Sugata Sanshiro (1943, Akira Kurosawa)

Sugata Sanshiro (1943, Büyük Judo Efsanesi) Akira Kurosawa’nın ilk filmi olma özelliğini taşımaktan öte, yönetmenin sinemasının temel dinamiklerini yansıtan nüvelerinin de yer aldığı bir filmdir. Kurosawa’nın filmlerinde kendi biyografisinde de ele aldığı haliyle paralel yaşantıları görmek mümkündür. Yönetmen yardımcılığını yaptığı Kajiro Yamamoto ile yollarını ayırarak kendi yolunu çizmeye çalışan Kurosawa’nın belki de bu romanı filmleştirme çabalarındaki esas mesele yönetmenin de kendi yaşamını bu romanda görmesinden kaynaklı olabileceğini düşünüyorum. Hakeza bu durum Kurosawa’nın neredeyse tüm sinemasına sirayet etmiştir diyebiliriz. Kurosawa filmlerinde sıkça gördüğümüz bir simgesel baba faktörü her daim karşımıza çıkmaktadır. Buradaki simgesel baba faktörü daha çok doğu kültürüne içkin bir şekilde yol gösteren, kendi deneyimlerini öğrencisine, çocuğuna ya da ana karaktere yönlendiren bir baba değildir. Evet, eğer öğrencinin ya da çırağın gözünden baksaydık bize bu şekilde görüneceği aşikârdır. Ancak bizler seyirci olarak buradaki eğitmen figürünün anlayışına, katılığına, tecrübelerine dayanarak öğrencisine yol gösterenden çok yolu öğrencinin bulmasını sağlayan bir faktör olarak bakmamız gerekmektedir. Buradaki yol-gösterici kavramı öğrenci için tam da nesne-neden etkisi yaratmaktadır. Yoidore Tenshi (Sarhoş Melek, 1948) filminde Sanada (Takashi Shimura) ve Matsunaga (Toshiro Mifune) arasındaki ilişkisinde doktor ve sokak mafyası üyesi arasındaki bağlamlarda, Nora Inu (Kuduz Köpek, 1949) filmindeki silahını kaybeden dedektif ile onunla birlikte ona yardım eden diğer dedektif gibi ve bunların varyasyonları olarak görebileceğimiz Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dersu Uzala (1972) filmlerindeki gibi. Kurosawa bu temasını her daim ilk filminden başlayarak farklı türlerdeki filmlerine yedirmeyi başarmıştır. Bu aynı zamanda yönetmenin sinemasında ortaya çıkan farklı bir konuyu yani bireyselliği ön plana çıkaran bir ilişkiye dönüşmektedir.

Kurosawa filmlerinin içeriği Japon gelenekleriyle süslenmiş olmasına rağmen, filmlerindeki yapı batı medeniyetinin elementlerinde kendine yer bulur. Daha farklı bir şekilde söylersek batı modernizminin elementlerini, Japon gelenekselliğiyle süslemiştir diyebiliriz.

Sugata Sanshiro filmi bizleri 1882 Japonya’sına, yani Meiji Restorasyon Dönemi olan 1867–1912 yılları arasındaki döneme götürür. Filmin çekildiği yıl olan 1943 yılı aynı zamanda Japonya’nın II. Dünya Savaşına katıldığı, Japon milliyetçiliğinin ve doğal olarak artan Japon gelenekçiliğine duyulan bağlılığın had safhada olduğu bir yıldır. Kurosawa’nın böylesine bir filmi çekmesinde duyduğu arzunun temelinde yatanın böylesine bir gelenekçi anlayışı bağlamamak gerekmektedir. Bu filmin nüvelerini yönetmenin diğer filmlerinde de bulmamız yalnızca filmin böyle bir amaca hizmet etmesine bağlanmaması gerektiğinin bir kanıtı olsa gerek.

Film Japonya’nın kendini batıya açmasından ya da batı modernizmini benimsediği dönemin ortalarında geçmektedir. Filmin açılışında bu batılı etkilenimin tezahürlerini bulabiliriz. 1882 yılında geçen film Sugata’nın bakış açısıyla bir tür çevreyi tanıtma amacı güderek başlar. Etrafı seyirciye Sugata’nın bakışlarıyla gösteren kameraya, batı giyim-kuşamı içerisindeki (şapka, kravat, baston) Japonlar gündelik hayatlarıyla yansımaktadırlar. Elbette batı kültürünü temsil eden bu türden imgeler Kurosawa’nın yalnızca Meiji dönemini ele aldığı filmlerde bulunmaz. Daha da geriye gittiğimizde, Yedi Samuray filminde kullanılan ateşli silahlar bizleri şaşırtabilir. Adaya ilk uğrayan milletlerden birisi olan Portekizliler beraberlerinde bu ateşli silahları 16. yy başlarında getirmişlerdir. Yedi Samuray filminin geçtiği tarih ise 16. yy sonlarıdır. Bu filmdeki ateşli silah kullanımı bir ayrıntı olarak göze çarpmasına rağmen, Kurosawa’nın Yojimbo (Koruyucu, 1960) filminde bir ana etken olarak devreye girer.

Sugata Sanshiro, judo dövüş sanatını öğrenmek isteyen bir karakterdir. Şehirdeki ilk sokağa girerek buradaki kadınlara ulusal sporu nereden ve nasıl öğrenebileceğini sorar. Karşısına çıkan Ming okuluna girer ancak okulun bir şeyler öğretmekten çok uzak olduğunu fark eder. Okulun hocaları, öğrencileri adeta sokak dövüşçüleri gibi tavırlar sergilerler. Amaçları bir başka okulun hocasının karşısına çıkmak ve onu alt etmek olan bu okulun dövüşçüleri, Sugata’yı da yanlarına çağırıp dövüşü izlemesini isterler. Dövüşün amacı ise Ming Okulu ustasının polis şubesinde bir kung-fu ustası olarak hizmet etmek istemesidir.  Ancak bu işe usta Yano’nun alınması bu okulun hocalarında bir rahatsızlık uyandırmıştır. Onu pusuya düşürüp onunla kavga etmeyi amaçlamaktadırlar. Filmi izlediğim İngilizce ve Türkçe altyazılarda bu konunun oldukça belirsiz olduğunu gördüm. Sugata ilk geldiğinde bir dövüş sporu öğrenmek istediğini ifade ederken, okulun öğrencileri Judo hakkında hiçbir şey bilmediğini fark ederler. Aldo Tassone’nin Akira Kurosawa adlı incelemesinde ise Ming okulundaki dövüş sporunun ‘juijutsu’ olduğunu ifade ederken Yano Hoca’nın Judo tekniğini kullandığını söyler. İmdi ne kadar bu dövüş sporları kendi aralarında benzerlik taşısa da bizlere Japonya’nın bulunduğu Meiji Dönemi hakkında daha sağlıklı bir bilgi verecektir. Juijutsu köken olarak Judodan daha eskilere dayanan Japon dövüş sanatlarının en köklüsü olarak bilinir. Aynı zamanda bu spor zamane samuray geleneğinin içerdiği şiddetle bilinmektedir. Ancak Judo bu sporun daha az şiddetlisi ya da amaç olarak rakibi etkisiz hale getirmek üzere düzenlenmiştir. Samuray geleneği kendi içerisinde şiddet ögeleri ve ritüeller barındırsa da aynı zamanda bu savaş sanatının pirleri ‘Bushi-do’’ dedikleri öğretiyi bu geleneğe uydurmuşlardır. Doğal olarak akla ilk gelen şövalyelik geleneği ve Hıristiyan geleneği arasındaki bağdır. Burada araya giren dinsel faktörler savaşçılık motifleriyle birlikte bir araya gelerek savaşçının içsel huzurunu sağlamaya yönelik bir tür ittifak gerçekleştirir.

Meiji Dönemi aynı zamanda köklü bir diğer gelenek olan samuray geleneğinin birçok öğesini tasfiye etmiştir. Bu tasfiye edilişle birlikte juijutsu gibi bir gelenek de bundan payını fazlasıyla almıştır. Judo sporu bu açıdan daha yumuşak bir ağır başlılığı mesken seçmiştir kendine. Dolayısıyla Japonya’nın bu dönemi aynı zamanda Kurosawa’nın diğer filmlerindeki şiddet ögelerinin tasfiye edilmiş olması açısından önemlidir. Kurosawa filmlerinde de birebir öldürme amaçlı kötücül kaynaklı ögeler asla kullanılmaz. Kızıl Sakal, Yedi Samuray gibi filmlerde bu aşırı geleneksel ve yobaz tutum yönetmen tarafından eleştirilmiştir. Aynı şeyi Masaki Kobayashi filmlerinde çok daha keskin bir şekilde görürüz. Kobayashi filmlerindeki sert ve aman vermez samuray kuralları yerden yere vurulmuştur ancak Kurosawa filmlerindeki bu tutum gelenekleri karşısına almak yerine ana karakterlerin gelişimlerini sağlamak ve onlara gerçek öğretinin nasıl olabileceğini göstermek amacıyla gösterilir. Aslında bu kötücüllük yalnızca bireyin zaferini sağlamak amacıyla değil, bireyin kendi yolunu kendi bulmasını sağlamak amacıyla yaratılan bir tür saga haline getirilir. İkiru (Yaşamak, 1952) filmindeki kanser hücreleri, Yedi Samuray filmindeki haramiler (kanser hücresi gibiler değil mi?), Dersu Uzala filmindeki fırtınayı hatırlayalım ve buna isnat edecek bir sürü kötücül ögeler Kurosawa filmlerinin ham maddesini oluşturmaktadırlar.

Filmimizdeki kötücül ögeler, Ming Okulu öğrencileri ve onların gerici tavrı ve filmin devamında karşılaşacağımız, yine aynı sporda karşımıza çıkacak rakiptir. Ming okulu öğrencileri, Yano’nun yolunu keserler. Aynı zamanda Sugata da onlarla birlikte dışarı çıkarak dövüşün nasıl olacağını merak etmektedir. Burada karşımıza çıkan motif Sergio Leone’nin Once Upon Time in The West (Bir Zamanlar Batıda, 1968) filmindeki açılış sahnesiyle benzerlikler taşımaktadır. Leone’nin bir Kurosawa hayranı olduğunu düşünürsek bu türden benzer sahneler bizleri şaşırtmayacaktır. Leone’nin filminde Harmonica’yı (Charles Bronson) tren istasyonunda bekleyen üç haydudun sahnesini hatırlayalım. Harmonica tek başına trenden inmiştir ve karşısındaki üç silahşöre karşı bir düelloya tutuşur. Kurosawa’nın filmindeki bu sahneler de aynı etkiyi yaratmaktadır. Juijutsu okulunun kalifiye dövüşçüleri tek başına bir judo ustası olan Yano’ya karşı dövüşürler. Yano kendisine yapılan bu türden saygısızlığı affetmeyecek, bütün dövüşçüleri arkasındaki nehre fırlatacaktır. Dikkat edilirse amaç hoyratça bir öldürme tekniği uygulamak ya da dövüşçülerin hayatlarına kast edecek düzeyde ileri gitmek değil, yalnızca onları engellemek ve kendini korumaktır. Sugata, elbette bu mücadelenin sonunda Yano’dan kendisini beraberinde götürmesini teklif eder. Onun binmiş olduğu üç tekerlekli arabaya kendini koşar ve takunyalarını mücadelenin olduğu alanda bırakır.

SUGATA’NIN TAKUNYALARI

Sugata’nın, hocası Yano ile birlikte gidişinden sonra takunyalar yolda bırakılır. Kurosawa burada basit bir nesne-özne ilişkisiyle birlikte karakterin, hocasıyla birlikte geçirdiği merhaleleri anlatma yolunu seçmiştir. Takunyalar ile birlikte Sugata kendi geçmişini simgesel olarak geride bırakmıştır. Günler, geceler ve mevsimlerle birlikte takunyaların kaderi de değişir, uzamları da. Burada takunyalar yalnızca zaman olarak değişim gösterirler. Sugata fiziksel anlamda pozitif olarak ne kadar değişime uğradıysa takunyalar da zamanla negatif olarak değişime uğramıştır. Eskimiş ve yıpranmışlardır. Takunyalar ne kadar simgesel geçmiş olarak geride bırakılmış olsalar da, Sugata’nın belki de gelecekte yaşayacağı çetrefilli zorlukları da anlatırlar. Takunyalar bir nehirde sürüklenerek Sugata’nın yaşadığı yere gelirler. Nehir veya su teması zamanı göstermek için kullanılan basit bir metafordur. Ancak Sugata’nın tinsel olarak güçlenmesini sağlayacak faktörde göle indiği sahnenin olduğunu unutmayalım.

