Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2024: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2024, Sayfa 67–76

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2024’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Christine (1983, John Carpenter)

John Carpenter’ın genelde bilindik filmlerinin ya da kimi zaman ana akım sinemaya göz kırptığı filmlerin biraz dışında olan filmlerinin oldukça özel yerleri vardır. Belki de Freud’un olgu vakaları gibi incelediği edebi eserlerin (Hoffman, Poe) izinden ayrılmamacasına modern literatürdeki yerlerini dinamize ederek, mitlerin, korkuların, ‘tekinsiz’ olanın portresini çizmeye çalışmıştır. Onun mitlere (Western, Amerika, Kapitalizm) olan hayranlığını ve en temel insan korkularının derinine inmesi ama daha da önemlisi bunu yaparken filmlerindeki ‘gizem’ vaklarının nedenlerini açıklamaması, izleyici açısından bir özdeşleştirme olanağı sunmaktadır. Freud’un Hoffman’ın Kum Adamı’nı Tekinsiz [Unheimlich] makalesinde incelerken kullandığı sözlerde de bu özdeşleşmeden bahsettiğini görürüz. Ancak bu özdeşim daha çok korku verene, bastırılmış olana, telepatiye,  bastırılmış olanın yeniden ortaya çıkmasına dair, korktuğumuz hususiyetlerin yaşadığımız dünyada -ne türden bir sonuca gebe olduğunu bilmeden yaşadığımız dünyada- tersine çevrilebilen niteliklere haiz görüntülerle donatılmıştır. Bir Carpenter filmi izlemek insanın filmin sonunda kendini güvensiz, kuşku dolu bir yaşamın akışına bırakmak, az önce görülen kâbustan uyandıktan sonra yeniden uykuya dönme arasındaki sınırın çizilmesine benzer. Bu onu diğer muadillerinden, George A. Romero ve Wes Craven’den ayıran en önemli özelliktir. Bir Craven filminde uykuya dalmaktaki sorununuz uykuda sizi halen bekleyen ölümcül bir şeyin olmasıdır. Rüya sizindir, size aittir ve sonunda kendi rüyanızda ölürsünüz. Ancak bir Carpenter filminde uykuya dalmaktaki esas problem yeniden aynı şeyi yaşamaktan korkmak değil, az önce gördüğünüz şeyin etkisinde kalmaktır. Gördüğünüz rüya size ait değilmiş gibi görünür, kendi rüyanızda kendinizi asla evinizde hissetmezsiniz. The Thing (Şey, 1982), They Live (Yaşıyorlar, 1988), Halloween (1978, Cadılar Bayramı) şeklinde liste uzar gider. Örneğin Yaşıyorlar filminde dünya dışı yaratıkların varlığı ve dünyayı istilaları yalnızca güneş gözlükleriyle görülebilir ve fark edilebilmektedir. Yaşadığınız dünyada etrafınızdaki insanların varlığının başka bir türe ait olduğunu fark etmek ve herkesin değişmiş olduğunu fark etmek insanda ne kadar büyük bir yalnızlık hissiyatı verecektir. Bu tam da Peter Weir’in Truman Show’daki (1999) kasabada yaşayan insanların birer aktör olduğunun farkına varılmasına tekabül etmez mi? Slavoj Zizek, Yaşıyorlar filmi için şuna yakın bir şey söylemişti:

“Lacancı terimlerle konuşacak olursak, gözlükler sayesinde başat göstereni (master signifier) doğrudan görebiliyorsunuz. Bu filmin sevdiğim tarafı, ideolojiye bakışının doğru olması. Öncelikle bu film, solcuların tipik paranoyasının güzel bir örneği bence. Solcular devrimin neden gerçekleşmediği sorusunu cevaplayamadıkları zaman, hepimizin kontrol ediliyor olduğunu, birileri tarafından ele geçirilmiş olduğumuzu filan düşünürler. Amerikan Komünist Partisi’nin merkez komite üyesi olan yaşlı bir adamla tanışmıştım. Oradaki en popüler teori, FBI’ın insanları itaatkâr hale getirmek için havaya bir çeşit uyuşturucu sıkmakla ilgili gizli, karanlık planları olduğuymuş. Bu film de biraz böyle… İşin bu tarafı yanlış, ama bu filmle ilgili doğru olan şey, beklenenin tam tersini yapıyor olması. Nedir beklenen? İdeolojinin bir gözlük olması… Gerçekliği olduğu gibi görebilmek için gözlüklerinizi çıkarmanızın gerekmesi… Burada benim hoşuma giden şeyse, bunu tersine çeviriyor olması. Kendinizi ideolojiden kurtarmak, özgürleşmek ve gerçekliği olduğu gibi görmek için gözlüklerinizi çıkarmanız değil, tam aksine, gözlükleri takmanız gerekir. İnsan doğası yoz ve kirlidir; doğal hale geri dönmek diye bir şey yoktur, doğal varlıklar olarak dünyaya baktığımızda bakışımız ideolojiktir. Özgürleşmek için gözlük takmamız gerekir.” (Slavoj Zizek – Altyazı Dergisi Röportajı)

Christine (1983) filmi ise yine diğer Carpenter filmlerinden farklı değil. Film bir kadının adı olmasına rağmen esasen bir arabaya verilmiş bir isimden oluşur. Burada daha çok maskülen-feminen bir dil olan İngilizce olmasından kaynaklı olarak nesnelere verilen ya da atfedilen öğeler arabalar için genelde feminen, motosikletler için ise maskülen sıfatlardır. Arabaya yüklenen bu dişil anlam, bir erkeğin arabanın içine girebilmesi (vajinanın içine girmesi), motosikletin ise bir tür fallus uzantısı olmasından kaynaklıdır. Çok abes bir örnek olacak farkındayım ama aklıma gelmişken yazmadan edemeyeceğim: İzzet Yıldızhan’ın yorumladığı Le Le Sakine parçası sözleri diğer Maskülen-Feminen bir dil olan Arapça etkileri taşır. ‘Bak gidiyor makine’ sözündeki Makine kelimesi Arapçada otomobiller, arabalar için kullanılan bir terimdir. Bu makine sadece kafiye için yazılmış bir sözden çok aynı zamanda bu feminen etkiyi yaratan bir öğe haline gelir. Bu nedenle bu tür dillerdeki zenginliğin kaynaklık edeceği şey her nesneye sanki bir cinsiyet gibi yaklaşılabileceği durumudur. Bu rahatsız edici örneği verdikten sonra konumuza yeniden dönebiliriz.

Christine adının bir arabaya verilmesindeki sebep yine aynı şekilde her nesnenin bir cinsiyete eşlik edebilecek bir niteliğe bürünmesinden kaynaklanır. Bu aynı zamanda David Cronenberg’in Crash (Çarpışma, 1994) filmiyle de bağlantırılandırabilir.

Christine’nin doğumu, bir araba fabrikasında gerçekleşir. Diğer arabalardan ayırt edebileceğimiz kırmızı bir renge (alıcılığı olan, çekiciliği olan diğer kadınlardan farklı) sahiptir. Ancak bu kadının -mekanik femme fatale- doğar doğmaz felaketlere yol açması ilk başta bizleri çok şaşırtır, nedenini bir türlü çözemeyiz. Hatta içine gizlice binen ve radyoyu açtıktan sonra içtiği sigaranın külünü koltuğa döken fabrika işçisinin ölümü bile esrarengizdir. Bu bize Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminin girizgâhı olarak düşündüğü sahneyi akla getirir: İki adam bir araba fabrikasında yürümektedir. Ve doğal olarak sohbet etmektedirler. Arka planda ise makineler arabaları dizayn etmekte parçalarını birleştirmektedir. Bu iki kişi yürürken arka planda imal edilen arabalardan birini görürüz ve ilk doğum aşamasından son doğum aşamasına kadar onu izlerken sohbet eden karakterlerden birisi arabanın kapısını açar açmaz içinden bir ceset çıkar. Cesedin ne zaman oraya konulduğu ya da nasıl yerleştirildiği konusunda hiçbirimizin bir fikri olmayacaktır. Carpenter’ın filminin ilk sahneleri de buna benzer bir şekilde başlar. Eğer biz o işçinin arabaya girdiğini görmeseydik ve arabanın kapısını açar açmaz o işçinin cesedi ortaya çıksaydı Hitchcock’un sahnesini görmüş olacaktık. Elbette bu açıdan Marksist bir yabancılaşma yorumu yapılabilir ancak işin içinde sanki çok daha farklı bir gizem vardır. Her iki yönetmende de bir femme fatale öğesi ya da başka bir Lacancı deyimle ‘objet petit a’ bir arzu parçası, Joussaince’nin yaratılması gereken ya da bu alanın üzerine kurulan bir arzu dayanağı olması gerekmektedir. Carpenter’ın filmi tam da Christine’in bir Joussaince alanı olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu aynı zamanda Freud’un mekanik bir robot olan Hoffman’ın Kum Adam öyküsünde yer alan Olympia’nın bir tür yeniden yaratımı değil midir? Hoffman’ın masalındaki ana karakterin sonunda uzaktan onu izleyerek âşık olduğu robot olan Olympia’nın arkaik narsisizmini yansıttığı kocaman bir haz alanı olarak sunması yine filmdeki Christine’in akıbetiyle paralel olarak bağlantılı gibi görünür.

Fabrikadaki olaydan sonra Christine’i bir daha görmeyiz. Filmin devamında kolej öğrencileri olan Arnie ve Dennis’in okul hayatlarındaki klişe olarak ele alabileceğimiz serseri tipli öğrencilerle sürtüşmelerini ve kavgalarını görürüz. Dennis tek başına bu öğrencilerle mücadele etmeye kararlıyken, Arnie ona dövüşmemesini söyler. Ancak sonunda olan olur ve kavga sırasında Arnie (gözlüklü) zayıflığının altını çizecek şekilde gözlüğü diğer öğrenciler tarafından kırılır ve hırpalanır. Dennis’in karakteri ise daha çok güçlü durma ve karşı çıkma üzerinedir. Aslında filmdeki karakterlerin hepsi kişilik olarak yüzeyseldir. Adeta Christine’in kişiliği karşısında birer oyuncak gibidirler. Ve karakterlerin hepsinin bu kişilik enerjisi Christine tarafından emiliyor gibidir. Arnie görüldüğü üzere zayıf bir karaktere sahiptir. Ve bu kavgadan sonra Dennis ile arabadayken yolun kenarında duran Christine’i görür. Hemen arabayı durdurup gördüğü şeyin etkisiyle Christine’nin yanına gider. Christine fabrikada gördüğümüz çekiciliğinden oldukça şey kaybetmiştir. Neredeyse bir hurda yığını haline gelmiştir. Sahibi ise oldukça yaşlı bir adam olan ve abisinin ölümüne neden olan bu arabayı Arnie’nin arabayı satın almak istemesine razı olur. Ancak Arnie’nin ruhsal olarak değişiminin miladı da arabayı satın aldıktan sonra olur. Ailesinden habersiz aldığı arabayı ailesinin tepkisine rağmen bırakmak istemez. Lakin tartışmada Arnie, annesine hayatı boyunca onların istekleri doğrultusunda hareket ettiğini, ancak bu sefer kendi isteğini gerçekleştirme konusunda hür olabileceğini ifade eder. Bu daha çok Arnie’nin artık çocukluktan çıkıp erişkin bir insan olma isteğiyle açıklanabilir sanırım. Ancak bu bizleri yanıltmamalı, bu yalnızca görünen bir çocukça bir isyan durumudur. Arnie’nin Christine’e göstermiş olduğu bu fetişist tutum aynı şekilde bir tür çocukça cinsel nesne arayışı olarak görülebilir.

