Görsel Haz & Anlatı Sineması

 I.GİRİŞ

A. Psikanalizin Politik Kullanımı:

Bu yazı, tekil öznede ve onu yoğuran toplumsal formasyonlarda zaten işlerlikte olan verili büyüleme kalıplarının, filmin sihrinin nerede ve nasıl güçlendirdiğini keşfetmek için psikanalizi kullanmayı amaçlıyor. İmgeleri, bakışın erotik tarzlarını ve temaşayı denetleyen cinsel faklılığın, yerleşik toplumsal açıklamasının film tarafından düpedüz yansıtılışının, açığa çıkarılmasının ve hatta istismar edilişinin biçimlerini çıkış noktası yapıyor. Geçmişin sinemasına meydan okuyacak bir kuram ve pratik çalışması sırasında, sinemanın ne olduğunu, cazibesinin geçmişte nasıl işlendiğini anlamak yararlıdır. Dolayısıyla, burada psikanalitik kuram, ataerkil toplumun bilinçdışının film biçimini nasıl yapılaştırdığını göstermek üzere politik bir silah olarak benimsendi.

Fallosantrizmin her türden ortaya çıkışında var olan paradoks, kendi dünyasına anlam ve düzen verirken, hadım edilmiş kadın imajına dayanıyor olmasıdır. Bir kadın ideası, sistemin can alıcı noktasında yer alır; fallusu sembolik bir varlık olarak üreten, kadının yoksunluğu; fallusun işaret ettiği yoksunluğun giderilmesi, kadının arzusudur. Screen’de psikanaliz ve sinemaya ilişkin yakın tarihli yazılar, son tahlilde hadımlaştırmadan söz eden sembolik bir sistemdeki dişilik biçiminin temsil edilişinin önemini yeterince dile getirememiştir. Kısaca özetlemek gerekirse, ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının çifte işlevi vardır; önce penisinin gerçekten olmayışıyla hadım edilme tehdidini simgeler ve bu nedenle de ikinci olarak çocuğunu simgesel için büyütür. Bir kez bu başarılınca, kadının süreç içindeki anlamı son bulur, bu anlam anneliğin doğurganlığıyla, yoksunluk arasında gidip gelen bir anı olmak dışında, yasanın ve dilin dünyasına uzanmaz. Bunların her ikisi de doğaya (ya da Freud’un ünlü deyimiyle anatomiye) dayandırılır. Kadının arzusu, onun, kanayan yaranın taşıyıcısı olma imgesine bağımlıdır, kadın yalnızca hadımlıkla ilişkili olarak var olabilir ve bunun ötesine geçemez. Çocuğunu, kendinin bir penisine sahip olma (simgesele giriş koşulu olarak düşündüğü) arzusunun gösterenine dönüştürür.  Ya babanın ve yasanın adıyla söze kibarca teslim olmalı ya da çocuğunu, başkaldırmasına izin vermeden, imgesel olanın yarı aydınlığında, kendiyle birlikte boynu eğik tutmaya çabalamalarıdır. Böylece ataerkil kültürde kadın, hala anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.

Bu çözümlemede, feministler için aşikâr bir yarar, fallosantrik düzende yaşanan engellenmişliğin tam karşılığını verişinde bir güzellik var. Bu çözümleme, bizi ezilmişliğimizin köklerine yaklaştırır, problemin eklemlenişini yakınımıza getirir, bizi sonuçtaki meydan okuyuşuyla yüzleştirir; halen ataerkinin dili içinde sıkışıp kalmışken, bir dil gibi yapılanmış (dilin ortaya çıktığı hayati anda biçimlenen) bilinçdışıyla nasıl mücadele edeceğiz? Sıfırdan bir alternatif üretmemizin yolu yok; ama onun bize sağladığı araçlarla ataerkiyi inceleyerek buna fırsat yaratmaya başlayabiliriz. Psikanaliz, tek olmamakla birlikte, bu araçların önemli bir tanesidir. Fallosantrik kuramın çok az ilgilendiği, dişi bilinçdışına dair önemli konularda hala, büyük bir boşlukla kopartılmış bulunuyoruz: dişi çocuğun cinselliğini kazanması ve simgeselle ilişkisi, cinsel olgunluğa erişmiş anne olmayan kadın, fallusun anlamlandırdığının dışında annelik, vajina. Ancak, bu noktada, psikanalitik kuram şimdiki haliyle en azından status quo’yu, içinde kapatıldığımızda atarekil düzeni daha fazla anlamamızı sağlar.

B. Radikal Bir Silah Olarak Hazzın Yıkılması:

Gelişkin bir temsil sistemi olarak sinema, egemen düzence biçimlenmiş olan bilinçdışının, görme biçimlerini ve bakmadaki hazzı inşa ediş yollarına ilişkin soruları ortaya koyar. Son on yıllarda sinema değişti, artık 1930, 40 ve 50’lerdeki Hollywood tarafından en iyi biçimde örneklenen büyük sermaye yatırımına dayalı bütüncül bir sistem değil. Teknolojik gelişmeler (16 mm. vb.) şimdilerde kapitalist olduğu kadar zanaatkarane de olan sinemasal üretimin ekonomik koşullarını değiştirmiştir. Böylece alternatif bir sinemanın gelişme olanağı ortaya çıkmıştır. Hollywood, her ne kadar öz bilinçli ve ironik olmayı başardıysa da, her zaman kendini egemen ideolojik sinema kavramını yansıtan resmi bir mizansenin içine hapsetti. Alternatif sinema, hem siyasi hem de estetik anlamda radikal bir sinemanın doğabileceği ortamı sağlar ve anadamar filmlerin temel varsayımlarına meydan okur. Bu, anadamar filmleri ahlaki açıdan reddetmek değil ama onların biçimsel kaygılarının, onları üreten toplumun psişik takıntılarını yansıtış yollarını aydınlatmak ve daha ötesi, alternatif sinemanın özellikle bu takıntı ve varsayımlara karşı harekete geçmek zorunda olduğunu vurgulamaktadır. Siyasi ve estetik bir avant-garde sinema şimdi olasıdır; ama henüz yalnızca bir karşı durma olarak varolabilir.

En iyi olduğu zamanda, Hollywood stilinin (ve onun etki alanına giren tüm sinemanın) büyüsü, tümüyle olmasa da önemli bir kısmıyla, görsel hazzın ustaca ve tatmin edici bir biçimde yönlendirilmesinden kaynaklandı. Rakipsiz olduklarından genel geçer filmler, erotik olanı, egemen ataerkil düzenin diline kodladılar. Üst düzeyde gelişmiş Hollywood sinemasında, bir yitirme duygusuyla ve fantazide bir potansiyel yoksunluğun dehşetiyle yabancılaşmış, imgelemsel belleği parçalanmış özne, yalnızca bu kodlarla bir tatmin kırıntısı buldu: bu, sinemanın, biçimsel güzelliğiyle öznenin gelişme eğilimi olan takıntılarını sömürüşü aracılığıyla gerçekleşti.

Bu makale, filmlerdeki bu erotik hazzın örülüşünü, anlamını ve özellikle de kadın imgesinin merkezdeki yerini tartışacak. Güzeli ya da hazzı çözümlemenin onu yok ettiği söylenir. Bu makalenin niyeti de bu. Film tarihinde şimdiye dek en yüksek noktayı temsil eden egonun tatmin ve güçlendirilmesi olgusuna saldırmak gerekir. Kuramsal açıdan var olmayan yeni bir zevk ya da entellektüelleştirilmiş hoşnutsuzluk yaratmak amacıyla değil de, kurmaca anlatı filmlerinin içinde bulunduğu rahatlığın ve bolluğunun toptan yadsınmasına yol açmak için. Alternatif, geçmişi reddetmeden arkada bırakmadan, yıpranmış ya da ezici biçimlerin aşılmasından ya da yeni bir arzu diline vücut vermek amacıyla normal zevk verici beklentilerden kopma cüretinden kaynaklanan heyecandır.

II. BAKMADAKİ HAZ / İNSAN BEDENİYLE BÜYÜLENME

A.Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (scopophilia: gözetlemecilik). Bakmanın kendinin bir zevk kaynağı olduğu durumlar vardır, aynen bakılmada da zevk olduğu gibi. Aslında, Cinsiyet Üzerine Üç Deneme’sinde Freud, skopofiliyi, erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler gibi var olan, cinselliği oluşturan güdülerden biri olarak benimsemiştir. Bu noktada, skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakta, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmayla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (voyeurism: dikizcilik) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve emin olmak arzularının (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir. (Daha sonra, Güdüler ve Değişimleri’nde Freud, skopofili kuramını öncelikle, ileride bakma hazzını analojiyle ‘öteki’lere aktarılmasına imkân veren, cinsel organ öncesi otoerotizmle birleştirerek daha da geliştirdi. Burada, etkin güdüyle, onun narsisistik bir biçimine dönüşen daha gelişmiş hali arasındaki ilişkinin gizli bir işlevi vardır.) Etkin güdü, öteki etkenlerle, özellikle egonun oluşumuyla dönüşüme uğramakla birlikte, öteki kişilere obje gibi bakmaktaki haz için erotik bir temel olarak varlığını sürdürür. En uç noktada bu, bir sapkınlık halinde sabitleşebilir; tek cinsel tatmini, nesneleşmiş ötekini, etkin denetleme anlamında seyrederek sağlayabilen takıntılı voyorleri ve röntgencileri üretir.

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anadamar filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantazisinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. Daha ötesi, izleyicileri bir diğerinden yalıtan salonun karanlığıyla, perdedeki değişen ışık ve gölge kalıplarının parlaklığı arasındaki keskin zıtlık, voyoristik ayrılmışlık yanılsamasının derecesini yükseltir. Her ne kadar film gerçekten gösterilmekte, görülmek üzere orada bulunmaktaysa da, projeksiyonun koşulları ve anlatısal uylaşımlar izleyiciye, özel bir dünyaya bakıyor olma yanılsamasını verir. İzleyicilerin sinemadaki durumlarından en aşikâr olanı, onların teşhirciliklerinin bastırılması ve bastırılmış arzunun oyuncuya yansıtılması halidir:

B. Sinema, esasen var olan haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Anadamar film uylaşımları, dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler, hepsi, antropomorfiktir (antropomorphic: insanbiçimci). Burada, merak ve bakma isteği, benzerlik ve tanımanın çekiciliğiyle iç içe girer: insan yüzü, insan gövdesi, insan bedeniyle çevre arasındaki ilişki, kişinin dünyadaki görünür varlığı. Jacques Lacan, bir çocuğun kendi imgesini aynada tanıdığı anın, egonun kuruluşu için ne denli hayati olduğunu açıklamıştır. Bu çözümlemenin bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi, çocukların fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği bir zamanda ve ayna imgelerini kendi bedenlerinde deneyimlediklerinden daha bütünsel ve mükemmel sanmalarının sonuçta yarattığı kendini tanıma keyfiyle birlikte gerçekleşir. Böylece, tanıma, yanlış tanımayla örtülür: tanınan imge, ‘ben’in yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak kendi dışına yansıtır, bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar. Bu ayna anı, çocuk için dilden önce gelir.