Sugata fiziksel olarak Judo sporunu oldukça iyi bir şekilde, yaşadığı şehrin mahallelerindeki kavgalara karışarak icra eder. Ve bu yüzden hocası tarafından bir çocuk gibi azarlanır. Özellikle hocasıyla yaptığı konuşma sırasında gömleğinin üst kısmı yırtılmıştır. Sugata burada yaramazlık yapmış bir çocuğa benzemektedir. Hoca-öğrenci ilişkisi burada aynı zamanda baba-oğul ilişkisine dönmektedir. Sugata kendisine kızan hocasının haklılığı karşısında kendine karşı acımasızca davranır ve hocasının çalıştığı odanın yanındaki gölete kendini atarak oradan affedilinceye kadar hiç çıkmayacağını söyler. Burada Dostoyevskiyen bir tutum benimsediğini görebiliriz Kurosawa’nın. Sugata’nın öfkesi aynı zamanda kendi gururundan kaynaklanan bir öfkedir. Kendini aşağılayarak kendi gururunu da bir kenara fırlatarak atlar gölete. Göletin içinde saatler ve günler geçirir. Okulun içindeki yaşlı rahip Sugata’nın inadından vazgeçmesi için çabalar ancak Sugata inadında diretir.

Film kendi ülkesinde ne kadar ulusal bir dövüş sporunu anlatmış olursa olsun sansüre uğramıştır. 17 dakikalık kısmı ise halen kayıptır. Sansüre uğrama nedeni açıkçası barizdir. Özellikle Yano hocanın Sugata’yı dizginlemeye çalışması ve önüne her gelenle kavga etmesi dönemin Japonya’sının siyasetine benzemektedir. Sugata, adeta her yeri işgal etmeye çalışan ordusunun gücüyle her yere saldıran bir Japonya’yı hatırlatmaktadır. Özellikle 2. Dünya Savaşı döneminde birçok Japon yönetmen bu alanda propagandist filmler çekmiştir. Bu filmlerin büyük bir kısmı da ulusal iradenin gücünü göstermek amacıyla yapılmıştır. Kenji Mizoguchi, Genroku Chûshingura (47 Ronin, 1941) filmi yaparken, Yasujiro Ozu da Chichi Ariki (There Was A Father, 1942) filmini çekmiştir. Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Kurosawa tüm bunlardan bağımsız olarak eserler vermeye çalışmasına rağmen, Sugata’nın devam filmi ve ilk dönem filmlerinden bazılarını bu meyanda ortaya koymuştur. Sugata’nın ilk bölümü savaş sürecinde yapılmıştır, ikinci bölümü ise savaş sonrasında yapılmıştır. Bu ayrımı ikinci filmde incelemeye çalışacağız.

Filme baktığımızda gerçekten bir tür batı özenticiliği de eleştirilmiştir. Sugata’nın daha sonra kazanacağı zafer aynı zamanda batı özentisinin getirmiş olduğu açmazlara da karşı bir tür tehdit işlevi görmektedir. Ancak bu tehdit dikkat edilirse batının kendisine ya da kültürüne değil, onu kullanan ve gökten zembille inmiş gibi riayet etmeye çalışan Japon halkına yapılmıştır. Kurosawa babacan karakterini bu etkiye karşı bir tür paravan olarak kullanmaktadır.

Sugata göletin içerisindedir, onun oradan çıkmasını isteyen rahip daha fazla inat etmemesini ister. Burada rahip figürü filmde neredeyse az yer kaplamasına rağmen, kafamızdaki dinsel bağdaşıklıkları kurmak için yeterli bir amaca hizmet eder. Bu amaç Kurosawa filmlerinde neredeyse eksik olmayan bilgelik olarak tanımlayabileceğimiz kendini gizil bir faktör olarak sunan motiftir. Yedi Samuray filminde, Kanbei’nin bir çocuk hırsızını yakalamak için rahip kılığına girmesini yalnızca samuray geleneğinin çiğnenmesi olarak görmemek gerekir. Bu aynı zamanda rahip kılığına giren samurayın bilgeliğini ve metanetini gösteren bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu filmde de buradaki rahip faktörü adeta judo evinin kutsiyetini vurgulamak amacıyla kullanılmıştır diyebiliriz. Sugata göletin içinde yalnızca bir dala tutunmuştur, onu bıraktığı anda belki de takatsizlikten göletin dibini boylayacaktır. Ancak hem kendi yaşamını tuttuğu bu dal biraz da Odin’in hikâyesini hatırlatmaz mı bizlere?

Sugata sabahın erken vakitlerinde bir lotus çiçeğinin filizlendiğini görür ve bu onda adeta aşkınsal bir gerçeklik olarak zuhur eder. Lotus çiçeği Japon ulusunun önem atfettiği çiçek türlerinden biridir. Kiraz çiçekleri gibi kendisine değer verilen Lotus çiçeği bir maneviyat simgesi olarak bizlere yansıtılır. Burada ayrıca dikkat edilmesi gereken şey bu çiçeğin batı edebiyatında işlenmiş olmasıdır. Özellikle Homeros’un Odysseia adlı eserinde Lotus Yiyenler bölümü dikkate değerdir. Bu bitkinin uyuşturucu özelliği olması nedeniyle bunu yiyenlerin hafızalarını kaybettiklerini görürüz. Kültürel farklardan doğan bu ayrım Akira Kurosawa’nın yukarıda değindiğimiz batı geleneğine karşı olan mesafesini de göstermektedir. Lotus çiçeği Sugata’nın hakikati görmesinde ya da içindeki öfkesinin ya da gururun yumuşamasını da sağlayan bir etken olarak işlemektedir. Bu açıdan Lotus çiçeğinin fiziksel olarak etkilerinden yararlanılmıştır diyebiliriz. Böylece Sugata’nın takunyaları ile gelişen fiziksel etkinliği, Lotus çiçeğini görmesiyle metafiziksel gelişimine yansıyarak tekâmüle ermiştir diyebiliriz. Sugata göletten çıkarak ustasından özür diler. Bu aynı zamanda Sugata’nın ikinci kez doğumudur. Gölet tıpkı ana rahmindeki bebek gibi Sugata’nın manevi olarak yetişmesine yardımcı olmuştur. Bu doğa teması Kurosawa’nın filmlerinde en çok kullandığı motiflerden birisidir. Dersu Uzala filminde ise bu motifin doruğuna ulaşmıştır diyebiliriz.  Çiçeğin etkisi de Kurosawa’nın birkaç filminde daha ortaya çıkar. Örneğin Yedi Samuray filminde Kikuchiyo karakterinin ismi yine aynı şekilde bir çiçekten türetilmiştir. Tsubaki Sanjuro (1962) filminde de Tsubaki ‘kamelya’ anlamına gelir. Filmin başında gördüğümüz nehirdeki takunyaların durumu aslında Sugata’nın gölet içerisindeki durumunu öncesinden haber verir gibidir. Onun fiziksel olarak varlığı aynı zamanda burada ruhani tarafı ile birleşmektedir. Nietzsche’nin inancı olan bir insan hakkında söylediklerine baktığımızda öznenin kendisinde uyanan coşkusal hislere bir anlam yükleyecek bilgi ve donanıma sahip olamaması, aynı zamanda öznenin bu hisleri insani olmaktan çok insanüstü olarak tanımlaması dinin kaynağı olarak kavranabilir. Kurosawa filmlerinde dolaylı olarak görülen tinselliğin kaynağı da acemi, çaylak statüsündeki karakterler için birebir uymaktadır. Kurosawa’da dinsel ögeler bu nedenle dolaylı olarak hocalar, eğitmenler, babacan karakterler üzerinden bu eğilimi yansıtmaktadır.

KAHRAMANLIK SAGASI

Film yapı olarak üç bölüme ayrılmıştır. İlk bölüm Sugata’nın kendini keşfedişi, ikinci bölüm Sugata’nın aşkı, son bölüm Sugata’nın kahramanlığını kanıtlaması olarak tanımlanabilir. İşte burada batı edebiyatındaki epik destanların yapısına bağlı kalındığını görüyoruz. Bir kitap olarak Sugata’nın yönetmenin ilgisini çekmesi buradaki yapısallığa bağlanabilir diyebiliriz. Çünkü aynı zamanda epik eserlerde rastladığımız yapıya oldukça benzeyen bir yapısı vardır Sugata’nın. Ancak aşk teması bilindik ataerkil yapıdaki destanlara daha çok benzemektedir. Filmdeki aşk teması daha çok arka plandadır, böylece film/kitap ismiyle terennüm edilen karakterimizin maceralara-dövüşlere odaklanmıştır. Diğer epik aynı zamanda romantik destanlarda aşkın çoğu zaman kahramanlıklara ya da anlatılan maceraların üzerinde seyreder. Buradaki romantizm ögesi aşk üçgenleri, birbirine ulaşamayan âşıklar gibi varyasyonlarla güçlendirilir. Tıpkı Lancelot-Arthur ve Guinevere, diğer taraftan Nibelungen Destanlarında olduğu gibi. Kurosawa bu türden epik destanları bireysel aşkların değil, daha çok cinnetin ve deliliğin sınırlarında gezinen ya da kendini bir ülküye adayan karakterler için uygun görür. Filmlerinde bir iki film dışında romansın girmesine izin vermez yönetmen. Karakterleri tikel olarak bir ülküye sahiptir, bu da Hegelci bir ifadeyle söylersek, ‘tikel tümele hizmet için vardır’. Ikiru filminde Watanabe bir an için âşık olur ya da öyle sanır ancak bir anda aklına gelen bir fikirle ‘yaşam’ ülküsünün yönünü değiştirerek toplum için ayrıca -kendisi için de- bir çocuk parkı yaptırmaya karar verir. Bu temalar Kurosawa filmlerinin esas ana kaynaklarından biridir. Sugata filminde de aynı şekilde karakterin romansı terk etmez, tam tersine romansı kendi ülküsünü gerçekleştirmesi için bir tür dayanak olarak kullanılır. Andre Bazin’in Kurosawa’nın bu tek gözlülüğüne işaret etmesi boşuna değildir. Ancak yine de sadece bu minvalde ele alınması gereken bir altı çizilen nokta olduğuna dikkat etmek gerekir.

Alfred Hitchcock filmlerinin temel yapısı, izleyicisini bir geciktirim sayesinde dikkatlerini ve duyularını ayakta tutmasıdır. Bu örneği daha iyi anlaşılması için veriyorum. Kurosawa’da ise bu ‘doruk nokta’sı diyebileceğimiz sekanslarla sağlanmaktadır. Bu türden doruk noktası anları aynı zamanda aksiyon sinemasının temel malzemesi haline gelmiştir. Sugata filminde bu açıdan yalnızca bir doruk noktası bulunur bu da, Sugata’nın kendini gölete attığı sekanstır. Karakter böylece aşkınsal ya da kendi hislerinin üstünde bir duygu yaşarken seyirci bunu bir tür coşku olarak algılar. Günümüz modern aksiyon filmlerinde maalesef pek azına rastladığımız bu sahnelere müzikler, efektler ya da bir tür akrobat-estetik karıştırılarak uygulanmaktadır. Kurosawa başyapıtlarında görülen ve izleyicinin algısını ayakta tutan şey birden çok ‘doruk noktası’ olmasıdır diyebiliriz.

Sugata Sanshiro filminin bir tür ‘Chambara’ olup olmadığı tartışması yapılır genelde. Film yapı olarak bundan oldukça uzak bir yerde seyretmektedir. Film aynı zamanda Jidai-geki formunun da karşılığını kısmi olarak yalnızca tarihselliğinden kaynaklanan bir dayanakla vermektedir. Dönem olarak Jidai-geki formu daha çok orta çağdaki samurayları, klanları, roninleri ve hanedanlar arasındaki ilişkileri anlatan filmler olarak karşımıza çıkmaktadır. Sugata filmi ise çekildiği tarih itibariyle de yakın dönemdeki Japonya’yı anlatır. Bu yüzden filme bir Chambara ya da Jidai-geki gözüyle bakılması bana göre mümkün değildir.

Filmimiz, Sugata’nın okuluna gelen, garip tavırlarıyla dikkat çeken batı tarzı giyinişli bir karakterin -Higaki- gelmesiyle devam eder. Okuldaki öğrencilerle dövüşmek isteyen karakterimiz okulda yalnızca iki öğrenci olmasına şaşırır, bir öğrenciyi duvardan duvara savurur, diğeri ise zaten Sugata’nın kendisidir. Bu şahsa karşı dövüşmek isteyen Sugata okuldaki rahipten izin ister ancak kendisine izin verilmez. Sugata böylece Higaki ile dövüşmeye okuluna gelen bir turnuva davetiyesi sayesinde nail olacaktır.

