Delilik ile Aşk Aynı Şey

Bu yazıda, Godard’ın yapıtlarını kalkış noktası yaparak “yabancılaşan” aşk ve aşk ilişkilerine, “aşkın delilik hali”ne bakacağız…

Fransız Yeni Dalga’sı (Nouvelle Vague) ile birlikte kadın imajı da değişip dönüşmüştür. En genel anlamıyla insan-öznenin düşünce ve eylem yapısının karmaşıklığı À bout de souffle’da (1960) Patricia’nın da (Seberg) içinde bulunduğu o geniş halkanın bir uzantısı. Cinslerarası ayrışma birinin “ölen”, diğerinin “öldür(t)en” olmasından kaynaklanmaktadır. Aşırı sevgi ve bağlanmanın beraberinde ölümü de getirebildiği düşünüldüğünde Patricia’nın eyleminin nedenselliği iyice bulanıklaşmaktadır. Bataille cinselliğin/erotizmin ölümü de içerdiğini söylerken haklıdır. Aynı kişiye yönelik farklı duyguların bir arada beslenebilmesi olgusu freudyen bir konu. “Anal devre”de olası saplanmanın/takılmanın (fixation) veya bu devreye gerilemenin en belirgin ruhsal dışavurumu aynı kişiye karşı hem hırçın, sert duygular geliştirmenin ve hem de o kişiye dönük sevgi beslemenin bir arada bulunmasıdır. Patricia, Michel’e (Belmondo) sevgi beslemiştir; fakat bu sevgi saldırganlıkla birleşip Michel’in ölümünü hazırlamıştır. Histerik bir şekilde sevgi ve nefret duyguları yer değiştirmiştir.

Bertolucci’nin Ultimo tango a Parigi (1972) adlı yapıtında da benzer bir ruh hâliyle karşılaşırız. Bu filmde tensel aşk ölümle tebdil edilir. Tensel arzunun saplandığı yer ölüm çukurudur. Kadın (Schneider) kendisini cinsel olarak özgürleştiren erkeği (Brando) öldürür. Patricia da Michel’i ihbar ederek ölümüne dolaylı da olsa sebep olmuş olur. Erotizm, karşılığını aşkta lâyıkıyla bulamamış birliktelik ölümü zaruri kılmıştır.

Pierrot le fou’da (1965) Pierrot kameraya dönerek: “Aklı fikri eğlencede.” der sevgilisi Marianne (Karina) için.

Marianne ise: “Kiminle konuşuyorsun?” diye sorar kendisine.

Ve aldığı yanıt: “Seyirciyle…” olacaktır.

Rollerine “yabancılaşan” karakterlerdir karşımızdakiler. Bu sinemada yabancılaşma (alienation) sürekli tekrarlanan bir öge. Gündelik yaşamdaki yabancılaşma onun filmlerinde “rol yapan” insanlara da sıçramıştır. Yabancılaşma sürekli ve her yerdedir. Karakterler salt “öteki”ne değil yaşamlarına, dünyaya ve kendilerine de “yabancılaşmışlardır”. Pierrot le fou’da Marianne “dünyanın dışında” olduklarını itiraf edecektir. Godard insanın evrensel ve trajik yalnızlığının en çarpıcı ressamlarından biri olmuştur. Bu filmde aşk üzerine ilginç bir replik var. Marianne şöyle der sevgilisine:

“Delilik ile aşk aynı şey. Bir daha asla âşık olmamaya karar verdim. Çok kötü bir alışkanlık çünkü.”

Pierrot cephesinde de kompleks bir durum söz konusu. Seyirciye şöyle içini döker Pierrot:

“Marianne ne zaman dese: “Ne güzel bir gün!” diye; acaba gerçekten ne düşünür? Tek bildiğim onun, “Ne güzel bir gün!” dediği. Gerisi gizem. Gerçi bunları çözsem de ne fayda! Hayaller kurarız, sonra o hayaller yaşantımız olurlar. “Ne güzel bir gün!” aşkım; hayalleri, sözleri ve ölümleri ile. Ne güzel bir gün bu, aşkım. Ne güzel bir gün, yaşadığımız bu gün.”

