bakış açısının) ne kadar evrensel olduğunu bu şekilde görmek mümkündür; çünkü anlatılan şey yine evrensel değerde bir toplumsal savaş, bir birlik olma savaşıdır. Köylüler için bu “pirinçlerini vermeme savaşı”, özgürlük mücadelesine dönüşecektir.
Filmdeki savaş sahnelerinin çoğunda kullanılan çoklu kamera yönetimi günümüzdeki birçok aksiyon filminde de kullanılmıştır… Ve yine bilindiği gibi yönetmenin yağmuru sevmesi, etrafın çamurla bulanması, atların çekimi ve birçok savaş sahnesi bu epik destanın daha da yücelmesine katkı sağlamıştır.
Yazan: Kusagami
Samurai Rebellion (1967; Masaki Kobayashi)
Samurai Rebellion / Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu (Samuray İsyanı)
Samuraylar, uzak doğu kültürünün özellikle Japonya dendiği zaman akla gelen en önemli dövüş sanatlarını icra eden kişiler olarak bilinirler. Kimi zaman kendilerini bir derebeye teslim ederken, kimileri kılıçlarını başka efendilere kiralayan onurlu savaşçı topluluklarıdır. Kendi aralarında yazılı olmayan kurallarla birbirine bağlanmış, katı bir yaşam tarzına sahip, ruh ve bedenlerini uzak doğu felsefesiyle harmanlayıp disiplinel bir hayatı benimsemiş kılıç ustalarıdır kısaca.
Sinema tarihinin anti-süper kahraman toplulukları arasında kimi zaman yer edinmeye çalışmış, izleyicinin kendisini özdeşleştirme olanağını cömertçe karşılayan bir tür olarak karşımıza çıkar “samuray sineması”… Her ne kadar diğer türlere uzak duruyor gibi görünse de akrabalık bağları Amerikan ve İtalyan westernlerine dayanmaktadır. Andre Bazin’in Amerikan westernlerindeki anti-kahramanları, kovboyları, Fransız şovalyelerine benzetmesi, bu türlerin aslında birbirine ne kadar yakın olduğunun altını çizmesi, dolaylı olarak samuray sineması’nında bu türlerle olan ilişkisini yeterince açıklamaktadır.
Sinema tarihinde detaylı olarak incelediğimizde ise, samuray kültürünün biçimsel olarak westernlere, kültürel olarak ise Ortaçağ’daki şovalye kültürüne daha yakın olduğunu görürüz. Yine bunun temelinde yaşam tarzı, gelenekler, yaşama alanları, Ortaçağ Japonya’sındaki emperyalist düzen ile Ortaçağ Avrupa’sındaki derebeylik (feodalizm) sisteminin birbirine yakın olması, kimi zaman yaşanan siyasi boşluklardan yararlanan şovalye ile samurayların bu konuda şiddeti bir yaşam tarzı olarak benimsemeleri yatıyor. Aralarındaki bazı nüansları da ortaya koymak gerekirse şovalyelerin, siyasi iktidarı ele geçirip kendilerini derebey olarak ilan etmeleri, şatolarda yaşamaya başlayıp çevredeki halkları sömürmeye çalışmaları, buna karşın Samurayların kesinlikle bu konuda bir rekabete girmekten çok sadece kendi onurları ve varolan siyasi rejimi korumaya çalışmaları gösterilebilir.
Samuray kültürü başlı başına bir tez konusu. Bu nedenle bu konuyu başka platformlarda ayrıntılı olarak inceleme fırstatına nail oldukça bu konudaki fikirleri derinleştirebileceğiz.
Filmimizin yönetmeni Masaki Kobayashi, kendi ülkesinde bile az bilinen bir yönetmen olmasına rağmen, dünya sinemasına olan katkıları küçümsenmeyecek ölçüde değerlidir. Bir Yasujiro Ozu ya da Kenzi Mizoguchi kadar derin ve yalın dramalar yapmamıştır ya da Akira Kurosawa’nın samuray filmleri kadar epik, Shakespeare eserlerinden uyarlamalı samuray filmleri kadar sofistike değildir; ancak onun kullandığı sinema dili ve kamerası alışılmışın dışında stilize ve bir o kadar berraktır. Kamera kaydırmaları takdire şayan ölçüde gelişkin, seçtiği temalar ise birçok türün birleşiminden meydana gelmiştir. Kwaidan (1954, Hayalet Öyküsü) filmi ise buna verilecek en önemli örneklerden biridir. Samuray kültürünü, geleneksel Japon korku hikâyeleri ile bir araya getirip harmanlamıştır bu yapıtında. Ve bu açıdan türe birçok alt tür ve kimlik kazandırmıştır.
