Japonya’da Bir Alt Kültür Olarak Kadın

Bundan önceki samuray yazısını okuyan okuyucularımız paralel kurgular eşliğinde vermiş olduğumuz Japon Samuray kültürü ile orta çağ Avrupa’sı şövalye kültürünün eşgelişim yansımalarını hatırlayacaklardır. Yine aynı dönem içerisinde yer almış olan diğer bir kültür ya da baskılanmış alt kültür olarak tabir edebileceğimiz ‘geyşa’ kültürü en doğal haliyle karşımıza çıkmaktadır. İnsanlar tarafından en dar anlamıyla bir ‘fahişe’ olarak görülen ve cinsel tatmin sağlayan anlamında kullanılsa da geyşalar belki de bu vasıf dışında döneminin estetik ruhuna ayak uyduran ancak bunu salt erkeğe hizmet amacıyla yapan hizmetçi muamelesi gören kadın olarak varlığını sürdürmekten öteye gidememiştir. Geyşalar her ne kadar yalnızca Japon kültürüyle çivilenmiş gibi görünse de Vladimir Bartol’un, Alamut eserini okuyanlar Alamut kalesinin içerisinde kadınların yetiştiriliş tarzı ve hangi amaca hizmet edecekleri konusunda geyşalar ile aynı kadere terk edildiğini göreceklerdir. Her iki durumda da göreceğimiz üzere benzer taraflar bulmak mümkündür ancak bizi ilgilendiren kısım her iki kültürün var olma koşulları içerisinde de benzerlik taşımasıdır. Her iki kültürün en temel özelliği şüphesiz ataerkil ve militarist bir toplum içerisinde varlıklarını sürdürmüş olmalarıdır.

“İki bireyin tek taraflılıklarını tamamlayarak ortadan kaldırmaları için, erkeğin erkekliğinin kadının kadınlığına tastamam uygun düşmesi gereklidir. Birinin tek yanlılığı, ötekinin tek yanlılığını ancak böylece ortadan kaldırabilir. Demek ki, en erkeksi kimse en kadınsı kadını arayacaktır.  Bunun tersi de doğrudur.” (Arthur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği)

Schopenhauer’in bahsettiği durumda görülebileceği üzere kadınların böylesine bir alt kültüre tabi olup bunu oluşturmaları her şeyden önce Japon toplumundaki militarist ve şiddete meyilli bir erkek egemen toplumdan kaynaklanmaktadır. Schopenhauer bunu en basit haliyle kadın-erkek ilişkisine indirgerken biz bunu rahatlıkla toplumsal bir alana taşıyabiliriz. Samuraylar ne kadar şiddete ve savaşa düşkünseler geyşalarda bir o kadar aşka ve sanata düşkündürler. Fakat burada ki ayrım kadınların her daim erkeklerin bir arzu nesnesi olmalarının farkında olmamaları ve kendilerinde var olan bu gücü yine erkelere hizmet ederek ödemeleridir. Bu nedenle geyşaların yaptığı danslar, şarkılar ve diğer edebi hizmetler! Ataerkilite ve onun fantezilerine hizmet ettiği için sanat ile pek örtüşmemektedir. Bu nedenle geyşaları ya da oryantalist kültürde varlığını sürdürmüş kadın hizmetçileri gerçek anlamda sanatçı olarak kabul etmek hata olacaktır.

Uzak-doğu ne kadar uzak olsa da batının ya da kapitalizm çarkına hizmet etmekte olan oryantalist düşünceden payını yeterince almıştır. Bunu salt Japon kadınına yüklemek haksızlık olacağı kanaatindeyim, değil midir ki şu anda birçok üçüncü dünya ülkesi sayılan uzak doğu ülkesinde kız-kadınlar cinsel istismara uğramakta, bedenleri fuhuş için batıdan gelen ‘modern’ erkeklere pazarlanmaktadır. Çarpık bir batı zihniyeti tarafından yorumlanmaya müsait olan doğu edebiyatı (Bkz: Bin Bir Gece Masalları), batının oryantalizm hastalığını gözler önüne sermektedir. Haremler, kadınlar, meyler, gizli aşklar ve entrikalar adeta kendini evine hapseden batının bilinçaltını oluşturmaktadır. İkinci dünya savaşı sonrasında Japonya’ya giren Amerikalı askerlerin en çok uğrak yerlerin geyşaların çalıştığı yerlerin olması tesadüf değildir.