Bu makale için önemli olan gerçek, imgelemselin, tanıma/yanlıştanıma ve özdeşleşmenin, dolayısıyla Ben’in, yani öznelliğin ilk eklemleniş modelini kuranın bir imge olmasıdır. Bu, bakmayla eski büyülenişin (çok bilinen bir örnek olarak: annenin yüzüne) kendinin farkına varışın işaretleriyle çarpıştığı andır. Dolayısıyla, bu, filmde böylesine bir ifade yoğunluğuyla ve sinema izleyicisinde böylesine keyifli bir tanımayla kurulan imge ve kendi-imgesi arasındaki uzun aşk ilişkisinin/acısının doğuşudur. Perde ve ayna arasındaki açık benzerlikten öte (örneğin, insan bedeninin çevresiyle birlikte çerçevelenişi) sinema, geçici bir ego yitimine izin verirken aynı anda egoyu güçlendirecek büyüleme yapılarına sahiptir. Egonun algılamakta olduğu haliyle dünyayı unutma hissi (kim olduğumu ve nerede olduğumu unuttum), o öznellik öncesi imgeyi tanıyış anının nostaljik bir hatırasıdır. Aynı zamanda, sinema, örneğin yıldız sistemi aracılığıyla, ego idealleri üretme konusunda da kendine ayrı bir yer yapmıştır. Yıldızlar benzerlik ve faklılığın karmaşık sürecini ortaya koydukları (göz alıcı olmanın sıradanı canlandırması), hem perdedeki öyküye hem de perdedeki uzama bir odak noktası ya da merkez oluşturur.

C. IIA ve B, genel geçer sinemasal durumda bakmanın haz verici yapılarının çelişen iki yönünü ortaya koymaktadır. Birincisi, bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım kullanmaktaki hazdan doğan skopofilik haldir. İkincisi ise, narsizm ve egonun kuruluşu aracılığıyla gelişmiş olan, görülen imgeyle özdeşleşmeden kaynaklanır. Bu nedenle film açısından, biri, öznenin erotik kimliğini perdedeki nesneden ayırmasıyla (etkin skopofili) ilgiliyken öteki, izleyicinin kendi benzerini tanıması ve bununla büyülenmesi yoluyla egonun perdedeki nesneyle özdeşleşmesini gerektirir. Birincisi cinsel güdülerin, ikincisi ise ego libidonun birer işlevidirler. Bu ikilik Freud için çok önemlidir. Freud bu ikisini, karşılıklı etkileşim içinde birbiriyle örtüşür görse de, güdüsel dürtülere, kendini-koruma arasındaki gerilim, hazla ilgili olarak dramatik bir kutuplaşma olmayı sürdürür. Her ikisi de içsel anlamı olmayan biçimsel yapılar, düzeneklerdir. Bir idealleştirmeye bağlanmadıkları sürece kendi başlarına hiç bir önemleri yoktur. Her ikisi de, amaçlarının peşine, algısal gerçekliğe kayıtsızlık içinde, öznenin algısını biçimlendiren ve ampirik nesnelliğin alaycı bir taklidi olan, imgeleştirilmiş erotikleştirilmiş bir dünya kavramı yaratarak düşerler.

Tarihi boyunca sinema, içinde, libidoyla ego arasındaki bu çelişkinin mükemmel bir fantazi dünyası yarattığı, özel bir gerçeklik yanılsaması geliştirmiş görünüyor. Genellikle, perdenin fantazi dünyası onu üreten yasaya tabidir. Cinsel güdüler ve özdeşleşme süreçleri, arzuyu eklemleyen sembolik düzen içinde bir anlama sahiptir. Dille birlikte doğan arzu, güdüsel ve imgelemsel olanın aşkınlanmasına olanak verir ama başvuru noktası sürekli olarak kendi doğuşunun travmatik anına, yani hadım edilme kompleksine geri döner. Dolayısıyla, biçimsel olarak haz verici olan bakma, içerik açısından tehdit edici olabilir ve bu paradoksu temsil/imge halinde billurlaştıran kadındır.

III. İMGE OLARAK KADIN, BAKIŞIN TAŞIYICISI OLARAK ERKEK

A.Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir: Pinup’lardan, striptize, Ziegfeld’den Busby Berkeley’e, erkek bakışını ele geçirir, erkek arzusu için oynar ve onu anlamlandırır. Genel geçer filmler temaşayla anlatıyı titizlikle bir araya getirir.(Ancak, müzikal şarkı ve dans numaralarının diegesisin (diegesis, sanatsal yapıtların gerçek’le ilişkisi bağlamında gündeme gelen bir kavram. Bir yapıtta gösterilen (signified), gerçeğe yakınlığının dereceleri ne olursa olsun yine de ‘kurmaca’ bir dünyadır. Diegesis bu kurmaca dünyayı adlandırırken kullanılıyor.) akışını nasıl kırdığına dikkat edilmeli.) Kadının varlığı sıradan anlatısal filmlerde temaşanın kaçınılmaz bir gereğidir; ancak, görsel varlığı, öykü çizgisinin gelişimi aleyhine işleme, erotik dalıp gitme anlarında eylem akışını dondurma eğilimi gösterir. Bu yabancı varlığın daha sonra anlatıyla bağlanmak üzere bütünlenmesi gerekir. Budd Boetticher’in ifade ettiği gibi:

“Önemli olan, kadın kahramanın neyi tahrik ettiği ya da, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk ya da korkuyla, ya da erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin, davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur.”

(Anıtsal filmlerde yeni bir eğilim bu problemi tümüyle ortadan kaldırıyor; yani, Molly Huskell’in ‘Buddy Movies dediği, merkezdeki erkek figürlerin etkin eşcinsel erotizmlerinin öyküyü kopukluk yaratmaksızın sürdürebildiği filmlerin gelişmesi.) Geleneksel olarak, sergilenen kadın iki düzeyde işlev görür: perdenin her iki yanındaki bakışlar arasında yer değiştiren bir gerilimle, hem perdedeki öykü içindeki karakterler ve hem de izleyiciler için erotik nesne olarak. Örneğin, gösteri-kızı düzeneği iki bakışın, diegesisde görünür bir kırılma yaratılmaksızın teknik olarak eşlenmesini sağlar. Bir kadın anlatı içinde rolünü yaparken, filmlerdeki erkek karakterlerin ve izleyicilerin bakışı anlatının gerçekmişgibiliğini (burada verisimilitude sözcüğü için “gerçekmişgibilik” kullanıldı. Verisimilitude, olabilir olma, olası olma, hakikate uygun olabilme durumudur ve anlatının inandırıcılığı, izleyicinin karakter ya da duruma özdeşleşmesi açısından önemlidir. Stave Neale’e göre bir anlatıda iki ayrı verisimilitude söz konusudur. Bunlardan biri anlatının öyküsüne ilişkin verisimulutedir (olayların, karakterlerin ve çevrenin yaşanan dünyada da gerçekleşme ihtimalinin olması), öteki ise söyleme ilişkin verisimilitude’dur (sinemanın kendi türsel ulaşımlarına uygunluk).) bozmaksızın titizce birleşmiştir. Rolünü yapan kadının cinsel etkisi bir an için, filmi, kendi zaman ve uzamının dışına, sahipsiz topraklara götürür. Marlyin Monroe’nun The River of no Return’de (Dönüşü Olmayan Nehir) ilk kez görünüşü ve Lauren Bacall’ın To Have and Have Not’daki (Sahip Olmak ya da Olmamak) şarkıları böyledir. Benzer biçimde, bacakların (örneğin Dietrich’inkiler) ya da yüzün (Garbo) alışılmış yakın çekimleri, anlatıya farklı bir erotizm kadar. Parçalanmış bedenin bir parçası, Rönesans uzamını, anlatının gereksindiği derinlik yanılsamasını yok eder; perdeye gerçekmişgibilik kazandırmaktan çok, bir düzlük, kesilip çıkarılmışlık ya da ikon niteliği verir.

B. Emeğin, etkin/edilgin heteroseksüel ayrımı benzer biçimde anlatı yapısını denetlemektedir. Egemen ideolojinin ve ona dayanak olan psişik yapıların ilkelerine göre, erkek figür cinsel nesneleştirilme yükünü taşımaz. Erkek kendi teşhirci benzerine bakmakta isteksizdir. Dolayısıyla, temaşayla anlatı arasındaki ayrıklık, öyküleri ileri götüren, olayları olduran etkin rol olarak erkeğin rolünü destekler. Erkek film fantazisini denetler ve aynı zamanda daha öte bir anlamda iktidarın temsilcisi olarak ortaya çıkar: izleyicinin bakışının taşıyıcısı olarak, bu bakışı, bir seyirlik olan kadın tarafından temsil edilen diesesis dışı yönelimleri nötrleştirmek üzere perdenin öte yanına aktarır. Bu, filmi, izleyicinin özdeşleşebileceği bir ana denetleyici figür etrafında kurma yoluyla devreye sokulan süreçler sayesinde mümkün olur. İzletici esas erkek kahramanla (kuşkusuz kadının esas kahraman olduğu filmler de vardır. Bu olguyu burada ciddi biçimde ele almak beni konu dışına çıkaracaktır. Bu dişi kahramanın kuvvetinin gerçek olmaktan çok görünüşte var olduğuna ilişkin çarpıcı bir örnek için, Pam Cook, Claire Johnion, The Revolt of maimie Stover, Phill Hardy, Raoul Walsh, Edinburg, 1974’e bakınız.) özdeşleştiğinde, kendi bakışını benzerine, perdedeki vekiline aktarır ve böylelikle erkek kahramanın olayları denetlemekteki gücüyle, erotik bakışın aktif gücü buluşarak iktidar sahibi olmanın tatmin edici duygusunu verir. Bu yüzden, bir erkek yıldızın parlak özellikleri, bakışın erotik nesnesine ait olan şeyler değil, ayna karşısındaki tanımanın o ilk anında doğan daha mükemmel, daha bütünlüklü, daha güçlü ideal egonun özellikleridir. Öyküdeki karakter, tıpkı aynadaki imgenin motor koordinasyonu denetlemeden öte bir şey olması gibi, özne/izleyiciden daha iyi biçimde, bir şeylerin olmasını sağlar ve olayları denetler. İkon olarak kadının tersine etkin erkek figür (özdeşleşme sürecinin ideal egosu), yabancılaşmış öznenin bu imgelemsel varlığı kendi temsiliymişçesine içselleştirebileceği, ayna tanımasındakine denk düşen, üç boyutlu uzamı gereksinir. O bir manzaranın içindeki figürüdür. Burada filmin işlevi, insani algının doğal koşulları denilen şeyi olabildiğinde kusursuz biçimde üretmektir. Hepsi de perde uzamının sınırlılığını gözden kaçırmaya yönelik olan, kamera teknolojisi (özellikle derin odaklamayla örneklenen) ve kamera hareketleri (kahramanın eylemlerince belirlenen), görünmez bir kurguya (gerçekliğin zorunlu kıldığı) birleştirilir. Erkek kahraman, bakışı eklemlediği ve eylemi yarattığı bir uzamsal sahne yanılsaması olan sahneyi yönetmekte özgürdür.