Pierrot bıkkın ve umutsuz yüz ifadesini (Bogart’ın “tipik” mimiklerini anımsatır) sonuna değin muhafaza edecektir. Buna karşılık sürekli umuttan dem vurur. Ama umutsuzluk da diline pelesenk ettiği karşı-sözcüktür. Umutsuz ve karamsardır; hassaten kadınlar söz konusu olduğunda… Marianne’in, öncelleri gibi parayla ve birdenbire öyküye dâhil olan sevgilisi ile kaçıp da Pierrot bir başına kalakaldığında, umutsuz ve karamsarlığın rengi daha da koyulaşmıştır artık. Kadın, erkek için her iki rol modeli ile de anlaşılmazlığını, gizemini korur. Sevimli, konuşkan bir sevgili iken de; erkeğini terk eden, entrikacı bir femme fatale iken de… Godard’ın 60’larda çektiği ve kadın-erkek ilişkisinin doğasına değgin en karamsar ve en nitelikli filmidir belkide bu.

Pierrot le fou’nun romantik söylemin doğaya dönüş tezini gündeme getirmesi için 60’lı yıllar uygun bir seçim miydi sizce? Biraz tuhaf gelebilir; fakat modern (ya da postmodern) uygarlığın baskıcı, sıkıştırıcı, yabancılaştırıcı, anlamsız görüntüsü, ki Pierrot aslında burjuva sınıfından kaçmak, Civilisation du cul’dan kendisini ayırmak istiyor, burada yeterli bir neden olarak karşımıza çıkıyor. Yine de bunun bir düş olmaktan öteye gidemediğini belirtmeliyiz. Kaçış, ama nereye? Bu da romantik mitlerin çoktan sona erdiğini ancak anımsamamıza yarıyor. Bu minvalde özünde karamsar gibi görünen Godard temaları da hemen kendilerini belli ediyorlar. Aslında her karamsar düşünceyi gerçekçi olarak algılama eğilimi daha mantıksal sonuçlar üretmemize yardımcı olacaktır. Pierrot le fou’daki karamsar kıvılcımları –elbette sanatsal (artistik) gerçekliğin izin verdiği ve mümkün kıldığı ölçülerde– “gerçekçi” düzlemlerde okumak daha sağlıklı. Bu kaçış düşüncesini Pierrot’nun Johnny Guitar’ı (1954) refere etmesi ile de ilişkilendirebiliriz. Zira salt “gerçekçi” düzlemde “okumak” yeterli olmayabilir. Nicholas Ray’in bahis konusu yapıtı (Truffaut’nun Tirez sur le pianiste filminde de bu filme dair bir sitayiş ile karşılaşırız.) western peyzajı üzerine kurulu ve şiirsel diyaloglarla örülü. Western peyzajı doğaya dönüş düsturunu kuvvetlendiren bir imge öncelikle. Hollywood’da sansür mekanizmalarının dominant varlığının yönetmenleri çeşitli temaları western dekoru içerisinde betimlemeye yönelttiğini söylemeliyiz. Hawks’un Rio Bravo’sundaki (1959) kasaba şerifinin (Wayne) savaşımı içsel-cinsel bir savaşım olduğu gibi; Zinnemann’ın High Noon’u da (1952) Anti-Komünist McCarthy döneminin “insan avı”na yönelik bir filmdi. Johnny Guitar ise western dekoruna karşın, hatta bireysel mülkiyeti vurgulayan ekonomik içeriğine karşın, yolları ayrı düşmüş iki kadim sevgilinin yeniden kavuşması ile ilgili bir filmdir. Hollywood ustaları düşüncelerini yansıtabilmek amacıyla nasıl başka uzamlara taşınıyorlarsa, Godard kahramanları da sözde doğaya taşınıyor/sığınıyorlar. Deniz kıyısında, ağaçların içinde el değmemiş gibi duran, bozulmamış izlenimi veren doğa aslında hiçbir zaman bir kaçış yeri ol(a)mayacaktır. Zaten Pierrot le fou’nun bâkire doğasına eni sonu gangsterler de sızacaktır. Öte yandan bu sözde bâkireliğin uzamında Marianne’in sürekli sıkılmaktan dem vurması, Pierrot’nun da başını kitaplardan kaldırmaması her şeyi birebir açıklıyor. Teknolojik imgeleri ile de uygarlık hemen yanlarında pusuda bekliyordur…

Alphaville, Godard’ın kadınları anlamadığının bir başka itirafı. Pierrot le fou’da düşüncelerini alter-egosu Belmondo kanalı ile dışavuran yönetmen; Alphaville’de Ajan Caution (Constantine) aracılığı ile klasik görüşlerini yansıtır.