Yüzeysel olarak dış etkenler kadar iç etkenlerinde yani toplumların kendine dönük tahlillerini yaptığımızda şiddete meyilli bütün toplumların içerisindeki kadınların aynı şekilde ataerkil bir amaca hizmet ettiğini görüyoruz. Belki tarihten ve söylencelerden hatırlayacağımız savaşçı kadın topluluğu olan Amazonlar bunların dışında tutulabilse de aynı militarist yaklaşımın sonuçlarını bu topluluğun içerisinde görmek mümkündür. Nasıl ki erkek-egemen toplumların ilk evrelerinde gördüğümüz kız çocuklarını diri diri gömme(Dinsel sapkınlığın sonuçlarından biri) ritüelleri varsa aynı şekilde Amazonlarda da dünyaya getirilen erkek çocukları komşu kabilelere geri göndermek vardır. Erkek çocukların öldürülmeden iade edilmesini annelik içgüdülerine bağlamak mümkündür. Ancak içerisinde militarist duygular barındıran bu toplulukta da aynı erkek-egemen fosillere rastlamak mümkündür. Açıkçası bunu erkek-egemen olmaktan çok eril bir güdüye bağlamak akla daha yatkın olacaktır. Aynı şekilde erkekler kadar kadınlarda da bu duyguların var olduğunu, ya da tam tersi şekilde kadınlara ait dişil güdülerin erkekler tarafından sergilenebileceğini söyleyebiliriz. Ancak bu söylence dışarıda tutulduğu zaman kadınların en yüce değere ulaştıkları ilkel çağlarda (tanrıçalığa kadar terfi etmişlerdir) bile erkekler üzerinde bir baskı ya da otorite kurmadıkları görülür. Anaerkil toplumların özünde kadın kendini yükseltgenmiş bulur ve asıl nitelik burada da hiyerarşiyi erkeğin kurduğudur. Ancak bu ilkel hiyerarşi, düzen ve sosyal adalet sonradan yerleşik hayata geçildikten sonra bozulacaktır.

Kadın, Zizekçi bir tabirle ifade edecek olursak ‘ideolojinin yüce nesnesi’ midir?  Yoksa kendini nesneleştiren bir idea mıdır? Her ne kadar paradoksal bir ifade içerse de aslında kadın her ikisidir ancak bu toplumun akışkan yapısına göre değişen bir olgu olarak ifade edilebilmektedir. Özellikle doğu toplumlarında yukarıda bahsettiğimiz düzeneğe göre kadın halen bir nesne olarak görülür Japon toplumunda hakeza bu daha şiddetli bir şekilde tasvir edilir. Sinema en azından bunun birçok şekilde örneğini verir. Kenji Mizoguchi filmlerini tenzih edersek birçok Japon yönetmenin bakış açısı bu alana hizmet eder. Kurosawa filmleri ise bir önceki yazıda tarihler arası köprü kurduğumuz kültürlerin çatışmasını ve benzeşmesini Shekspearian bir doku ile ele alır. Japon sinemasında bolca örneğine rastlayacağımız türden kadının meta ya da erkek fetişizmine hizmet etmesine karşılık batıda- ki özellikle Hitchcock filmleri buna çok güzel örnektir- erkeğin idealinden kaçmaya ve özneleşmeye çalışan kadın figürleri görürüz. Örneğin Yükseklik Korkusu (Vertigo, 1956) filminde kadın karakterin kurtarılmayı beklediği yer ya da çabaladığı yer erkeğin fantazması değil midir? Bunun gerçekleşmemesini farklı bir bakış açısıyla değerlendirdiğimizde kadın karakterin son sahnedeki ölümünü nesneleşmekten kurtulmak olarak okuyabilir miyiz? Aynı şekilde Alfred Hitchcock’un Rebecca (Rebecca, 1940) filminde sürekli korkulan ve endişe yaratan ve her an gelmesinden korktuğumuz ölmüş olan kadın figür değil midir? Hitchcock şüphesiz bu filmleriyle nesneleşmek istemeyen kadının durumunu anlatmıştır. Aynı şekilde Mizoguchi’nin ’53 yapımı Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Öyküleri (Ugetsu Monogatari) filminde kadın hayaletlerin bu evrene dâhil olmaya çalışmasını okumak mümkündür. Mizoguchi filmlerinin feminen yapısı bu açıdan diğer Japon filmlerinden keskin çizgilerle ayrılmaktadır. 