C.I: IIIA ve B., kadının filmlerdeki temsil edilme tarzıyla, diegesisi çevreleyen uzlaşımlar arasındaki gerilimi ortaya koymaktadır. Bunların her biri bir bakışla bağlantılıdır: biri (erkek fantazisi anlamında) hazzı için teşhir edilen dişi formuyla doğrudan skopofilik ilişki içindeki izleyicininki ve öteki de, doğal uzam yanılsaması içindeki yerleşmiş benzerinin imajıyla büyülenen ve onun aracılığıyla diegesis içindeki kadına sahip olan ve onu denetleyen izleyicinin bakışıdır.[Bu gerilim ve bir kutuptan ötekine gidiş geliş tek bir metin inşa edebilir. Bu nedenle, Only Angels Have Wings’de (Yalnız Melekler Kanatlıdır) de To Have and Have Not’da izleyicinin ve filmdeki tüm erkek kahramanların birleşik bakışının nesnesi olan kadınla açılır. Kadın, yalıtılmıştır, gösterişlidir, teşhir edilmektedir, cinselleştirilmiştir. Ama anlatı ilerledikçe esas erkek kahramana âşık olur, onun mülkü haline gelir dışsal parlak niteliklerini, genelleştirilmiş cinselliğini, gösteri-kızı çağrışımlarını yitirir; erotikliği yalnızca erkek yıldızın tasarrufuna girer. Erkekle özdeşleşme aracılığıyla, onun gücüne katılma yoluyla izleyici de dolaylı olarak kadına sahip olabilir.]

Ancak psikanalitik açıdan dişi figür daha derin bir problemi gündeme getirir. Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır: Bu, onun, hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur. Sonuç ta kadının anlamı, görsel olarak kanıtlanabilecek, sembolik düzene ve babanın yasasına katılışın örgütlenmesinde zorunluluk taşıyan hadım edilme kompleksinin, üzerine temellendiği maddi delil olan penisin yokluğu, yani cinsel faklılıktır. Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkek bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır:. Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul emektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür. Birinci yol olan voyorizm tersine, sadizmle bağlantılıdır: haz, kesinleştirilen suçta (anında hadım edilmeyi çağrıştırır), suçlu kişinin cezalandırılma ya da affedilmesi aracılığıyla denetim ve boyun eğdirme uygulandırılmasında yatar. Bu sadistik yön anlatıya gayet iyi uyar. Sadizm bir öykü gereksinir, bir şeyi oldurmaya dayanır, öteki kişide bir değişikliği zorlar, bir irade ve dayanıklılık savaşıdır, zafer/yenilgi, hepsi başlangıcı ve sonu olan doğrusal zamanda ortaya çıkar. Öte yandan fetişistik skopofili, erotik güdü yalnızca bakış üzerine odaklandığından doğrusal zamanın dışında var olabilir. Bu zıtlıklar ve belirsizlikler, her ikisi de, pek çok filmlerinde bakışı neredeyse konu ya da içerik olarak ele alan Hitchcock ve Sternberg’in yapıtları kullanılarak çok daha yalın biçimde açıklanabilir. Her iki düzeneği de kullandığından Hitchcock daha karmaşıktır. Öte yandan Sternberg’in yapıtları, fetişistik skopofilinin birçok arı örneğini sağlamaktadır.

C.2. Sternberg bir keresinde, öykü ve karakterlerin işe karışarak, izleyicinin perdedeki görüntüleri katıksız olarak değerlendirilmesine engel olmayacağı için filmlerinin perdeye baş aşağı yansıtılmasını memnuniyetle karşılayacağını söylemiştir. Bu iddia kendini ele verici ama zekice. Zekice çünkü onun filmleri kadın figürünün özdeşleşebilir olması gerektirmektedir (birlikte yaptıkları filmlerde Dietrich bunun en çarpıcı örneğidir); kendini ele verici çünkü onun açısından çerçeveyle sınırlanan resimsel uzamın, anlatıdan ya da özdeşleşme süreçlerinden daha üstün olduğu olgusunu vurgulamaktadır. Hitchcock voyorizmin soruşturmacı tarafına yönelirken, Sternberg nihai fetişi üretir; onu, erkek kahramanın güçlü bakışının (geleneksel anlatı filmlerinin niteliği olan), izleyiciyle doğrudan uyumlu erotik ilişki içindeki imgenin lehine kırıldığı noktaya taşır. Nesne olarak kadının güzelliği ve perde uzamı yekvücut olur; artık o suçun taşıyıcısı değil, yakın çekimlerle parçalara ayrılmış ve stilize edilmiş gövdesi filmin içeriği haline gelen ve izleyicinin bakışının doğrudan alıcısı olan mükemmel bir üründür. Sternberg perde derinliğini önemsemez;, ışık ve gölge, dantel, buhar, fıskiyeler, ağ, yaprak süslemeler vb. Görsel alanı daralttığından, perdesi tek boyutludur. Erkek kahramanın gözleri aracılığıyla bakışa yol göstericilik ya çok azdır ya da hiç yoktur. Aksine, Morocco’daki (Yanık Kalpler) La Bassiere gibi gölgeli varlıklar, izleyici özdeşleşmesinden kopukluklarıyla yönetmenin vekili olarak hizmet ederler. Sternberg’in, film öykülerinin önemli olmadığında ısrar etmesine karşın, öykülerin gerilimle değil durumla ilgili oluşu ve zamanın doğrusal değil, devrevi oluşu, dahası öykü örgüsünün karmaşıklığının, çatışma yerine daha çok yanlış anlamalar etrafında dönmesi manidardır. En önemli eksiklik, perdedeki sahnede denetleyici erkek bakışının olmayışıdır. En tipik Dietrich filmlerinde duygusal dramanın en yüksek noktası, onun erotik anlamının muhteşem anları, kurmacada âşık olduğu erkeğin yokluğunda ortaya çıkar. Perdede onu seyreden başka tanıklar, başka izleyiciler vardır; onların bakışı, izleyici için hazırlanmamıştır izleyicininkiyle aynıdır. Morocco’nun sonunda, Amy Jolly lame sandallarını fırlatıp ardından yürüdüğü sırada Tom Brown çoktan çölde kaybolmuştur. Dishonoured’ın (Şerefsiz) sonunda, Kranau Magda’nın kaderine kayıtsızdır. Her iki durumda da, ölüm tarafından kutsanan erotik etki, izleyici için bir temaşa olarak sergilenir. Erkek kahraman yanlış anlar ve dahası, görmez bile.

Tam tersine, Hitchcock’da erkek kahraman tam tamına izleyicinin gördüğünü görür. Bununla birlikte, burada tartışacağım filmlerin konusu, skofolitik erotizm aracılığıyla bir imgenin büyüsüne kapılma olsa da, izleyicinin deneyimlediği çelişkileri ve gerilimleri sergilemek erkek kahramana düşer. Özellikle Vertigo’da (Ölüm Korkusu); ama Marnie ve Rear Window’da (Arka Pencere) da bakış, öykü örgüsünün merkezidir, voyorizmle fetişistik büyülenme arasında gider gelir. Bir bükülme, bir anlamda bu bükülmeyi sezdiren normal seyretme sürecinin daha öteye yönlendirilmesi olarak özdeşleşme sürecine Hitchcock resmi ahlakın ideolojik doğruluğunu ve onaylayışıyla bağlantılı olarak kullanır ve onun sapkın yönünü sergiler. Hitchcock hiç bir zaman sinemasal ya da sinemasal olmayan voyorizme yönelik ilgisini gizlememektedir. Kahramanları sembolik düzenin ve yasanın örnekleyicileridir- Vertigo’da bir polis, Marnie’de para ve iktidar sahibi egemen bir erkek –ama erotik itkileri onları tehlikeli durumlara götürür. Öteki kişiyi idareye sadistik biçimde boyun eğdirmek ya da bakışa voyoristik olarak tabi kılmak gücü, her ikisinin de nesnesi olarak kadına dönüktür. İktidar, yasal hakkın kesinliği ve kadının verili suçu (psikanalitik açıdan söylenirse hadım edilmeyi akla getirmesi) tarafından desteklenir. Hakiki sapkınlık, ideolojik doğruluğun gevşek maskesi altında açıkça gizlenir –erkek yasanın doğru tarafında, kadın yanlış tarafta. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyicileri güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar, tedirgin bakışını paylaşmalarını sağlar. İzleyici, sinemadaki kendi durumunun parodisi olan, perdedeki sahnede ve diegesisde yer alan voyoristik bir durumun içine çekilir. Rear Window çözümlemesinde, Douchet bu filmi sinemanın metaforu olarak ele alır. Jeffries izleyicidir, karşı binadaki olaylar perdeyle benzerlik taşır. Gözledikçe, bakışına erotik bir boyut, dramaya ise merkezi bir imge katılır. Cinsel açıdan ilgisini pek az çeken kız arkadaşı Lisa, izleyici tarafında kaldığı sürece az çok sıkıcı biridir. Ne zaman ki Lisa, onun odasıyla karşıki bina arasındaki engeli aşar, işte o zaman ilişkileri erotik olarak yeniden doğar. Jeffries Lisa’yı yalnızca dürbünüyle uzak, anlam dolu bir imge olarak gözetlemekle kalmaz, aynı zamanda onu, tehlikeli bir adam tarafından açığa çıkarılan ve cezayla tehdit edilen, suçlu bir davetsiz misafir olarak görür ve bu yüzden sonunda onu kurtarır. Lisa’nın teşhirciliği, zaten onun giyim ve moda konusundaki tutkusu, görsel mükemmelliğin edilgen bir imgesi olmasıyla kanıtlanmıştır; Jeffries’in voyorizmi ve eylemleri de, öyküler yaratıcı, imgeler yakalayıcı bir gazeteci-fotoğrafçı olarak işi aracılığıyla kurulmuştur. Yine de, onu bir izleyici olarak iskemlesine bağlayan zorunlu eylemsizliği, Jeffries’i doğrudan sinema seyircisinin fantazi konumuna yerleştirir.

Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler. Scottie’nin voyorizmi fazlasıyla açıktır: konuşmaksızın takip ettiği ve gözlediği bir kadına aşık olur. Voyorizminin sadistik tarafı da aynı şekilde açıktır. Polis olmayı, izleme ve soruşturmanın tüm olanaklarıyla birlikte seçmiş (ve başarılı bir avukatken özgürce seçmiş) bulunmaktadır. Sonuçta dişi güzelliğinin ve gizeminin mükemmel bir imgesini takip eder, gözler ve aşık olur. Bu kez onunla gerçekten yüz yüze gelince, erotik dürtüsü, ısrarlı sorgulamalarıyla kadını çökertmek ve itirafa zorlamak olur. Sonra, filmin ikinci yarısında, gizlice seyretmeyi sevdiği imgeyle saplantılı ilgisini yeniden harekete geçirir. Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar. Kadının teşhirciliği, mazoşizmi onu, Scottie’nin etkin sadistik voyorizmine ideal bir edilgen bir eş yapar. Kadın kendi payının oynamak olduğunu ve bunu sömürerek ve yeniden sömürerek Scottie’nin erotik ilgisini elinde tutabileceğini bilir. Fakat sonunda, Scottie onu çökertmeyi ve suçunu ortaya çıkarmayı başarır. Erkeğin merakı kazanmış ve kadın cezalandırılmıştır. Vertigo’da bakış yoluyla erotik katılım akıl karıştırıcıdır: anlatı, seyirciyi ileri taşıdıkça ve onu kendi kendine yaşamakta olduğu süreçlerle sarmaladıkça, izleyicinin kendi aleyhine döner. Bu arada Hitchcock kahramanı, anlatı açısından, kesinlikle simgesel düzene yerleştirilmiştir. Ataerkil süperegonun tüm niteliklerine sahiptir. Bu nedenle, vekilinin görünüşteki yasallığı tarafından sahte bir güvenlik duygusuyla yatıştırılmış izleyici, onun bakışı aracılığıyla görür ve kendini, bakmanın ahlaki belirsizliğine hapsolmuş, suç ortağı olarak açığa çıkarılmış bulur. Sadece polisin sapkınlığı üzerine bir mırıldanma olmanın çok ötesindeki Vertigo, cinsel farklılığa ve kahramanda paketlenmiş erkek simgeselinin gücüne dayanan, etki/bakma, edilgin/bakılma ayrımının sonuçları üzerinde odaklanır. Marnie de, Mark Rutland’ın bakışı için vardır ve mükemmel bir bakılası imge kılığına girer. Mark da, kadının suçu ve gizine saplantıyla kapılıncaya dek, yasanın tarafındadır; onu suç işlerken görmeyi, itiraf ettirmeyi ve böylelikle onu kurtarmayı özler. Dolayısıyla o da, kendi iktidarının dolaşıklarını sergilerken suç ortağı haline gelir. Parayı ve sözcükleri denetler, düdüğü çalan da o olabilir.