Arnie karakterinde gözlemleyeceğimiz ilk şey bir anne bedeni bulma isteğidir. Doğal olarak bizleri Oedipus karmaşasına götürecektir. Hemen karşı çıkmadan önce savlarımızı destekleyebileceğimiz nedenleri sıralamakta fayda görüyorum. Öncelikle konu olarak Christine-Arnie ilişkisi filmdeki doruk ilişkidir. Ancak dikkat edilirse Christine’in 1957 model bir Plymouth Fury olması oldukça ilginçtir. Arabanın rengi ve markasındaki Fury anlamı onun dişil yönünü ortaya çıkaran diğer yönüdür. Fury İngilizcede öfke anlamına gelse de, Yunan Mitolojisinde Erinys’in karşılığı haline gelir. Bir anlamda sıradan bir öfke ya da hiddet şekli değildir, anlamı intikam olan, intikamın neden olduğu bir olgudur. Erinyslerin birer dişi olması da tesadüf olmasa gerek. Kırmızı rengin intikam sever şiddetini alır böylece. Doğal olarak Christine artık yaşlanmıştır ya da bütün cazibesini kaybetmiş gibi görünmesine rağmen öznelerin kendi fantezi alanlarını yaratabileceği bir bölge, bir alan haline gelmiştir. Andrey Tarkovski’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filmindeki ‘bölge’ gibi, öznelerin bilinçdışında kalmış bütün isteklerinin gerçekleşebileceği yegâne uzamdır. Christine’in Arnie’den önceki sahibi evlenmiş ve çocuğu olan birisidir ancak bu Arnie’ye arabayı satan kişinin vermediği bir bilgidir. Arnie’nin arkadaşı bu bilgiyi daha sonra yaşlı adamı ziyaret ettiğinde alır. Christine ile bir önceki sahibi arasındaki ilişki daha çok femme fatale örgüsü içinde ele alınabilirken, -çünkü Christine, sahibinin karısını ve çocuğunun ölmesine neden olmuştur, bunu bir tür kıskançlık krizine giren kadın olarak okuyalım- Arnie ile Christine ilişkisi bir tür anne-çocuk arasındaki aşka benzemektedir. Bunun arabanın yaşlanmış olmasına ve Arnie’nin artık kendini bir yetişkin olarak görmeye çalışmasına bağlayabiliriz. Freud’un bu konuyla ilgili cümlesi manidardır: Türümüzün seçtiği aşk nesnelerini her şeyden önce anne-vekilleri olarak anlayacak olursak birine sadık olma koşuluyla bu denli açık olarak çelişir görünen bir aşk nesneleri dizisi oluşturulması daha anlaşılır hale gelir. (Freud: 2024)

Arnie ile Christine arasındaki ilişkiyi Freud’un çocukların özellikle mekanik olarak cinsel eylemlerden haz alması üzerine söylemlerini ekleyebiliriz:

“Huzursuz çocukları sallamanın adet olduğu iyi bilinir. Arabaya binmenin daha sonra da demir yolu yolculuğunun yarattığı sarsıntı daha büyük çocuklarda öylesine ilgi çekicidir ki her oğlan şu ya da bu biçimde, yaşamının şu ya da bu zamanında bir lokomotif ya da at arabası sürücüsü olmayı istemiştir.” (Cinsellik Üzerine – Freud S. (Çev. Emre Kapkın) S.114, Payel: İstanbul)

Bu sadece işin görünen kısmıdır. Bu Arnie’nin isteği ile ailesi arasındaki zıtlaşmanın bir ürünü olarak görünür. Ancak bundan ötesi Arnie’nin kendini Christine’in içine analojik olarak bedenini yerleştirmesi ve cinsel bir edimden çok Christine’in içinde kendini onun rahmi içerisine kendini yerleştirmesidir. Arnie böylece gözümüzde erişkin bir erkeğin isteği olarak görünen bir arabaya sahip olmanın ötesine geçerek, arabanın kendisine sahip olduğu duygusunu elde etmeye çalışır. Ve bildiğimiz üzere bu androjenik birleşme olarak pekâlâ tasvir edilebilir görünmektedir. Japon Animelerindeki Mecha anime türündeki karakterin kendini bir robotun içine yerleştirmek suretiyle savaşması ve robotun mekanik bedeni içerisinde kendi vücudunu konuşlandırması filmin anlaşılması için oldukça güzel bir örnektir. Özellikle Neon Genesis Evangelion (1997) serisinde bu daha da ileri götürülmüştür ki aynı şekilde bu filmimizde de benzer görüntülerle karşı karşıya kalırız. Tıpkı bu seride robotu kullanan çocuk-erişkinlerin robotlarıyla aynı aynı duyguları, aynı acıları çekmesi gibi bunlar artık birbirine bağlanmış, sadece bedensel uzviyetin değil aynı şekilde insana ait olan duygulanımların ortak bir paydada, ortak bir bedende bir araya gelişini imlemektedir.

Arnie’nin özellikle bu fetiş nesnesine karşı beslediği sevgiyi sinema tarihindeki çok güzel bir örneği olan Powell & Pressburger’in 1948 yapımı Red Shoes (Kırmızı Ayakkabılar) filmiyle de ilişkilendirmek açısından önemli veriler sunmaktadır. Örneğin fetiş nesnelerin aynı renkte olması ve benzer bir şekilde bir cinsel ilişkiyi çağrıştırması açısından ayağın ayakkabıya girmesi bir tür cinsel ilişkidir ki, bu da kastrasyon anksiyetisinin bir sonucu olarak meydana gelir. Tıpkı Arnie’nin rahatsızlığına neden olduğunu belirttiğimiz Oedipus Karmaşası gibi.

Filmin sonraki sahnelerinde Arnie’nin artık fiziksel olarak değiştiğini ve daha önce birlikte olamadığı güzel kızlarla birlikteliğini, bu esnada, filmin başında baskın bir karakter olarak tanıtılan Dennis’in futbol maçı sırasında sakatlanışını (bunun nedeni Arnie’yi güzel bir kızla öpüşürken görmesi ve dalgınlık sırasında bir başka oyuncunun kendisine çarpmasıdır) görürüz. Arnie fiziksel olarak da değişmiştir, gözlüklerini çıkarmış, ilk yetişkinliğine adım atmıştır, diyebiliriz. Ancak elbette bu fiziksel olması gereken, toplumun arzuları doğrultusunda gerçekleşen bir olgudur. Böylece Christine sayesinde -vekil anne- sayesinde artık bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır. Arnie, arkadaşı Dennis’i hastanede ziyaret eder ve ona annesinin arabaya henüz alışmadığını ve bahçede tutmak istemediğini söyler. Böylece bu sahnede biyolojik anne ile onun yerini tutan mekanik vekil-anne arasındaki gerilimi hissedebiliriz.

— Büyümemi istemiyorlar. Çünkü o zaman yaşlandıklarını kabul edecekler.

Arnie’nin yukarıdaki sözü daha çok kendi isteğiymiş gibi görünür. Çünkü bizler başkasına bir başkasından bahsederken çoğu zaman olduğu gibi aslında kendi isteklerimizi ya da duygularımızı ifade ederiz. Büyümemi istemiyorlar sözü, büyümek istemiyorum şeklinde çevrilebilir sanırım.

Film Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır ki, çoğu okur onu bir korku romanı yazarı olarak bilmesine rağmen King bana göre hiçbir zaman bir korku yazarı olmamıştır. Onun eserleri sinemaya neredeyse en güzel şekilde uyarlanabilecek malzemeyi verirler. Freud’un Unheimlich adını verdiği makalesinde bu tekinsizlik kavramı King’in neredeyse bütün eserlerinde kendini var eder. Christine ise King’in daha sonraki romanlarından birinde ‘’22/11/63’’ Christine olarak karşımıza yine çıkar. (Nesrin Tegün Yavaş’a çok teşekkür ederim Christine hakkındaki bilgileri için)

“Nevrotik erkeklerin dişi genital organları ile ilgili olarak tekinsiz bir şey olduğunu duyumsadıklarını belirtmeleri sık olarak gerçekleşir. Ancak bu ‘Unheimlich’ yer tüm insanların eski Heim’larının (Ev), hiçbirimizin bir zamanlar ve başlangıçta yaşadığı yerin girişidir.” (Sanat ve Edebiyat- Freud S., Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, S: 351, Payel: İstanbul)

Sinema bu tekinsiz kavramını yeniden yaratabilecek özelliklerle donanmış en önemli sanattır. Özellikle görselliğin üzerine bindirilmiş seslerin bu tekinsizi destekler nitelikte olması oldukça önemlidir. Bu filmde ise sese tekinsizlik unsuru veren şey Christine’in göründüğü zaman derinden gelen müzik ve arabanın içindeki radyodur. Radyo ne zaman çalmaya başlasa mutlaka bir sorun, bilinmeyen bir şey ortaya çıkar. Arnie cinsel ilişkiye gireceği vakit yakın çekimde gösterilen radyo ve ondan gelen sesler bu cinsel ilişkinin gerçekleşmemesi için ket vurmaya hazır, Hitchcock’un sesleri kullanımını hatırlatır bizlere. Cinsel ilişki böylece gerçekleşmeyerek sesin varlığı bir tür hadım edici bir uyaran olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. Arnie’nin kız arkadaşı da özellikle arabanın içinde sevişmek istemediğini ve arabaya kendisinden daha çok önem verdiğini söyler, ancak bu bir tür bahanedir. Görünendir. Görünmeyen şey ise ya da algılanmayan şey ne ise bunun oldukça rahatsızlık verici bir şey olduğudur. Arnie’nin bu arabayı bir anne bedeni gibi sahiplendiğini söylemiştik. Bu nedenle bu anne bedenine karşı göstermiş olduğu yüceltim mekanizması aynı zamanda kendisinin diğer kadınlarla ilişki kuramayışını, ilişkiye giremeyişinin nedeni olur. Bu da yukarıda söylediklerimizin bir tür kanıtını oluşturacaktır. Çünkü doğal yaşam koşullarında bir erkeğin halen annesine bağlı symbiotic ilişkisinin evleneceği kadınla olan ilişkisini etkileyeceği apaçıktır. Freud hatırlamadığım bir bölümde Hz. İsa’nın ‘’Benim peşimden gelecek olan anne-babasını bıraksın.’’ sözünü alıntılar. Bu uygarlığın gelişimi olması gereken ödenmesi gereken bir bedeldir.  Arnie’nin kız arkadaşının davranışları sonunda Arnie’nin, ‘Benim bildiğim bütün kızlar kızları kıskanır bir arabayı değil.’’ sözüne kız arkadaşının, ‘Bu bir araba değil, bu bir kız.’’ demesi yukarıda dille olan bağlantımızı destekler görünmektedir.

Christine’in kırmızı renkli olması, Arnie’nin üzerine giymiş olduğu kırmızı mont oldukça uyumludur. Burada kıyafetler ve sürekli iç-dış tanımlamalarını ayakkabılar üzerinden yapmıştık. Ayaklar cinsel bir organ iken ayakkabılar kadın genital organını temsil eder. Arnie’nin araba içinde olması güvende hissetmesi, aynı zamanda onun renginde bir kıyafete sahip olması bu güvenli olmanın yarattığı huzurlu bir duygulanıma neden olur. Bu Arnie için geçerlidir ancak diğer karakterler ve bizim için bu daha çok tekinsizlik veren bir renk olarak kalır. Doğal olarak Tekinsizlik kavramı bunu yaşayan karakterden çok biz izleyenler ve okuyanlar için yaratılmış bir ortamdır, diyebiliriz. Ancak bu ortam dağıtılır, onun üzerindeki bu hâle Arnie’nin filmin başında dövüştüğü serseriler tarafından parçalanır. Arnie’nin ailesi ona yeni bir araba almak ister ama Arnie’nin saygısızlığı ile birlikte Arnie buna karşı çıkar. Hatta bir an için babasının boğazına sarılarak babasının donakalmasına neden olur. Bu da Arnie’nin iğdiş edilme anksiyetisinin bir tür dışavurumudur. Bu Christine’in ona vermiş olduğu özgüven ve aileye karşı çıkma, kendi korkularını daha da bastırma konusunda dayatmış olduğu bir tür önlemdir. Christine’in patolojisini incelediğimiz sahibi olduğu karakterlerin kişilik bozukluklarını, nevrotik durumlarını kendisine çektiğini görürüz. Bu da doğal olarak aslında sahip olan kişinin narsisistik düzeyini algılamak için bir ipucu sağlar bizlere. Bu narsisistik yönelim tıpkı Hoffman’ın ana karakteri olan Nathaniel’in Olympia’ya âşık olmasındaki nedenlerinden biri olarak gösterilen ilkel narsisistik tutumdur. Bu narsisizm durumunu Freud betimlemiştir.

Burada Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde izlediğimiz Norman Bates’in ilk yetişme kıvılcımlarını görmekte olabiliriz. Arnie de sözcelemede birinci tekil şahsı kullanmaktansa birinci çoğul şahsı kullanmaya başlar. “Bize zarar veremezler artık.” cümlesini neredeyse Psycho filmindeki Bates karakterine kalıp olarak oturtabiliriz. Bu bizi doğrudan Tekinsizin çifte değerli tutumuna götürür. Araba bir nevi artık Arnie’nin diğer kişiliği haline gelmekten çok onunla birleşir, tek bir vücut olur. Aynı bedende iki farklı kafa olarak tasvir edebiliriz bunu. Böylece filmde Christine’in kendini yenileyebilme özelliğini keşfetmiş oluruz. Christine’in ilk sahnelerde atıl durumda olduğunu ve durumunun hiç de iyi olmadığını söylemiştik ancak bu ikili yaşam ilişkisi içerisinde onu sürekli yenileyen şey öznenin kendisinden almış olduğu enerjidir. Bu enerji nedir diye sorduğumuzda? Elbette verilecek cevap hazır: Libidinal bir enerji. Sahip olan öznenin bütün cinsel gücünü emen Wilhelm Reich’in ‘Orgon’ kavramına ulaşırız. Orgon, Reich’in teorisi olarak dünyadaki bütün enerjileri toplayan bir araç olarak tasvir edilirken, filmimizde ise yalnızca cinsel enerji ile çalışan bir alet olarak tasvir etmekte hiçbir beis görmüyorum. Lakin Woody Allen’ın Sleeper (1973) filminde bunu orgasmatron olarak görürüz. Bu aleti böylece film boyunca bütün enerjisini emdiği penise sahip olan vajinaya benzetmek mümkündür. Arnie’nin bütün cinsel enerjisi bu vajina tarafından emilmektedir.

“Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı.”(Murat Akçıl, Korku Filmlerindeki Jinefobi)

Bu filmde de özellikle Christine’in parçalandığı doruk sahnesinden sonra filmin gidişatı tamamen bir tür şiddet içeren intikam filmine dönüşür. Ancak burası da biraz muallâktadır sanki. Salt bir şiddetten çok, daha duygusal bir yönün ortaya çıktığını görebiliriz. En nihayetinde Christine ile Arnie aşkı son bulurken bütün kötü karakterler öldürüldükten sonra, Arnie de filmin sonunda ölür. Araba bir hurdalıkta şimdilik.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Peeping Tom (1960, Röntgenci)

Peeping Tom, Sinemanın Voyeuristic Doğası, Jack the Ripper (Karındeşen Jack)

Filmi çektiği dönemde Michael Powell’ın kariyerinin zirvesinde olması ve aynı zamanda kariyerini hemen hemen bitirmesi nedeniyle bu filmin sitede yönetmenin incelenen ilk filmi olması tuhaf karşılanabilir. Ama filmin referansa açık yapısı ve sinemanın kült filmlerine yakın olması hasebiyle (biraz da sabırsızlığımızdan) bu filmi Powell’ın sitedeki ilk eseri olarak inceledik. Direkt bu filme girmek yerine “The Edge of World” ya da “The 49th Paralel” gibi filmlerin irdelenmesi mantıklı olabilirdi. Ama hali ile kendimizi biraz da Hitchcock filmlerinin “entelektüel teri” soğumamış olması nedeniyle tutamadık. Cümleten afiyet olsun.

Film, Michael Powell’ın yönetmenliğini yaptığı 1960 yapımı bir sinema klasiğidir. Kadroda Moira Shearer ve Anna Massey dışında uluslararası üne sahip bir aktör/ aktris yoktur. Film, içeriğinden çok vizyona girdikten sonra basın tarafından gösterilen oldukça olumsuz reaksiyonla kendinden söz ettirmiştir.

Film, mavi bir gözün pupilinin birden açılımıyla başlar. Bu imajın benzerini “Vertigo” filminde de görebiliriz. Bakmak, bakılmak ve voyerizm konularında derin düşünüşler içermesi cihetiyle bu tip bir açılış sahnesi film için oldukça uygun bir seçimdir. Peeping Tom geniş olarak “voyeurism” ve bakışın fetişleştirilmesi konularını tematize eden bir filmdir. Film başlı başına sinema izleyicisinin dikkatini sinemanın voyerustik doğasına çekmektedir. Bu cihetle yönetmen tarafından filme bir ikinci gözle bakılması talep edilmektedir. Filmin ilk sahnesi Londra’nın “Red Light Street”ine dair bir bakışı gözler önüne serer. Bu andan itibaren film kamerası bulanıklaşır ve “voyeuristic camera”ya indirgenir. Bu noktada seyirci de bir voyeur konumuna girer. Bu durumda bakan ve bakılan arasındaki “space”ı görebiliriz. İlk etapta bu erkek ve kadın arasındaki temasta “voyeuristic gerilim” söz konusu değildir. Seyircinin bakışı seksüel anlamda müdahil değildir. Lakin, seyircinin bakışı kamera ile uzun süre özdeşleştirilip uyumlu hale getirildiğinde, her ikisi de paradoksal olarak “selfconscious” duruma gelir ve film kameranın bakışının eril olduğuna dair tahminin bir parodisini meydana getirir. Bununla birlikte voyeurizmin doğası ile ilgili sorular da sorar; sinema acaba voyeuristic içgüdülere karşı çekici mi gelmektedir? Yoksa onları canlandırmakta mıdır? Ya da onlara mı hitap etmektedir? Lakin ilk sahnede tahmin edeceğiniz gibi hayat kadını soyunmaya başladıktan sonra voyeurizm sadizme dönüşmeye başlar. Kameranın aktif bakışı pasif objesini yok eder. Bu noktada bakış tarafından yaratılan mekan/space, dehşet ve korku tarafından kapatılır.

Hayat kadınının ölmesinden sonraki sahnede Mark bu görüntüleri sürekli izlemektedir. Bu sahne ise zaman içerisindeki fosilleşmiş spesifik bir anı belirler. Bu minvalde kameranın bakışı tekrar seyircinin bakışı ile özdeşleşir. Burada farklı bir zamanda seyirci bu bakışı tekrar paylaşır ve ekran şekil değiştirir. Film bize aşırı bir sapkınlığın belirtilerini sunduğu gibi aynı zamanda sinemanın bakışa karşı içgüdüsel büyülenmesini de ortaya koyar. Hayat kadınının ikinci ölümünü gösteren sahnenin 16mm projektör üzerine, cinayet sahnesinin zirve noktasında süperpoze edilmiş yönetmen ismi, Peeping Tom’u yapmanın Peeping Tom ile suç ortaklığı anlamına geleceğini ve seyircinin de suçsuz olmadığını ifade etmektedir; seyirci minyatür bir voyeur konumuna getirilmektedir.

Sonraki sahne ise Peeping Tom’un kamerası ve film kamerası arasındaki değişimi vurgular. Kendini çekimlere kaptırmış olan Mark yanına yaklaşan polis memurunun “Hangi gazetedensiniz?” sorusuna “Observer (Tr. gözlemci)” şeklinde yanıtlamıştır. Bu gazete Güney İngiltere’nin en prestijli gazetelerinden birisidir. Mark gerçek bir “gözlemci”dir; insanların korkuya verdikleri tepkiyi gözlemlemektedir. Tıpkı babası gibi (“he has his father eyes”)… Bununla birlikte cinayetin işlendiği yer “Newman Passage”dır; Karındeşen Jack cinayetlerini burada işlerdi. Sosyolojik alanda film kökenleri 19.yy’a kadar uzanan İngiliz alt-kültürüne dair bir geleneği yansıtır. Seks cinayetleri ise şoka dair doymak bilmez kamusal iştahı yansıtan bir araç niteliğindedir. Şiddetin ya da skandalın şoku… Bu “horror janr” içerisinde sıkıştırılmış bir çeşit tabloid gazetecilik gibidir.

Tekrar “Newman Pasage”a dönmek gerekirse; Mark buraya açık seçik resimler çekmek için gelmektedir. Bu tip resimlerin müşterisi, Miles Malleson’un komik jestlerinden anlayacağınız gibi, her zaman vardır. İşin ilginç tarafı bu sahnede pornografinin gizli mekanının çok hızlı bir şekilde kamusal alanın normalitesine dönüşmesidir. Küçük kızın bu dükkana aniden girerek bir şeyler sorması bu dönüşümü ciddi anlamda vurgular. Miles Malleson ve dükkan sahibi arasındaki konuşma, İngiliz sınıf sisteminin nüanslarını anlamak açısından ilginç bir sahnedir. Sınıf bir anlamda kimlik olduğu gibi hemen hemen her ünlü insanın jestlerinde ve konuşmasında kendini açığa vurur. Bu iki karakterin iletişimi, alt ve orta sınıflar arasındaki doldurulamayan boşluğu vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Sahnede görüldüğü üzere bu açık seçik resimler iki gazetenin arasına konur ve satıcının davranışlarında da üzerine basıla basıla vurgulanır. Bu gazeteler Times ve Telegraph’dır. Bu iki gazetenin siyasi görüşlerini bilenler bu sahneden neyin yapılmakta olduğunu rahatça anlayabilirler. Bu iki gazete İngiltere’nin en muhafazakar kesimini temsil etmektedir.

Bakmaktan Duyulan Haz

Peeping Tom’un açılışı voyeurismin tüm boyutlarına odaklanan parçalanmış sahneler ışığında oluşturulmuştur. O açıkça bakmadan duyulan seksüel zevk ve onun batı kültüründeki yerine gönderme yapar. Açılış sahnesindeki bakış ve seyirci suç ortaklığına zorlanır. Ve film ironik olarak bakmadan duyulan hazın eril olduğu varsayımına dair bir düşünüşü tarzını yansıtır. Bu düşünüş, kalıplaşmış bir kadın imajı ve eril bakışın tarzı arasındaki karşıtlık etrafında kurulur. Filmdeki (Milly-Pamela Green karakterinin erotik fotoğraflarının çekildiği sahnede) bu tip imajlar kadından ziyade “male circulation”dan gelen fantezileri yansıtır. Milly’nin imite sokak lambası altındaki pozu bize daha çok öldürülen hayat kadınını anımsatmaktadır. Ayrıca “Peeping Tom” erkek ve kadın karşıtlığını daha ileri bir dereceye götürür. Erkek voyeurism’i genellikle sadizm ile bağlantılıdır (Psycho’da Marion’un öldürüldüğü sahne dikizlendikten hemen sonradır). Bu filmde de Mark ve Milly arasındaki ilişki, içgüdüsel kontrol ve denetim mekanizmalarının denetleyen bir bakış vasıtasıyla diğer karakteri ikincil konuma getirmekte ve onu tahakkümü altına almaktadır. Bu fenomen son zamanlarda feminist kritikler tarafından sık sık ele alınmıştır. Bunu ele alan feminist kritikler genellikle Freud’u incelemişlerdir. Freud’a göre seksüel içgüdüler eril ya da dişil olsun herhangi bir bireyde ortaya çıkabilir. Fakat batı kültüründe cinsiyete tabi olarak tecessüm etme eğilimindedirler. Bu meyanda Laura Mulvey’in belirttiği gibi erkek aktif ve kadın pasif midir? Filmda birçok sahne çifte anlam ile doludur. Bu tip bulmacalar, bilinçaltının dili gibi, kendi anlamlarını gizlerler ya da başka bir görünüş altında sunarlar.

Filmin senaryo yazarı Leo Marks’dır. Marks’ın eserlerinde Psyche geniş yer tutar. İlk olarak Leo Marks ile Powell, Freud hakkında -daha çok hayatı değil çalışmalarını temel alan- bir film çekmeyi planlamakla birlikte bu plan John Huston’un “Freud: The Secret Passion” filminin tedavüle girmesinden sonra rafa kalkmıştır. Bunun yerine Leo Marks farklı bir senaryo önermiş ve Peeping Tom filmi meydana çıkmıştır. Peeping Tom’da Mark’ın filmdeki rolu aslına bakarsanız çok fazla diabolik ya da katilvari değildir; aksine oldukça sempatik ve sıcak kanlıdır. Bu tip bir özdeşleşme ve bu canilerdeki pathos’u bir çok psikolojik gerilim filmlerinde görmekteyiz. Psycho’daki Anthony Perkins ya da Fritz Lang’ın M isimli filmindeki Hans Beckert örnek olarak verilebilir. Mark’ın bu karakter ile çok yakından bağlantısı vardır. Makalenin ilerleyen bölümlerinde bunu inceleyeceğiz.

Carl Boehm ve Alman Ekspresyonizmi

Filmdeki ilginç kesmelerden birisi de çaydan viskiye yapılan kesmedir (Mark’ın fotoğraf çekimi yaptığı sahneden Helen’in doğum gününe yapılan geçiş) ve tipik bir Peeping Tom editing’ini temsil eder. Her iki sahneyi birbirine bağlayan görsel pan sosyal çağrışımlarla yüklü imada bulunur. Sınıfsal bağlamda mekansallık farklılaşmıştır; bir altüst oluş söz konusudur. Helen’in doğum günü partisi tam anlamıyla bir orta sınıf partisidir. Mark ise filmin title’ı gereği bu noktada da (camdan içeriye izinsiz baktığında) Peepeing Tom konumundadır. Olayın bu sahnede konumlandırılması moral bir hal almıştır; kötülüğün karanlıktan geldiğine dair miti zihinlere çağrıştırmaktadır. Bu aynı zamanda “horror janr”ın klasik canavarlarından kalma bir özelliktir. O üzgün ve yalnız aynı zamanda tehdit edici niteliktedir; tıpkı Frankenstein gibi. Ama ifade ettiğimiz gibi bir duygusallık ve pathos’dan da yoksun değildir. Bu arada filmde, performansının etkileyici olduğunu ve çocuksu yüzünün filme gittiğini düşünsem de Anna Massey’e bir türlü ısınamadım.