Japon sinemasında 70’li yıllardan sonra gerçekleşen anarşizme varacak ölçüde tezahür eden cinsel devrim niteliği taşıyan filmler ‘’Pink Violance’’ olarak tabir edilen pembe şiddet filmler bu dönemin toplum yapısını ortaya koymaktadır. Sonraki anime-manga ile desteklenecek bu türden filmlerde benzer şekilde kadına yapılan cinsel istismarlar, tecavüzler grotesk ölüm sahneleri bize Japon Kadınının erkek bakışının altında ezildiğini göstermektedir.

Sadece kültür değil aynı zamanda tarihsel bağlamda ortak kaderlere gark ettirilen Türkiye Ve Japonya farklı zamanlarda da olsa büyük savaşların ardından toparlanma sürecine girmişlerdir. Ve şüphesiz bu gelişimde kadınların rolleri göz ardı edilemez. Özellikle artık ekonomiye ve ülkenin gelişim olanaklarını zenginleştirmede kadının rolü farklı bir mecraya kaymıştır.  Ve ilk bakışta kadın ilkel toplumlardaki rolüne kısmen dönmüştür. Ancak bir farkla ki günümüzde kadın emeği sömürüsü had safhada devam etmektedir. Ve halen toplumsal gelişmenin önüne geçilemeyeceği bir dönemde bir ülkenin lideri kadını yeniden evine hapsetmek için ‘en az üç çocuk yapın’ ibaresini kullanmakta bir beis görmemektedir. Kadına verilen değer aynı şekilde ‘ananı al git’ ibaresiyle kadın yine evine itilir. Şüphesiz bağnaz ve gerici unsurların, kadınların bir toplumun gelişimindeki rolünü benimseyememeleri ve kadına verdikleri değerin son aşamalarından biri de Kadın ve Aileden Sorumlu Bakanlığının kaldırılıp yerine Aile ve Sosyal Hizmetler bakanlığına dönüştürmesidir. Ekonomik bağlamda kapitalizm yanlısı bir yazı olarak okumak mümkündür bu yazıyı ancak kadın hakları bağlamında tarihte sosyal adalet ve düzenin yer aldığı ve kadın emeğinin meşru kılındığı döneme ithafen okunursa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum. Durumu daha da vahim kılan şey ise bu bakanlığın başında bulunan zihniyetin ‘Eşcinsellik bir hastalıktır, tedavi edilmesi gerekir’’ söylemidir. Bunun bir kadın bakan tarafından söylenmesi ne kadar çarpık ve sapkın bir zihniyetin unsuru olduğunu belirtmeye gerek yok. En yukarıda bahsettiğimiz üzere bunun kadın ya da erkek olmayla alakası olmasından, eril bir güdü ve patriarkal bir geleneğin hastalığıdır. Eğer ortada bir hastalıktan bahsedecek olursak bu şüphesiz bu düzenin başında olanların hastalığıdır.