IV. ÖZET

Bu makalede tartışılan psikanalitik zemin, geleneksel anlatı filmlerince sunulan haz ve hoşnutsuzlukla ilgilidir. Skopofilik güdü (bir başka kişiye erotik bir nesne olarak bakmadaki haz) ve bununla çelişen egolibido (özdeşleşme sürecini biçimlendiren), bu sinemanın biçimsel niteliklerini yoğuran oluşumlar düzenekler olarak iş görürler. Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgin) kadın imgesi, kendi favori sinemasal biçimi- yanılsamacı anlatısal film- içinde işleyen ataerkil düzenin ideolojisi tarafından gereksinen bir başka katmanı da ekleyerek tartışmayı bir adım öteye, temsilin içeriğine ve yapısına götürür. Tartışma yeniden, kadının hadım edilmeyi işaret eden bir temsil olduğu psikanalitik zemine döner, onun tehdidini anlatmak için voyoristik ya da fetişistik düzenekleri devreye sokar. Bu etkileşimli katmanların hiç bir filme mahsus değildir ama bunlar bakışın vurgusunu değiştirme olanakları sayesinde, yalnızca film biçiminde mükemmel ve güzel bir çelişkiye ulaşabilirler. Sinemayı tanımlayan, bakışın yeri, onu değiştirme ve ortaya koyma olanağıdır. Bu, sinemayı, kendi voyoristik potansiyel biçimiyle striptizden, tiyatrodan, şovdan vb. oldukça farklı kılan şeydir. Bir kadının bakıla-sılığını aydınlatmanın çok ötesine geçerek sinema, kadına temaşa olarak nasıl bakılacağının yolunu inşa etmektedir. Zaman boyutunu denetleme (kurgu, anlatı) olarak filmle, mekân boyutunu denetleme (uzaklıktaki değişmeler, kurgu) olarak film arasındaki gerilimden yararlanarak sinemasal kodlar, bir bakış, bir dünya ve bir nesne yaratan, bu suretle arzunun ölçüsüne indirgenen bir yanılsama üretir. Geleneksel filmlere ve onların sağladığı hazza karşı çıkmadan önce, işte bu sinemasal kodların ve onların biçimlendirici dışsal yapılarla ilişkilerinin kırılmış olması gerekir.

Öncelikle (sonuç olarak), geleneksel hazzın hayati bir parçası olan dikizci ve gözetlemeci bakışın kendisi ayrıştırılabilir. Sinemayla bağlantılı olan üç faklı bakış vardır: filmleştirmeye (profilmic) yatkın olayları kaydeden kameranınki, bitmiş ürünü seyreden izleyicininki ve perde yanılsamasındaki karakterlerin birbirine bakışları. Anlatısal filmin uzlaşımları bunların ilk ikisini yalanlar ve üçüncüye bağımlı kılar, bunu bilinçli amacı, daima araya giren kameranın varlığını tasfiye etmek ve izleyicideki uzaklaştırıcı bir farkındalığı önlemek olmuştur. Bu iki eksiklik olmaksızın (kaydetme sürecinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel okuyuşu) kurmaca drama gerçekliği, aşikârlığı ve doğru olanı başaramaz. `Yine de bu´ makalenin tartıştığı gibi, anlatısal kurmaca filmin bakış yapısı kendi dayanaklarında bir çelişkiyi içerir: hadım edilme tehdidi olarak dişi imge sürekli, diegesisin tümlüğünü tehlikeye atar ve müdahaleci, durağan, tek boyutlu bir fetiş olarak yanılsama dünyasında baş gösterir. Bu yüzden zaman ve uzamda maddi olarak var olan bu iki bakış, takıntılı biçimde erkek egosunun nörotik gereksinimlerine tabi kılınmıştır. Kamera, Rönesans uzamı yanılsaması üreten bir düzenek; insan gözüyle yarışabilen hareket akıcılığıyla öznenin algısı etrafında dolaşan bir temsil etme ideolojisi haline gelir; kameranın kendi bakışı, izleyici vekilinin gerçekmişgibilikle rolünü yapabileceği, inandırıcı bir dünya yaratmak amacıyla dışlanır. Aynı anda, izleyicinin bakışı da asıl gücünden mahrum bırakılır: dişi imgenin fetişistik temsil edilişi, yanılsamanın büyüsünü bozma tehdidinde bulunur bulunmaz ve perdedeki erotik imge dolayımsız olarak doğrudan izleyiciye ulaşır ulaşmaz, fetişleştirme olgusu, hadım edilme korkusunda olduğu gibi bunu da gizleyicidir, bakışı dondurur, izleyici sabitleştirilip onun karşısındaki imgeyle arasına mesafe koymasını önler.

Bakışların bu karmaşık etkileşimi filme özgüdür. Geleneksel film uzlaşımlarının yekpare birikimine karşı ilk darbe (zaten radikal filmcilerce üstlenilmiştir) kameranın bakışını zaman ve uzamdaki kendi maddeselliğine; izleyicinin bakışını diyalektiğe ve tutkulu bir bağımsızlığa ulaştırmaktır. Bunun “görünmez konuğun” tatmin, haz ve ayrıcalığını yıkacağına, filmin voyoristik etkin/edilgin mekanizmalara nasıl bağımlı olduğunu ortaya koyacağına kuşku yoktur. İmgesi sürekli olarak bu amaçla çalınmış ve kullanılmış olan kadınlar, geleneksel film biçiminin çöküşüne duygusal pişmanlıktan daha başka bir şey duyamazlar.

Çeviren: Nilgün Abisel

El secreto de sus ojos (2009, Gözlerindeki Sır)

Sık sık rastladığımız klişe bir tümce vardır. Bir filmin klasik olması için zamana ihtiyacı vardır. Ya da değerinin anlaşılması için üzerinden çok sular akması gerekir. Arthur Schopenhauer bunu yüce düşünceler ya da eserler için belirtmiştir. Bir filozofun anlaşılabilirliği ya da gerçekten büyük bir dehanın, sanatçının eserlerinin bilinirliği yine benzer şekilde zaman olgusuna bağlanır. Eğer bir ‘şey’ var olduğu zaman içerisinde herkes tarafından biliniyorsa bu onun kesinlikle bayağı olduğundan kaynaklanır yani popülizme hizmet ediyor ve zaman içerisinde idrak edilmemesi nesne ya da yaratan öznenin problematiği haline dönüşmüş demektir. Ya da Slavoj Zizek’in Alfred Hitchcock filmleri için söylemini tersyüz ettiğimizde bu olguyla karşı karşıya bırakıldığımızda Söylem; ‘’Hitchcock filmlerini anlayamıyorsak bu tamamen izleyicinin sorunudur.’’ Söylemine dönüşmektedir. Schopenhauer’in belki de özne olarak toplumu öngörmesi bunu her ne kadar doğru kılsa da büyük sanatçıların ya da dehaların kendi dönemlerinde kendilerini anlayabilecek, kavrayabilecek insanları da barındırdığını kabul etmek mümkündür. Aslında asıl sorun zaman değil özne sorunudur. Friedrich Nietzsche, sabah akşam kendisini anlayacak kulakların çok uzun zaman sonra doğacığını söyleyedursun, kendisini anlayabilecek ve eserlerinde ismine yer verecek kadar çağdaşı olan Çehov’dan onun oyunlarından bahsetmek mümkündür. Puşkin veyahut Gogol’un kıymetini bilmek için yüzyıllar değil bir sonraki nesilden gelen Dostoyevski eserlerine bakmak kâfidir. Bunu söylememin nedeni Puşkin, Nietzsche, Gogol gibi büyük dehaların anlaşılmaları için yakın dönemde yaşamış başka dehaların sözlerine ihtiyaç duymaları değil gerçek anlamda yaratılan eserlerin insani olmasından kaynaklanır. Bu yüzden zamana değil- ki bu bazı ahmak eleştirmenlerin kendileri anlayamadıkları şeyleri ya da anladıklarını sandıkları ancak telaffuz edemedikleri eserlere karşı yaptıkları bir tür savunma mekanizmasıdır. En başta dediğim gibi sorun bir zaman değil özne sorunudur. Ya da öznenin hazır bulunuşluluk düzeyi ve birikimi sorunudur. 

Juan José Campanella’nın El secreto de sus ojos (Gözlerindeki Sır, 2024) filmi ise gerçek anlamda bir başyapıt ve sinema tarihinin belki de en görkemli filmlerinden şeklinde bir yuvarlak tabirle başladığımda –ama bu aynı yıl Michael Haneke’nin Das weiße Band (Beyaz Bant, 2024) filmiyle yarışıp onun elinden oscar’ı alan film değil mi? Şeklinde bir tepkiyle karşılaşmak olasıdır. Biz filmleri her halükarda birbirleriyle değil kendileriyle karşılaştırdığımızda sorunu çözmek oldukça basit bir hal alır. Hegelci mantığı devreye sokarsak her film aynı zamanda ‘kendinde şey’dir dediğimizde bu tür başyapıtları karşı karşıya getirip güzellik yarışması gibi karşılaştırdığımızda elimizde hiçbir şey kalmayacaktır. Bu bir kaçış değil tam tersine Sezar’ın hakkını yine Sezar’a vermektir. Belki de bu türden yapıtları yukarıda da dediğimiz üzere kendinde bir özne kabul etmek yaratıcısına bir hakaret değil tam da tersi hakkını iade etmek anlamına gelmektedir. Film karşımıza adeta yaşayan bir organizma olarak ortaya çıkmaktadır.

Film noir janr mı (Genre) değil mi? Tartışmasına girip lafı daha fazla uzatmak istemiyorum ancak benim bakışım Film Noir kavramının hem bir tür hem de diğer film türleri içerisinde barınabilen olgusal bir kavram olduğu yönündedir. Bu açıdan virüs örneğini verebiliriz. Bir virüs nasıl ki hem kendi başına yaşayabiliyorsa ancak çoğalmak kendini kopyalamak için başka hücrelere ya da organizmalara ihtiyacı varsa ve bunu uygun koşullar oluştuğu zaman yapabiliyorsa Noir kavramı da buna benzer bir işleyiş sergilemektedir. Uygun koşullar altında kendi kalıtsal özelliklerini rahatlıkla diğer türler içerisinde görebiliriz. Ancak bir dönem olarak Film Noir olgusu 40’lı yıllarda başlayıp 50’li yılların sonuna kadar kendi kuramlarını ve kalıtsallığını idame ettirmiştir. Gözlerindeki Sır filmi de Film-Noir kalıplarını başarıyla kullanan günümüz Neo-noir filmlerinin başında gelmektedir.