Turnuva başlar ve Sugata ilk rakibini zorlanmadan duvara fırlatır. Bu sahneyi Kurosawa ilk kez -sinema tarihinde de sanırım bir ilktir- burada kullanır. Bu türden bir çekimin ilk kez kullanıldığı Yedi Samuray filmi olarak gösterilir. Ancak Kurosawa’nın magnum opus’u hakkında söylediklerini yinelemekte fayda var. Kurosawa birçok filminde sinema tarihinde miat oluşturan farklı teknikler kullanmıştır. “Ancak bütün teknikleri aynı anda kullandığım film Yedi Samuray filmidir.”

Turnuvadaki bütün karakterlerin giyim tarzı geleneğe uygundur. Ancak Sugata’nın esas rakibi olacak karakterimiz batı giyinişli olarak görünür. Hani Hitchcock’un Trendeki Yabancılar filmindeki tenis maçı sahnesindeki gibi, bütün seyirciler bakışlarını sağa sola topa odaklarken, Higaki kafasını hiç oynatmayarak bir tür karşıtlık, leke işlevi görür. Burada da aynı şekilde Higaki de bu leke işlevini görmektedir.

Yinelemekte fayda görüyorum, filmdeki romans teması Sugata’nın kendi kabiliyetlerini bilemek için kullanılır. Kabiliyetlerini aşk ülküsü için yapmaz Sugata. Bu yanılgıya kolayca düşebileceğimiz bir yapıya sahiptir film. Sugata’nın âşık olduğu kızın babası da erkek kardeşi de -bu bizim kötü karakterimizdir aynı zamanda- onun rakibi olurlar. Kurosawa bu karakter ile Sugata arasındaki ayrımı filizlendirmek için güzel bir sahne kullanır. Higaki kız kardeşiyle sohbet ederken sigarasının külünü çiçeğin yaprakları arasına dökerek tinsel zayıflığını ya da bu konudaki inançsızlığını ortaya koyar. Halbuki çiçek aynı zamanda Sugata’nın bu açıdan tekamüle erdiğini gösteren bir metafor değil miydi? Onun aynı zamanda savaşçı ruhunun dinsel bir şekilde kutsanması anlamına gelmiyor muydu? Sugata âşık olduğu kızla (Sayo) sık sık merdivenlerde karşılaşır. Bu kullanım, Sugata’nın aşk konusundaki inişli çıkışlı ruh halini gösterir. Çünkü Sayo, karşılaştığı gencin Sugata olduğunu bilmemektedir. Sugata ile sürekli merdivenlerde karşılaşır ancak Sugata bunu ancak son karşılaşmalarında söyler.

Tassone, filmin romans özelliklerinin pek de tutarlı olmadığını Kurosawa’nın biraz da acemiliğine bağlamaktadır. Ancak tam tersine filmin ve bu türden yapıtların yapısı zaten böylesine üstün nitelikli aşkların yeşermesi için elverişli bir ortam oluşturmamaktadır. Sugata’nın arzu nesnesine kavuşabilmesi için önce kızın babasını sonra da abisini yenmesi gerekmektedir demek, filmin skalasını epik bir anlatımdan romantik bir anlatıma taşımak demektir. Kurosawa’nın hiçbir filminde buna yönelik bir tecessüs bulunmaması söylemimize bir kanıt teşkil eder. Kurosawa’nın bu açıdan aşk temasını işlediği Subarashiki Nichiyobi (Güzel Bir Pazar, 1946) filmi de Japonya’nın yeni gerçekçilik perspektifi üzerinden değerlendirilmesi ve bunun âşıkların üzerindeki ekonomik baskısını anlatan bir filmdir. Filmde tutarsız olarak değerlendirebileceğimiz köksüz bir ‘femme fatale’ tipi vardır. Ancak bu kadının Sugata’yı öldürmek istemesindeki amaç, Sugata’nın yendiği karakterlerden birisinin akrabası olmasıdır.

Sugata, Sayo’nun babasını turnuvada yener, aynı zamanda onun da ziyaretine gider. Tipik Freudyen bir sahne olarak okuyabileceğimiz bu sahnede, Sugata, Sayo’nun babasını yenerek böylece Sayo’nun da kendisiyle simgesel olarak evlenmesini sağlayacak bir ortam oluşturmuştur. Filmin sonunda da görülebileceği üzere Higaki ile karşılaşan kahramanımız gökte gördüğü bir bulutu Lotus çiçeğine benzeterek bundan güç alır. Böylece eğitime ve dingin bir ruh haline kavuşarak Higaki’yi yener.

Elbette ki filmin 17 dakikalık kayıp kısmında neler olduğunu bilmiyoruz ancak filmin bu sonuyla Sugata’nın kahramanlığının altı çizilir. Farklı bir kurguda abisini yendikten sonra son sahnede onların bir araya gelişlerini görebilirdik, kim bilir? Ancak bu bana göre oldukça uzak bir ihtimaldir.

Film Kurosawa’nın gerçekten en zayıf filmlerindendir. Kullanılan metaforlar, sahne geçişleri, öykü anlatımı oldukça zayıf ve basittir. Gereksiz yere uzatılan birçok sahne, aksiyon türü bir film olmasına rağmen göze batmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Defiance (2008, Edward Zwick)

“Batı düşüncesi Eski Ahit’te sözü edilen olayların ‘’gerçek’’ olduğuna içtenlikle inanmakta –çünkü Eski Ahit kutsal kitaplarıdır- ve yaşandığı tarihsel olarak bilinen diğer olaylarla arasında bağlantı kurarak hem birkronoloji oluşturmaya hem de Eski Ahit’in tüm insanlar gözünde geçerliliğini kanıtlamaya çalışmaktadır. Örneğin Müslümanlar Hz. Musa’yı ve Tevrat’ı kabul etmelerine karşın ‘’değiştirilmiş’’ olduğunu söylemektedirler. Eski Ahit’te yazanların ‘’gerçeklenmesi’’ durumunda, bu ilk amaç olmasa da, Müslümanlar üzerinde psikolojik bir baskı oluşabileceği düşünülmektedir diye değerlendiriyorum. ‘’Kutsal Kitap Arkeolojisi (Biblical Archaeology) adı verilen bilim, Batı’nın egemen ideolojisinin [i]‘’manevi’’ kanadı ile ‘’bilimsel’’ kanadı arasında köprüyü oluşturabilmek amacıyla ve çok büyük beklentiyle yaratıldı denebilir.” [/i] *

‘’Aslında dünyanın en popüler hikâyesidir, Exodus kitabının başlarında anlatılan. Adı verilmeyen firavun döneminde Mısır toprakları üzerinde yaşayan İbranilerin sayıları giderek artmış ve bu insanlar ülkedeki en büyük etnik grup haline gelmişlerdir. Sonunda, Mısır yönetimi, herhangi bir savaş durumunda düşmanlarıyla birlik olacaklarından korktuğu bu insanların çoğalmasının önüne bir set çekmek isteyen firavun, çareyi yayımladığı bir fermanda bulur: Yeni doğan İbrani erkek çocuklarının hepsi, öldürülecektir. Bu dehşet verici uygulamadan, bebeklerin yalnızca biri kurtulabilir. Anne ve babasınca bir sepete yerleştirilip Nil Nehrine bırakılan bu erkek çocuğu, firavunun kızı tarafından bulunacak ve evlat edinilerek sarayda büyütülecektir. Sarayda önemli mevkilere gelir. Ancak bir gün bir Mısırlının İbrani bir köleye eziyet ettiğini görünce araya girerek Mısırlıyı öldürür ve kanun kaçağı olur. Artık Mısır topraklarında kalamayacağı için de Sina çöllerine doğru kaçar. Çölde iken atalarının tanrısı Musa’nın karşısına çıkar ve Mısır’daki halkını oradan çıkarıp, kendilerine vatan olarak bağışladığı Kenan’a götürmesini ister. Firavun önce karşı çıkar ancak ülkenin başına gelen çeşitli felaketlerden sonra izin verir. Ne var ki firavun aniden karar değiştirerek ordusuyla birlikte İbranileri Kızıldeniz’de yakalar. Bunun üzerine Musa elindeki asasını Tanrı’nın emriyle göğe kaldırır ve deniz ikiye ayrılır. İbranilerin sonuncusu da karşı kıyıya ulaştıktan sonra deniz yeniden kapanır ve Mısırlı askerler dalgalar altında kalırlar’’ *

Film dışı not: Türk kültüründe ve destanlarında ‘’suya bırakılan bebek’’ motifine hiç rastlamadım ve hiç duymadım. Bazı ‘’tarihi’’ filmlerimizde bu göndermeye başvurulmuştur. Kendi tarihinden bihaber yapımcılarımız ve yönetmenlerimizin acınacak hallerine üzüntüyle bakmaktan başka bir şey elimden gelmiyor. Türk sinemasının iyi filmler çıkarmasını bekleyen biz seyircilere yazık oluyor. Ki bu ‘’tarihi’’ filmlerimizin neden ve nasıl çekildiklerine dair yaptığım araştırma ve incelemeyi umarım tamamlayabilirim.

II. Dünya Savaşı sırasında Alman işgaline uğrayan Belarus’ta yaşayan (Beyaz Rusya da denmektedir) Yahudilerin karşılaştığı sıkıntı, zorluk ve saldırıları anlatan, gerçek olaya dayandığı söylenen bir film. Gerek Naziler gerekse Belaruspolisi tarafından saldırılara uğrayan Yahudiler kurtuluşu kaçmakta bulurlar. Ailesi öldürülen dört Yahudi kardeş, çok iyi bildikleri ormana sığınırlar ve Nazilerin kendileri bulamayacaklarını düşünürler. Diğer Yahudiler de kendileri gibi düşünürler ve kısa bir zaman içinde pek çok Yahudi ormanda toplanırlar. 

Filmin bundan sonraki Musa’nın halkını Mısır’dan çıkarması hikâyesiyle birebir örtüşüyor. Çekilen sıkıntılar, yiyecek ve ilaç bulunmaması, düşmanın her an yerlerini tespit etme olasılığı, kamp içerisindeki huzursuzluklar… Zaman ilerledikçe cemiyete önderlik etmek zorunda olduğunu benimseyen Tuvia‘’ Kimseyi kaybedemeyiz. Bulunduğumuz yerin dışına çıkmayacağız. İntikam isteğimiz canlı kalacak. Burada söylemeye çalıştığım hayvanlar gibi avlanabiliriz ama bir hayvana dönüşmeyeceğiz. Hepimiz bunun için seçildik. İnsanoğlu olarak burada yaşayabilmek için. Özgürlüğün her günü, hareketimizin yeni bir evresi olacak. Öleceksek de, en azından insanoğlu gibi yaşamaya çalışarak ölmeliyiz.’’ diyerek liderliğini ilan eder. Ve film boyunca kıvranıp duran ve bir türlü ortaya çıkmayan kaçınılmaz soru Zuş’tan gelir. ‘’Yani yeni Musa sen oluyorsun demek’’

Evet, yeni Musa TuviaBielski’dir artık. Kendisinin de diğerlerinin de ‘’seçildiğine’’ inanır, tıpkı Eski Ahit’te yazdığı gibi. Cemiyetini korur, sıkıntılara hep birlikte göğüs gerer, bir peygamber adaleti ve edasıyla aralarında dolaşır ancak gerekirse silaha sarılmaktan ve savaşmaktan kaçınmaz. Ormana sığınan Yahudilerin yanlarında yiyecek, ilaç ve diyecek olmadığı gibi bu ihtiyaçlarını karşılayabilecek kaynaklar da yoktur. Yokluktan ve yiyeceği idareli kullanmaktan başka çarelerinin olmadığı günler, atalarının ‘’mayasız ekmek’’ geleneklerine vurgu yapmaktadır. Saklanma dönemini en az kayıpla atlatmak, dağılmadan, toplu halde kalarak direnmek isteyen Tuviakurallarına kesin uyulması emrini verir. Anne-babasının intikamını aldığı gibi, ilaç ve silah bulabilmek için çatışmalara katılır. Emrine uymayan bir Yahudi’yi de öldürmekten çekinmez. Esir alınarak kampa getirilen bir Alman askeri de kadınından çocuğuna dek cemiyet tarafından topluca linç edilir. İnsanların içindeki nefret hissinin yatışması –katharsis- gerektiğini düşünen Tuviabuna göz yumar.

Yahudilere yardım ettiğinden dolayı asılan bir adam Tuvia’ya sorar: Siz Yahudilerle arkadaş olması neden bu kadar zor. Kritik soru budur ancak Tuvia‘’Onlardan biri ol da gör’’ diyerek diplomasi tarihine geçecek güzellikte bir cevap verir. Bu yanıt hem o adam için hem de bizler için yeterlidir, arkasını kurcalamaya gerek görmeyiz. Ve film ‘’gerçek bir olaya’’ dayandırıldığı için fazla kurcalamaya gelmeyeceği de ortadadır. Yani film Yahudilerin niçin böyle bir davranışa maruz kaldığı sorusuna cevap vermez, izleyicinin bildiği varsayılır.