Japonya’nın özellikle Meiji Dönemi (1868–1912) ile başlayan batılılaşma hareketi aynı zamanda ülkenin kadın-erkek sosyopolitiğinide etkilemiştir. Her ne kadar batının bu uzak ülkeye gelmesi daha uzun bir geçmişe dayansa da batı tarzının resmi anlamda hareketlenişi bu döneme rastlamaktadır. Osmanlı İmparatorluğunun da bu döneme yakın bir tarihte batıya yakınlaşmaya başladığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Özellikle bu iki kültürün içerisinde yer alan sistem koruyucusu olarak bilinen askeri yönetimlerin (bizde yeniçeri ocağı, Japonlarda ise samuray örgüsü) kaldırılmaya çalışılması arasında da pek fazla bir zaman aralığı yoktur. Ancak Japonya’nın geleneksel açıdan bu sistemin adetlerini yaşatması açısından uzun bir döneme ihtiyacı olmuştur. Özellikle 2.Dünya savaşı sırasında Japon askerlerin halen samuray kılıçlarını (sembolik de olsa) kullanması buna örnek olarak gösterilebilir. Kadının konumu ise batılılaşan bir ülke içinde önemli bir yer tutacaktır. Özellikle sanayileşmeye başlayan ve imparatorluk Japonya’sının ardından genç nesil bir Japonya olduğunu görüyoruz. Kadının sosyal anlamdaki konumu ülkenin sanayi açıdan gelişmesindeki paralelliklerden nasibini almamıştır. Ne kadar gelişmiş olursa olsun halen Japonya’da kadına verilen değer ve işyerlerinde gösterilen saygı geçmişte olduğundan farklı değildir. Japon kültürü bu açıdan patriarkal bir kültür tabanına sahiptir ve erkek egemenliği kadını ezecek, cinsel istismarlara, iş yerlerinde aşağılamalara varacak düzeyde eylemlere vardıracaktır. Ev kadınlarının kaderi ise bundan farklı değildir. Özellikle son dönem filmlerinden Kiyoshi Kurosawa’nın Tokyo Sonata (Tokyo Sonatı, 2024) filmi bir ev kadının hapsedilişi ve bir çekirdek ailenin çözülüşünü anlatırken Ozu filmlerinden altta kalmaz. Tokyo Monogatari (Tokyo Öyküsü,1955), filminden 60 yıl sonra çekilen bu film aynı zamanda bu süre zarfı içerisinde değişen Japon toplumunun ve kadının yerini göstermesi açısından izlenmeye değer bir yapıttır.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com

Tokyo Sonata (2008, Kiyoshi Kurosawa)

Tokyo Sonata, Japon sinemasının son yıllarda verdiği en önemli eserlerden birisi. Yönetmeni Kiyoshi Kurosawa ise ülkesinde korku-gerilim türünde yaptığı filmleriyle tanınıyor. Bu açıdan Tokyo Sonata yönetmenin filmografisi açısından farklı bir yerde duruyor diyebiliriz.

Tokyo ismiyle başlayan filmlerin öncüsü, belki de en iyisi, şüphesiz Yasujiro Ozu’nun Tokyo Monogatari - Tokyo Hikâyesi (1953) adlı filmidir. Ozu’nun geleneksel yapısını oluşturduğu Gendai-Geki (Modern Japon Sineması) türünün bütün formüllerini içeren yapısı ile Tokyo Sonata filmi Ozu geleneğiyle beslenen bir film olarak karşımıza çıkıyor. Bir aile dramı olarak ele alabileceğimiz film, toplumun en küçük yapısı olan ‘aile’ içerisindeki bireylerin psiko-sosyal durumlarını ve aile-içi iletişimsizliğini nirengi noktası olarak alıyor.