Film-Noir imgelemelerinden biri olan hafıza yitimi, bilinçsiz özne, kimlik kaybı ya da unutma/hatırlamaya dayalı örgü aslında bu türün en belirgin simgelerinden biridir. (1) Gözlerindeki Sır filmi de aynı şekilde bunun izleklerini takip ederek başlar. Filmde ilk gördüğümüz şey bir kadının gözleri ve onun ardından gelen hayali görüntülerdir. Bu biraz da geç dönem Noir’lerden tanımlayabileceğimiz Hitchcock’un Vertigo’suna (Yükseklik Korkusu,1958) filmine anıştırma özelliği taşır-ki Hitchcockyen durumları ve fiilleri ileride daha da açacağız.

Vertigo’da gördüğümüz ve filmin başlangıcı sayılan sahne de Kim Novak’ın kameraya bakışı ve ardından erkeğin spiral düşüşü, iğdiş edilişi bu filmde erkeğin gidişine ve trene binişine- bir nevi kaçıştır- eklendirilir. Sonraki sahnede görebileceğimiz üzere kadının bakışları hem arka fondaki hayali görüntüler geçip giderken bir yandan erkeğin valizine elini uzatışını ve erkeğin gidişine odaklanmıştır. Kadının bakışları bizlere ya da arka fon bizlere bir geçmiş havası vermesine rağmen aslında kadın şimdiki zamanın içerisinde yaşamaktadır. Bilindiği üzere Film-Noir’lerde geleneksel olarak erkek geçmişte yaşar, bilinç kaybına hatırlama ve unutmaya yönlendirilmiş düşünceleri onun bu kuyudan çıkmasına izin vermez. Bu nedenle filmlerdeki anlatıcı özne de ya da anlatış biçimi üçüncü tekil şahıs ağzından yankılanır. Hikâye bizlere bu erkek özne tarafından aktarılır. Billy Wilder’ın, Sunset Blvd. (Sunset Bulvarı, 1950) filminin girizgâhı bu açıdan bir çığırdır diyebiliriz. Filmin başındaki anlatıcı bize sanki başka birinden bahseder gibi, havuzun içinde ölmüş bir adamdan bahseder. Nasıl öldürüldüğünden hayallerinden, neden havuzda olduğundan… Anlatıcı tanrı pozisyonundadır ancak anlatımına devam ederken ses tonu değişmeksizin birinci tekil şahıs anlatımına geçer. ‘’O’’ nu anlatırken bir anda dış ses ‘Ben’’ konumuna geçer. Bir ölü tarafından anlatılan hikâye ve kendi hikâyesi olması açısından geçişler bir nirengi noktası oluşturur. (Aynı yıl Kurosawa’nın Rashomon filminde de benzer bir tema yakalarız, metafiziksel anlamda bir ölünün kendi öyküsünü anlatması).

Filmimiz gerçekten de yukarıda değindiğimiz üzere aslında bir erkeğin önündeki kâğıda yazdıklarıyla biçimlenmiştir. Erkek bir anda anlatıcı konumuna yazarak geçer ve ilk gördüğümüz tren garı sahnesinin nasıl şekillendiği konusundan yalnızca bu öznenin bakış açısına geçiş yapılır. Gördüğümüz sahnelerin gerçekten yaşanmışlığı konusunda şüpheye düşeriz. Her yazar ya da anlatıcı biraz yalancı değil midir? (Rashomon???)

Erkek öznemizin yazdıklarını okurken bir anda elinin yazdıklarını sildiğine şahit oluruz. Acaba yazdıkları yaşadıkları mıdır yoksa yalnızca kurgudan mı ibarettir? Bu aynı zamanda karakterimizin bir fantezi dünyasında yaşadığına ya da yaşadığı şeylerden tıpkı bir günah çıkarmaya çalıştığı izlenimi vermektedir. Arka profilden verilen sahneye ek olarak burada yazar aynı zamanda yaşlanmış ve saçları beyazlamıştır. Yazılarını silmesi belki de gerçekle yüzleşecek cesareti bulamayışından, yapmış olduğu hataların vicdan azabına neden olmasından kaynaklanıyor olabilir. Ki zaten film boyunca izleyeceğimiz şey karakterimizin patolojik bir incelemesidir. Tıpkı diğer Film-Noir incelemelerindeki psikanalitik yaklaşım, metapsikolojik etkilerdir.

Karakterimiz yazım edinimine yeniden başlar ancak bu sefer belirli bir tarih vererek ve daha önce bizim gördüğümüz kadın karakterden bağımsız başka bir kadın karakter ve onunla birlikte kahvaltı eden bir erkekten bahsederek. ‘’Ricardo Morales’’

Yazarımızın kahvaltı yapan kadını tanımlaması ya da öznelliği çok önemlidir. Çünkü bu sefer kesinlikle kendi alanının çerçevesinden çıkmış başka bir çiftin yaşam alanını hatta kadını ve onun yaşam alanını tanımlamaya çalışmaktadır.’’Gündoğumu kadar güzel bir gülüşü vardı’’ şeklinde tümcesi olağan karşılanabilecektir. Ancak bunun film içerisinde gösterilmesi yazarın kafasında nasıl göründüğünü izleyicinin görmesi açısından önemlidir. Bizler böylece yazarın kafasında canlandırdığı ya da fantezileştirdiği alana dâhil ediliriz. Eğer yazılan tümceyi karşılayacak görüntüleri görmemiş olsaydık(kadının bir erkekle kahvaltı edişini, kıyafetinin rengini, Güzel gülüşünü), bunun yalnızca bir yazarın sıradan bir yazısı ve önemsiz ayrıntılar silsilesi olarak tanımlayabilirdik. Ancak yazılanlara görüntülerin eşlik etmesi aynı zamanda izleyicinin bu erkek karakterle özdeşim kurmasına, onun fantezilerine, geçmişine, hayallerine hatta sapkınlıklarına varacak derece ortaklığın sağlanmasına katkıda bulunmaktadır. Ancak bundan sonra da yazarımız yazdığı sayfayı koparıp atar. Çünkü hayalini kurduğu uzamın ya da olayın bu olmadığını fark eder. Sonrasında aynı kadının bir erkek tarafından şiddete maruz kalışını ve tecavüze uğramasını seyrederiz. Bu az önce gördüğümüz hayal ile bağdaştırılamayacak kadar sert bir geçiş etkisi yapar. Şimdi gördüğümüz şeyler yani yazarın kafasından geçirdiği sahneler arasında nasıl bir bağıntı kurmamız gerekir? Az önce birlikte kahvaltı ettiği adam mı ona tecavüz etmek istiyor yoksa başka biri mi? Ya da yazarımızın kafasındaki gerçeklik hangisi? Yazarımız hangi erkek ile kendini özdeşleştiriyor ya da özdeşleştiriyor mu gerçekten? Kahvaltı yapan adam mı yoksa kadına tecavüz etmeye kalkışan adam mı? Filmin örgüsü bu meyanda kendini açıkça belli etmeye başlar ancak bunu ilk sahnedeki arka planda göremediğimiz ya da bulanık gördüğümüz uzamın etkisine bağlamak mümkündür. Bu gerçek anlamda yazarımızın karşılaşmak istemediği gerçeklikte yatar.

Karşımızda iki gerçeklik ya da fantezi dünyası görürüz aslında. Ve filmin başında gördüğümüz bu karşıt iki durumu incelersek filmin Ariadne ipliğini de bulmuş oluruz.

Fantezileştirilen Birinci Sahne:

Bu sahnede yazar kadını hayal ederken bize kendi görüş açısını dayatır, kadına dair bütün ayrıntıları ve özellikleri yazarın gözünden görmeye çalışırız. Birkaç sahnede hemen ekranın önünde bir gölge görürüz ve kadını o gölgenin arkasından izlemeye koyuluruz.

Fantezileştirilen İkinci Sahne:

Bu sahnede ise kadın sadistik bir şekilde tecavüze uğruyor. Yazarın dolayısıyla seyircinin bakış açısı çok daha uzak bir yerden gösterilmekte ve bu şekilde hiçbir şey yapamayan eli kolu bağlanmışlık durumuna bir geçiş süreci yaşanmaktadır. Hitchcock’un Rear Window (Arka Pencere, 1954) filmi güzel bir örnek, daha da ayrıntılı bir şekilde bizi irrite eden sam Peckinpah’ın ’71 yapımı Straw Dogs (Köpekler) filmindeki tecavüz sahnesini hatırlayacak olursak bu rahatsızlık edici sahneyi daha iyi ifade etmiş oluruz. Böylece film boyunca göreceğimiz erkek kahramanımızın bu tür durumlarla sık sık karşılaştığını görmemiz bu sahneyi açılımlamak açısından önemlidir. Çünkü bir sonraki sahnede göreceğimiz üzere yazarımız tecavüz sahnesini yazdığı kâğıdı önceki kâğıtlar gibi yırtıp buruşturmak yerine özenle defterden çıkarıp ikiye katlar. Bu sanki onun gerçekten yaşadığı bir anı, içinden çıkamadığı bir denklem ve kafasında sanki aşamadığı bir ket olarak görünür. Sonraki sahne ise söylemimizin kanıtı gibi nükseder. Yazarımız bir gece yarısı yarı uyanık halde kâğıda bir kelime yazar ve sabah kalktığında, bizimde göreceğimiz bu kelime ‘’Korkuyorum’’dur.

 ‘’TE MO’’

TE MO, kelimesi filmin anahtarı belki de yapacağımız bütün çözümlemeyi askıya alabilecek türden bir kelime çünkü bütün dayanağımız ve bütün bu yazılanlar bu kelime üzerinde birikmeye devam edecektir. Sürekli açılıp kapanan ya da tam tersi anlamda kapanıp açılan ama asla tamamlanamayan bir kelime. Tıpkı filmdeki leitmotif nesne durumundaki ‘’kapı’’ gibi.

Benjamin Esposito (Ricardo Darin), Yazarımızın ismi bu. Bunu filmin ilerleyen bölümlerinde daha önce çalıştığı adliye kurumuna gittiği zaman öğreniyoruz. Ve aslında yazarımızın gerçekten bir yazar değil adliyede daha önce çalışmış emekli bir memur(Dedektif?) olduğunu görüyoruz. Bizleri adliyede karşılayan kişi ise ilk sahnede gördüğümüz ve filmin cinsel objesi olarak tanımlayabileceğimiz yargıç Irene’dir. (Soledad Villamil). İrene, Benjamin’e emekliliğinden dolayı sürekli açık imalarda bulunarak onun yaşlanışına, sağlığına iğneleyici laflar atmayı sürdürür. Benjamin ise bu sözleri sineye çekmiş gibi görünür. Kahve getirmesi için bir görevliye emir veren İrene, kapının açık kalması içinde görevliyi uyarmadan edemez. Kapı imgesi film boyunca tekrar edecek, kimi zaman kapanan, kimi zaman kapatılan, kimi zaman ise açık bırakılan ve açık bıraktırılan olarak işlerliğine devam edecektir. Bunu aynı zamanda zamansal bir imge olarak alabilir miyiz bilmiyorum ama bana Baz Luhrmann’ın Moulin Rouge! (Kırmızı Değirmen, 2024) filmindeki bütün olaylara ve trajikomik unsurlara rağmen büyük bir sebatla dönmeye devam eden değirmen imgesini hatırlatmaktadır. Bu motif aynı zamanda sıkça trajedilerde görebileceğimiz bir imge halini alabilmektedir. Ne olursa olsun ben dönmeye, açılıp kapanmaya ya da akmaya devam edeceğim mesajı ve bir daha geri döndürülemeyen, çevrilemeyen eylemler bu trajedinin durumunu ikiye katlamaktadır.