Zuş savaşçıdır, savaşma taraftarıdır. Oturup beklemektense düşman öldürmek gerektiği düşüncesindedir. Kendisi gibi düşünen üç-beş adamla birlikte kamptan ayrılarak Kızılordu askerlerinden oluşan Ekim Tugayı isimli gruba katılır. Bir gün askerlerden biri Zuş’un adamlarından birini Yahudi olduğu gerekçesiyle döver. Buna katlanamayan Zuş, bu ‘’yoldaş’’ ı ‘’Yahudi düşmanlığı yaparak müfreze disiplinini ihlal etti’’ diye şikâyet eder. ‘’Anavatan Yahudi ayrımı yapmaz’’ der. Komutan kendisini haklı bulur ve bunu yapan askerin özür dilemesini sağlar. Hayli sonra Almanların ormana saldırı düzenleyeceği öğrenildiğinde Ekim Tugayı ormanı terk etmeye başlar. Zuş’a çekilme emri verilir ancak Yahudi kampı olan Bielski Tugay’ının hala ormanda olduğunu, onlara yardım etmeleri gerektiğini söyler ve ‘’onlar benim kardeşlerim’’ der. Ekim Tugayı komutanının cevabı çok manidardır ‘’Hepimiz kardeşiz.’’

Alman saldırısı olacağını Tuviada öğrenmiştir ve ‘’Hz. Musa da Yahudileri kötülükten kurtarıp Mısır’dan kaçmasını sağlamıştı’’ diyerek harekete geçer. Bir gün sonrası ise Mısır’daki kölelikten kurtuluşun anısına her yıl 8 gün kutlanan Pesah (Hamursuz Bayramı) günüdür. Pesah Yahudilerce “özgürlüğün bayramı“ olarak bilinir çünkü Mısır’daki esaretten çıkışlarını kutlarlar. Pesah Yahudilerin mücadeleleri ve kimliklerine sahip çıkmaları, Yahudi bilincinin temelini oluşturmuştur. Bu bayramda kurban edilen kuzular mayasız ekmeklerle yenilmektedir. Ayrıca bu bayramda Yahudiler bir keçi bulup bu keçiyi günahları karşılığında çöle salarak tanrıya kurban etmektedir. Günah keçisi terimi buradan gelmektedir.

Tüm cemiyet birden hareket geçer. Gerek Musa’nın halkını Mısır’dan çıkarması gerekse Tuvia’nın aynı hareketi yıllar sonra yapmasının Pesah gününe gelmesi, ayrıca ormanı çok iyi bilmelerine karşın Musa’nın Kızıldeniz’i geçmesi gibi Tuvia’nın önüne de bir bataklık çıkması ne büyük bir tesadüftür. Ki bu sahneden önce öğretmenin ‘’Mısır’dan Çıkış’’ tan bahsetmesi, Tuvia’nın Hz. Musa’ya gönderme yapması ve hemen sonra bataklığın karşılarına çıkmasını gördüğümde son James Bond’un asasını –pardon silahını- kaldırıp yol açacağını düşünmedim değil.

‘’Kalabalık kafilenin yolunun niçin Kızıldeniz’e düştüğü noktasında da soru işaretleri çok fazladır ki, bunun aslında bir çeviri hatası olduğu ve bugünkü Süveyş Kanalı’nın bulunduğu yerde bir zamanlar var olan [i]‘’Sazlıklar Denizi’’ adlı bataklığın kastedildiği sonradan anlaşılmıştır. Dolayısıyla ‘’asayı yukarı kaldırarak denizi yarmak’’ da elbette bir masaldan ibarettir.’’[/i] * Defiance filminin yapımcıları çağa uyum sağlamışlar ve Tuvia’nın karşısına Kızıldeniz değil Sazlıklar Denizi eşdeğeri olan bir bataklık çıkarmışlardır.

Eski Ahit’te bahsedilen Mısır’dan Çıkış kitabının günümüz şartlarına uyarlanmış ve kendisine II. Dünya Savaşı ve Nazi’leri dayanak yapmış güçlü bir film. 50 milyon dolara mal olduğu söylenen film yer yer propaganda sınırlarını bile aşmasına karşın Yahudilik hakkında hiçbir şey bilmeyen insanlara ve günümüz gençlerine sesleniyor. Filmi izledikten sonra çeşitli sebeplerle Yahudiler hakkında bir şeyler duyan insanların ‘’aaa, aynı Defiance filmindeki gibi’’ diyecekleri ve ‘’modern Exodus’’ u öğrenecekleri açıktır. Yahudi cemiyetinin çalışkanlığına, güçlü inancına ve unutmayıp unutturmama karşısındaki azmine saygı duymamak elde değil. Bizler daha tarihimizle ilgili –adam gibi- bir tane film bile çekememişken, ne diyeyim, bilemiyorum.

Pek çok zaman Yahudilik ile Siyonizm birbirine karıştırılır. Burada arasındaki farkları ve benzerlikleri anlatacak değilim. Ancak Tuvia’nın Yahudiliği, Zuş’un ise Siyonizm’i temsil ettiğini düşünüyorum. İkisi de kardeştirler ve ‘’bataklık’’ geçildikten sonra Zuş yardıma gelmese hepsi öldürülecektir. Demek oluyor ki Yahudilik ve Siyonizm birbirine muhtaçtır ve birbirlerinin tamamlayıcısıdır diye değerlendiriyorum.

 

Son olarak Yahudi Rusların kendi aralarında İngilizce konuşmalarına rağmen Yahudi olmayan Ruslarla Rusça konuşmalarına –hepsi Belarusvatandaşı Rus olmalarına karşın- bir anlam veremediğimi de söylemek durumundayım. Filmin izlenirliğini artırmak maksadıyla böyle ‘’absürd’’ bir yöntem uygulandığını düşünüyorum. Baştan sona Rusça bir filmin izlenmeyeceği düşünülmüş olmalı.

Belirli bir amaç doğrultusunda çekilmiş, son James Bond Daniel Craig’in şöhretinden faydalanarak Mısır’dan Çıkış hikâyesinin güncellenerek özellikle günümüz gençlerine aktarılmaya çalışıldığı bir yapım. Başka bir topluluğu işlemiş olsa güçlü bir film olabilecekken basit bir propaganda filminden öteye gidebilmiş değil diye düşünüyorum.

* Burak Eldem, 2024, Mardukla Randevu

Salim Olcay

s.keskin09@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

Throne of Blood (1957, Kumonosu-jô / Kanlı Taht) Akira Kurosawa’nın Macbeth’i Japon konteksinde uyarladığı filmidir. Bu film, Shakespeare’in günümüze dek yapılan en iyi uyarlamalarından birisi olarak kabul edilir. Aslında filmde anlatılanlar dikkatli bir biçimde incelendiğinde modern Japonya’nın daha formalize edilmiş hali olarak yansıtılmaktadır.

Filmin genel bir bakış açısı ile incelendiğinde ilk göze çarpan özelliği, Kurosawa’nın başından beri vurguladığı ”circularity”-bir dairesellik”, bir ”kısır döngü” nün leitmotiv olarak filmin hemen hemen birçok sahnesinde göstergesel olarak vurgulanmasıdır. Filmin başında gösterilen anıt, sisler arasından filmin sonunda da gösterilecektir ve anıt üzerindeki yazılanlar da bir nevi filmi anlamada ve seyircinin soru işaretlerini yanıtlamada önemli bir değer arz edecektir. Bunun için de; Film başladığında aslında filmin başı mı, sonu mu? Aslında geçmişi mi gösteriyor, geleceği mi? Olması tasarlanan şeyler oldu mu, yoksa daha gerçekleşmedi mi? Yoksa aynı noktaya mı döndüğünü merak ederiz. Bu noktadan itibaren filmdeki bu dairesellik vurgulanmaya başlar -bu aynı zamanda kaçınılmazlığı ve kaderi de ifade eder. Kaderden kaçılmaz.

Film en başından sonuna kadar kaçınılmaz bir döngü ve dairesellik içersindedir. Yinelemelerin sıkça gerçekleşmesinin nedeni budur. (yağmur bir diner, bir yağar.) Washizu ile Miki sürekli bir ileri bir geri giderler ve ormanda yollarını kaybederler ama hep geldikleri yerler aynı yerlerdir ve çıkamazlar bu kısır döngüden, orman da ”örümcek ağı ormanı”dır. Örümcek ağı ormanı kalenin etrafını sarmakla birlikte, filmin anlatısal yapısı da yavaş yavaş ağlarını örmektedir. Daireselliğin vurgulandığı yerlerden bir başkası da Isuzu Yamada’nın ilk ekranda göründüğü zamandır. Arka fonda bir asker sürekli bir atı dairesel bir şekilde koşturmaktadır. Bu hem sembolik hem de realistik olarak incelenmesi gereken bir sahnedir. Başta da terennüm ettiğimiz gibi, Washizu’nun (Toshiro Mifune) elinde bir seçenek yoktur. Karısı onu bu yola iterek ya yok edeceği ya da yok edileceği gerçeğini hatırlatır. Çünkü Lord Suzuki’nin -karısının sözlerine göre- kehaneti duymuş olabilme ihtimali vardır. En azından kendi hayatını korumak için bile olsa lordu öldürmek zorundadır. Filmin bu noktasında da bu çıkarsız yol; arkadaki talim yapan at ile birlikte sembolik bir değer kazanır. Bu gibi durumlar filmde hep Washizu’nun davranışları ile belirtilir. Bir çıkarsızlık yaşadığında ya da kararsız kaldığında sürekli davranışlardaki sembolik kısır döngü hareketlerinin lisan-ı hal ile ifade edilmesi olarak ortaya çıkar. Başka bir farklılık ise Duncan’ın soydan gelen bir kral olmasıdır; ama burada bu söz konusu değildir. Suzuki kendi efendisini öldürmüş ve bu gerçeklik de ana sapma noktalarından birisi olup, hem Washizu’ya karısı tarafından bir motivasyon verilmesi anlamında değer kazanır, hem de olay örgüsünü şekillendirir.

Daha sonra ise Washizu ve Asagi’nin tartıştıkları sahnede münazara ettikleri odadaki duran eşyaların diagonal yapısı dikkat çeker, bununla birlikte dairesellik yeniden vurgulanır. Bu sefer; Washizu’nun ayak hareketlerinde söz konusu olacaktır. Lady Washizu’daki olan pabuç ebatlarındaki dilin her şeye bir cevabı vardır ve burada da bir çıkarsızlık hem gerçek anlamda hem sembolik anlamda karşımıza çıkar. Ama bu ilk sahnelerde kaçırılmaması gereken bir nokta vardır ki Kurosawa başyapıtlarında hep kullanılagelmiştir. Bu teknik ”Cut pen” olarak isimlendirilir. Çekilenler farklı insanlardır ama aslında aynı kişi izlenimi verilmesi amaçlanır bu teknikte. Bunu da Kurosawa kadar etkili bir şekilde ifade eden yoktur. Miki ile Washizu at ile dörtnala giderken -ormana takıldıklarında- bu özellik çarpıcı bir şekilde kullanılır. Gösterilen sahnede ise telephoto’nun büyük etkisi vardır ama zor olmasının nedeni de buna bağlanır. Bundan dolayı da multicamera sistemi kullanılması gerekir.

Karakterler açısından bakıldığında; Takashi Shimura ne Isizu Yamada ne de Toshire Mifune’ye göre filmde dikkate değer bir rolde oynamamıştır. Bu film onun için bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Idiot dışındaki tüm filmlerinde Toshire Mifune’den daha üstün ya da hemen hemen aynı önemdeki rolleri paylaşmışlardı. Hatta Ikuru’da tek başına baskın karakter olarak oynadı. Bu filmden itibaren Takashi Shimura ne Hidden Fortress’de ne de daha sonraki yapımlarda çok önemli rollerde yer alacaktır. Lady Asagi’yi incelemek gerekirse, Lady Macbeth’den kötülük bağlamında daha da üstündür ve biraz da farklıdır. Diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de destekleyici yan rollerde oynamaz. Lady Asagi’nin performansı aslında çok etkileyicidir, mızrağı tutuşu bile çok profesyonelcedir; çünkü 1940’larda çekilen bazı filmlerde mahir bir kılıç ustasıdır. Kocasını etkilemek için de tipik kadın numaralarını kullanır ve erkeğinin hassas noktasını yakalar. Lady Asagi salt kafası siyasete çalışan kadın tipini temsil etmez, aynı zamanda tipik bir Machivellist bir insanı ya da Avusturya-Macaristan imparatorluğunun ünlü dışişleri bakanı Metternich’i hatırlatmakadır. (tabut sahnesi bu değerlendirmede oldukça etkili olmuştur.)