Samurai Rebellion filmi tipik Kobayashi filmografisinden payına düşeni fazlasıyla almıştır. Her ne kadar bir samuray filmi olarak görünse de merkeze kadını, kadının aile ve toplumdaki yerini, değerini, insan olmanın ve insani değerlere fazlasıyla ehemmiyet vermenin ölçüsünü oturtmuştur.
Hikâyemiz 1725 yılının Japonya’sında, bugün Tokyo adıyla bilinen Edo’da feodal bir beyliğin çatısı altında geçmektedir. Sasahara ailesi bu feodal beyliğin hizmetinde çalışan tipik bir Japon ailesidir. Ailenin reisi ise –ki kendisini birçok samuray filminde görmek mümkün– Toshiro Mifune’nin canlandırdığı İsabura Sasahara’dır. İsabura Sasahara emekliliğine yakın bir zamanda, oğlunu evlendirip,- torun sahibi olmak isteyen bir samuraydır. Oğlunu mutlu bir şekilde evlendirmek isteyen İsabura’nın hayalleri Handedan Beyi’nden gelen emirle yıkılır. Gelen emir, İsabura’nın oğlunun Hanedan Beyi’nin eski metresiyle hemen evlendirilmesi yönündedir. Metres’in Bey’e karşı hoşnutsuz davranışları kendisinin kaleden kovulmasına neden olmuştur.
“Emir demiri keser.”
İsabura bu emri uygulamamak için dirense de oğlu bu emri kabul eder. Ancak hikâye Sasahara ailesini merkez almaktan çıkmaya başlar ve eve dışarıdan gelen metresin yaşamına odaklanır. Zorla feodal beyi ile evlendirilen metres İchi (Yôko Tsukasa), hem kendi hem de temsil etmiş olduğu “kadın” portresini üzerinde kederli bir şekilde taşır. Kendisi sadece soyun devamının sağlanması için bir kapatma olarak kaleye alınmış ve istenilen varisin doğumundan sonra atılmıştır.
Nietzsche’nin dediği gibi “Namus bazılarında erdemdir, fakat birçokları için ise bir yüktür.’’ İchi erdem olarak sakladığı kadınlığını ve namusunu artık bir yük olarak Sasahara ailesine getirmiş, bunun karşlığı olarak da bu ailede namusunu tekrar bir erdem olarak kazanmıştır.
Hanedanlığın aileye zorla dayatmış olduğu evililik, hanedanlıkta varisin ölmesi ve İchi’nin tekrardan kaleye geri gönderilmesi için yeniden emir çıkarılması, aile onurunun zedelenmesine yol açar. Ancak aile reisi İsabura Sasahara (Toshiro Mifune) ve İchi’nin kocası bu şekilde dayatılan emirlerden usanmış ve hanedanlığı karşılarına almak pahasına da olsa bu emri reddetmişlerdir.
Toshiro Mifune’nin -her ne kadar Kurosawa ile yolları ayrılmış olsa da- filmin geneline hâkim olan karakter oyunculuğu görülmeye değer. Ayrıca yönetmenin diğer gözde oyuncusu olan Tatsuya Nakadai’nin davudi sesini dinlemek için bile izlenebilecek türden bir başyapıt.
Masaki Kobayashi’nin filmografisi dikkatle incelendiği zaman bu türün merkezine özellikle aile ve aile konularını yerleştirdiğini görebiliriz. Özellikle Seppuku (1962, Harakiri) filmi bu açıdan görülmesi gereken bir diğer Kobayashi filmidir. Samuray ilkeleri ile çatışan hümanizmanın, toplumun, ailenin ve bireyin toplum içerisindeki değeri ve öneminin nasıl bir süzgeçten geçirildiğine tanıklık etmek mümkündür.
Yazan: Kusagami