Benjamin yazmaya çalıştığı roman, İrene tarafından alaya alınır. ‘’Sen roman yazmaktan ne anlarsın ki!’’. Benjamin’in cevabı basittir.’’Hayatım boyunca yazdım.’’ Elbette yaşamı boyunca yazmış olduğu şey dosyalar veya tutanaklardır. Dolayısıyla bu dosyanın içine iliştirilmiş roman ya da yazacağı roman sanki bir dosya halini almaktadır. Bu dosya bir nevi şahsına münhasır kendi dosyası, ruhbilimsel çözümlemesidir.

Benjamin’in dosyası ya da ‘romanı’ aslında daha önce sürekli takılıp kaldığı bir davadır. Ricardo Morales (Pablo Rago) hakkında yazdığını söylemesi İrene üzerinde hem şaşırtıcı hem de üzücü bir etki yapar. Ve iki çift arasında büyük bir sessizlik yaşanmasına neden olur. Benjamin ise ‘’Aklımda yer etmiş işte’’ diyerek işin içinden kolayca sıyrılmaya çalışır. Morales davası aslında, Benjamin’in zihninde sadece yer etmiş değildir. Morales davası bir nevi Benjamin’in yani ana karakterimizin kendisidir. Onun benliğinin bir parçası, benliğinin hepsini kaplayan ve hiçbir zaman başka bir şey edinmesine izin vermeyen bir yerden başka bir yere gitmesine izin vermeyen, hatta bir gece yarısı ‘Korkuyorum’ kelimesini yazdıran şeyin ta kendisidir.

                                                    EKSİK BİR NESNE: D.KTİLO

Benjamin’in, Ricardo Morales davası konusundaki özgeçmişi ve aşamadığı eksikliği film boyunca tekrar eder ancak elimizde somut olarak yazdığı TE MO kelimesinden başka bir şey yoktur. İrene ile konuşması Benjamin’in ruhsal gelişimi için oldukça önemli bir yer teşkil eder. Filmde bizlere, dolayısıyla Benjamin’e de Ariadne ipliğini o verir. Çıkış yolu bulmamıza yardımcı olur. Bu konuda halen Benjamin’den kendisine doğru bir adım atmasını bekler. Bu adım oldukça anaç ve şefkatli bir annenin bebeğinden beklediği ve aşmasına yardımcı olduğu engeller için elzemdir. Bunun filmdeki en somut imgesi ise bir ‘daktilo’dur. Daktilo Benjamin’in yazamadığı romanı( kendi dosyası olarak okuyalım), için önemli bir araç olacaktır. İrene dolaptan eski bir daktilo çıkarır ancak daktilonun özelliği ‘A’ harflerini yazmamasıdır. Daktilo eksiktir. Bu eksiklik sadece bir nesne olarak algıladığımız daktilo üzerinde tamamlanabilecek türden bir eksiklik değildir.

Aslına bakacak olursa Benjamin’de bir nevi eksiktir tıpkı daktilo gibi. Eksik en bütün haliyle insanın ilksel olarak yaşadığı varsayılan patolojik bir semboldür. Lacancı terminolojide yerine hiçbir şeyin geçirilemediği, hiçbir şey geçirilemeyen ve insanın(2)yaşamı boyunca tamamlamaya çalıştığı bir noksanlıktır. Bu özellikle anne bedeninden kopmadan sonra yaşanan ve insanın dolayısıyla yaşamı boyunca yerini doldurmaya çalıştığı eksiklikten kaynaklanan olgusal bir süreci ifade eder. Daktilo bu durumda ‘fallus’ olarak ortaya çıkar. Benjamin bütün yazınını ve dolayısıyla filminde kendisini bu daktilonun tuşlarına basarak yazar. Daktilo Benjamin’in kendisini tamamlamaya çalıştığı bir obje olarak sunulur. Dikkatle bakılırsa Benjamin hikâyesinin bölüm bölüm yazdıktan sonra ‘A’ harflerini kendisi tamamlamaktadır

Eksik: İhtiyaç ile talep arasındaki dilsel boşluğa yerleşen arzunun ‘ihtiyaç’ kanadı ortada bir ‘’eksik’’ in olduğunu gösterir. İlksel eksik doğmuş olma durumudur. Çocuğun annenin bedeninden ilksel ayrılmasının yarattığı ilk hadım edilme, bir uzvu eksik olma, ya da daha doğrusu, kendini birinin eksik uzvu olma durumudur. Bu durum dil öncesinde, kopmuş olduğu bedene geri dönme ihtiyacı olarak ortaya çıkar. Özne dilin alanının girip bu eksikliği simgesel olarak ifade etmeye kalktığı zaman ise, eksik tatmini mümkün olmayan bir arzu, asla ele geçirilemeyecek bir nesneye duyulan bir arzu olarak belirir. Arzu (anne arzusu) anneyi elde etme arzusu değil onunla yeniden bütünleşme, yeniden onun bir parçası olma(yani kendini bir özne olarak ortadan kaldırma, yok etme) arzusu olduğu için dilsel bir ifadesi yoktur; simgeseli alanında kendini anlamlandıramaz. Bu elde edilmesi mümkün olmayan arzu nesnesi, Lacan’da ‘’objet petit a’’ adını alır. (3)

Benjamin böylece yazdığı roman içerisinde asla ‘A’ harfini kullanamayacak ve yazdığı roman her zaman eksik kalacaktır. Bu aynı zamanda dediğimiz üzere kendi ruhbilimsel çözümlemesi ve kendi yaşadıkları olduğu için yaşamı her daim bir eksiklik içerisinde çevrilmiş, yazılmış olacaktır. Aslında aynı durum bizleri Lacancı ‘’Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur’’ bilgisine götürmektedir. Ekseriyetle yukarıda bahsettiğimiz eksik olan nesne kadının kendisidir bu durumda Benjamin ile İrene arasında cinsel bir ilişki asla gerçekleşmeyecek; Benjamin film boyunca hep eksiğini gidermek için çabalayacak ancak bunu tamamlayamayacaktır. Bu eksiklik aynı zamanda istediği arzu nesnesi olan kadına kavuşamayacağı için cinsel ilişkinin imkânsızlığını da sağlamış olur. İrene’nin Benjamin’e verdiği daktilo, Michael Powell’ın Peeping Tom (1960, Röntgenci) (4) filminde babanın oğluna hediye ettiği kamerayla eşitlenebilir pekâlâ. Cinsel ilişkinin benzer imkânsızlığını Hitchcock’un Vertigo’sunda detaylı bir şekilde incelemiştik.

Eksik olan ‘A’, Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde, ana karakter olan Roger O. Thornhill’in (Cary Grant) aynı zamanda ismindeki ‘’O’’ harfinin ‘’0’’ sayısına nasıl eklemlendiğini görmek açısından oldukça güzide bir örnektir. Seçil Büker’in Kim Korkar Hain Hitchcock’tan adlı kitabında yer alan paragrafı aktarırsak:

O’ı sayı olarak kabul edersek, gerçekte var olmayan bir nesne düşüncede var olabiliyor. O boştur ve eksiği görünür kılıyor. Ama sistem 0’ı (sıfır), 1 olarak saymamıza yol açıyor. Gerçeklik düzleminde ise 3’ten önce 3 sayı vardır. Öyleyse 3 dördüncü sayıdır. Çünkü sayı düzleminde sıfır 1 olarak sayılır. Böylece kendisine tıpatıp benzemeyen nesne [eksik nesne] gerçeklik düzleminde hem onaylanır, hem de yadsınır. Söylem eksik nesneyi bir yandan kurar bir yandan yok eder kısacası söylem deliği diker (Miller, 1965, 30–31)

Gizli Teşkilat’ın ana karakterin ismindeki değişim(O harfinden 0 sayısınadır) bu filmde ise daktiloyla yazılan yazının içerisinde olmayan, A harfine eşitlenir. A harfi 0 sayısına benzemez ama A harfinin olmaması yani hiçliği sayesinde 0 sayısına eşitlenir. Bu anlamda benzer boşluğa ulaşmak mümkündür. Yukarıda Miller’ın söylemini alıntılayan Büker’in kitabındaki bu paragraf bana göre yalnızca benzerlik taşıyan bu iki film için değil aynı zamanda sinema ve edebiyatta görebileceğimiz bir başka ikililiğe ya da ikiz (Double) temasına da dokunmaktadır. Bunu hem aşağıda daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz hem de bir başka yazıda (büyük ihtimalle Yedinci Mühür olacak), sayılar erbabında yeniden ele alacağız.)

Kayıp olan A harfi aslında Lacancı bir bakış açısıyla bir fantezi nesnesi haline getirilmektedir.

Objet Petit a: Objet Petit A, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne simgesel sistemin bir türlü sınırları içine alamadığı Gerçek’in bir türlü açıklanamayan anlamlandırılamayan bu ‘fazla’sı ile başa çıkabilmek için, daha bir ben olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yaratır. Bu nesne arzu nesnesi aslında ‘yok’tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’inin fantazmatik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmatik özelliğini gerçekten var olmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan tatminden kaçınır, yolu uzatır çıkmaza sokar. Aramaktan vazgeçemez ama asla bulmak istemez:

Benjamin’in eksik A harfi tam da yukarıda bahsettiğimi tanımla Liliana üstüne oturtabileceğimiz bir kayıp nesne haline gelir. Küçük a olarak temsil edilse de A harfinin eksikliği bu nesnenin eksikliğinden ya da ulaşılmazlığından kaynaklanmaktadır. Benjamin’in kayıp nesnesi filmde eksik bir harfe dönüşmüş ve Benjamin bu harfi ya da bu fantezi nesnesini sürekli arayacaktır.

                                                       KORKUYORUM

Benjamin’in bir gece kalkıp bu kelimeyi yazması aynı zamanda yazısının da bir nevi başlangıcı sayılır. Benjamin’in farkına vardığı şey aynı zamanda kendi korkusudur (phobia). Schopenhauer’in anti-feminen bir tabirle tasvir ettiği kadın-erkek ayrımı aslında Film-noir özelliklerinin müstesna yansımasıdır diyebiliriz. Schopenhauer’e göre kadının olgunlaşma süreci 17–18 yaşından sonra durmaktadır erkeğin ise durumu daha geç bir döneme 30’lu yaşlara kadar devam etmektedir (tabi bu bedensel bir değişim değildir). Bu yüzden kadınlar her zaman bir şimdilik duygusu içerisinde iken erkekler daha uzak geçmiş ve gelecek arasında devinirler. Buna örnek olarak kadınların bebeklerle saatlerce sıkılmadan oynamalarına karşılık erkeklerin birkaç dakikadan fazla buna katlanamamaları gösterilebilmektedir. Aşkın Metafiziği adlı eserde daha geniş bir spektrumu bulmak mümkündür. Türün olanakları da bunu da el veriyor gibi görünür. Durumun gerçekliği tartışılır ancak erkek egemen bir çerçeve içerisinde yaratılan imgeler bizlere bunu göstermektedir. Kadın, erkekten daha çok şimdiyi yaşar. Erkek ya geçmişe takılır ya da geleceği düşünerek tökezler gözleri çoğu kez şimdiyi aramaz bile. Bu nedenle Freud belki de erkek psişesinin saplantılı haline daha çok yönelmiştir. Erkeğin bu durumu onun psikoz, nevroz ve birçok saplantısının tezahürünü de içine almaktadır.