Bir sahnede Caution tuhaflığı fark edip oteldeki kadına şöyle soracaktır:

“Tam olarak nesin sen?”

Aldığı yanıt ironiktir:

“Baştan çıkaran kadınım, üçüncü sınıf.”

Godard, klasik noir’ın femme fatale şablonuna yine itibar etmemiştir. Hollywood’a, anaakıma (mainstream), ortajen izleklere, konvansiyonel anlayışa dair hangi eleman varsa tek tek alaşağı edilir. Baştan çıkaran, erkeğin kontrolünü yitirmesine neden olan, onu felakete ama en iyisi ölüme sürükleyen meşum dişi; mutasyona uğramış, karşımızda durmaktadır. Programlanmış, salt belirli sözcükleri tekrar eden bir android… Natacha da benzer biçimde, arada hafıza kayıplarına uğrayarak devreleri karışan bir robotu andıracak denli sahtedir. Zaten kimliği ve anıları da silinip süpürülmüştür. “Âşık olmak… O da ne?” diye sorar mesela… Godard, Le petit soldat (1963) ya da Pierrot le fou’da olduğu gibi Alphaville’de de Karina’nın yüzüne, bakışlarına, gözlerine, duruşuna, yürüyüşüne özenle eğilir. Karina, Godard sinemasında sürekli tartışılan kadın kimliğinin fetiş nesnesidir. Erkek tarafından arzu edilebilirliğini üst seviyede korumaktadır. Dişiliği, tavırları, konuşması ve gülüşü ile yine cezbedicidir; fakat o sahicilik duygusundan uzaktır… Karina’nın Godard yapıtında “özne” olup olmadığı sorusu tartışmaya açıktır. Onun yapıtları için bu sahneler ilâ absürd ve grotesk sözcükleri birer klasiktir. Bütün bu kurmaca (fiction) gerçeklik içinde izlediğimizin bir film olduğunu anımsamakla kalmayız sadece; yanı sıra ekranda salınan figürlerin yapaylığını ve giderek bir kapalı kutu olan insan doğasının gizemliliğini, anlaşılmazlığını fark ederiz. Yönetmen aynı konuya hiç üşenmeden defaatle değinmiştir. Tam bu noktada, “Godard sinemasında kadın neden nesne konumundan sıyrılamıyor?” diye sorabilirsiniz. Bu hemen başka bir soruyu kendiliğinden icat edecektir: “Bir yönetmen, anlamadığını itiraf ettiği kadını neden özne olarak sunsun ki?”

Pierrot le fou’yu bir anti-film, tiplemeleri de polisiye filmler ile kara film’lerdeki şematik Hollywood karakterlerinin ironisi kabul ederseniz, özne-nesne ikili karşıtlığından söz açmanızın pek bir anlamı kalmayabilir; fakat Godard sineması için kadının anlaşılamazlığı, ele geçmezliği, derinliğine nüfuz edilemeyişi, hülâsa bir muammadan mürekkep oluşu zaten geçerli bir klişedir; durmaksızın tekrar edilen bir laytmotiftir (leitmotive). Kadın tabiatının anlaşılamazlığının ucu, sinema sanatının insanı tam manasıyla, hiç olmazsa belirli açılardan, yani gerçekçi düzlemde (elbette “sinemasal gerçeklik”ten bahsediyoruz) tasvir edip edemeyeceği sanatsal sorununa değin götürülebilir, ki bu edebiyatın da klasik sorunlarından biri olagelmiştir. Postmodern anlatı geleneği bu düşünceyi sorunsallaştıran ironik metinlerle (text) hâlen mesai harcamaktadır. Godard’ın da bir yaratıcı yönetmen (auteur) olarak sinemasal anlatımın kendi iç sorunlarını kuşatan, durmaksızın kafa yorduğu, görsel gramerinin bir kodu hâline getirdiği bir mesele bu. Zaten Godard stilinin, hiçbir stili olmamasından kaynaklı olduğunu belirten bizatihi yönetmenin kendisi. Arayışın, deneyişin, keşfin; kısacası olanakların sinemasıdır onunki… Yalnız şunu ifade etmekte fayda var: Pierrot le fou’da maestro, Karina’ya ilginç bir şekilde, erkeği kendisinden daha iyi tanıdığını söyletir. Erkek, kadın için anlaşılmaz (absurd) veya karmaşık (complex) bir varlık değildir. Asıl mesele erkeğin kendisini anlamlandıramaması, tanımlayamamasıdır. Kadın, erkeği ondan daha derinlemesine kavradığının bilincinde olandır. Bande à part (1964) buna koşut analizlere girişir. Sonuç şudur: Erkek kadını nasıl görüyor ise kadın da erkeği o şekilde görüyordur. Bunu söyleyen yine Karina’dan başkası değildir! Fakat yönetmenin ciddiyeti öykünün sonunda kendi kendini imha edecektir. Onun için “gerçek” hâlâ uçucu, ele avuca sığmaz, buharlaşabilen, ulaşılamayandır. “Gerçek” ya da “anlam” “mutlak” değildir; değişir, dönüşür, başka formlara bürünür, evrilir. Aynı durum genelde sinema sanatı, özelde ve dolayısıyla anti-gerçekçi Godard sineması için de geçerlidir.