Filmde kültürel anlamda büyük etkiler vardır ve bunu anlamak aslında çok kolay değildir. Kalelerin düştüğünü ve savaşın kazanıldığını belirten elçi de düşman tarafının saçını tıraşlamasını teklif ettiğini belirtir. Daha önceki filmlerinde de bu tip sahneler vardır ama daha farklı bir konteksde. Yedi Samuray’da Takashi Shimura saçını tıraş ederek bir budist rahibi kılığına girer -bu bir sosyal sınıf göstergesidir- ama bir samuray için ise bunun derin anlamları vardır. Bir samuray için saçını kesmek bir aşağılanma ifadesidir. ‘Son Samuray” isimli filmde genç bir samurayın saçı halk arasında kesilir ve küçük düşürülür. Harakiri filminde de bu tip bir sahne vardır.

Kültürel gerçekliklere bir başka açıdan bakıldığında: özellikle Kurosawa’nın birçok filminde kişilerin sırtlarında taşıdıkları bayraklar bulunur. O zamanlarda Japonya’da hanedanlar arası savaş ve ayrılık söz konusu olduğu için düşmanı ve/ya dostu anlamanın en iyi yolu bu tip bayraklardır; (saşhimono olarak adlandırılır) bundandır ki birçok Japon filminde -özellikle tarihsel- bu tip bayraklar kullanılmıştır.

Kültürel açıdan belki en büyük etki “noh tiyatrosu”dur. Kurosawa sadece bu filminde değil diğer filmlerinde de noh tiyatrosunun efektlerini kullanmıştır. Bu filmin ilk başlangıcında çalan müzik noh tiyatrosundan gelmedir. Bu tiyatronun tarihi bayağı eskilere dayanır. Japonların bilinen en eski tiyatrolarıdır. (13.14. yüzyıl gibi) daha sonra Kabuki’nin eklemlenmesi ile zenginleştirilmiştir. Sonuç olarak, bu da “noh tiyatrosu”nu daha popüler hale getirmiştir. Bu tiyatro ile de Yunanlıların antik tiyatroları arasından belirli doğrultu/paralellik vardır.

“Noh Tiyatrosu” etkileri çeşitlidir. Dağda görülen cadıdan tutun da Lady Asagi’nin noh dansı yapmasına kadar götürebiliriz işi. Kyugen daha çok bu tip olağandışı gerçeklikleri yansıtır. Bu cadı da bir noh oyunundan kopup gelmedir. Aynı ismiyle de bir oyun söz konusudur ve yamauba ya da yamaoba maskesini hatırlatır ki Dağ Cadısı demektir. Aynı zamanda Japon Mitolojisinde yer alır ve hatta ormanın derinliklerinde yaşar. Ağzını kafasına kadar açabilir, kafasını da ağzına kadar. Ormanın derinliklerinde kaybolan gezginlerin korkulu rüyasıdır. Bir nevi bizdeki “höbüle”nin karşılığıdır. Geceleri anneler çocuklarını yamaubo geliyor diye korkuturlarmış Japonya’da. Kurosawa’nın cadısı haliyle Macbeth’in cadılarından daha farklıdır. Bu cadının elindeki çevirdiği biri büyük diğeri küçük olmak üzere iki tane çember vardır ve burada da mezkûr dairesellik vurgulanır. Bunlar biri diğerine bağlı iki çemberdir ve birisi büyük diğer küçüktür. Birinin hareketi diğeri ile bağımlı bir şekilde gerçekleşir. Aslında bu iki daireyi kaderleri birbirine bağlı olan Miki ve Washizu olarak da ifade edebiliriz.

Filmde vurgulanan önemli close-uplardan birine değinmek istiyorum, Lady Asagi’nin Washizu’nun eline mızrağı verdiğinde ortaya çıkan yüz ifadesidir ki, kişiliksizleştirilmenin ya da insanlığını yitirmenin bir ifadesidir. Bu sahnede de noh’da kullanılan Heita Mask’ın (Kurosawa belirtmiştir) ifadesinin verilmesi amaçlanmıştır. Heita mask aşağıdaki resimden görülebilir ki bu maske olgun ve aynı zamanda gücünün zirvesindeki savaşçıyı ifade eder. Kökenine dair de iki açıklama sözkonusudur: Egara Heita ya da Kajiwara ailesi ile bağlantı kurulur.

Müteakip sahnelerde de Kyogen dansı yapan bir yaşlı adam görürüz. Washizu’nun generallerinden birisi. Bu da direkt noh tiyatrosundan alınmıştır. Devamında Miki’nin hayalet olarak görülürken aldığı şekil de bir noh elementidir. Hayalet şemaliyle, Miki’nin suratı mask chujo’ya benzetilmiştir. Aşağıdakİ resimde görülebilir.

Kökenine bakıldığında noh tiyatrosu ile eski Yunan trajedileri arasında belirli bir ortaklık vardır. Başlangıçta iki kişi ile oynanmaya başlamıştır ve aradaki boşlukları da müzik doldurur. Genel olarak daha fazla kişi ile oynanmasına rağmen diğer oyuncular sahne dışındadırlar. Bu açıdan bakıldığında Washizu’nun lordu öldürmesi gözler önüne gelmez. Bu sahneden sonra da Isuzu Yamada’nın koreografik flüt müziği eşliğinde noh dansı gözler önüne gelecektir. Bu sahnede biz görmesek de Washizu kendi efendisini öldürmektedir. Bilindiği gibi filmde özelikle lisan-ı hal (vücut dili) önemli yer kaplamaktadır, çünkü noh tiyatrosu maskeler ile oynanan bir tiyatrodur ama burada maskeler yoktur; bu nedenle vücut hareketleri, başının çevrilmesi ve ışıklandırma bu konuda ve gereken hissin yaratılmasında hayati önemdedirler. Burada Mifune ve Yamada oldukça başarılıdır, hatta Mifune’nin abarttığına dair eleştiriler bile söz konusudur.

Macbeth’den de belirli sapmalar vardır. Edebiyat eserlerini filme uyarlamak aslında en zor eylemlerden birisidir. Kurosawa, The Lower Depths isimli filminde gerçekleştirdiği gibi, senaryoyu daha da farklılaştırmıştır. Esas farklılığı oluşturan olgu ise Washizu’nun Macbeth kadar seçeneği olmamasıdır. O hiçbir şekilde kaderinden kaçamaz. Bu film Shakespeare’in eserine göre, daha planlı şekilde temellendirilmiştir. Filmde 4 sahne vardır ve ekran kararmaları ile belirlenmiştir ama Shakespeare’de 5 tane vardır ve zaman aralıkları konusunda özellikle Shakespeare daha bir belirsizdir. Filmde ise ekranın kararmasıyla zamanın geçtiği rahatça anlaşılabilir.

Bir diğer sapma ise metinden olmuştur. Duncan’ın onu ziyaret edeceğini söylemiştir (”i m coming to visit you at your castle”) ve o noktadan sonra tartışılır olması muhtemel gerçeklikler sözkonusu olur. Bazı çekimlerde Kurosawa çok farklı açılara yerleştirilmiş iki veya daha fazla kamera ile görüntünün devamlılığını sağlamaktadır. Aslında bunlar da diğerleri kadar zor çekimlerdir, çünkü kameramanların yorulup güçten düştükleri bile olmuştur. Shakespeare’in oyununa göre bazı karakterler yoktur, bazıları ise tamamen çıkarılmıştır. Takashi Shimura’nın oynadığı karakter Noriyasu, aslında Macduff olarak düşünülse de tam anlamı ile o değildir. Lordun oğlu, yani Malcolm figürü ise burada bir kişidir; Dunelbain ortada yoktur.

Kurosawa sinemasında sembolleri fazlalıkla kullanır; sis bunun sadece bir örneğini temsil eder. Washizu ile Miki biteviye bir sis içerisinde dolaşır ama gerçek anlamda sis daha çok Washizu’nun ve Miki’nin kafa karışıklığını ifade eder. Esasında tam anlamıyla Washizu’nun beyninin ifadesidir ki sürekli bir bocalama içersindedir, bu bocalamaya yön veren ise her zaman Lady Washizu olacaktır ve Washizu’nun felaketini de karısı getirir. Hanedan mensuplarının taşıdıkları sashimonolar da onlar için bir anlam ifade eder. Miki’nin sashimonosunda bulunan tavşan ise her zaman ”verimliliği” ifade eder, bu da uzun yıllar boyunca kendi çocukları -ve çocuklarının vasıtasıyla- devleti taht-ı hüküm altına alacağı ifade edilebilir. Kuş ötüşü Japon toplumunda ölümün sembolüdür. Kurosawa’nın aynı sene çektiği ”The Lower Depths” isimli filminde de kullanılmıştır.

Kurosawa tam bir at hayranıdır. Atsever olarak da nitelendirebiliriz bunu. Kurosawa’nın filmlerinde -hani derler ya ”malum oldu” diye-, tam bu anlamda etkileri vardır atların. Çünkü hayvanlar içgüdüleri ile hareket ettikleri için yalan söylemezler. Bu minvalde Kagemusha’nın dönüm noktası olan sahnede gölge savaşçısı (dublör) ata binemez, daha doğrusu bindiği attan düşer ve gerçek hükümdar olmadığı ancak bu şekilde farkedilir. Bu filmde de Washizu ve Asagi’nin planlarından sonraki sahnede atların huzursuzluğu gözler önündedir, sanki birşey olacaklarını sezmişlerdir. Daha sonra a aynı at (Miki’nin atı) boş olarak geri dönecektir. Bu da Miki’nin ölümünün sembolik ifadesidir. The Hidden Fortress’de de benzer gerçeklik söz konusudur.

Filmin stilizasyonu incelendiğinde, belirli gerçeklikler ayırt edilmelidir. Aslında bu çok önemlidir. Film aslında çok ilginçtir ama derinden derine seyredilmediğinde bu ilginçlikleri açığa çıkarmak mümkün değildir. Salt bir samuray filmi, bir realistik ya da salt bir noh performansı olarak nitelendirilemez ya da üstünkörü olarak gerçekleştirilmiş bir film değildir. Özellikle zaman çerçevesinin işlenişi -dizilişi-, zaman aralıkları, olay örgüsününü kuruluşu ile film gerçek anlamda kendi içersinde açılarak yine kendi içersine doğru kapanan bir yapıyı temsil eder; tıpkı Kafka romanlarının anlatısal yapısı gibi. Dairesellik aslında genel açıdan bakıldığında burada da etkisini hissettirir. Bu filmde olduğu gibi Kurosawa’nın hemen hemen tüm filmleri kötümser bir bakış açısı, varoluş gerçekleri ile yüzleşmek, kopukluk ve sinizm, umutsuzluk gibi olumsuz duyguları yansıtır. Aslında aradığınız tüm kişisel felaketleri bu filmlerde bulabilirsiniz.

Bir başka gösterge olarak Lady Asagi’nin dişleri siyahtır. Bunun nedeni de, evli olmasıdır. O dönemde evli kadınların ağzındaki dişler de siyah olurdu ya da hiç olmazdı. (Genelde pek konuşmadığı için dişleri görünmez, elindeki kan izlerini çıkarmaya çalıştığı sahnede görebilirsiniz dişlerini.)

Filmin sonu ise Macbeth ile aynı şekilde sonlanmaz. Mcduff olmadığından (Macbeth’de Macduff Macbeth’in kafasını keser ve olayı bitirir) dolayı Macbeth’in öldürülmesi için birşeye ihtiyaç vardır. Macbeth de kendi askerleri tarafından öldürülmemiştir ama Kurosawa filmin ilerleyişine uygun olarak Washizu’yu kendi askerleri tarafından öldürtür. Bu sahne aktör açısından oldukça tehlikelidir ve herhangi bir montaj da sözkonusu değildir. Daha gerçekçi olması amacıyla Kurosawa gerçek ok kullandırtmıştır. Mifune ise bu sahnede ödü patladığını belirtmiştir.

Filmin en sonundaki sahnede de döngü/daire kapanır. En baştaki gelinen yere dönülür. En baştaki çekimlerde de sisler ve sislerin arasından görünen bir anıtvari yapı sözkonusuydu. Filmin sonunda da bu anıtı görürüz, fakat ilginçtir ki sisler tarafından kapanır ve aynı şekilde kendi kendini bütünler. Bu film kendi içersinde tuhaf bir yapıya sahiptir.