Filmde İrene bu durumu çok güzel bir şekilde ifade eder. ‘’Geçmiş benim için geçmişte kalır, yoksa kendimi bitmiş hissederim. Tanrı beni öyle yaratmış.’’  Benjamin’e benzer cümleyi farklı çevrelerden kendisine dikte ettirildiğini görmek mümkündür.

Hitchcock’un Vertigo’su aslında bu filmle birlikte anılmayı fazlasıyla hak etmektedir. Dikkatle izlendiği zaman Vertigo’nun protagonisti Scottie (James Stewart), benzer bir durum ya da korku içerisinde spiral olarak dönmektedir. Scottie’nin yükseklik ‘korku’su baş gösterdikten sonraki Midge ile konuşmasını hatırlamakta fayda var. Midge bu sahnede Scottie’ye anaç bir şekilde yaklaşır ancak içten içe bazen şakayla karışık laf sokmaktan da geri durmaz. Örneğin Scottie sutyene yaklaşıp ne olduğunu sorduğunda, Midge ‘bu tür şeyleri biliyorsun artık kocaman adam oldun’ der. Film boyunca da Midge’in bu anaçlık durumu Scottie’nin korkusunu yenmesi için yardım etmeye çalışmasını hatırlamakta fayda var. Bu filmde ise görebileceğimiz gibi İrene, Benjamin’e kendi korkularını yenmesi ve üstesinden gelmesini istediği için yardım etmeye çalışır. Ve ona eksik harfi olan bir daktilo verir. Bu nedenle daktiloyu fallik bir obje aldık. Ancak kimi zaman bu objenin ters tepebileceğini erkek öznenin nerdeyse bir çocuk gibi alıkonulduğunu,  aşağılandığını hissetmesi farklı durumlara yol açabilmektedir. Örneğin Peeping Tom filmde gördüğümüz kamera ya da Midge’in Scottie’ye göstermek istediği Carlotta Valdes portresinde (Midge narsistik bir edayla kendi yüzünü bu portreye kolajlamıştı) görülmektedir. Scottie’nin bu portreyi gördükten sonraki tepkisi evi terk etmek olur.

Benjamin daktiloyu aldıktan sonra nerden başlayacağını bilmez bir şekilde maruzatını İrene’e söyler. İrene ise en iyi hatırında kalan yerden başlamasını salık verir. Benjamin böylece o anda İrene ile tanıştığı ilk ana geri döner. Bu sahne bizleri bir anlamda filmin romantik(romance) havasına büründürmek için kullanılır. Ancak biliriz ki en iyi hatırlanan şey öznenin korkusunun başladığı yerdir. Filmin başına tekrar dönelim. Benjamin hayalinde canlandırdığı bir kadının iki farklı durumunu yazmaya çalışır. Aslında sürekli hatırlanan veya sürekli kurgulanan şey, Benjamin için bu kadının üzerinde bıraktığı etkidir. Bu kadın Liliana Coloto’dur.

                                               ARZULANAN GERÇEK NESNE

Liliana Coloto, filmin başında gördüğümüz Benjamin’in kafasında kurguladığı iki sahnenin de baş nesnesi konumundadır. Vertigo filminde Scottie için Madeleine (Kim Novak) ne anlam taşıyorsa Benjamin içinde Liliana o anlamı ifade eder. İlk olarak en akılda kalan yer ve hatırlanan ilk gerçeklik filmin başında fantezileştirilen sahnede başlamaktadır. Bu yüzden İrene, Benjamin’in kafasındaki dağınıklığı gidermek için en başından başlamasını söyler. Bu en baştan başlama durumuna geri dönme olayı aslında karakterimizin de içten içe istediği şeydir. Sadece başlamak için gerekli cesareti gösterebilecek gücü yoktur. Halen korkularından korkmaktadır bu yüzden anaç bir şefkate sahip İrene’nin yanına gelir.

Benjamin ile İrene’nin ilk tanıştırılma faslına döndüğümüzde, Benjamin’in İrene’den hoşlandığına kanaat getirmek mümkündür. Ancak bu kısa süreli bir hoşlanma durumudur. Çünkü kısa bir zaman zarfı içerisinde bir olay mahalline bakmakla görevlendirilen Benjamin gittiği yerde ‘arzunun şu belirsiz/karanlık nesnesi’ ile karşılaşır. Bir cinayet işlenmiştir ve cinayet yerinde ölü bir kadın yerde yatmaktadır, kadının bütün vücudunda darp izleri bulunmaktadır. Tahmin edilebileceği üzere bu kadın Liliana Coloto’dan başkası değildir. Benjamin’in bu sahneyi algılama biçimi film için önemli bir konuma sahiptir. Benjamin nerdeyse âşık olmuş bir şekilde kadının yerde yatan cesedine bakar. Liliana’nın yatış pozisyonu öylesine farklıdır ki deyim itibariyle özne tarafından yüceltilir.

Görme; en nihai olarak dokunmadan türemiş bir etkinliktir. Görsel izlenimler libidinal uyarılmanın en sık doğduğu yol olarak kalır; aslında doğal ayıklanma cinsel nesnede güzelliğin gelişmesini yüreklendirirken-böyle amaç odaklı biçimde bir cümleye izin verilirse- bu yolun ulaşılabilirliğine güvenir. Uygarlıkla paralel olarak bedenin giderek daha fazla örtülmesi cinsel merakı uyandırmıştır. Bu merak gizli kesimleri ortaya çıkaracak cinsel nesneyi tamamlamaya çalışır. Ancak eğer ilgisi cinsel organlardan bir bütün olarak bedene kaydırılabilirse sanat yönünde uzaklaştırılabilir (yüceltilebilir). (5)

Freud’un deyişiyle bu sahne bizlere cinsel organlardan çok bedenin kendisine çekmektedir. Bakmanın verdiği hazzın gizlediği sapınçlar karakterimize eklenmiştir. Benjamin, Liliana’nın yerde yatan bedenine büyük bir huşu ile bakar.(Bu bakış gerçekten de sanki bir şahesere bakan kişinin bakışına benzemektedir). Ancak burada görmenin verdiği cinsel haz Freud’un deyimiyle ikiye ayrılmaktadır; etkinlik ve edilginlik. Burada dikkat edilmesi gereken nokta Voyeur (gözetlemecilik) kavramının açılımıdır. Voyeur kavramı bir anlamda gizlilik ifadesini içersinde barındırmaktadır. Tıpkı Bates’in Marion’u, ya da Rear Window (Arka Pencere, 1954) ve Vertigo’da erkek karakterlerin yaptığı dikizlemeler gibi. Ancak bu filmde görebileceğimiz üzere voyeuristik kavramı aleni bir şekilde temsil edilir. Kadın bedeni ortada açık bir şekilde durmaktadır ve özne tarafından teşhir edilir. Ancak bu teşhir özne tarafından neredeyse idealize edilerek çarpıtılır. İdealize edilmesi açısından ise Otto Preminger’in Laura’sında (Kanlı Gölge, 1944) kaybolan kadın karakterin resmine âşık olan polis dedektifini hatırlamakta fayda görüyorum. Sinemamızda ise Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) filmini hatırlayalım özne (Müşfik Kenter) yine duvarda asılı duran kadın portresini gerçeğine tercih etmez mi? Bütün bunlar bir anlamda sinemada erkek öznenin aleni bir gözetlemecilik içerisinde idealize ettikleri kadınların edilginlikleri üzerine yapılmıştır. Hadi buna Don Kişot’u da ekleyelim. (6)

Gözetlemecilik kavramının diğer yanı bakmanın kendisinde yatar. Daha da açarsak bakışın kendisinde yatar. Gizlilik kelimesini açtığımızda ise herkesten saklı bir şekilde yapılan kimsenin görmediği, daha doğrusu kimsenin bilmediği şeydir. Arka Pencere’yi biraz eşelim. Jeff, ayağı kırık vaziyette elindeki kamerayla evinin arka penceresindeki karşı apartmanı gözetlemektedir. Bu onun ayrıca heyecan yaşadığı, bakmanın hazzına vardığı bir durumdur. Ancak Jeff’in bu gözetlemeciliğini kız arkadaşı bilmektedir. Dolayısıyla buna ne kadar gözetlemecilik diyebiliriz. Ya da en basitinden bir arkadaş ortamında olduğumuzu düşünelim ve karşımızda oturan ya da yanımızdan geçen çekici bir kadına baktığımızı farz edelim. Etrafımızda bir sürü kişi olmasına rağmen ona olan bu bakışımızı kimse fark etmeyebilir bunu bir gözetleme (voyeuristic) olarak düşünebilir miyiz? Bana göre en güzel örnek (Arka Pencere’ye selam olsun) sinemanın kendisidir. Bir sinema salonunda herkes perdenin arkasında, perde üzerindeki yaşamları gözetlemez mi? Hepimiz aslında birer ‘voyeur’ değil miyiz? Ya da sinemanın kendisi bizleri buna zorlamaz mı? Bütün izleyicilerle birlikte aynı sahneleri izlememize rağmen esas özne bizizdir. Sanki diğer izleyicilerden yalıtılmış bir şekilde başka bir dünyanın içerisine girer ve onu kendimiz deneyimleriz. Belki de izleyicinin utancından olsa gerek sinema salonları karartılmaktadır, ışıklar açıldığı anda sanki filmdeki karakterler izlendiklerinin farkına varacaklar diye korkarız. Acaba bu yüzden mi evde film izlerken ışıkları kapatırız yoksa sinemadaki yaşamları gözetlemedeki utancımızdan, bunun duygularımıza yansımasından ve bu duyguların başkaları tarafından bilineceğinden korkup kendimizi zayıf hissedebileceğimiz için olabilir mi? Nedeni hiç önemli değil. Asıl sorumuza geri dönecek olursak Gözetlemecilik gerçek anlamda neyi içerir?

Bana göre gözetlemecilik en basit haliyle gözleyen ile gözetlenen arasındaki ilişkidir. Bu ilişkiye dâhil edilebilecek kimseye yer yoktur. Yani özne ve bakılan nesne arasındaki ilişkidir. Psycho filminde Bates bunu herkesten gizli yaparken, Jeff aleni bir şekilde yapar. İnsanların ahlaki açıdan Bates’i değil de Jeff karakterini taşlamaları, boşuna değildir. Jeff utanmasızdır, gözetlerken sanki ‘sizlerin yaşamını gözetlerken ben utanmıyorum’ demektedir. Bates ise gerçek anlamda utangaçtır aşamadığı bir korkuya karşılık sapkın olduğunu biliriz ve onun bu durumuna gizlice dâhil ediliriz. Gizli bir zevk duyarız hatta. Jeff için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Gözetlediğimiz nesneler bizim farkımıza varmadıkları sürece içimiz rahattır. Ama yakınlarımızın bizim bu durumumuzu bilmesi bizleri rahatsız eder. Tıpkı sinemada film izlerken yan tarafımızda oturan izleyicinin varlığından haberdar olmamız gibi.

Durun biraz yoksa sinemada mısır yiyenleri sevmememizin nedeni bu olabilir mi? Şşşşt biraz sessiz ol yoksa bizi duyacaklar ve burada olduğumuzu anlayacaklar demek olabilir mi?