Tokyo ismini merkeze alan filmlerde (filmin adında geçmese bile) batı modernitesini benimseyen bir Japon toplumuyla karşılaşırız. Sinemada Tokyo ismine bu kadar iltimas geçilmesinin en büyük nedenlerinden biri de geleneksel Japon toplumunun değişim ve dönüşümünü ifade edebilecek yegâne şehir özelliği taşımasıdır. Türk sinemasında görülen Anadolu-İstanbul ayrımına benzetebiliriz bu durumu. Karakterin göç edebileceği bir yer varsa orası İstanbul şehridir. Tıpkı bir Japon’un göç etmesi gereken bir yer varsa Tokyo şehri olması gibi. Bu nerdeyse iki farklı toplum (geleneğe dayalı-modernizme dayalı) profiline perspektif olarak bakmamızı sağlar. Modern Japon toplumu ele alınacaksa öykünün Tokyo gibi büyük bir şehirde geçmesi görünen en kısa yoldur.

Japon Aile Yapısı ve Japon Toplumunun Çözülmesi Üzerine

İkinci dünya savaşından sonra hızlı bir yapılanma süreci içerisinde devinen Japonya için her şey iyiye gitmiyordu muhakkak. Bu şekilde hızlı bir gelişim beraberinde toplumsal bağların yıpranmasına, zedelenmesine ve kuşaklar arası çatışmaların yaşanmasına neden olacaktı. Ozu filmlerinde gördüğümüz geleneksel aile yapısındaki elementler -ki bu ailenin içerisinde büyükbaba, büyükanne de vardır- günümüz Japon sinemasında artık göremeyeceğimiz unsurlar haline getirilmiştir. Ozu’nun Tokyo Hikâyesi’nde gördüğümüz ve Tokyo’ya çocuklarının ziyaretine gelen büyükbaba ve büyükannenin (en küçük nesil bakış açısından bakarsak) bu koskoca şehirde yaşayan çocuklarının yabancılaşmasını ve aralarındaki iletişimsizliği Tokyo Sonata filminde ailenin içe dönük yapısında görebiliyoruz. İletişim ve yabancılaşma böylece çekirdek aile yapısının içine kadar sinmiştir. Doğu toplumlarının aile yapısını incelediğimizde karşımıza ataerkil bir yapı ortaya çıkmaktadır. Yaşlı aile büyükleri ile çocuklar (hatta torunlar da) aynı büyük evde yaşar, evin en yaşlı erkeğine hürmet gösterilir, kadınlar ise daha çok evde ev işlerini yaparken, erkekler çalışmak için evden çıkar; sofraya hep birlikte oturulur ve baba yemeğe başlamadan hiç kimse yemeğe başlamaz. Sistem erkek egemenliğine dayalı ve erkeğin iktidarını sarsmayacak şekilde kurulmuştur. Bu açıdan bakıldığında filmimiz de aynı yansımaları göstermektedir. Ancak bu bir tür sıkışmışlık ifadesiyle verilmektedir. Gelenekler, çağdaş insan yaşamına ne kadar dayanabilir? Japon aile yapısı ortaçağdan beri süregelen samuray kültür ve şiddetine dayalı bir merkezde toplanmıştır. Haliyle bunun uzantılarını birinci dünya savaşından sonra militarist ve emperyal söylemlerden çıkarabiliyoruz. Ancak bu toplum geliştikçe ve modernleştikçe bu şiddetin çarpıtılmış olarak ifadesini cinsel edinimlerde görmeye başlıyoruz. Şiddetin yön değiştirmesi ve bunun cinsel anarşizm hareketlerine yol açmasını Japon Sinemasının seyrinden çıkarmak mümkündür. Örneğin en hararetli dönemini (seksüel açıdan) 1970–1980 arasında Pembe Şiddet (Pink Violent) akımıyla yaşayan Japon sineması ucuz ve bayağı filmlerden oluşan, tema olarak cinselliği ve şiddeti ön plana çıkaran filmler yapmıştır ki, etkisini şimdiki Japon korku sinemasında ve ütopik konulu animelerde görmek mümkündür. Takeshi Miike’nin filmlerini bu gruba dahil edebiliriz.