KAYNAKLAR:

Audio commentary by Japanese-film expert Michael Jeck/criterion collection

Essay by Stephen Prince (The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa)

http://www.sacred-texts.com/shi/npj/index.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Noh_theatre

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Eisenstein Sineması Üzerine Bir Deneme

“Sinema tüm sanatlar içinde kuşkusuz en evrensel olanıdır. Yalnız çeşitli ülkelerde yapılan filmlerin dünyanın her yanında gösterilmesinden değil, gelişen tekniği ve büyüyen başarılarıyla yaratıcı düşüncenin dolaysız, evrensel bir bileşimini kurabileceğinden…”

Sinemanın gelişen tekniğini ve sonsuz olanaklarını çok önceden fark eden ve “Bir Film Yönetmeninin Notları” adlı kitabında bu şekilde ifade eden Sovyet yönetmen Eisenstein, sinema anlatımına kazandırdığı montaj teknikleri ve geliştirdiği kurgu kuramlarıyla sinema tarihindeki en önemli yönetmenlerden birisidir. Eisenstein için sinema, diğer sanatlardan farklı olarak popüler olma potansiyeline sahip olmasının yanında, kitlelere ulaşma ve onları bilinçlendirmede eşsiz bir iletim gücü taşıyordu.

29 Ocak 1898 tarihinde Çarlık Rusya’sının sömürgelerinden biri olan Riga’da doğan Sergei M. Eisenstein’ın babası resmi görevli bir mühendis, annesi ise zengin bir ailenin kızıydı. İyi bir eğitim alan Eisenstein küçük yaşta Almanca, Fransızca ve İngilizce öğrenirken, bir yandan da resim ve şiirle ilgileniyordu. Daha sonraki yıllarda sanatla ilgili eğitim görmek istemesine rağmen ailesinin ısrarıyla Petersburg Üniversitesi Mühendislik Bölümü’ne kaydolan Eisenstein bir yandan mimarlık eğitimi alırken, bir yandan da tiyatroyla ilgileniyor, sanata daha fazla vakit ayırmaya çalışıyordu.

Ülkenin içinde bulunduğu politik karışıklık kısa zamanda onun hayatını da etkiledi ve Eisenstein eğitimini yarıda bırakarak Kızıl Ordu’ya katıldı, ama askerliği sırasında da tiyatroyla ilgilenmekten vazgeçmedi. Askerliğinin bitmesine yakın bulunduğu kasabadaki tiyatro grubuna katılarak asker arkadaşlarıyla birlikte küçük oyunlar sahnelemeye başladı. Moskova’ya döndükten sonra da Proletkult tiyatrosunda sahne tasarımcısı olarak iş buldu. Burada ünlü tiyatro yönetmeni Meyerhold’la tanışan ve onunla birlikte çalışma imkânı bulan Eisenstein, bir süre sonra yeni açılan Devlet Yönetmen Okulu’nun giriş sınavını kazanarak sinema eğitimi almaya başladı. İki yıllık sinema eğitiminden sonra, Proletkult tiyatrosundan ayrılmış bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atanarak yeni sahne dinamiğine ilişkin görüşlerini uygulamaya başladı. Eisenstein’ın eğitimi sırasında geliştirdiği düşüncelerini önce tiyatroda, daha sonra ise tiyatronun kısıtlı olanaklarını fark ederek geçtiği sinema alanında uygulamaya başladığını görüyoruz.

Eisenstein’ın sanat anlayışının oluşmasında; büyüdüğü çevre, yetiştiriliş tarzı, aldığı eğitim gibi faktörlerin yanı sıra en çok kısa bir süre birlikte çalıştığı Meyerhold’un ve o dönem Sovyet sanatçıları arasında genel kabul gören sanat akımlarının etkisinin olduğu ileri sürülebilir.

Tiyatro çalışmaları sırasında tanıştığı ve dönemin en ünlü tiyatro yönetmenleri arasında yer alan Meyerhold, gerek sanatı, gerekse düşünceleriyle Eisenstein’ı derinden etkilemiştir. Eisenstein, Meyerhold’un 1940’daki ölümünden ve adı Sovyet literatüründen silinmesinden sonra bile ona “manevi babam” demekten çekinmeyecektir.

1900’lerle birlikte Rusya’da özellikle iki sanat akımı ön plana çıkmış ve 1920’lerin sonunda “Sovyet Gerçekçiliği” tüm sanat dallarında resmi kültür ve sanat politikası olarak kabul edilene kadar kültür ve sanat alanına egemen olmuştur. Bu akımlardan biri Fütürizm (gelecekçilik), diğeri ise Konstrüktivizm’dir (inşacılık, yapısalcılık).

Fütürizm, geçmişle tüm bağların koparılarak, gelişen teknoloji doğrultusunda mekanik güçlerle donatılmış bir dünya oluşturulması anlayışından hareket ediyordu. Yaşam ve tüm sanatlar makinelerin işleyişine uygun olarak yeniden düzenlenmeliydi. Sürat ve saldırı her alanda ön plana çıkmalı, insanlık geçmişin artıklarından temizlenmeliydi. Fütürizmin sinemaya yansıması ise, filmlerdeki mantık ve dengenin reddedilip, teknik gösterilerin desteklenmesi şeklinde oldu. Bu anlayışa göre, dünya içten geldiğince parçalara ayrılmalı ve sonra aynı yöntemle birleştirilmeliydi.

Bu akımın Eisenstein’ın yaratıcılık anlayışında kendini gösterdiğini söyleyebiliriz. Eisenstein yaratıcılığı, gerçekte entelektüel bir tavrın ortaya konması olarak tanımlarken büyük ölçüde Fütürizmden etkileniyordu. Ona göre yaratıcılık, birbirinden bağımsız olgular birlikteliğinin parçalanıp, yönetmenin dünyaya bakışının belirlediği bir tavrın zorunlu kıldığı şekilde yeniden bir araya getirilmesidir. Eisenstein bunu şöyle açıklar:

“Yan yana konulmuş herhangi iki film parçası kaçınılmaz bir şekilde, bu yaklaşımdan doğan yeni bir kavramda, yeni bir değerde kaynaşırlar… Çekim, hiçbir şekilde kurgunun bir öğesi değil, kurgunun bir “hücre”sidir. O halde, kurgu ve dolayısıyla hücresi olan çekim nasıl ıralanır? Çarpışma ile… Birbirine karşıt olan iki parçanın çatışması ile… Çarpışma ile… Çatışma ile… Kurgu sayesinde seyirci, yaratıcının duyduğu gibi, görüntü doğuşunun dinamik sesini duyuyor. Kurgunun her öğesi, tüm çekimler arasında taksim edilen genel temanın özel bir tanıtımı olmalı… Önemli olan, duygusal bir hareketi doğuran ve bir düşünce dizisine yol açan bir görüntü dizisini kurmaktır. Hareket, görüntüden duyguya ve duygudan savunulan “sav”a gider.”

Devrimle birlikte Sovyet sanatçılar burjuva geleneklerini yıkma konusundaki çabalarında Fütürizmden yararlanmaya çalıştılar. Konstrüktivist sanatçılarla birlikte görüşlerini Lef ve Novyi Lef gibi dergilerde açıkladılar. Ancak, ilk yıllarda Sovyetler Birliği’nde yaygın olarak kabul gören sanat akımı Konstrüktivizm oldu. Sovyet sanatçılar, günlük yaşamla ilgili gerçeklere önem veriyor ve kendi yeteneklerini fabrika üretiminin ve modern yaşamın sorunlarının hizmetinde kullanmayı hedefliyordu.

Konstrüktivist sanat anlayışına göre, “mühendis-sanatçı” teknisyenlerle işbirliği yapmalı, fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar gerçekleştirmeliydi. Konstrüktivist sanatçılar kısa bir süre sonra kendi atölyelerini bırakarak işliklerde değişik konularda tasarımlar yapmaya başladılar. Afişler, bina projeleri, tiyatro dekorları üzerinde denemeler yapılıyor, tiyatrodan anlatım ve yanılsama kaldırılmaya çalışıyordu. Konstrüktivist sanatçıların desteğiyle kent sokaklarında ve fabrikalarda seyircinin de katılımıyla oyunlar sahneleniyordu.

Fütürizmin ve Konstrüktivizmin sinemaya yansımasında ise iki ünlü Sovyet sanatçı Vladimir Mayakovsky ve Vsevolod Meyerhold’un büyük katkısı oldu. Bu iki sanatçıdan Mayakovsky’nin gelecekçi düşünceleri Dziga Vertov’un sinemasında ifadesini bulurken, Meyerhold’un yapısalcı sanat anlayışı Eisenstein’ı derinden etkilemiştir.

Meyerhold’un amacı, fantastik, popüler, folklorik, sözsüz, stilize bir tiyatro anlayışını yerleşik değerleri yıkmak için kullanmaktı. Bedenin uyarılara karşı gösterdiği hızlı tepkilere dayalı bir oyunculuk anlayışı geliştirmeye çalışıyordu. En iyi oyuncunun, en kısa sürede tepki gösteren oyuncu olduğunu ileri sürüyordu. İnsan gövdesi adeta bir robot gibi değerlendirilecek, kasları ve lifleri, pistonlar ve piston kolları gibi çalışacaktı. Meyerhold’un Konstrüktivist sanat anlayışının sinemaya yansıması oyunculuk ve sahne düzenlemesinde kendini gösterdi.

Özellikle tiyatroda çalıştığı yıllarda Meyerhold’un bio-mekanik kavramından ve oyunlarını “atraksiyonlar” halinde düzenlemesinden büyük ölçüde yararlanan Eisenstein, Meyerhold’un oyunculuk ve sahne düzeniyle ilgili görüşlerini önce tiyatroda, sonra da sinemada uygulamaya geçirdi. 1922 yılında Proletkult tiyatrosundan ayrılan bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atandığında, sahneye koyduğu ilk oyunda seyircilerin koltuklarının altında havai fişekler patlattı. Daha sonra Moskova Gaz Fabrikası’nda “Gaz Maskeleri” adlı oyununu sahneledi. Seyirciler ve oyuncular hep birlikte dev, yağlı makinelerin ve gaz kokularının içinde yer aldılar. Bu yıllarda bir yandan oyunlarını sahnelerken, bir yandan da sanatla ilgili düşüncelerini teori haline getirmeye çalışan Eisenstein, 1923 yılında Lef dergisinde yayınlanan yazısında sanatta atraksiyonlar olabileceğinden bahsediyor, makine parçalarının montajla bir araya getirilmesi gibi, atraksiyonların da montajla birleştirilebileceğini açıklıyordu.

“Bizim tiyatro anlayışımıza göre atraksiyon, seyircinin bilincinde ona iletilmek istenen düşüncenin belirmesi için seyirciyi belirli bir duygusal hale getirmek veya onda bu düşünceyi yaratan psikolojik altyapıyı hazırlamak için bütün öğelerin bir araya geldiği bir özel andır. ‘Şok duygu’ yaratmak amacıyla hesaplanmış ve hazırlanmış bir andır.

Atraksiyonun akrobatik ya da komik cambazlıklarla veya el çabukluğu numaralarıyla bir ilgisi yoktur. Tam tersine atraksiyon, seyircilerin tepkileri üzerine temellendirilmiştir.

Bir yöntem içinde uygulandığında ‘etkin’ bir sahneleme geliştirmek mümkün olabilmektedir. Bir olayın durağan yansıması yerine (tüm anlatım olanakları burada konunun mantıksal gelişiminin sınırları içinde tutulmaktadır), biz yeni bir biçim önermekteyiz: Konudan bağımsız olarak (yine de konunun mantıksal gidişi içinde) keyfi olarak seçilmiş atraksiyonların serbest kurgusuna, bunların her biri amaçlanan tematik etkiyi doğurmak için katkıda bulunurlar. Atraksiyonların kurgusu işte budur!”

Atraksiyonların kurgusunu bu şekilde açıklayan Eisenstein, kısa zaman sonra tiyatronun olanaklarının kısıtlı olduğunu fark ederek sinemaya yönelir. İlk filmi olan “Grev” (1924), onun bu düşüncelerini eyleme dönüştürdüğü deneysel bir film olarak karşımıza çıkar. Tiyatroda geliştirdiği montaj tekniklerini filminde uygulamaya çalışan Eisenstein, uzun süren bir hazırlık döneminden sonra filmi çeker ve film bazı çevrelerce beğenilir ve Eisenstein “devrimci sinemanın ilk yaratıcı sanatçısı” olarak nitelenirken, bazı çevreler filmi devrimci yoldan sapma olarak değerlendirir.