Filmde Carl Boehm’in oynaması aslına bakılırsa oldukça yerindedir. Carl Boehm’in Alman kökenli olması hem çok sırıtmayan ama aynı zamanda kararsız ve güvensiz bir çocuğun (en basitinden bir sapkının) aksanını yansıtan konuşma tarzı oldukça ilginç ve dikkate değerdir. Lakin salt bu nedenler Carl Boehm’i bu konuma getirmemiştir. Carl Boehm’in tercih sebebi daha çok Powell’ın Alman Expresyonizmi ile olan bağlantısı ve Fritz Lang ile olan hayranlığı ile bağlantılanabilir. Bu minvalde oldukça açık referanslar görsek de, Peeping Tom’u “M” filmini seyretmeden tam anlamıyla anlamak zordur. Bu filmin karakteri Hans Beckert bir çocuk katili olsa da Mark ile ortak yanı çoktur. Filmin başındaki Mark’ın çaldığı ıslık M filmindeki Herbert’in ıslığını andırmaktadır lakin tonlar değişiktir; M filminde ünlü Norveçli besteci Peer Gynt’in “In the hall of mountain king” isimli eserinin melodisi çalınır.

Mark’ın İşkence Edilmiş Psyche’si

Filmde Helen’in (Anna Massey) rolü oldukça önemlidir. Helen, Mark’ın gizli dünyasını açığa çıkarmış ve onun alanına penetre olmuştur. Bu minvalde seyirci de Mark’ın geçmişi, babası ve gizli odasındaki gerçeklere yavaş yavaş nüfuz etmeye başlamıştır. Bu gerçekler ışığında kırmızı ışığın monokrom tonuna doğru ilerlemektedir. Sonuçta ortaya Mark’ın çocukluğu ve işkence yaplmış psyche’si ortaya çıkmaktadır. Mark’ın çocukluğunu gösteren video kasetlerinde Mark’ı Powell’ın gerçek oğlu; babasını ise yönetmen Michael Powell canlandırmıştır. Filmde Professor Lewis davranış psikolojisinde uzman bir profesörü canlandırmaktadır. Burada şunu ifade etmek gerekir ki film her ne kadar psikoanaliz ile bağlantılı olsa da Professeur Lewis “unconscsious mind”den ziyade görünürdekilerle/dış reaksiyonlarla ilgilenmektedir. Buna paralel olarak sevişen çiftleri gözetleyen “Çocuk Mark” babası tarafından filme alınmaktadır. Burada üç göz olduğunu vurgulayalım: seyircinin bakışı, Mark’ın bakışı ve Professeur Lewis’in bakışı.

İlerleyen bölümlerdeki çocukluk anıları, müziğin de yardımıyla filmi “home movie” tarzı bir korku filmine doğru değiştirir. Close up’lar profesör Lewis ’i bir canavara dönüştürür. Bir sahnede uyuyan çocuk, Profesör Lewis tarafından uyandırılır ve üzerine kertenkele atılarak verdiği tepki gözlemlenir. Bu arada Mark’ın uyandırma şekli de ilginçtir. Öldüreceği insanları uyguladığı güçlü ışıklandırma sistemiyle bir çeşit paralize eder, bu ışık potansiyel bir şiddet aracı olarak dikkat dağıtmaktadır. Bu tavır (ki daha çok el feneri ile yüze ışık tutularak gerçekleştirilir) babası tarafından travmatik bir biçimde uyandırılmasının bir uzantısıdır. Aynı zamanda ileride değineceğimiz gibi bir paralize olma, Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. Filmde pek farketmesek de seyrettiğimiz projeksiyona ait olduğunu zannettiğimiz ses Mark’ın babasının sesidir. Bu olay Mark’ın anılarını canlandırmıştır; babasının sesinin Mark’ın zihni içinde hakimiyetinin ifadesi olmuştur. Senaryo yazarı ve Powell’ın Freud’a olan ilgisi dikkate alındığında, bu sahneler Freudyen senaryonun küçük fragmentleri olarak sahneyi doldurmaktadır (bkz. Küçük Hans). Baba tarafından zorlanan kastrasyon kompleksinin korkunç bir şekilde sahneye konması Helen’in sorularına bir cevap sağlayabilecek niteliktedir. Filmde çocuk annesini kaybetmiş ve onun yasını tutmaktadır ama sembolik olarak babası tarafından elinden alınmıştır; bir Oedipius Kompleksinin kırılmaya uğraması gibi.

Üvey annesi, Mark’ın kaybettiği arzu nesnesinin yerini alamamıştır, aksine annenin yerini alamaya çalışan objeye karşı sadizm gösterilmiştir. Aslında Mark ve kadınlar arasındaki ilişki Vertigo’da James Stewart- Kim Novak arasındaki ilişkinin benzeridir. Bana sorarsanız bu ilişki biçimiyle film Pshycho’dan ziyade Vertigo’ya yakındır (“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…”) Mark’ın annesinin yerine geçen üvey annesi sarışın olduğu için, Mark’ın öldürdüğü kadınlar genelde sarışındır. Milly ve filmin başındaki hayat kadını gibi…

Male Gaze (Erkek Bakışı), Saf Madde; “Kamera”, Çifte Değerli

Filmde belki de en önemli sahne Mark’ın üvey anesinin bakışın mekanizması üzerinde hakimiyet kuramamasıdır. Aslında bu sahne Laura Mulvey’in Male Gaze’i ile temellendirilebilir. Bununla birlikte bu tip ilişkinin tam anlamıyla Freud’dan temelle aktif ve pasif olarak lanse edilmesine her daim karşı olduğumu belirtmeliyim ama Mulvey’in bakma ve bakılma konularında doldukça doğru tespitleri vardır. Bizim filmde gördüğümüz kadın bakışının erkek yönleri verilmiş halidir (Powell-Professeur Lewis tarafından kameranın görüntüsünün düzeltilmesi halinde üvey annenin çekiminin düzelmesi bu minvalde okunabilir). Kadının bir “kadın bakışı” oluşturması ve bunu süregelen “erkek bakış”a alternatif olarak sunması ise oldukça zordur. Bu, bünyesinde kadın bakışı kabiliyetini tesis edebilmesi, yine bünyesindeki izlenen olduğunun bilinciyle yaşama kabiliyetinden kurtulması ile mümkündür. Lakin genel olarak kadın da kamera arkasına geçtiğinde erkektir.

Mark’ın çocukluğuna dair yapılan çekimlerde dikkat çekici olan bir başka olgu ise babası tarafından Mark’a verilen hediyedir. Bu bir çeşit baba mirasıdır; yani kameradır. Bu hediye kayıp ve tramvanın söz konusu olduğu önceki sahnelerde bırakılan boşluğu doldurmaktadır. Kertenkelenin hadım eden hediyesidir. Bu hediye baba mirasının fallik bir hediyesidir. Kamera burada fetiş bir obje yerini almıştır. Mark kamerasız kendini çıplak ve güvensiz hissetmektedir. Bu tipik sapkın fetişist davranışıdır; aynı özellikler Ulysses’in karakteri olan Mr Bloom’un cebinde külot taşıması ile bağlantılandırılabilir. Bununla birlikte burada kamera Mark için Jean Baudrillard’ın deyimiyle “saf madde”yi temsil etmektedir. Bu noktada her fetiş gibi değiş tokuş edilemez. Aynı güvensizlik polis dedektifinin Mark’tan kamerayı aldığı zaman dışavurulan davranışlarında ortaya çıkmaktadır.

Bununla birlikte kamera her daim bir sembolik şiddetin konusudur ve bu sembolik şiddet göründüğü üzere sürekli dişil objelerini yok eder, dişiler bu objenin bakışı altında kırılırlar. Kamera filmde gösterildiği gibi toplumdaki erkek hakimiyetinin sinemadaki sembolik göstergesidir. Bu noktadan hareketle Mark kamerasını altından çıkan fallik obje ile kurbanlarını öldürür (sembolik tecavüz). Kurbanlarımız kameranın gaze’inin -dolaylı olarak male gaze’in- kurbanı olmuşlardır. Bu nedenle filmdeki her ölüm gerçek olduğu kadar da semboliktir. Nasıl ki kadınlar onun “male gaze”inin kurbanı ve “object”i oluyorsa, kendi de çocukluğunda, “sadistic gaze”in nesnesi konumundadır.

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

(Stanley Cavell kameranın hem etkin hem de edilgin durumunu ortaya koyar. Bununla birlikte Norman Bates gibi pasif bir konumdan, kameranın aktif gaze’inin kurbanı olmak gibi aktif bir konuma geçmiştir).

Helen; Feminen Bir Meydan Okuma

Bu filmde feminen bir meydan okuma dikkate değer biçimde Helen tarafından cisimleştirilir. Bu, bakılmak/ seyredilmek/ sembolik tecavüze karşı feminen bir duruş daha doğrusu kameranın pasif nesnesi olmaya karşı bir başkaldırı olduğu gibi, onun meraklı davranışları daha doğrusu feminen doğasının getirdiği bir meraklılık da bu başkaldırının uzantısı niteliğindedir. Bu açıdan bakıldığında Helen’i Mark’ın karanlık odasına sızmasını bilinçaltına yapılan bir seyahat olarak görebilir miyiz? Evindeki, öldürdüğü kadınların kayıtlarını sakladığı arka oda, Mark’ın bilinçaltını temsil eder niteliktedir. Bu onun özel alanıdır ve bu alana sadece arzu nesnesi (Helen) ve onun annesi girebilmiştir. Mark tüm kötü anılarını bu mekanda saklar. Keza Mark’ın işlediği her cinayet bir impotans/ iktidarsızlık halinin yansımasıdır (ilk cinayetinin izlenildiği sahnedeki erekte olmaya çalışan Mark’ın görüntüsü dikkatle irdelenmelidir). Bu impotans hali ve ultimate image’i elde edememenin hayal kırklığı, her seyredişte Mark tarafından açığa çıkartılır. Bilinçaltı bastırılanın, hatırlanmak istenmeyenin, hayal kırıklığının, tramvatiğin sahasıdır. Her ilişki her öldürüm bir hayal kırıklığıdır Mark için. Nitekim bu karanlık odadan çıktıklarında karakterlerin davranışlarına bir rahatlama hakim olmaktadır. Burada Helen sorgulamakla ve Mark’ın gizli mekanına penetre etmekle bir anlamda baba hakimiyetine de meydan okumaktadır. Helen’in Mark’a getirdiği doğum günü pastası babanın miras bıraktığı kitaplar ve eşyalar arasında nasıl okunabilir acaba?

Viv; Baba Otoritesine Başkaldırı ve Kırmızının Uğursuzluğu

İncelenmesi gereken karakterlerden birisi de Viv’dir. Filmin colour skin’ine bir fark getirdiği rahatça söylenebilir. Giyinme odası koyu kahverengi tonlarda dekore edilmiştir. Mark ise daima nitro-brown tonları sever. Viv karakteri Moira Shearer tarafından canlandırılmıştır. Filmde görüldüğü üzere Powell tarafından kasten uluslararası bir star kullanılmamıştır. Sherar “Red Shoes”da yıldızlaşan Lermontov’un sanatsal anlamda kurbanı olan bir karakterdir (Bergman’ın filmlerinde de tekrarlanan bir konu olan sanatçının hayatı ve yaşamı arasındaki seçim üzerine işleyen katastrofik son, Såsom i en spegel gibi filmlerinde uzlaşma ile sonlanmaktadır). Viv karakteri sadece filmde kısa bir parta hükmetmektedir. Fakat etkisi barizdir; onun intibakı yer aldığı sekansı domine etmiştir. Ve bu noktada bakış açısı farklılaşır, seyirci filmi Mark’ın bakış açısından seyretmek yerine Viv’in bakış açısından seyreder. Bu noktaya kadar tüm özdeşleşmelerimiz ve voyeuristic isteklerimiz Mark ile aynı tonda devam ederken bu noktadan seyircinin durumu tersyüz edilmiştir. Kurban daima plot konusundaki bilgisizliği ile karakterize edilmektedir.

Bu bakış açısı farklılaşması acaba baba otoritesine okunan meydan ile yorumlanabilir mi? Ya da Powell bu farklılaşma sonucu olarak Viv’in cisminde bizi mi cezalandırmaktadır?

Stüdyodaki cinayet sahnesinde Mark yukarıdan Viv’in yüzüne tuttuğu spot ışıkları ile inmektedir (benzer bir şekilde “M” filminde de ışıklarla gelen tekinsizlik imgesi kullanılır).”Light” teolojide “divine presence”ın sembolüdür ve göklerden gelir; biz kutsal tonlamlarda ifade etsek de bir noktada baba otoritesinin -ki Hristiyanlık’ta baba Tanrı ile özdeşleştirilir- temsilidir. Bu arada Viv izlendiğinin farkındadır ve içgüdüsel olarak Mark’ı bulmaya çalışır. Spot ışıkları Viv’in gözlerine tutularak onun görüşünü bloke eder (Mark’ın anılarından seyrettiğimiz gibi Profesör Lewis oğlunu bu şekilde uyandırırdı). Bu noktada ışıklar yukarıdan tutulur; bu mizansen metaforik anlamda baba gücünü sembolize eder ve burada ilginç olan nokta babanın karikatürize edilmiş bir türevine işaret etmesidir. Çünkü baba otoritesine/ süperegoya meydan okunmaktadır. Stüdyoda otoritenin temsilcisi Don Jarvis’dir. Ve onun otoritesi ve mekanı Viv ve Mark tarafından gecenin bir saatinde kaçamak bir giriş ile işgal edilmektedir. Bunu yönetmen fazlalıkla belli etmiştir. Mark konuşmalarında kendi babasına gönderme yaparken, Viv tarafından “Even he? Who is he? Don Jarvis?” şeklinde yapılan yanlış teşhis; Don Jarvis ile baba imgesi arasındaki ilişkiyi ya da baba imgesine karşı gelme durumunu sembolize eder. Bu noktada Viv baba imgesine karşı geldiği için mi cezalandırılmıştır?