Jean-Luc Godard, sinema ve yönetmenlik sanatı üzerine bir başka etüt çalışması niteliğindeki Passion (1982) filminde çığırından çıkmış insan ilişkilerini bir kez daha dile getirmeyi denemiştir. Aşk ve sevgi kavramlarının içinin boşaltıldığı, insan duygularının otomatikleştiği, döngüsel bir kaosun dünyasıdır bu. Godard, Passion’da çekilen aynı adlı filmde kullandığı fantastik-epik-tarihsel dekorların içine cinsel imgeler de sıkıştırarak güncel, modern ve rutin insan ilişkilerini iyice groteskleştirerek sinemanın anlatım olanakları ve kıstaslarını da sorgulamaya çalışır. Yanı sıra birbirlerini hırpalayan, birbirlerine eziyet eden histerik çiftler, amaçsız ve kararsız bir şekilde umutsuzca salınmaya devam ederler.

Serseri Âşıklar’a bakarak noktayı koymaya çalışalım… Aşağıdaki ironik, ciddi olup olmadıkları pek de anlaşılamayan ifadeler Parvulesko isimli ünlü bir yazar rolündeki Melville’in gazetecilere verdiği yanıtları oluşturuyor. İronik bir renk taşısalar da bu ilk filmindeki tümceler, yönetmenin yapıtı hakkında total bir fikir edinmemizi sağlayacak ölçüde güçlü ipuçları taşıyor.

Patricia soruyor:
“Kadınların modern toplumda oynadığı bir rol var mı sizce?”

Parvulesko yanıtlıyor:
“Eğer güneş gözlüğü takmış, şeritli bir elbise giymiş ve cazibeliyse, evet var.”

Soru: “Kadınlar erkeklerden daha mı duygusallar sizce?”

Yanıt bu kez belkide filmin finaline ışık tutacak cinsten; ama son kertede ironik: “Duygu sadece pek az kadının karşılayabileceği bir lüks.”

Aslında bütün bu soruların filme gönderme yaptığını anımsatmaya gerek var mı?

Bir gazeteci: “Bay Parvulesko, ya Rilke’nin ‘Modern yaşam kadın ve erkeği hızla birbirinden ayırmaktadır.’ sözü?”

Yanıt: “Rilke büyük bir şâirdi. Muhtemelen doğru söylemiş olmalı.”

Yoruma gerek var mı? 

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Hayal Bilgisi’nin 4. sayısında (Temmuz 2024), burada ve şurada  yayımlandı. 

David Lynch & Inland Empire

Önnot: 2024’de yazdığım yazılardan biri. SanatLog sütunlarında da paylaşmak istedim. İyi okumalar…

Lynchville’de Neler Oluyor?

Eraserhead (1977, Silgikafa), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban) ve Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) dörtlüsünün, bu gerçeküstü yapıtlar karnavalının yeni bir halkası mı Inland Empire (2006); yoksa bu dört yapıtın da bir merkez noktası, sözümona bir özeti mi?

Lynchville’de yeni bir şey var mı?

David Lynch’in dijital oyuncağı dışında…!

Hem evet, hem hayır.