Eisenstein, bu filmin ardından 1905 devriminin anısına bir film yapmakla görevlendirilir. Bir yıl boyunca yaşanan olayları içerecek destansı bir film yapılması amaçlanır. Ne var ki, filmden sadece bir bölüm beğenilir ve tüm ayaklanmayı simgeleyecek olan “Potemkin Zırhlısı” (1925) böylece ortaya çıkar. Eisenstein bu filmde, Potemkin’de baş gösteren ve daha sonra halk ayaklanmasına dönüşen isyanı çarpıcı bir dille anlatır. Filmin Moskova’daki galası muhteşem olur ve ülke dışında da büyük başarı kazanır. Ancak, bu filmden sonra kimi çevreler Eisenstein’ı biçimcilikle suçlar ve bu eleştiri diğer filmlerinde de artarak devam eder.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”ndan kısa süre sonra yeni bir film projesine başlar, ancak yönetim tarafından tarımdaki kolektifleştirme politikasıyla ilgili bir film yapmakla görevlendirilir. Filmin hazırlıklarına başladığında ise, devrimin onuncu yıldönümü için bir film yapması istenir. Eisenstein, proletarya devriminin her aşamasının filme alınmasını düşünürken, sonunda yine sembolik bir olayda karar kılınır ve Şubat-Ekim 1917 tarihinde St. Petersburg’da gelişen olayları anlatan bir film yapılır. İki çekim grubuyla çalışan ve yüz binlerce metre film çeken Eisenstein’ın filmi bitirmesine yakın parti içinde karışıklık meydana gelir. Devrimin önderlerinden Leon Trotsky ile Stalin arasında büyük fikir ayrılıkları oluşmuş ve Stalin’in düşüncelerine karşı çıkan Trotsky 1927’de partiden çıkarılmıştır. Gelişen bu olaylar üzerine Eisenstein’dan filmden Trotsky ile ilgili bölümleri atması istenir. Filmin içeriğinin zedelenmesi pahasına çok büyük bir bölüm çıkarılır ve filmin ancak birkaç makarası kutlama törenlerine yetişir.

“Ekim” (1927), Eisenstein’ın diğer filmlerine göre onun pratik düşüncelerini ve kurgu anlayışını tam olarak yansıttığından daha ileri bir düzeydedir. Filmsel anlatım ve görsel bakımdan çok ileri bir düzeyde olan “Ekim”, gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse dışarıda beğenilmediği gibi ideolojik olarak da eleştirilir.

Eisenstein “Ekim”i bitirdikten sonra, daha önce başladığı tarımla ilgili filmine geri döner. Bu filmde herkesin anlayabileceği nesneleri ve kavramları kullanmaya gayret etmesine rağmen yine de biçimcilik suçlamalarından kurtulamaz. 1929 yılında tamamlanan “Eski ve Yeni”, Rus toplumunun ilkel tarımdan modern tarıma geçişini anlatıyor ve bunu simgeler yoluyla dile getiriyordu.

Bu filmden sonra Eisenstein’ın Amerika yolculuğu başlar. Görüntü yönetmeni Edward Tisse ve Grigori Alexandrov’la birlikte çıktığı yolculukta önce Avrupa’da konferanslar verir ve dünyanın ünlü yönetmenleri ve bilim insanlarıyla tanışır. Paris’te oturma izni almak için yaptığı başvuru geri çevrildiği sırada ise, Paramount’tan bir teklif alarak görüntü yönetmenleriyle birlikte Amerika’ya gider. Amerika’nın çeşitli eyaletlerindeki üniversitelerde konferanslar veren Eisenstein’ın tüm film önerileri bir yıllığına sözleşme imzaladığı Paramount tarafından reddedilince sanatçı ülkesine dönmeye karar verir. Tam geri dönüş hazırlıkları yaparken, belgesel sinemanın öncülerinden Amerikalı yönetmen Robert Flaherty ile tanışır ve ona Meksika ile ilgili film düşüncesinden bahseder. Flaherty’nin filmi desteklemesi ve komedinin ustası Charles Chaplin’in de kapitalist sistemi eleştiren romanlarıyla tanınan Upton Sinclair’den mali destek sağlamasıyla, Eisenstein ve arkadaşları Meksika’ya giderler. Burada bir süre tutuklu kaldıktan sonra film projesine başlarlar. Ancak, filmin çekim süresi uzadıkça uzar ve masraflar gittikçe artar. Bu Sinclair’i endişelendirir ve Eisenstein’dan filmi tamamlamadan geri dönmesini isterler. “Yaşasın Meksika” (1931-32) hiçbir zaman tamamlanamaz ve Eisenstein filmin kopyalarını dahi alamadan ülkesine geri dönmek zorunda kalır. Filmin negatiflerine el koyan Sinclair daha sonra filmi montajlayarak “Meksika’da Fırtına” adı altında gösterime sokar.

Eisenstein, 1932’de ülkesine geri döndüğünde soğuk bir şekilde karşılanır ve tüm film önerileri reddedilirken, kabul etmeyeceği film önerileri sunulur. Sanatçı bunun üzerine 1935 yılında “Bejin Çayırı”nı çekmeye başlar, ancak film yapım olanakları elinden alındığından filmi tamamlayamaz. “Bejin Çayırı” bugün yalnızca sinemateklerde, onun çizdiği skeçlerin kurgulanması sayesinde görülebiliyor ve hakkında belli belirsiz bir fikir edinmek mümkün olabiliyor.

Bunun yanında, 1930’larla birlikte sinemanın teknik olanakları gelişmiş, sesli sinema dönemi başlamıştır. Tüm dünyada sesli filmler büyük ilgi görmektedir. Eisenstein, sinemaya sesin girmesiyle ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade eder:

“Ses denen şey, sessiz sinemaya eklenmiş bir olay değil, ondan çıkan bir şeydir: bu sinema, ulaştığı teknik kusursuzluk içinde artık sesi arıyordu ve mutlaka bulacaktı.”

Ve, Eisenstein’ın ilk sesli filmi olan “Alexandr Nevsky” 1938 yılında tamamlanır. 13. yüzyılda yaşamış Rus kahramanı Alexandr Nevsky’nin destansı öyküsünün anlatıldığı filmde Eisenstein ilk defa profesyonel bir oyuncuyla çalışır. Ünlü tiyatro sanatçısı Nikolay Çerkassov’un “Nevsky” rolündeki performansı oldukça iyidir. Filmin kurgusu ise, Sergei Prokofiev’in müziğiyle uyum sağlayacak şekilde yapılmış ve sonunda sesli sinemanın başyapıtlarından biri doğmuştur. Filmin yapımının 2. Dünya Savaşı’nın başlangıç yıllarına denk geldiği ve Batı’dan yükselen faşizme karşı bir uyarı niteliği taşıdığı göz önüne alınırsa vatanseverlik duygularını ön plana çıkarması gibi bir amaç taşıdığı söylenebilir. Film tüm dünyada beğeniyle karşılanır ve Eisenstein yitirdiği itibarını tekrar kazanır.

Eisenstein, “Alexandr Nevsky”nin başarısı üzerine, Stalin’in isteğiyle üç bölümden oluşması planlanan “Korkunç Ivan”ın çekimlerine başlar. Artık ana karakterleri canlandıran profesyonel oyuncularla çalışıyor, sessiz filmlerindeki çarpıcı montaj uygulamaları yerine süslü çevre düzenine yöneliyor, epik bir anlatımı tercih ediyor ve renkten yararlanmaya çalışıyordu. “Korkunç Ivan”ın 1944 yılında tamamlanan birinci bölümünün büyük başarısına rağmen, filmin ikinci bölümünün Sovyetler Birliği’nde gösterilmesi yasaklanır. 1946 yılında tamamlanan filmin ikinci bölümünü Stalin beğenmez, tarihsel olayların yanlış anlatıldığını ve Ivan’ın zayıf iradeli biri gibi gösterildiğini ileri sürer. Ayrıca, Ivan’ın gizli polisinin filmde olumsuz biçimde işlenmesinden de hoşlanmamıştır.

Eisenstein bu filmde aslında Korkunç Ivan’ın Rus tarihinde oynadığı rolle Stalin iktidarı arasında paralellik kurarak, Stalin’in uygulamalarını eleştirmektedir. Özellikle “Eisenstein Kadrajı” olarak tarihe geçen bir karede; önde Stalin, arkada onun mozolesine saygı sunmak amacıyla ülkenin her yanından gelen halkın uzun bir kuyruk oluşturmasını Ivan’a uyarlayan Eisenstein için “Korkunç Ivan” aslında Stalin’dir.

Bu gibi nedenlerle filmin ikinci bölümü rafa kaldırılır ve ancak Stalin’in ölümünden beş yıl sonra, 1958’de gösterime girmesine izin verilir. Eisenstein, filmin ikinci bölümünün gösteriminde bulunamaz ve üçüncü bölümünü de tamamlayamaz; sanatçı, 1948 yılında geçirdiği bir kalp krizi sonucu yaşama veda etmiştir.

Eisenstein, sinema sanatının henüz gelişmekte olduğu ve anlatım olanaklarının sinemaya ilgi duyan sanatçılar tarafından araştırıldığı ilk yıllarında yaşamış dahi sanatçılardan birisidir. Onun geliştirdiği kurgu yöntemleri ve teoriler, sinema diline yaptığı katkı günümüzde de sinemanın olanaklarını keşfetmeye çalışan yönetmenler ve sanatçılar tarafından kullanılmakta ve araştırılmaktadır. Gerek sanatçı, gerekse bir teorisyen olarak hâlâ tartışılan, araştırılan ve hep ön sıralarda yer alan Eisenstein’ın filmlerinde gereksiz hiçbir ayrıntı bulamazsınız. Hiçbir öğe onun karelerinde rastlantısal olarak yer almaz: araştırmacı kişiliği ve titiz çalışmaları sonucunda oldukça ayrıntılı çekim senaryoları hazırlayarak filmlerini yaratan Eisenstein için her çekim, ya da kendisinin de dediği gibi her hücre, kendi içinde belirli ölçüde zıtlaşma ve gerilim barındırır. A ve B çekimleri yan yana geldiklerinde aralarındaki gerilim sürtüşmesi ve zıtlaşmasından ötürü yalnızca A+B değil, C de oluşur.

“Grev” filminin sonunda, halk ayaklanmasının bastırılması için gönderilen Çar askerleri insanları atların ayakları altında ezer ve kurşunlarla katleder. Bu görüntüden, bir mezbahadaki inek görüntüsüne geçilir. Paralel montajla, insanların katledilmesi ve ineğin katledilmesi arasında bağ kurulur. Eisenstein’ın bu filmdeki simgesel anlatımı gayet açık ve çarpıcıdır. Ve, kuşkusuz amaçlandığı gibi, insanlar üzerinde dehşetengiz bir duygu uyandırır.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”nın birinci sahnesinde, subayların tabaklarının yıkanışı esnasında; ve Odessa basamaklarındaki katliam anında “zamanın” akışını yeniden kurgular. İlkinde; genç bir denizcinin, üzerinde “bugünkü rızkımızı veren tanrıya hamdolsun” yazılı tabağı kırışını üç ayrı açıdan çekerek üst üste kurgular. Böylece, 4-5 saniyelik eylem süresini 9-10 saniyeye çıkarır. Aynı yöntemi Odessa basamaklarında halkın katledilişi sırasında da kullanır; bu şekilde olayın altını çizdiği gibi, dramatik etkiyi de artırmış olur. Filmin çarpıcı özelliklerinden bir tanesi de, dördüncü sahnenin sonundaki aslanın kükreyişidir. Eisenstein bu sahnede, üç farklı aslan heykelinin (uyuyan, doğrulmuş, kükreyen) çekimlerini kurgulayarak, devrime katılan halkın gücünü dile getirir. Son sahnede ise, Potemkin Zırhlısı’ndaki heyecanlı bekleyişi anlatmak için makinelerin görüntülerinden yararlanır ve bunları ritmik bir şekilde kurgular. Topların zırhlıya döndüğü ve ateşe hazır olduğu an ritm artık takip edilemez bir hıza ulaşır ve heyecan doruk noktasındadır. Arkasından büyük bir rahatlama gelir, çünkü filo ateş açmaz ve ritm düşer.

Eisenstein, yakın plan çekimde parçanın bütünün yerini alabileceğinden ve bütünün vereceği duygusal heyecanı verebileceğinden bahseder. “Potemkin Zırhlısı”nda, doktorun gözlükleri gerektiğinde doktorun yerini alır: sallanmakta olan gözlükler, denizcilerin başkaldırmasından sonra denize düşen ve dalgalar arasında çırpınan doktorun yerine kullanılmıştır. Her şeyi önceden planlayan Eisenstein, doktor tipini nasıl yarattığını ise şu sözlerinde açıklar:

“Miyopluktan gözlerini kırpıştıran, dar görüşlü doktor tipi; 1905 model ince bir telle kulağa takılan gözlük siluetinde yansıtılmıştır… ”

Eisenstein’ın kullanımında yakın plan çekim, aslında somut olduğu ölçüde soyut bir anlam kazanır. Bir ipte sallanmakta olan gözlükler, duygular düzeyinde bir yıkıntının yansıması; denize atılan sahibini simgelerken de, aslında sahibinin yansıttığı rejimin iflasını simgelemektedir. Gerçekte doktorun kendisi de ait olduğu sınıfı yansıtan bir başka simge, yani bütünün bir parçasıdır.