Tokyo Sonata yukarıda söylemlediğimiz birçok ifadeyi sırtında taşıyor. Özellikle masaya yatırdığı orta sınıfa dair söylemleri günümüz Japonya’sının ekonomik açılımlarına tezat düşmeden ifade ediyor. Zaten filmimizin girizgâhı erkeğin iktidarını ele almasıyla başlıyor. Baba Ryuhei Sasaki (Teruyuki Kagawa), orta düzey bir şirkette çalışan müdürdür. Ancak ekonomik buhran neticesinde bu işinden çıkarılır ve işsiz kalır. Ryuhei’nin işten çıkarılma sebebi ise, Çinlilerin daha ucuz işgücü sağlamaları ve şirkete ekonomik açıdan katkıda bulunmalarıdır. Kapitalizme dayalı bir devlet sisteminde, özel açılımlar bireyin üstünde Demoklesin kılıcı gibi sallanmaktadır. Filmde bu konuda irdelenen tek ülke Çin’in ucuz işgücü sağlaması değildir. Aynı zamanda evin büyük oğlu Amerikan askeri olmak için başvuruda bulunur. Japon ideolojisi zayıflamıştır, tıpkı ele alınan çekirdek ailenin babası Ryuhei gibi. Dikkat edilirse ikinci dünya savaşı veya öncesinde Japonya sürekli mağdur taraf olarak lanse edilir, ancak Japonların Çin’de, özellikle Nanking’te yaptıkları şeyler, Almanların Yahudi Soykırımına yönelik eylemlerinden farksızdır. Bu yüzden filmde sürekli ticaret yapılan iki ülke olarak Çin ve Amerika gösterilir. Ekonominin hacmi ya da kapitalist düzenin ilkeleri bu ülkelerle yapılan ticari ilişkilere bağlıdır. Paternal bir geleneğe sahip olan Japon ideolojisi kapitalist sistem nedeniyle zayıflamış, hatta bu ataerkil gücünü kaybetmiştir. Aile babasının, yani otoritenin iğdiş edilmesi ile kapital ve modernist açılımların koşut bir kurgu içerisinde verilmesi bir anlamda bunu pekiştirir. İkinci dünya savaşı temasına dayanan Japon filmlerinde milliyetçiliğin ne denli önemli bir şey olduğunu, ülkenin yenilgi sonrası askerlerin harakiri yapmalarına neden olacak kadar faşizan bir ideolojiye sahip olduğunu hatırlatmakta fayda görüyorum. Haberlerde çıkan ve bu konu hakkında yorum yapan bir gencin sözleri dikkate değerdir:

“Amerika ile çok fazla ticaretimiz var. Bu yüzden Amerika’nın bir problemi varsa bu Japonya’yı direkt etkiler.”