Eraserhead’den “olgusal gerçeklik”i dıştalayan anlatı yapısını, Twin Peaks: Fire Walk with Me’den maksimum düzeyde seyreden cinsel nevrotizmi, Lost Highway’den bilinçaltı aşırılıklarını ve nihayet Mulholland Drive’dan Amerikan Mitosu’nu ödünç alarak denetimli kamera açıları ve uçlardaki karakterleriyle senteze ulaştıran auteur David Lynch, alışılageldik çizgisinin hem içinde, hem de dışında.

Inland Empire; Düş Fabrikası Hollywood’un şablon filmlerinin paradisini yapıyor, majors’ların kulaklarını çınlatıyor, geleneksel seyirci profilinin değer yargılarına neşter atıyor, estetik kalıplarına saldırıyor; düş-gerçek, sanat-hayat, estetik-kitsch, ticari film-sanat filmi, dramatizm-antidramatizm…gibi daha örneklendirilebilecek modernist ikici yaklaşımları / karşıtlıkları sorunsallaştırıyor. Şematizmi tersyüz ederek, belirleyici / yerleşik kategorilere / formüllere sığınmadan, adeta haz alarak yapıyor bunu.

Denilebilir ki Inland Empire, Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı / uzantısı / tamamlayıcısı.

Lynch, Inland Empire’da da Amerikan kültür birikimini kozmopolit ölçekte kavramış görünüyor. Amerikan öyküleri anlatıp da ulusaldan evrensele eklemlenmesi bundan. Belki tam da bu noktada Lynchville’de -dolayısıyla Inland Empire’da- yeni bir şeyler oluyor. Ne ki uzam / mekân Avrupa’ya taşıyor. “Lynchian olan”ın sinemasal haritası derinleşiyor. Zincirin halkaları genişliyor.

Jean-Luc Godard’ın A bout de souffle (1960, Serseri Âşıklar) adlı başyapıtını çekerken test ettiği kuraldışılık, senaryoyu yoksayan vizyonu (her iki yapıtın da senaryosuz çekildiğini biliyoruz) Lynchville’in, Inland Empire’ın bir başka yeni arayışı. Lost Highway’deki, Mulholland Drive’daki “çözülme”, görece bir bütünselliğe ulaşma” yok burada. Fragmanter yapı, bu “sanatsal imparatorluğun” epizotvari karşı-sistemini oluşturuyor. Bir sekans, başka bir sekansın içinde eriyor. İç ve dış gerçeklik birleşiyor, sonra dağılıyor.

“Konu” bir “varsayım” artık Lynchville’de. Inland Empire da o yüzden yeni bir başyapıt!…

Inland Empire’daki Göndermeler

Inland Empire’ın Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı (uzantısı, tamamlayıcısı) olduğunu söylemiştim. Bu bölümde niçin böyle düşündüğümü açmaya çalışacağım.

Inland Empire’daki fabrika ve nükleer enerji imaları olasılıkla Eraserhead’e birer gönderme. “Olmayan şeyleri gören” kişilerden bahsedilmesi de bu olasılığı artıran başat etken.

Gerçekten de Eraserhead’in uzamı savaşın neredeyse tamamıyla yok ettiği bir izbelikler toplamıdır. Yıkıntılar, “varlıkla yokluk arası bir varoluşun topografyasını” çıkartmak için idealdir.

Inland Empire’ın hemen başında Hollywood’a yapılan “kesme” akla direkt olarak Mulholland Drive’ı getiriyor. Bu “kesme”nin tıpatıp aynısını Mulholland Drive’da da izlemiştik. Görülüyor ki, Lynch’in Hollywood’a olan öfkesi devam ediyor. Fakat bunu Dune’a (1984, Çöl Gezegeni) değin geri götürebiliriz. Dune’un kurgu hakkının kendinde olmadığını belirten Lynch 3 yıl boyunca film yapamamış, bu tarihten sonra filmlerini “bağımsız” olarak çekmeye başlamıştı.