Burada salt baba imgesinden bahsetmek konuyu basitleştirmek olurdu. İlginç olan nokta bu sekansta Mark’ın farklı bir compulsion tarafından motive edilmesidir. Mark, baba otoritesinin bir maşası olmanın yanında “ultimate image” ve mükemmellik arayan bir sanatçı hüviyetindedir. Yani ışıkta elde edilebilecek algılanabilen en ekstrem imaj belki de Mark’ın ateşini söndürmeye yetecektir. Yetecek midir? Belki de bu estetik soruya çok kafa yormuştur? Lakin Mark’ı tatmin etmediği bir gerçek, sahne Powell tarafından farklı eklemeler ve oluşturulan çok katmanlılıkla daha farklı hüviyetlere ve yorumsallığa bürünmektedir. Mark sizce iktidarsız babası tarafınden hadım edilmiş ve aynı zamanda “ultimate image”ı elde etmeye çalışan bir sanatçı mıdır? İmpotansı bundan mı gelmektedir? Aynı “ultimate image” anne imgesinde de gizlidir belki. Sonuç olarak anne, o hiç tatmin edilemeyen duygunun saf nesnesidir ve ilk arzunun seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır. Belki de Helen’in annesi olan Bayan Stephens ile karşılaştığında, Mark’ın takımı taklavatı dağıtıp kendini zor dışarıya atması bu imajın etkisi cihatiyledir (ilk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır). İlerleyen bölümlerde bu konunun fallik kadın ile bağlantılı olarak kodlarını çözeceğiz…

Viv konusunda ilginç olan, aynı zamanda antipatik olarak da niteleyebileceğimiz robotik dansıdır. Bu dans “Tales of Hoffman” isimli filmden, Freud’un makalelerinden ve Hoffman masallarından hatırlayacağınız “Mechanical Doll Olimpia” (Der Sandman) dan kalmadır.

Filmde belirli bölümlerde belirli tonda renkler hakim olmaktadır. Ama kırmızı rengin tehdit niteliği filmin hemen hemen her cinayet sahnesine inceden inceye sızmaktadır. Viv’in katledildiği sahnede sol arka fonda kendini belli etmektedir. Mark’ın fotoğrafları tabettiği ve bilinçaltı ile sembolleştirilmiş odada, hayat kadınının öldürüldüğü ilk sahnede ve Milly’nin yer aldığı dükkanın ikinci katında bu tehdit edici tonaj sürekli kullanılmıştır. Sembolik anlamda kırmızının ifade ettiği anlamlar suç, günah, öfke, zina ve kandan ibarettir (burada kırmızının olumlu anlamlarını hiç ele almadım). Konu ile ilgili olarak hatırlarsak; ünlü Amerikan yazar Nathaniel Hawthorne’nin ülkemizde Kızıl Harf olarak çıkan “Scarlet Letter” isimli kitabında elbisesine kazınan Kızıl A’nın anlamı (bu konuda bir mutabakat olmasa da) Adultery (zina)’dir. Roman Katolisizminde daha çok konumuza yakın olarak kutsal anlamda “Tanrı’nın gazabı” ile ilişkilendirilir. Filmde Viv’in katlinde ise babanın alanına izinsiz giren, penetre eden bu karakterlerin cezalandırılması; sembolik ilk günahın gazabının simgesel konumlandırılması olarak ifade edilebilir mi?

Viv katledilmeden önce Mark tarafından filme alınmıştır. Bu öldürmeden önce gerçekleşen klasik bir Mark aktivitesidir. Viv bu noktada anımsadığımız üzere Mark’ın annesini hatırlatmaktadır. Film daha önce ifade edildiği gibi Viv’in bakışını reddeden konumdadır. O da Mark’ın üvey annesi gibi görüntüyü tutturamaz. Çünkü Mark onu çekmektedir ve o da Mark’ın görüntüsünü kaybetmektedir (ref to photographing you photographing me). Yukarıda Mark’ın annesi ve kadın bakışı için ifade ettiklerimiz sembolik anlamda Viv için de geçerlidir. Aynı düşüncenin bir leitmotiv’i şeklinde konumlanmaktadır. Ve Mark’ın kamerası Viv’e hakim olur. Tekrar ve tekrar kadın/ bakışı kamera üzerindeki kontrolünü yitirmektedir. Bu arada kameranın bir baba mirası (camera gift) olduğunu da belirtmek gerekir. Bu miras ise hadım eden babası tarafından travmatize edilmiş oğluna verilen sinik bir hediyedir. Ve bu hediye “fetish object”e dönüşmüş durumdadır.

Medusa, Duygudurum Dönüşümü ve Kastrasyon Anksiyetesinin Kadın Bedeni Üzerinde Konumlandırılması

Mitlerde, efsanelerde ve filmlerde, kadın vücudu biteviye üzerinde üretilen fantaziler tarafından suistimal edilmiştir. Babanın fallik iktidarı tartışmasız olarak hakimiyetini sürdürmekle birlikte, burada ortaya çıkan kastrasyon anksiyetesi kadın bedeni üzerinde konumlandırılmıştır. Mark’ın cinayet senaryosu ise daha çok Medusa’yı hatırlatmaktadır… Medusa Freud’a göre kastrasyonun sembolüdür. Mark öldürme ediminde sürekli olarak sembolik anlamda bu yarayı vücuda getirir; o “gaze (bakış)”ı ile öldürür. Yunan mitolojisinde üç Gorgon kızkardeşten biri olan Medusa’nın saçları, bakanı taşa çeviren fallik objeler olan yılanlardan oluşmuştur bildiğiniz gibi. Medusa’ya bakan kişinin taş kesilmesi ereksiyon ile derinden bağlantılıdır; fakat nasıl bir ereksiyon? Bu tuhaf bir konum olan “affect transformation (Duygudurum Dönüşümü)”dur. Bir penise sahip olmak ama onu kullanamamak (ereksiyona ulaşamamak) ile bağlantılı bir durumdur. Tıpkı “ultimate image”ı arayan ve hem sanatsal hem de cinsel anlamda tatmin olamayan Mark’ın durumu gibi.

Viv’in öldürülme sahnesinde kameranın fallik gücü, baba iktidarının hediyesi olan ve bu nedenle de hadım eden/ castrating durumunu sembolize eder. Bu noktada kameraya bakış ile ifade edilen ve Medusa’nın başına dayanan psikoanalitik temel ile güçlendirilmiş olan kameranın “supreme power”ı ile karşı karşıya kalırız. Bu aynı zamanda eril iktidarın en önemli simgelerinden birisi olan fallik objeyi de içermektedir. Mark’ın tripodu penisin sembolik ifadesidir. Bunun counterpart’ı olan “Vajina”yı ise Viv’in içine düştüğü boş sandık ifade etmektedir. Mark’ın ölümü ise kendi refleksiyonunu görerek taşa dönüşen Medusa’nın intiharı olarak yorumlanabilir mi? Hatırlayacağımız gibi filmin sonunda Mark kamerada kendi refleksiyonuna bakarak intihar etmiştir ki insanları öldürme metodu da ölümün yüzünü göstermektir (Look of Terror). Viv’in ölüm sahnesinde kameranın odağını tekrar kaybederek ekranın flulaşması oldukça manidardır. Viv’in masquarade’sinin parçalanmasına neden olmuştur ve film bir an için odağını kaybetmiştir. Seyircinin Viv ile özdeşleşmesi ve bu özdeşleşim sujesini kaybetmesi gibi..

Der Doppleganger ve Tersyüz Edilen Thriller Janra, Lumieres vs. Mellies

Filmin ilginç özelliklerinden birisi de kendi geçmiş ve hafızası üzerinde konuyu geliştirmesidir. Helen ve Mark arasında geçen sekans (Mark’ın ejderha hediyesini verdiği sahne) daha öncekinin anıları ile gölgelenmiştir. Bu noktada Mark’ın seyrettiği, babası ile ilgili anılarda fonda eşlik eden müzik tekrar tekinsiz bir biçimde etkisini sürdürmektedir. Akabinde olay örgüsü ve hikaye Mark’ı içinde olduğu mücadele tarafından paralelize eder. Hangi mücadele? Mark’ın geçmiş ve gelecek arasındaki yaşadığı mücadele… Mark iki dünyayı birbiri ile kesiştirmekte ısrarcı olmaktadır: kendi yaşadığı dünya ile geçmişten gelen babasının hayaletleri, yani onun bıraktığı miras…(Bu miras sürekli biçimde kameranın fallik gücü ile canlandırılmaktadır). Ama bu mücadele mantıklı bir biçimde yönetmen tarafından double bağlamında ifade edilmiştir.

Bu noktada mekan, renkler (Helen’in çocuksu sohbetinde mavi tonlar hakimken karanlık odada kırmızının hakim olması gibi) mizansen ve atmosfer de değişikliğe uğramaktadır. Oda daha klostrofobiktir; bunu belki de daha açık bir biçimde ifade etmek amacıyla Mark, Helen’in elinden babasının kitabını alıp kütüphaneye kaldırmıştır. Yani geçmişi o an için bir kenara atmıştır. İnsandan yaratığa ya da efendi ve sempatik bir çocuktan “Mr Hyde”a dönüşümün en sembolik ifadesi ise saat ve ona yapılan kesmelerdir. Olayın hemen akabinde alarm çalar. Alarm çaldıktan sonra Mark da yavaş yavaş sapık kimliğine bürünecektir. Bu konu daha önceki Hitchcock yazılarında değinildiği için çok fazla ayrıntıya girmeyeceğim ama en azından Edgar Allen Poe ya da Dostoyevski’nin Dvoynik (Bir Başka Ben)’inde sürekli işlenen konulardan biridir; günlük hayatın olağanlığı ile bilinçaltı arasındaki zıtlık Stevenson tarafından da dile getirilmiştir. Burada hediyelerin sembolik değerini de gözardı etmemek lazım. Hadım eden bir hediye, bir kertenkele yahut kamera (bir baba hediyesi); Helen tarafından verilen “Dragon Fly” broşu ya da bir dilim pasta tarafında dengelenmişitr. Bu farklılaşma, ikili hatalar ve gerilim, filmin kodlarında sürekli olarak vurgulanmaktadır. Mark ile Helen’in flört ettikleri veya Mark’ın annesinin odasını gördüğü sahnede çok fark etmesek de, Mark geçmişe dair bir yolculuğa çıkmıştır; çocukluğuna doğru yol alır. Voyeurism bu noktada çocuksu bir meraka inkilap etmiştir. Lakin bu farklılaşma ve ikili kişilik yapısı zamanın tekrar tükenmesi ile, ikinci bir Mr Hyde’a dönüşecektir. Helen’in odası ile Mark’ın arka odası bu değişim ve dönüşümlerin ana mekanlarıdır.

Peeping Tom’u her kült film gibi kategorize etmenin kolay olmadığını belirtmekte fayda var. Peeping Tom thriller janrının geçerli olan konvansiyonunu tersyüz etmiştir. Hitchcock’un belirttiği gibi thriller daha çok “suspense” ve “surprise”in karışımı niteliğindedir (tıpkı “les Diaboliques” ya da “le Corbeau” da olduğu gibi). Fakat Peeping Tom’da, belki de filmin voyeuristic yapısı dolayısıyla, seyirci filmin en başından beri katilin Mark olduğunu bilmektedir. Anlatısal esrarın tüm elementleri bu filmde elemine edilmiştir diyebiliriz. Ve Helen’in soruşturmaları Mark’ın psikozunun kökenlerini meydana çıkarır niteliktedir. Fakat işin ilginç tarafı Mark ile alakalı hala bir gizem bulunmaktadır. Viv’in ölümünde bir suspense söz konusu değildir. Fakat polis soruşturmasının filme eklenmesiyle suspense filme dahil olmuştur. Suspense ve dedektif kavramı ile filmin voyerustik yapısı tekrar vurgulanır; çünkü dedektifler “command of look”turlar. Dedektiflik mesleği kişiyi herşeyden çok voyeur konumuna getirir, tıpkı Vertigo’da olduğu gibi.