İşten çıkarılan Ryuhei bu konuda yalnız değildir. Ancak yapması gereken bir şey vardır. Yeni bir iş bulana kadar her şeyi ailesinden gizlemek. İşini kaybetmek; para kazanmamak, mağaraya et götürememek, bir anlamda otoriteni kaybetmek, elindeki kemiği düşürmek demektir. Sorunu salt ekonomik haliyle ele almak bir yerde F.W. Murnau’nun 1924 yapımı Der Letzte Mann (Son Adam) filmini hatırlatmaktadır. Bu filmde üniformalı otel görevlisi yaşlandığı için, iktidarını kaybeder, sistem onu çiğneyerek kendisi için farklı bir iş olanağı sağlar (otelin tuvaletinde havlu tutar). Peki, kahramanımız (Emile Jannings) buna hazır mıdır? Kesinlikle hayır. Savaş sonrası Alman toplumunun üniformaya verdiği ideolojik değer -bir otel görevlisinin bile olsa- ve gösterilen saygı, bireyin toplum içindeki konumunu kaybetme korkusuyla üniformanın çıkarılmaması gerektiğini, çıkarıldığı anda otoritenin sarsılacağı hissiyatıyla çakışır. Kahramanımız bunun bilincindedir. Bu yüzden evine akşam geldiği zaman üniformayla gelir, sabah işine gittiği zaman aynı üniformayla gider. Aynı şekilde Tokyo Sonata’nın mecrası da aynı istikamette seyretmektedir. Ryuhei aynı şekilde üniformasıyla -orta sınıf işçilerin giydiği takım elbise?- evden çıkar, dışarıda dolanır ve akşam yeniden evine döner. Yukarıda söylediğimiz gibi tek başına değildir Ryuhei. Yoksullar için dağıtılan yemek kuyruğunda gördüğü eski arkadaşı da üç aydan beri işsizdir. Aylak bir şekilde sokaklarda gezer her ikisi de. Arkadaşının evine gidip akşam yemeğinde bir işte çalışıyormuş gibi davranırlar, böylece arkadaşının karısı hiçbir şeyden şüphelenmeyecektir. Ama arkadaşının kızı her şeyin farkındadır. Aslında filmdeki her şeyin farkında olan karakterler çocuklardır. Bu yüzden ne kadar sert olursa olsun eleştirilerini çekinmeden dile getirirler. Ryuhei’nin küçük oğlu (Kenji) aynı şekilde her şeyin bilincindedir. Bu filmde çocuklar yetişkinlerin oynadıkları üç maymun eylemlerini yapmazlar. En basitinden örnek vermek gerekirse, Ryuhei’nin küçük oğlu haksız yere öğretmeninden azar işitmesine rağmen, öğretmenin porno dergisi okuduğunu ifşa etmekten çekinmez. Ya da babasının otoritesini kaybetme korkusunu, babasından şiddet göreceğini bile bile babasına söyler. Yönetmenin kimliğini bu çocuklar içerisinde sakladığını, onlara naklettiğini düşünüyorum. Kenji, almak istediği piyano derslerini babası izin vermediği için gizlice almaya başlar. Kendisinde bu konuda bir yetenek olduğunu görüyoruz. Filmin başından sonuna kadar her şeyi kapı aralığından dinleyen veya tanık olan Kenji’nin dışavurumu sergilediği sanatta, filmin sonunda çaldığı Claire Debussy’nin eşsiz sonatı Clair de Lune notalarında ortaya çıkacaktır. Tıpkı yönetmenin Japon toplumuna karşı dışavurumu olarak niteleyebileceğimiz bu filmi gibi. Ryuhei tıpkı Der Letzte Mann filmindeki Jannings gibi bir alışveriş merkezinin temizlikçisi olur. Her iki yönetmenin filmografisinde korku-gerilim türünün ağırlıklı olduğu ve nadiren bu tür dramlara yer vermeleri ilginç bir tesadüftür. Aslında Tokyo Sanatı’nı bile bir korku-gerilim filmi olarak ele alabiliriz. Örneğin Ryuhei’nin arkadaşı karısını ve kendisini zehirleyerek öldürür. Filmde bu gösterilmemesine rağmen, karakterin öldüklerini duyduktan sonra yaşadığı gerilimi hissetmek mümkündür. Acaba benim ve ailemin de sonu bu şekilde mi olacak? Ya da babanın çocuğuna şiddet uyguladığı sahneler babanın canavara dönüştüğü, kendini dizginleyemediği sahnelerdir. (Bu sahnelerin birinde Kenji babasının şiddeti yüzünden yukarıdaki merdivenlerden sürüklenerek düşer, bir elin piyano tuşlarına baştan sona kadar vurması ile oluşan ritmik ses gibi bir ses çıkar. Merdivenleri bu açıdan piyano tuşlarına benzetirsek daha kolay anlaşılabileceğini sanıyorum.)