David Lynch’in her fırsatta Hollywood’u, Oscar ödüllerini ve yıldız sistemini eleştirdiğini pekâlâ biliyoruz. Inland Empire ile bu eleştirel bilincin Amerikan televizyonuna değin yayıldığına tanık oluyoruz. Grotesk / yabancılaştırıcı bir leitmotif olarak sık sık karşımıza çıkan “Sitcom” burada derinlik kazanıyor. “Gülme efektleri” ile “diyalogların” grotesk bir kontrast yarattığı bu “Sitcom”, “Alice Harikalar Diyarı”nı anımsatıyor demek de mantıklı fakat buradan nereye varabiliriz? Sanatın döngüselliğine elbette. Rabbits’e (2002, Tavşanlar) örneğin. Yani yönetmenin avangart bir orta metrajına…

Inland Empire’ın finalindeki dans sekansı da Mulholland Drive’ın “giriş”ini çağrıştırıyor.

Müzikal filmleri çağrıştıran bu sekansların her iki filmde de işlenen temalarla ve karanlık öykülerle daha baştan çeliştiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda Lynch’in karşıtlıklardan yararlandığını ve bunu huzursuz edici bir etki yaratarak sağladığını vurgulamak gerek.

Bütün bu göndermeler, Lynch’in kendi sinemasal coğrafyasında yolculuğa çıktığının birer kanıtı.

 

Daha başka göndermeler de var, keşfedilmeyi bekleyen…

Inland Empire ve Diğer Lynch Filmleri

Eraserhead’de, Blue Velvet’te (1986, Mavi Kadife), Lost Highway’de, Mulholland Drive’da, röntgencilerin, fetişistlerin, iktidarsızların…geçit resmi yaptığı düşünülürse, Lynch’in merkeze aldığı karakterlerin sorunlarının cinsel kökenli olduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Lynch’in Eraserhead’den beri kişilik bozukluklarına yoğun bir eğilim gösterdiği saptanabilir. Katilleri, psikopatları bir yana bırakarak diyebiliriz ki; Eraserhead’in başfigürü Henry Spencer (Jack Nance), Blue Velvet’in arızalı yanfigürü Frank Booth (Dennis Hopper), Wild at Heart’ın (1990, Vahşi Duygular) Marietta Fortune’u (Diane Ladd), Lost Highway’in Fred Madison’ı (Bill Pullman), Mulholland Drive’ın Diane’i (Naomi Watts) ve konumuz icabı Inland Empire’ın Nikki Grace / Susan Blue (Laura Dern) ikizlemesi, Lynchville’in sorunlu karakterler coğrafyasının başat figürleri olarak ilk akla gelenlerdir.

Sözgelimi Lost Highway’in Bill Pullman’ı, “çıplak gerçekliği” enikonu çarpıtıp bozar / yeniden kurgular…

Inland Empire’ın Laura Dern’i, “kişilik yabancılaşması”na uğramış bir tip olarak kendi varlığını belli bir mesafeden röntgenler…

Freud’a göre “kişilik yabancılaşması”, öznenin, yaşamsallığına tehlike oluşturan, dayanılmaz bir tehdit haline gelen “gerçeklik”ten uzaklaşmak amacıyla yarattığı bilinçdışı bir savunma mekanizması / refleksi / tepkisidir.

David Lynch, karakterlerinin geçmiş yaşantılarına / anılarına / korkularına / umutlarına, “şimdi” ve “geleceğe dönük” düşüncelerini / amaçlarını saptayarak bakar. Kanımca bu perspektif, Lynch’i, Jung’un “yaşamın anlamsallığını dıştalayan / anlam yokluğu içinde bulunan” hastalarına yaklaştırır. Şüphesiz bu, Lynchville’in önemini ortaya koyarken vurgulanması gereken dikkat çekici bir perspektiftir.

Son olarak; birer Lynch fetişi olarak nitelemekte beis görmeyeceğimiz, hassaten kadınsılığı çağrıştıran, kadrajda sık sık beliren kimi nesneler de Inland Empire’da dikkati çeken unsurlardan. Kadife eşyalar, yumuşak koltuklar, loş ışık yayan gece lambaları… Freud, fetişistlerin en fazla rağbet ettikleri nesnelerin kürk ve kadife olduğunu belirtir. Bütün bunlar bir tarafta dursun, fetişist öznenin seksüel kaygı ve yetersizlik, kendine güvensizlik içinde bulunduğu da önemli bir referans. Sinemasal dünyası Lynch’in özel yaşamı için de geçerli olabilir mi?

Bu çetrefilli sorunun cevabını size bırakıyorum…

Hakan Bilge

sinefil78@gmail.com