Film belirli noktalarda iki akım arasındaki karşıtlığı da vurgular. Eleştirmenler sık sık sinemanın kaderi ve izlediği yolu, bu sanatın iki kurucusu arasındaki karşıtlık temelinde incelerler; her daim “on location/ yerinde” film çeken Lumiere’in “documentary realist” mirası ve daima stüdyoda film yapan, kamera trickler, özel efektler ve fanteziler yaratan, imgelem ve hayal gücünün sinemada yansıtan (Le voyage à travers l’impossible ya da Le voyage dans la Luna’daki ay sahnesi) Mellies…

Dedektifin “I probably end up on location” sözü ise bu minvalde incelenmesi gereken sözlerinden birisidir. Fakat Michael Powell hangi noktada durmaktadır? Bu noktada “on location”a yaptığı vurgu ile acaba Lumiere’nin tarafında mıdır? Mark’ın dökümenterist kimliği bunu onar nitelikte midir? Aslına bakılırsa Michael Powell’ı büyük İngiliz Gerçekçi geleneğine bağlamamız çok daha mantıklı olur. Onun “location” filmleri belirli bir bölgenin sunduğu doğal görüntüyü “spectacle” olarak sunmakla birlikte, büyüselliğin (daha doğrusu içindeki Mellies yanının) özgüllüğünü de vurgular. Bu noktada bir çok “mythe” ve folklor ürünü olan filmini lokal yerlerde çekerek göstermiştir. “Canterbury Tales” bunun bir örneğidir; İskoç adalarındaki sahneler geçmişteki bu hayaleti canlandırır niteliktedir. O, sinemayı bu noktada görünür olmayanı görünür kılmak -kayıp tarihlerin kalıntıları ve erken dönem folklorik inanışlar- için kullanmıştır. Viv’in ölümüne dair polis soruşturması ise bir nevi “ironic juxtaposition’dur. Gerçek stüdyonun mekanında kurgusal, gerçek olayların eklemlenmesidir. İfade ettiğimiz bu gerçeklikler, en azından Peeping Tom için, Powell’ın hangi tarafta olduğuna dair fikrimizi oldukça karmaşık duruma getirmektedir.

Fetiş; Kadın Penisinin Yerine Geçeni

Helen ile Mark arasındaki ilişkinin boyutları filmin ilerleyen bölümünde daha da ilginçleşmektedir. Helen Mark’ı fetiş kamerasından ayırmayı başarır. Helen bu noktada oldukça hakimdir. Bu maternal yapısı Helen ve Mark’ın annesi arasında belirli bağlantılar kurmamıza yardımcı olmaktadır. Bir özdeşleşim sujesi olan sevgilinin bir anne modeli olduğu “cliche”sini tekrar ve tekrar belirtmeye gerek yok. Burada esas dikkat etmemiz gereken Mark’ın fetiş objesi olan ve bizim yukarıda “baba mirası”nın simgesi olarak ilan ettiğimiz fetiş kameranın yorumumuzu farklılaştıran anlamıdır. Mark her ne kadar fetiş objesinden uzak kalsa da, Helen’in odasının annesinin eski odası olduğunu hatırlatması kamerayı güvenle koyabileceği yer olarak önem kazanmıştır. Bu Carl Boehm’in başarılı oyunculuğunda özellikle jestlerde bir rahatlama ve azad edilmişlik duygusu ile ifade edilmiştir.

Peki neden bu rahatlama?

Bu konuda daha derinleşmemiz hasebiyle sizi biraz sıkacağım;

“..şimdi fetişin bir penis yerine geçeni olduğunu ilan ettiğimde, kesinlikle bir düş kırıklığı yaratacağım; bu nedenle onun hiçbir biçimde penis “yerinegeçeni“ olmadığını ama erken çocuklukta son derece önemli olmuş ama sonra yitirilmiş, belirli ve çok özel bir penis olduğunu eklemekte acele edeceğim. Yani normal olarak terk edilmesi gerekmekteydi ama fetiş kesinlikle onu yok olmaktan korumak için tasarlanmıştı. Daha yalın söylemek gerekirse; fetiş, küçük oğlanın bir zamanlar inandığı ve -bize tanıdık nedenlerle- terk etmek istemediği, kadının (annenin) penisinin bir yerine geçeniydi..” (Bu minvalde Mark’ın rahatlaması ve azad edilmişliği -kameranın yani kadın penisinin annesinin odasına koyulması sayesinde- önceki aşamaya geri dönüşün bir temsili midir? Bu şekilde yorumlanabileceği gibi daha da genişletirsek iğdiş edilmenin hem yadsınması hem de doğrulanması fetişin inşasında ifade bulur. Bu fetiş, aynı zamanda mayo olarak kullanabilen bir atletik suspansuarı olan bir erkekte böyleydi. Bu giysi parçası cinsel organları tamamen örtüyor ve onlar arasındaki ayrımı gizliyordu. Çözümleme onun hem kadınların iğdiş edildiğine hem de iğdiş edilmediklerine inandığını gösterdi. Ayrıca erkeklerin de iğdiş edilmiş oldukları savına izin veriyordu; çünkü tüm bu olasılıklar kemerin altında gizlenebiliyordu.”

Acaba kameranın annenin odasında kalması yukrıdaki ifadeden hareketle yorumlanabilir mi? Bu hem iğdiş edilmenin bir göstergesi hem de edilmemenin göstergesi olabilir mi? Freud’un belirttiği gibi isteğe denk düşen tutum (iğdiş edilmemesi) ile gerçekliğe denk düşen tutumun (kastrasyon anksiyetesi) yan yana varolması takıntılı nevrozun temelidir.

Dolayısıyla olup biten şey oğlanın bir kadının penise sahip olmadığını algılamış olduğunu kabul etmeyi reddetmesidir. Hayır bu doğru olamaz, eğer bir kadın iğdiş edilmişse, kendisinin penis mülkiyeti tehlike altındadır. Bir çocuğun kadını gözlemledikten sonra bir fallusu olduğu inancını değişmeden koruduğu doğru değildir. Bu inancı alıkoymuştur ama aynı zamanda terk etmiştir. Tatsız algının ağırlığıyla oğlanın karşıt isteğinin gücü arasındaki çatışma, yalnızca düşüncenin bilinçdışı yasalarının -birincil süreçlerin- egemenliğinde mümkün olan bir uzlaşmaya ulaşmıştır. Evet oğlanın zihninde her şeye karşın kadının bir penisi vardır ama bu penis artık öncekinin aynısı değildir. Başka bir şey onun yerini almış, sanki onun yerine-geçeni olarak atanmıştır ve şimdi daha önce atasına yöneltilen ilgiyi kalıt alır. Ama bu ilgi olağandışı bir artışın da acısını çeker çünkü iğdiş edilme dehşeti bu yerine-geçenin yaratısı sırasında kendine bir anıt inşa etmiştir. Dahası herhangi bir fetişistte asla yok olmayan kadın cinsel organından hoşlanmama, gerçekleşmiş olanı bastırmanın bir “stigma indelebile”i olarak kalır.

Mark’ın da yukarıda ifade edilen sürecin bir benzerini yaşadığı doğrudur. Ama Mark’ın davranışlarındaki ikilem, belirsizlik ve ying-yangvari kişilik yapısı, iyi ve kötü tarafları ile nerede durmaktadır? Aslında bu ikili davranış paterni primal sahne deneyimine da bağlanabilir. Filmin sonunda Mark’ın anne babasını sevişirken gördüğü yönetmen tarafından da ima edilmektedir.

Bu noktada Bayan Stephens’i, salt Helen’in annesi olarak değil Mark’ın gerçek annesi olarak da kabul etmeliyiz. Bu okuma nasıl olmalıdır? Öncelikle sembolik anlamda Lacanian senaryonun belirttiği gibi ölen anne ya da babanın omnipotans (her şeyi gören, kadir-i mutlak) imgesi karakterin hayatı üzerinde etkilidir. Bu olgu Hitchcock’un bütün filmlerinde sembolize edilmişitir. Bu filmde kadir-i mutlak imgesi Helen’in annesinde toplanmıştır. Ölü bir karakterin bu kadar etkili olması sembolik anlamda Bayan Stephens’in üzerinde ifade edilmiştir. Hem kördür (ölü karakterler gibi görmediğine inanırırız) hem de görünmez bir etki ile bizi domine eder. Omnipotans (her şeyi gören) ve hiçbir şeyi görmeyen bir ölü ve yaşayan bir varlığın her ikisinin de bir karakterde sembolize edildiği varlık olarak Bayan Stephens gerçeklik kazanır. Mark’ın kadir-i mutlak/ herşeyi gören babası ile Helen’in kör annesi arasında bir gerilim ve karşıtlık bulunmaktadır.

“Ultimate Image” Arayışındaki Mark, Fotoğraf ve Ölüm

Bununla birlikte filmin bazı simetrilerden oluştuğunu belirtmekte fayda var. Bayan Stephens’in Mark’ın odasına gelmesi, Mark ile olan önceki görüşmeyi andıran niteliktedir. Aynı zamanda bu iki karakter arasındaki yakınlığı ve benzerliği vurgular. Bu meyanda güçten ziyade güçsüzlük ve zayıflıkların meydanı boş bulduğu bir mücadele ortaya çıkar. Sahnenin sonundaki seksüel ilişki sonrası yorgunluk belirtileri veren jestler bu mücadelenin şiddeti konusunda belirli fikirler verebilir. Bununla birlikte Mark ışıkların arkasına saklanır. Fakat ışıklardan kaçsa da ölüler diyarına yakalanmıştır. Bu ölüler diyarı Bayan Stephens’in psikotik bilinçaltının görüş alanındadır. Lakin Mark’ın Bayan Stephens’e yaklaşma denemesine karşılık kamera, ucu sivri bastonuna doğru bir close-up yapar. Bu sahne belki de filmin en önemli ve en güzel sahnelerinden birisidir.

Mark daha önce ifade ettiğimiz gibi “ultimate image” peşinde bir karakterdir. Artistin mükemmelliyetçiliğe dair “mad drive”ı (delilik ve sanatı birbirine bağlayan fetişistik obsesyon) onu kahretmektedir. Bu noktada Mark’ın belirttiği gibi “the light failed”dir. Elde edilemeyen “ultimate image”, kusursuz melankoliyi elde edebilmek için mükemmelliyetçi itkiler tarafından motive edilmiş sanatçının hikayesidir. Filmin belirli noktalarında İngiliz Gotik kültürü ile olan bağlantılar vurgulanmıştır ki bu gelenek Borges’i de içine alan geniş bir akımdır. Fakat Powell’da işin içine “German Element” de girmiştir. Bu Pressburger ile olan işbirliğinde daha da belirginleşir. Konudan çok sapmamak babında, “ultimate image” arayışındaki Mark “light failed” derken çalınan refleksiyonlarından mı yakınmaktadır? Film esas olarak bu noktada Tales of Hoffman’a bağlanabilir (Kendisinin bu Tales’i filmeştirdiğini ve Hoffman hayranlığını biliyoruz. Doktor Dapertutto karakterinin Tales of Hoffman’da refleksiyonları çalan bir karakter olduğu bilinen bir fenomendir. Mark’ı da bu tonda ifade edebilir miyiz acaba? Mark da refleksiyonları çalınmış bir karakter midir? Artistik mükemmelliyetçilik arasına sıkıştırılmış psikolojik bir gerçeklik midir? Bu minvalde ikili kişilik yapısı nasıl yorumlanabilir?

Mark’ın, öldürdüğü insanların dehşet anlarının fotoğrafını çeken bir sapkın olduğunu biliyoruz. Bu olgu herhalükarda fotoğraf ile ölüm arasında belirli bir bağlantı kurmamızı sağlar. Buna ilk değinen kişilerden birisi de Andre Bazin’dir. Fotoğraf zaman içinde fosilize olan hayatın imgesini saklar ve korur. Sinemada fosilize edilmiş olan fotoğaf kendini tekrar yaratır. Mark ise hikayeyi, ölümün imgesini tekrar canlandıran literal bir gerçekliğe dönüştürür.

Peki neden Mark tarafından Bayan Stephens’in fotoğrafı çekilememektedir? Mark’ın bir insanı öldürmesinin kökeninde ona ölümün imajını göstermesiydi. Bu minvalde Mrs stephens’in kör olması onun kendi aynadaki dehşet imajını görmesini engellemiştir. Filmin bu noktasında filmin en ciddi karşılaşmalarından biri yaşanır: Mother’s Fallic (Bayan Stephens’in ucu sivri bastonu) ile Mark’ın fetiş objesi olan kamerası. Bu karşılaşmanın sonucunda kamerasının altındaki sivri objeyi kınından sıyıran Mark akabinde Mother’s Fallic ile karşı karşıya kalmış ve ciddi analmda dumura uğramıştır. Bayan Stephens’in bu sivri uçlu bastonu “fallik obje”nin sembolüdür. Filmde bu nokta, “Fallik Anne” gerçeği ile karşı karşıya kalan Mark’ın afalladığı sahne ile şekillendirilmiştir. Genel anlamda ifade ettiğimiz gibi filmdeki bir çok sahne Freud kuramlarının “reenactment”ını yansıtır. Freud hakkında belgesel bir film çekmek yerine bu şekilde bir olay örgüsü içersinde kodlanmış bir film ortaya konması bence oldukça yerindedir. Çok sembolik bir sahne olmakla birlikte burada dilimize pelesenk ettiğimiz fetişizme tekrar gireceğiz.