Anne Megumi Sasaki’nin (Kyoko Koizumi) durumu ailenin diğer üyelerinden farksız değildir. Filmin ilk sahnesinde fırtına yüzünden açılan kapıyı kapatır, ancak biraz bekledikten sonra kapıyı açar. Onun ev içinde dış yaşamdan soyutlanışını temsilen birçok defa görürüz. Örneğin bir hırsız tarafından kaçırıldığında bindiği arabanın üstünü açar, kapalı kalmasının intikamını bu şekilde alır. Annenin ruh halini yansıtan başka bir sahnede Megumi’yi yemek yaparken pencere parmaklıklarının ardından izleriz. Seyirci olarak adeta dışarıda bırakılarak bizden anne hakkında karar verirken daha yumuşak davranmamız istenir.

Anne her zaman ailenin duygusal merkezi olarak görev alır, ancak kimliksiz bir şekilde evin içinde dolanıp durur. Bir ehliyet aldığı zaman büyük oğlu Takashi ‘onu hiç kullanmayacaksın bile’ der, anne ise ‘sadece kimlik niyetine aldım’ diyerek içerisinde bulunduğu durumdan kurtulmaya çalışmasını vurgular. Onun uzamsal olarak evin içindeki konumu bizi de psikolojik olarak bir kapatılmışlığa, klostrofobik bir yalıtılmışlığa iter. Ryuhei’nin arkadaşına gittiği zaman, arkadaşının evi mekansal açıdan oldukça soğuk ve steril olarak döşenmiştir adeta içinde ruh olmayan bir vücuda benzer, ancak Ryuhei’nin evi bu açıdan biraz daha umut vaat eder bir şekilde ahşap ve sıcaktır.

Yönetmenin toplum-bakışı sadece aile çerçevesi üzerinden işlenmez, Kenji’nin piyano dersleri aldığı hocası boşanmıştır, ailemizin evine giren hırsız birçok işe girip sürekli kaybetmiş ve sonunda hırsız olmayı seçmiştir. Kendisinin de ifade ettiği gibi ‘hırsızlığı bile becerememiştir.’’ Anneyi yüzünü gördüğü için kaçırır ve ona hayat hikâyesini anlatır. Ancak hırsızın (Koji Yokusho) tipik olarak toplum dışına itilmiş olmasından mütevellit bizde de anneye karşı duyduğumuz samimi duygular belirir. Dostoyevski’nin dediği gibi; ‘Suç toplumsal düzenin bozukluklarına karşı yapılmış bir protestodur.’’ Annenin, hırsıza söylediği ‘Sen, sen olabilen tek insansın’ söylemi bundan hareketle yapılan kötü eylemin tarafımızdan mazur görülmesine olanak sağlar ki hırsızımız çaldığı arabayla birlikte sabah denizin dibine bir yolculuk yapar.

Hırsız karakteri gerçekten sistemin dışına çıkmayı başarmış tek karakterdir. Sam Mendes’in Revolutionary Road (2008, Hayallerin Peşinde) filmini izleyenler hatırlayacaktır; tımarhaneye girmiş bir karakterin sözleri filmin merkezindeki ailenin yapılanışına karşı eleştirileri ve farklı duruşu bize bu filmdeki hırsız karakterin edinimlerinin pekiştirilmesini sağlayacaktır. Herkesin farkında olup da söyleyemediği ve yapamayacağı eylemleri bu karakterin üzerinden işleyen yönetmen böylece aradaki toplumsal uçurumun ne kadar büyük olduğunu da gösterir. Film boyunca aileyi görebildiğimiz tek yer yemek masasıdır. Bunun dışında aile üyelerinin her birinin farklı hikâyesindeki tecrit edilmişlik ve parçalanmışlık duygusu seyircinin üzerine siner.

Yönetmenin bu filminde toplum eleştirisi ne ilktir ne de son olacaktır. Uzak doğu sinemasında özellikle son on yılda gördüğümüz temel eserlerin hep bu yönde ilerlediğini görüyoruz. Güney Kore sineması bunu ‘criminal’ ölçüde ele alırken, Tayvan sineması orta ve büyük şirketler nazarı altında ele almaktadır Edward Yang’ın 2024 yapımı Yi yi (Bir, İki) filmi buna çok güzel bir örnek sunar.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com