Eisenstein’ın ifadesiyle:

“Sıcağı kronometre göstererek, zamanı takvim yapraklarını açarak, düşmeyi buz üzerinde formüller vererek anlatamayız; onların psikolojik ya da fizik izlenimlerini, duygularını vermek gerekir. Kurgunun yararı, belirli etkiler yaratmak değildir; bir anlatım biçimi, düşünceleri iletme yolu olmasıdır.”

“Alexandr Nevsky”de sevimli bir tipleme vardır: zırhçı Inyat. Nevsky Töton şövalyelerine savaş açtığı sırada Inyat da savaşa katılmaya karar verir ve kendi zırhını kendisi yapar. Ancak zırhında bir kusur vardır ve Inyat bu kusuru bir ara ağzından kaçırır: “Zırh da biraz kısa oldu ya… ” der. Bu sözler oldukça yerinde kullanılmıştır ve filmde iki kez dile getirilir: ikinci kez dile getirilişi, Inyat’ın kısa zırhı yüzünden düşman hançerine hedef olduğu ve öldüğü sahnededir.

Eisenstein, önce sevimli bir tipleme olan Inyat’ı yaratarak filmin mizahi yönünü artırmış ve seyircinin Inyat’a sempati duymasını ve onunla özdeşleşmesini sağlamış, sonra da bu olayı dramatik etkiyi artırmak amacıyla kullanmıştır. Bu sempatik vatanseverin savaşın sonunda son nefesini verirken kullandığı “Zırh da kısa oldu… ” sözleri en yüksek gerilimi sağlar ve seyircinin düşmana olan kinini perçinler. Eisenstein’ın filmlerinde gerek nesneler, gerekse karakterler her zaman en yüksek dramatik etkiyi yaratmak amacıyla kullanılırlar.

Eisenstein’ın hem sessiz dönemde çektiği filmleri, hem de sesin bulunuşuyla birlikte sesli olarak çektiği filmleri sinema tarihindeki yerlerini çoktan aldılar ve sinemanın, sahip olduğu anlatım olanakları doğru kullanıldığında, sonsuz bir iletim gücü taşıdığını gösterirler.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

ROTHA Paul, “The Film Till Now” (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayınları, İstanbul, Nisan 1996

DORSAY Atilla, “Yüzyılın Yüz Yönetmeni” Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995

EISENSTEIN Sergei, “Film Biçimi” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985

EISENSTEIN Sergei, “Film Duyumu” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984

EISENSTEIN Sergei, “Alexandr Nevsky’yi Çekerken” (çev. ARINIK M. Reşit), Gerçek Sinema Dergisi, Ekim 1973, yıl 1, sayı 1, sayfa 30

MITRY Jean, “Eisenstein” (çev. ve der. AYÇA Engin), Yedinci Sanat Dergisi, Nisan 1974, yıl 2, sayı 14, sayfa 49

Seven Samurai / Yedi Samuray (1954, Akira Kurosawa)

Eastern sineması yüz küsur yıllık sinema tarihi boyunca bir zaman dilimine yerleştirilecekse bu 1950–1965 yılları arasında olmalıdır bana göre. Akira Kurosawa’nın John Ford ve Amerikan westerni hayranlığını bilmeyen yoktur. Western’in etkilerini ve formüllerini, Japon kültürüyle harmanlayarak bu türün doğmasına hatta gelişmesine de katkıda bulunmuştur Kurosawa. Doğal koşullar göz önünde bulundurulduğu zaman, rüzgâr yerini yağmura, toz yerini çamura, silahlar yerini kılıçlara (katana-wakizashi) bırakır. Bu nedenle kendi ülkesinde pek anlaşılamamıştır Kurosawa. John Ford westernlerinden etkilenmesine rağmen, kendine özgü sineması ve kamerasıyla tekrardan westernlere ilham vererek bu türün biraz daha yaşamasına katkıda bulunmuştur. Westernlerin 1940–1955 yılları arasındaki gelişimi, 1950–1965 yılları arasındaki eastern sinemasının gelişimi ve son olarak western’in kılık değiştirip spagetti westerne dönüşerek tekâmüle eriştiği 1965–1975 yılları arası şeklinde bir kronolojik ayırmaya kalkışsak sanırım yanlış olmayacaktır.

Yedi rakamının uğuruyla mı yoksa gerçekten diğer kültür, din veya coğrafyalarla ilintili bir sembol, bir imge olduğu için mi bu kadar kullanılıyor bu sayı araştırmak gerek. İmparator lakaplı ve geleneksel Japon sineması ile batı estetiğini harmanlayan büyük yönetmen Akira Kurosawa imzasını taşıyan Seven Samurai (Yedi Samuray) 1954 yapımı. Samuray denince akla gelen ilk filmdir dersek yanlış olmaz sanırım.

Filmimiz 16. yüzyılda, Japonya’nın bilinmedik bir yerinde, bilinmedik bir köyünde, tanrının ve devletin unutmuş olduğu bir köyde geçiyor. Dönemin Japonya’sında yaşayan halkın derebeylerin yönetiminde ve zalimliğin pençesinde yaşamlarını, geleneklerini ve çaresizliğini anlatır yönetmen. Adalet ve mülkiyet kavramlarına da yer veren bu başyapıt, her sahnesinde Kurosawa’nın diğer filmlerinde gördüğümüz hümanizmanın anlatıldığı bir mihenk taşı niteliğinde görsel bir şölen sunuyor bizlere. Filmin geçtiği dönem bize 16. yüzyıl Japonya’sından bir kesit sunuyor ve bakıldığı zaman her yerde bir karmaşanın ve kaosun hüküm sürdüğü bir yeryüzü cehennemini andırıyor.

Dünyanın bihaber bu dikta sisteminden döndüğü, buna mukabil aynı şekilde köylülerin de dünyadan bihaber ve korunaksız yaşadığı düşünüldüğü zaman, otorite boşluğunu dolduran ya da bundan faydalanan çetelerin, haramilerin oluşumunu yansıtmaktadır. Buradaki çetelerin amacı asla bir yönetime karşı başkaldırış ya da isyan değil, sadece sefalet içerisinde yaşayan köylülerin yıllık hasattan elde ettikleri ürünleri ele geçirmek, en güzel kızlarını almak vs. şeklinde kendi aralarında oluşturulan sistemden payını alma düşüncesi yatmaktadır.

Köylüler çaresizdir, ellerinde ne var ne yoksa çetelere vermektedirler; onlar tanrı tarafından unutulmuşluğun bir nevi abidesi konumundadırlar. Ve onlar için bazı şeyleri sorgulamanın vakti gelip geçmiştir aslında. Bu yaşam batağı içerisinde bu şekilde yaşamalarına neden olan kimdir? Nerededir? Ve bu şekilde sorguladıkları yaşamı köyde yaşayan yaşlı ulu bilgeye sorarlar. Ve sonunda bu işe bir çözüm getirmek amacıyla bir olup kendilerini bu beladan kurtarmak için yedi samuray bulmaları kanaatine varırlar. İşin iç yüzüne bakıldığı zaman, bana göre Kurosowa’nın Japon halkına, Japon milletine verdiği bu mesajı almamak elde değil, ki bunu Ran (1985, Kaos) filminde de kralın çocukları için söyledikleriyle pekiştirmek mümkündür.

Dört köylü kendilerini bu beladan kurtarmak amacıyla ellerinde kalmış son pirinç mahsulüyle birlikte yola koyulur. Köylüler erdem ve kahramanlığın el üstünde tutulduğu, saygı ve sevginin her şeyden önce geldiği; şeref, cesaret ve kahramanlığın düzen sardığı şehre gelirler ve karşılarına kendi köylerini kurtarmak için samuraylar sıralanır. Ne var ki bahsedilen erdemlerin sadece balon vazifesi gördüğü bir şehre geldiklerini samuraylarla tanıştıkları zaman anlarlar. Ve tabii ki bu kadar samuray içerisinde kendi kaderlerini değiştirecek insanı bulmak daha da zorlaşacaktır. Bu da aynı otorite boşluğunun şehirlerde de mevcut olduğunun bir göstergesidir. Çünkü samuray kelimesi, “bir koruma vazifesi üstlenen insan”, “o vasfı kendisinde gören savaşçı insan” anlamı taşır; şehirde başıboş ve kılıcını kiralama peşinde koşan birçok samuray görmemizin nedeni de budur.

Asıl hikâye bundan sonra başlar. Köylüler istedikleri samurayları her ne kadar zor aşamalardan geçse de bulmuşlardır. Hasat mevsimine çok az bir zaman kalmıştır ve bir elekten geçirilircesine seçilen kahraman samuraylarımız köylülerle birlikte yola çıkar. Gerçekten “samuraylığın” bilincinde olan ve gerekeni yapmak için yola çıkan samuraylarımızın hem kendilerini hem de köylüleri savaşa hazırlamak için pek az zamanları kalmıştır. Yine aynı şekilde, herkesin dediğini yerine bir emir gibi getiren ve bugüne kadar koyun gibi güdülen köylüler, yine aynı şekilde yedi samurayın dediklerine ve diktelerine karşı gelmeden itaat edeceklerdir.

“Denize düşen yılana sarılır.”

Köylüler ilk başlarda samuraylara güvenmemektedir. Onların, iktidar boşluğundan yararlanarak köylülere zarar veren, kızlarına göz diken, neredeyse haramilerle eş değer olduklarını, geçmişteki yaşantılarından bilmektedirler. Bir samurayın köyde, eski samuraylardan kalma bir zırh bulması ve bu meta üzerinden köylülerle alay edilmesi, bir başka samuray olan Kikuchiyo’yu (Toshiro Mifune) rahatsız eder. Ve diğer samuraylara çektiği nutuk görülmeye değer bir sahnedir.

dinleyin!
çiftçiler…
cimri, üçkâğıtçı, sulu göz,
kaba, aptal ve haindirler!
lanet olsun!
işte onlar bu!
ama onları bu hale kim getirdi?
sizler! sizin gibi samuraylar!
köylerini yaktınız!
çiftliklerini yıktınız!
yiyeceklerini çaldınız!
hepsini köle gibi çalıştırdınız!
kadınlarını ellerinden aldınız!
ve karşı koymaya kalkarlarsa onları öldürdünüz!
peki ya çiftçiler ne yapacaktı?
lanet olsun… lanet olsun…
(ağlayarak dışarı çıkar)

Evet, yukarıdaki sahne aslında yine aynı şekilde samuray düzeni hakkında da bilgi vermektedir bizlere. Çünkü bağlı bulunan kast sisteminde köylülerin hiçbir hakkı ya da samuray olma lüksleri yoktur. Samuraylık doğuştan kazanılmış bir yetenektir ve babadan oğula geçer. Kurosawa bir nevi bu zihniyeti de eleştirmiştir ve bu açıdan salt bir samuray filmi çekmediğini göstermiştir. —Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) ile Samurai Rebellion (1967, Samuray İsyanı) filmlerini hatırlayalım.— Onlar her zaman sömürülen, hor görülen insanlardır. Lakin bu duygulu sahnenin ardından samurayların lideri olan Kambei Shimada (Takashi Shimura), Kikuchiyo’ya dönüp şöyle sorar:

Sen de bir çiftçinin oğlusun değil mi?

Diğer köylerde yaşayan insanları örnek almayıp bir başkaldırı, bir isyan başlatmaya hazırlanan bu ezilenlerin savaşı, kendisinden sonraki nesillere de örnek teşkil edip diğer köylerin de zalimlere karşı savaşmalarını sağlamada bir kıvılcım niteliği taşımaktadır. Ve tabii ister istemez bu benim aklıma “kurtuluş savaşı”nı getirmiştir. Aslında olayın (Kurosawa’nın bakış açısının) ne kadar evrensel olduğunu bu şekilde görmek mümkündür; çünkü anlatılan şey yine evrensel değerde bir toplumsal savaş, bir birlik olma savaşıdır. Köylüler için bu “pirinçlerini vermeme savaşı”, özgürlük mücadelesine dönüşecektir.

Filmdeki savaş sahnelerinin çoğunda kullanılan çoklu kamera yönetimi günümüzdeki birçok aksiyon filminde de kullanılmıştır… Ve yine bilindiği gibi yönetmenin yağmuru sevmesi, etrafın çamurla bulanması, atların çekimi ve birçok savaş sahnesi bu epik destanın daha da yücelmesine katkı sağlamıştır.

Yazan: Kusagami

Sonraki Sayfa »