Mark’ın Mother’s Fallic karşısnda takım taklavatı dağıtıp kendini dışarıya atması sürecine gelirsek; öncelikle Mark Bayan Stephens’in ayakları dibine düşer. Burası aynı zamanda fetişistik davranışların doğduğu yerdir. (“…Daha çok fetiş oluşturulduğu sıradan insana yaralanmaya bağlı bellek yitimindeki belleğin durmasını anımsatan bazı süreçlerdeki gibi öznenin ilgisi yarı yoldaki bir noktaya gelir; sanki tekinsiz ve zedeleyici bir izlenimden bir önceki izlenim fetiş olarak korunur. Böylece ayak ya da ayakkabı bir fetiş -ya da onun bir kesimi- olarak yeğlenişini araştırıcı oğlanın kadının cinsel organlarına aşağıdan, bacakların tarafından bakış koşullarına borçludur; kürk ve kadife arkasından kadın organının özlenmiş görüntüsünün geldiği kasık kılları görüntüsüne bir kilitlenmedir. Çok sık bir fetiş olarak seçilen iç çamaşırı parçaları kadının hala fallik kabul edildiği son anı kristalleştirir..”)

Değinmemiz gereken bir başka nokta fotoğraf ve fetiş arasında kurulan bağlantıdır. Tıpkı kadın cinsel organının çocuk tarafından keşfi sürecinde oluşan fetiş objeler gibi, fotoğraf da zamansızlık keyfiyetine sahiptir. Bu noktada fotoğraf gerçekliği dondurur, tabiri caizse gerçekliği kendi yerine geçebilecek bir obje içersine sıkıştırır. Kimyasal ve fiziksel özellikleri onu, gerçekliğin talep edildiğinde rahatça ulaşılabilecek bir “imprint”i durumuna getirir. Bununla birlikte fotoğraf ve fetiş obje’nin arasında paylaşılan zamansızlık ve süreklilik dışında, her ikisi de bir şeylerin yerine geçer, daha doğrusu yerini doldurur (fotoğrafta gerçeklik, fetişte ise penis yerine-geçenidir). Ki seksüelitede bunun nasıl işlediğini görmüştük. Kaybedilmiş olanın yerini dolduran bir obje olması dolayısı ile fotoğrafla bu konsept daha fazla genişletilebilir; bu meyanda o zamana hakim olur ve bizi birlikte olamadığımız insanlara, kaybedilen objelere yakınlaştırır. Mark’ın bilhassa Viv’in ölümündeki dehşet anlarını fotoğraflaması bu minvalde incelenebilir. Nitekim bu an öldürüm faaliyetinin hemen öncesindeki dehşet anını kristalize eder; tıpkı fetiş oluşumu gibi. Bu olgu, Viv’in öldürülmesinden sonra fotoğrafların tabedilmesi aşamasında rahatça görülebilir (her ikisi de filmde işlenişi açısından asıl eylemin öncesini kristalize eder niteliktedir).

Yunan Mitolojisindeki Kör Kahin Teiresias

Bayan Stephens’in, bilinçaltı temaları ile olan bağlantıları nedeniyle Yunan mitolojisindeki kör kahin büyücü Teiresias ile oldukça yakın bağlantıları bulunmaktadır. Ki bu kahin sorular sorarak bilinçaltına dair imalarda bulunur. Popüler kültürde kullanımı da bu imalardan yola çıkılarak temellendirilir. Bayan Stephens’in Mark’a sorduğu soruların çoğu Tieresias bağlamında incelenebilir. Bayan Stephens Flaubert’in Madame Bovary’sindeki kör dilenci Tresias’ı andırmaktadır. Emma aynasına bakar ve kendi ölümünü temaşa ederek kör dilencinin şarkısını duyar. Bu aynı zamanda maskülen ve feminen kimlik arasındaki kararsız mücadeleyi yansıtır. Bununla birlikte Tresias karakterinin çift cinsiyetli bir karakter olduğunu ve cezalandıırlma sonucu bu sürece maruz kaldığını belirtelim.

“Look of Terror” Sorunsalı

Mark’ın hikayesi dikkatle incelendiğinde tersine çevrilmiş bir yapıda ilerlediği görülecektir. Ona babası tarafından uygulanan aktiviteler (babası tarafından filminin çekilmesi dolayısıyla ikincil konuma indirgenmiştir) kendisi tarafından kurbanlarına uygulanmaktadır. Bu meyanda fallik bir işkence ile kendi kurbanlarını filme alır. Mark’ın bölünmüş karakteri bakma ve bak(ıl)manın çift yönünü vurgular. Onun yukarıda ifade ettiğimiz gibi resmini çizdiği sahne ölüm anı değil, “look of terror” adını verebileceğimiz, ölümden önceki dehşet anıdır.

Onun terör instrument’i salt kendi dehşet anlarının kendi üzerlerine salt geri yansıtılması yani bu dehşet anının gösterilmesinden ibaret değildir. Ayna aynı zamanda sahip oldukları imajın biçimini bozar. Kadınların sahip oldukları imajı “monstrous” bir imaja çevirir. İşte bu noktada Lorraine’nin durumu anlaşılabilir. Hatırlatmak babında Lorraine, Milly’nin yüzü yaralı arkadaşıdır. Mark bu karakterin resmini severek, isteyerek ve sapkın bir ilgi duyarak çekmektedir. Ve Lorraine’nin yüzü yaralı olması dolayısı ile imajı zaten deformedir ve bozulmuştur. Bu minvalde Lorraine “mirror reflection (kurbanlara gösterilen)”in önceden tasarlanmış halidir. Böylece Lorraine’nin resmini çekmek istemesinin ve ilgisini aniden ona yöneltilmesinin nedenleri daha rahat anlaşılabilir. Mark “look of terror” un korku anının “ultimate image”sini aramaktadır. Lorraine’de doğal bir deforme imaj bulduğu kesindir. Bununla birlikte Mark’ın ölümü sembolik olarak “ölüm içgüdüsü” temelinde incelenebilir.

Hitchcock vs Powell, Eleştiriler ve Filmin Vizyondan Kaldırılması

Peeping Tom filmine iki noktada ciddi anlamda eleştiriler yapılmıştır. Profesör Lewis karakterinde film felsefi ve entelektüel emprisizm ve bilimsel deney geleneğini karikatürize eder ki bu görünür olandır. Bilinçaltının ve mistiğin görünmeyen dünyasına karşın doğrulanabilirdir. Film genellikle görünür olan ve olmayan arasındaki gerilimi vurgular. Eğer Profesör Lewis ünlü davranış psikolojisi profesörlerinden birini model ediniyorsa, film bu noktada Freud’un ve bilinçdışı olanın (görünür olmayanın) tarafındadır. Lakin Voyeurizm veya Scoptophilia her iki dünyaya da aittir. Cinsel sapkınlık “erotic drive”ı görünür hale getirir. Fakat kendi sapkın yapısı ve semptomatik altkültürü ile Peeping Tom’un dünyası, her iki dünyaya da ait olmayan bilinçaltının bulgusudur. Milly’ye fotoğraf çekimi esnasında söylenen “Look at the sea” cümlesi aynı zamanda “examine the look” olarak da ifade edilebilir. Lakin bu süreç için göz yeterli değildir. Bu çeşit bir kelime oyunu ve bilinçaltının tahrif edilmiş ve gizli dilini, sadece akıl çözebilir.

Powell’ın Helen karakterinin hikayesini filmin içinde dahil etmesi Hitchcock ile birlikte çalıştıkları dönemden kalma bir etki nedeniyledir. “Champagne (1928)” filminin set dizaynı ve “Blackmail” filminin senaryosunda Hitchcock ile birlikte çalışmıştır. Hitchcock Almanya’da çalışırken Powell ise aynı işler Fransa’da yapmıştır. Tesadüfi olarak Psycho, Peeping Tom filminin vizyondan kaldırılması ve adının mühürlenmesinden hemen sonra vizyona girmiştir (tabii sansürcüler Powell’a “meme gördüm bir daha oynat” şansını bile vermeyeceklerdir). Her iki film de ortak konulara sahip olmasına rağmen, Peeping Tom, Hitchcock filmlerinden Lodger (A Tale of London Fog)’a daha yakındır. Her iki filmde de karaktereler aşık oldukları arzu nesnelerinin üst katında yaşarlar ve anneleri kendi üzerindeki odanın ayak seslerini dinler. Her ikisi de Alman Ekspresyonizminden ciddi anlamda etkilenmiştir.

Film vizyona girdikten kısa bir süre sonra basının baskısı ile bir hafta içinde vizyondan kaldırılmış ve Powell’ın İngiltere’deki kariyerine hemen hemen son vermiştir. Film yaklaşık 1979’a kadar sansür tarihinin tozlu rafları arasında beklemiştir. Lakin daha sonra Ian Christe, Charles Barr, David Thomsen gibi eleştirmenler ve Francis Ford Coppola ve Martin Scorcese gibi yönetmenler tarafından filmin adı aklanacaktır. Peki İngiltere’deki basının (hatta filmin en yakındaki lağıma atılması gerektiğini ifade eden bazı eleştirmenlerin mensubu olduğu basının) reaksiyonu ve negatif eleştirisi neden bu kadar ağırdır? Ian Christe bunu İnigiltere’deki “quality cinema” ve “deviant cinema” arasındaki bölünme olarak niteler. Ve Christe haklı olarak filmin sinema sanatı açısından self-refleksive dozunun vurgulanmadığını belirtir. Bu özellikler filmimizi Fellini’nin “Otto e mezzo”suna yaklaştırır.

Sonuç olarak hiç haketmese de belirli bir dönem unutulmuş bir filmdir Peeping Tom. Sahibine belki de en büyük zararlardan birini vermiştir. Ama birşeylerin tekrar hatırlanması için öncelikle unutulması gerekmektedir değil mi? Tıpkı kovulan, unutulan ve sonra tekrar hatırlanan Powell gibi…

Yazan: calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar;

Audio essay by renowned film theorist Laura Mulvey, Criterion Collection

DVD, Criterion Collection

Cinsellik Üzerine (Drei Abhandlungen zur sexualtheorie) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları (On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

İmkansız Takas (L’Echange impossible) Jean Baudrillard Ayrıntı Yayınları / Lacivert Kitaplar Dizisi

Photography and Fetish: Christian Metz October, Vol. 34. (Autumn, 1985), pp. 81-90. MIT Press

Korku Filmlerindeki Jinefobi

Erkekler kadınlardan her zaman korkmuştur!

Çok iddialı bir cümleyle açılış yaptım ama bunun birçok kanıtı var. İdeolojik olarak kadınlar zararlı, karanlık varlıklar olarak görülüyor. Büyü genelde kendileriyle kişileştiriliyor.

Mesela Yin Yang’a bakalım; aslında dualite ikonografisi olan bu imgede siyah olan Yin dişildir. Beyaz ve parlak olan Yang ise eril. Dişil uç karanlık, soğuk ve emici; eril uç aydınlık, sıcak ve uyarıcıdır. Daha buradan dişilliğin genelde negatif özelliklerle oluşturulduğunu görüyoruz. Acaba bu kuramları dayatanlar erkekler miydi?

Eski inanışlara göre kadınlar büyülü yaratıklardı. Ay dönümüne göre kanıyorlar, 9 ay sonra karınlarından başka bir insan çıkarabiliyorlardı. Bu büyüden başka ne olabilirdi? Eski insanlar açıklayamadıkları olaylara ilahi bir kılıf uydururlardı. Bu nedenle kadınlar çekinilmesi gereken, gizemli yaratıklardır. Erkekler gibi açık değillerdir, bir sürü giz taşımaktadırlar. Kadınların kendilerinden korkmak dışında, parça parça vücut bölümlerinden de korkuyorlardı. Mesela saçlarından.

Saç, geleneksel inanışa göre güçle eşleştirilir. Kadın büyücü olduğuna göre, gücünü de saçından almaktadır. O yüzden cadılar büyü yapmadan önce saçlarını açarmış, o yüzden Ortaçağ’da usturuplu kadınların saçları örgü ve topuzlarla toplanırmış. Bunun dinsel yansımaları üzerinde ayrıca bir yazı yazmak gerekir ama kısaca değineyim. Eski Afrika kabilelerinde, regl dönemindeki kadınların gökyüzüne bakması, tanrıları kızdıracağından yasaklanırmış. Mevsimle uyumsuz bir hava akını riskini ortadan kaldırmak için kadınların başları, yüzlerine düşecek şekilde bir örtüyle kapatılırmış. Çırılçıplak vücudun üzerinde kapalı bir baş, ironik olsa gerek! Üç büyük dinde de kadınların başı örtülür. Bunun kökeni, her ne kadar ayrı dinler için ayrı mazeret olsa da, kadının gücü olan saçını saklamak ve büyülü yönünü kontrol altına almaktır.

Ayrıca kızıl saç da korkulan, çekinilen bir özelliktir. Tarihsel veya inanışsal kişiliklere bakıldığında, kızıl saç neredeyse kadın cinsiyetiyle bire bir ilişkilendirilmiştir. İlk kadınlar, her dinde veya mitolojide, kızıldır. Havva kızıldır, Adem’in ilk karısı olduğu söylenen Lilith de…

İnsanlığa lanet olarak indirilen Pandora (kadın olması yine iyi bir örnek), kutusunu (aslında cinsel organını) açarak ortalığı karıştırmış, tüm hayat tufanla yerle bir olmuştur. Dünyada tek kalan erkekle kadından, kadın olan yani Pyrrha, Pandora’nın kızıdır ve bilin bakalım saçları ne renktir? Zaten adı bile ateş kökünden türer; ateş kırmızısı saçları nedeniyle. Maria Magdelena’nın buğday tenli bir kızıl olduğunu, son moda tarihi romanlardan öğrenmiştik zaten.

Kadınlardan korktukları kadar onlardan nefret de eden Japonlar, sinemalarında her iki hislerini yansıtmakta beis görmediler.

Ringu ve benzeri korku filmlerindeki uzun siyah saçlı kadınları hatırlayın…

Yani erkekler kadınların saçlarından korkuyordu. Korkunç, çekinilesi ve olumsuz olarak tanımlanan kadınların çoğu kızıldı. Bu kişisel bir saptamadır. Doğru olmak zorunda değildir.

Peki başka en çok korkulan kadın bölgesi neresiydi? Tabii ki vajina… Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı. Bu cehennem benzeri kavite lanetlenmeliydi. Bu yüzden vajina ve ikonografisi uzak durulması gereken, güçle donatılmış gerçek erkeği baştan çıkaran, sonra gücünü elinden çalan tüm beterliklerle eşdeğer tutuldu. Alın size Pandora’nın kutusu… Tanrılar ceza olarak bir kadını gönderiyorlar; kadının vajinası ortalığı birbirine katıyor! Düşmanımın başına vermesin…

Bu geniş girişten sonra başlığımıza dönelim. Jinefobi (Gynephobia veya Gyneophobia), kadın korkusu için kullanılan teknik bir terim. Bu hastalık (diyelim), erkeğin geçmiş yaşantısındaki bir travmanın ürünü olabiliyor. Tabii tüm erkek ırkındaki nesiller boyunca aktarılmış, kolektif travma mirası da yadsınamaz.

Hemen başka bir terimle sinemaya geçelim; Venustraphobia. “Venüs trap” sinek kapan, etçil bir bitki, hatırlarsınız. Bu kelime, “güzel kadın korkusu” için kullanılıyor. Güzel kadınlar, erkeklerin aklını başından alır ve zarar verir. Aynen, uğursuz şarkılarıyla gemicileri tuzağa düşürüp kanını emen denizkızları, Sirenler gibi… Bu fobinin sinemadaki karşılığı “femme fatale” olgusudur. Bu imgeye o kadar çok örnek verilebilir ki hızla geçiyorum.

Femme fatale’ler hızla evrimleşti ve bizzat korku unsuru oldu. Özellikle 70′li yılların erotik korku sinemasının başlıca figürleri bu ölümcül kadınlardı. Drakulanın yanına, uzun dişli bir gelin ilave etmeden korku filmi gerçekleştirilemezdi. (Dracula, Vampiros Lesbos, Le Frisson des Vampires, La Viol du Vampire, La Vampire Nue, La Orgia Nocturna de los Vampiros, From Dusk Till Dawn, Innocent Blood, La Peau Blanche, The Hunger, Vamp, Vampyres, Alucarda…) Vampir imgesi kadınlar için uygun karakterlerdi, erkeklerin kanını emmiyorlar mıydı? Cadılık ise zaten en baştan beri, dişi ırkın sırtındaki kamburdu. Buna örnek; Dario Argento’nun üç cadısı (Suspiria, Inferno, Mother of Tears), Mario Bava’dan Black Sunday, Rus klasiği Viy verilebilir. Bazen güzellik takıntılı bir kadın isteği dışında bir canavara dönüşebiliyor (The Wasp Woman) ya da bizzat kötü ruhlara hizmet ediyordu (Carrie, Chronicle of the Raven, The Guardian, Mausoleum, Sleepy Hollow).

Son zamanlarda kadının kadına karşı uyguladığı şiddet de korku unsuru değeri taşır oldu. Bunun en iyi örnekleri genelde Fransa’dan çıktı. Trouble Every Day, High Tension, Inside, Martyrs gibi filmlerde, kadınlar doğa dışı güçleri olmadan korkunçtular. Özellikle Inside’daki doğmamış bebeğe sahip olma takıntılı katil, kadının annelik içgüdüsünün bile korku sinemasına malzeme olabileceğini gösteriyordu. The Hand That Rocks the Cradle’daki Peyton da korkulması gereken kadın kategorisindeydi. Ya da tam tersi, yine kadınsı bir hal olan postpartum depresyon neticesinde katilleşen bir anne, çocuklarını kıtır kıtır kesebiliyordu (Baby Blues). Bazen kadınlar gerçekten akıl sağlığını kaybedebiliyordu (Alice Sweet Alice, Fatal Attraction, Happy Birthday to Me); Mysery’deki Annie Wilkes’dan kim korkmaz? Buradaki kadınların, kadınlıktan başka özellikleri yoktur; yani durum daha da vahim.

Bazen dişilik fiziki olarak değil, mecazi olarak korku unsuru oluyordu. Mesela Japon sinemasının armağanı olan devleşmiş canavarlar (Godzilla vb.) dişildir. Üstelik bu devleşme konusu mecazdan çıkarılıp bizzat cisimleştirilmiştir de. Tamam, devleşmiş semenderler, böcekler ve bilumum kımıl zararlısı korkunç olabilir; iyi de devleşmiş bir kadın nasıl korku unsuru olur?: Attack of the 50 ft Woman (1958, ABD, Yön: Nathan Juran Oyn: Allison Hayes, William Hudson…).

Bu dişillik kısmını biraz açmak istiyorum; ben ideolojik olarak dişillikten bahsediyorum. Godzilla’nın salladığı dev bir penisi olsa da devleşmiş yaratıklar dişildir. Aynı Yüzüklerin Efendisi’ndeki Sauron’un dev gözü gibi.

Sonuçta bir gözün cinselliği yoktur; ama vertikal yarığı da göz önüne alındığında Allah’ına kadar dişildir.

Gelgelelim en sevdiğim örnek Alien’dır.

Yönetmen Ridley Scott aslında feminist bir yönetmen olarak tanınsa da, ilk korku filminde dişil bir yaratık kullanmıştır. Bu kendisinin de gözden kaçırdığı bir şey olabilir ama zannetmiyorum. Ünlü sürrealist sanatçı H.R. Giger’in tasarımı olan Alien (Xenomorph); ağız içinden çıkan ağzıyla iç ve dış dudakları andıran, bir kadınlık organının ayaklanmış şeklidir. Tıbbi olarak Vajina Dentata (dişli vajina) denen olgunun görsel sanatlardaki bilinçaltı izdüşümüne birçok örnek verilebilir.

Asıl değinmek istediğim filme geldik böylece:

Teeth (2007)

Yön: Mitchell Lictenstein
Oyn: Jess Weixler, John Hensley, Josh Pais, Hale Appleman, Ashley Springer.
ABD 94 dk.

Erkekler ne zamandan beri vajinaların penisleri koparacağından korkmaya başladılar? Herhalde bunun köklerini kastrasyon korkusunun hemen yanında araştırmak gerek. Filmde de belirtilen “Hine-nui-te-pō” adlı tanrıçayı tanıyalım. Maoi panteonunda cehennem tanrıçası olarak kabul edilen bu tanrıça, genç kızlık hayalleri suistimal edilerek babasıyla çiftleşmiş, bu ensest tecavüzün farkına varınca da tası tarağı toplayıp evini terk etmiştir. Fakat kızından yeni çocuklar edinmeyi kafasına koymuş sapık baba Māui, mağarasında uyuyan kızına yanaşmaya çalışmıştır. Tam sertleşmiş aletini soktuğunda, ahlaklı bir kuşun canhıraş ötüşüyle uyanan Hine-nui-te-pō, vajinasındaki dişlerle babasının çükünü koparmıştır. Mitolojiye göre Māui, ölen ilk erkektir ve bu sonsuz laneti tüm evlatlarına geçirecektir. İşte vajina dentata miti buradan çıkmaktadır.

Bu bilgiyi internette googlelamadan önce Dawn da kendisinin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Daha çocukken, beraber oynadıkları şişme havuzda abisinin meraklı parmağına cezasını veriyor. Yıllar sonra bile parmağında (fallus?) bu izi taşıyan abi Brad, üvey kızkardeşini bir takıntı haline getiriyor, onu arzularken yaralı parmağını emiyor. Odasında gelinlik resimleri ve pembe yumuşak hayvancıklar bulunduran, PG-13 filmleri bile uygunsuz sayan Dawn’ın aksine Brad tam bir seksist. Pislik yuvasına döndürdüğü odasında “Anne” adını verdiği köpeğini besliyor, yüksek sesli müzik eşliğinde kız arkadaşını arkadan beceriyor, uyuşturucu kullanıyor ve tabanca egzersizleri yapıyor.

Bekaretini bir hediye gibi saklayan ve evleneceği erkeğe vereceğini söyleyen Dawn’ın bekaret kulübünde tanıştığı Tobey, masallardan fırlamış bir prens gibi; nazik ve sevecen. Baş başa çıktıkları bir piknikte, mitolojidekini andırır bir mağarada, Tobey’in tecavüzüne uğradığında; doğru kişiyi bulduğunu zanneden Dawn’ın bilinçaltına ittiği anılar yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor. Bu travma ile Dawn bir dönüm noktasına geliyor. Önceki saf ve temiz kız yerini, dişli cinselliğinden kendini kurtaracak kahraman arayan lanetli bir kadına bırakıyor. Okulun özel politikası nedeniyle biyoloji ders kitabının vulva bölümündeki sansür bandını çıkarıyor (penis bölümü sansürlü değil bu arada) ve belki de ilk defa kadınlığıyla tanışıyor.

Cinsel farklılığına paralel bir ruhsal değişim yaşayan Dawn, bu uyanıştan çok önce, çıngıraklı yılanların evrimini anlatan öğretmeninin sözlerine yeterince kulak vermiş miydi?: “Dawn bu seninle de ilgiliydi ve sen kaçırdın.” Evet Dawn, vücudunu reddediş sürecinde birçok şey kaçırıyor fakat odasının duvarlarından yırttığı genç kızlık hayalleri ve parmağından attığı bekaret yüzüğüyle olması gereken şey oluyor; hem de kendisini anlayacak kimse bulamadan.

Filmde asıl korkunç olan vajinasında diş taşıyan bir kız mı, yoksa iş cinselliğe bindiğinde saldırganlaşan sahte yüzlü erkekler mi karar veremiyorsunuz. Dawn, gerçek bir cinsel ilişkide orgazm olabilen normal bir kızken; yattığı erkeğin aslında üzerine bahse girdiğini öğrenince dişlerini çıkarabiliyor. Bu anlaşılabilir bir şey. Keza, hastasını muayene ederken tacize doğru yol alan jinekoloğun başına gelenler… Kızın cinsel ilişkiye girdiğini öğrenince değişen tavrı, başına gelecekleri hak ettiğini düşündürüyor insana.

Filmin birçok yerinde jinefobi ve vajina dentata referansları bulunuyor. Hasta anne uyurken açık kalan televizyonda gördüğümüz eski korku filmindeki dev akrebin dişleri (The Black Scorpion); piknik yerinde şöyle bir gösterilen vajina şeklinde kovuğu olan ağaç; sarkıt ve dikitleriyle açık bir canavar ağzına benzeyen mağara ve ölen annesine aldırmadan kız arkadaşıyla sevişen üvey abi Brad’den intikam almak için silahlarını (!) kuşanarak girdiği odasında, Dawn’ın gözünün ucuyla gördüğü korku filmi (bakışlarıyla erkekleri taşa ceviren bir kadının olduğu filmin adı The Gorgon)…

Film hiç de göründüğü kadar kolay lokma değil. Böylesi bıçak sırtı konuyu, gayet derli toplu anlattığı için ayrıca önem verilmesi gereken bir cevher. Erkek, er ya da geç ana rahmine geri dönmek isteyecektir. Bunun için bir kahraman olmalı ve öncelikle kadının cinselliğiyle savaşmalı, onun gücünü kırmalıdır. Bu karanlık sınavın peşinde yola çıkan Dawn, korku filmlerinde katilin önünde çığlıklar atarak koşturan kurban kızların antitezidir.

Peki… Tüm bu yazdıklarımdan çıkaracağım sonuç nedir? Bilemiyorum… Yalnız, tek bildiğim evimde kızıl bir kadın var; benim eşim. Yemek yaparken bazen alev gibi saçlarını açıyor, çorba tenceresini karıştırırken gözlerinde antik bir pırıltı oluyor. Korkuyorum…

Yazan: Wherearethevelvets