Filmimizdeki bu aleni teşhircilik sahnesinde kahramanımız bir anlamda ‘impotans’ haline sevk edilir. Âşık olunan bedene hiçbir şekilde ulaşılamayacağını bilmek ya da ölü bir bedeni arzulamanın karşılığı nekrofililiktir. Bu nekrofil durumu aynı zamanda karakterimizin de hiçbir zaman aşamayacağı bir alanı oluşturur. Benjamin’in İrene ile ilişkisini, yaşamını geleceğini, davranışlarını, benliğini etkileyecek düzeyde olan bu sahne önemli bir yer teşkil etmektedir. Dikkat edilirse filmin başındaki ‘iki sahne’ Liliana’nın öldürülmeden önceki durumunu yansıtmaktadır. Benjamin’in kafasında kurguladığı bu gerçeklikler onun bir gelecek kurmasını ve sürekli geçmişte yaşamasına neden olur. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin durumu gibi. Scottie yine aşamadığı bir gerçekliği olarak yükseklik korkusunu aşmaya çabalarken bu korku sürekli yeniden tekrarlanır. Ancak uzamsal açıdan Hitchcock’un yarattığı gerçeklik olarak sahnelenen spiral baş dönmelerini bu filmde bulmamız mümkün değildir. Bunun nedeni ise öznenin korku kaynağının uzamdan çok kendi içinde olması yine kendi tarafından engellenmesidir. Bunu aşağıda id ego ve süperego durağında detaylı olarak inceleyeceğiz.

Bakışın hedefi edilgin olarak var olan ölü bedenidir. Ve karşıdan hiçbir şekilde dönüt alınamaması yani bakışın karşılığı olarak bir bakış alınamaması bir anlamda nekrofililiği destekler durumdadır. Benjamin’in Liliana’nın ölü bedenine âşık olması arka fonda çalınan bir piyano sonatıyla desteklenir. Scottie’nin Madeleine öldükten sonraki durumunu karşılaştırmak duygudurumsal açıdan Benjamin’i tanımamız için yeterli olacaktır.

Dedektifimiz Benjamin daha sonra Liliana’nın banka memuru kocasına kötü haberi vermek için onu bulur. Liliana’nın kocasının ismi ise Ricardo Morales’tir.

Morales davasını daha önce karakterimizin benliği ya da bu benliğin parçası olarak tanımlamıştık. Lakin Morales davası karakterimizin de kendi korkusunu aşması gereken bir basamak olduğunu burada yenileyelim. Lakin Benjamin ve arkadaşı Morales’e kötü haberi vermek için giderler ve burada Morales oturmuş vaziyette diğer dedektifi dinlemektedir. Tam arkasında ise görebileceğimiz şekilde ayakta Benjamin durmaktadır. En ön kısımda ise net olarak görünmeyen alan derinliğine dâhil edilmemiş bir düdüklü bir çaydanlık bulunmaktadır. Aldığı kötü haberin etkisi Morales’in yüzüne yansımıştır ancak dedektif konuştukça düdüklü çaydanlığın sesi de yükselmeye başlar. Bu aynı zamanda Morales’in içselleştirdiği durumun vahametini gösterir. Ancak bu sahnede Benjamin’in Morales’in tam arkasında durmasının farklı bir yönü de bulunmaktadır. Bu sahnede aynı zamanda Morales’in durumu, Benjamin’i de etkilemiştir. Çünkü her ikisi de aynı kadına âşık olmuştur. Ancak Morales yaşayan bir kadına Benjamin ise ölü bir kadına âşık olmuştur. Morales, Benjamin’in diğer benliğini oluşturur.  

Bu sahnenin sonunda çaydanlığın en üst seviyedeki tiz sesinden sonra başka bir sahneye geçeriz. Ancak bu sahnede az önce alan derinliğinden nasibini almış çaydanlık bu sefer odaklı (focus) şekilde görünür. Ancak bizler farklı bir zamana transfer olmuşuzdur. Bu zaman; Benjamin’in şimdiki hali yani hikâyesini yazdığı bir zamandır. Böylece anlatılan (Benjamin’in yazdığı) sahnenin geçişi şimdiki zamana transfer edilmiş olur. Daha da açıklayıcı bir örnek vermek gerekirse; Oldboy (İhtiyar Delikanlı, 2024)  filminde ana karakter geçmişinde yapmış olduğu ancak hatırlamadığı bir olay için cezalandırılır. Ana karakter bir türlü hatırlayamadığı bu olayın peşine düşer ve soluğu ipucu bulabileceği bir bayan kuaföründe alır. Kapının girişindeki zil sesinden sonra karakterimizin geçmişine bu zil sesi ile gideriz. Zil sesi bizi şimdiki zamandan, geçmiş zamana transfer eder. Ve aslında kapıdaki zil sesinin bir bisikletin zil sesine eşitlendiğini görürüz. Ana karakter bu zil sesi sayesinde (hipnoz edildiği zamanki zil sesini de ekleyebiliriz) geçmişinde unutmuş olduğu olaya döner. Ancak bu filmde görülebileceği üzere tam tersine bir işlerlik bulunmaktadır. Olay örgüsü geçmişten şimdiki zamana aktarılır.  Çaydanlığın sesi aynı zamanda Benjamin için bir hatırlatıcı nesne haline gelir.

Benjamin’in daktiloda yazdığı yazıda A harfleri eksiktir. Ve ilk defa bu daktiloyla yazılan yazıya dikkat çekilir. Dikkatimizi çeken nokta Benjamin’in yazısında eksik olan yerleri kendi doldurmuş olmasıdır. Kendi eksiliğinin üstesinden gelmeye çalışır böylece kahramanımız.

                                        HAZ İLKESİNİN ÖTESİNDE

Jouissance: Freud’da haz (Lust) bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir (aynı şekilde Unlust da bu gerilimin sürekli kılınmasıdır). Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa Jouissance basit bir tatminin ötesinde bir ‘dürtü tatmini’ dir; dolayısıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur, ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin: oysa Jouissance bu eksiğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz benliğin/tinin iç dengesini kurmaya/korumaya yöneliktir: Jouissance ise bu dengeyi daima bozarak ‘haz ilkesinin ötesine’ geçer. Acıda, ölümde semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farz edilen paradoksal haz, aslında haz değil Jouissance’ın ta kendisidir. (7)

Böylesine bir tanım filmdeki karakterimiz için bir kalıp teşkil etmektedir. Benjamin’in tinsel açıdan sürekli bir denge kurmaya çalıştığını söylemek özellikle Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra zorlaşmıştır ancak bunun imkânsızlığı çok sonradan ortaya çıkacak ve filmdeki ‘’dualiteyi’’ açmak açısından önemli bir alanı bize bırakacaktır. Jouissance aslında Lacan’ın bir terimi olmasına rağmen Søren Kierkegaard’ın Ölümcül Hastalık Mutsuzluk eserinin de temelini oluşturur. (8) Jouissance, yukarıdaki tanıma göre Kierkegraad’ın Umutsuzluğuna eşitlenir. Ancak bu başka bir konudur. Benjamin gerçekten de eksikliğinin giderilmesinin fantezisini kurar ve bunu yukarıda betimlediğimiz sahnede, yazdığı yazıdaki eksik ‘A’ harflerini kendisinin yazmasıyla bulabiliriz. Ama en önemli kısım ise filmimizin artık Benjamin’in kurgusalı mı yoksa gerçeği mi yazdığı sorusuna cevap buluşumuzda yatar. Jouissance tanımı bunu yeterince açık etmiyor mu? Bu eksikliğin kendini gerçekle temellendirdiğini üstünden bir yorum yaparsak, Benjamin gerçeği yazmak zorunda yani kendi eksikliğinin üstesinden gelebilmesi için kesinlikle kendi gerçekliğini yazmak zorundadır. Kendini kandırması asla mümkün değildir. İhtiyacı olan şey daha önce kullandığı kendi daktilosudur. 

Filmimize dönecek olursak Benjamin’in yaşamının bir bölümünden sonra çektiği hazsızlık veya kendini sürekli yenileyen bu ‘haz ilkesinin ötesinde’’ki durumu tinsel bir zincirlenmeyi de beraberinde getirir. Doğal olarak bu Film-noir lerde alışa geldiğimiz iktidarsız özne ile karşılığını bulur. Filmde ise bunun karşılığını bol bol göreceğiz.

Filmimiz yeniden geçmişe döner ve bu sefer, Benjamin’in gençliğinde rafa kaldırdığı bozuk daktiloyu görürüz. Daktilo’yu bir Mcguffin olarak okumak mümkündür. Daktilo öncelikle nereden gelmektedir? Sorusunu sormak gerekir. Çünkü bozuk daktilo ilk olarak Benjamin’in cinayet yerini ziyaretinden sonra ortaya çıkmaktadır. Benjamin eğer daha önce bu daktiloyla yazılarını veya dosyalarını yazıyorsa daktilodaki eksikliğin farkına çok daha önceden farkına varmış olması gerekmektedir. Dolayısıyla daktilonun çok daha önceden rafa kaldırılmış olması gerektiğini düşünebiliriz. Benjamin eğer yazılarını sürekli bu bozuk daktiloda yazıyorduysa her zaman eksik bir özne halinde var olduğunu ancak bunun farkına Liliana cinayetinden sonra vardığını söyleyebiliriz- ki bu oldukça zayıf bir ihtimaldir. Ancak daktilonun Liliana cinayetinden önce çalışır bir durumda olduğunu, cinayetten sonra-ki bu aynı zamanda Benjamin’in semptomunun ortaya çıktığı zamana denk gelir (yani ölü bedeni yücelttiği andan itibaren)- daktilonun kendisinin eksikliğini hatırlatması açsından ortadan kaldırılması çok daha yakın bir ihtimaldir. Tıpkı Vertigo’da Scottie’nin yükseklik korkusunun ilk ortaya çıktığı ve eksikliğini bir bastonla tamamladığı sahneye benzeyen bir sahnedir diyebiliriz.

Ele alınan dava ilerlemektedir. Ve Benjamin’in rakip olarak gördüğü başka bir dedektif Morales davasıyla ilgili olarak iki tutuklama gerçekleştirir. Bu iki tutuklama o sırada oradan geçmekte olan işçilerdir.

                              PERONİST DÖNEM SONRASI SİYASAL EMPOTANS

Filmin siyasi/ideolojik açıdan okumaları çok daha geniş açıdan yapılabilir pekâlâ. Ancak filmin içerisinde oldukça önemli bir yer teşkil etmiyor gibi görünse de bu açıdan bir okuma oldukça faydalı olacaktır. Ama yine de kıyısından köşesinden bahsetmenin yararlı olacağını düşünüyorum. Öncelikli olarak bir Arjantin filmi olarak karşımıza çıkan Gözlerindeki Sır filmi, aynı zamanda ülkenin belli siyasal dönemini de aydınlatmaktadır. Film 1974 yılından başlar lakin bu tarih aynı zamanda Arjantin’in ünlü lideri Juan Peron’un ölüm yıldönümüne rast gelmektedir. Hatta Peron’un ölümü 1 Temmuz günü gerçekleşirken, Liliana’nın cinayeti 21 Haziran’da meydana gelir. Tabi bu türden komplo teorilerini es geçebiliriz. Ancak Peronist dönem aynı zamanda ülkenin emperyal güçlere karşı savaşında büyük bir önem arz etmektedir. Özellikle ülke büyük bir sivilizasyon aşımı içerisinde yozlaştırılmakta ve sömürülmesine, doğal kaynaklarının tüketilmesine başlanmıştır. Bu alanda Juan Peron 40’lı yıllarda yaptığı darbe girişimiyle bir dönem bunun önüne geçmiştir. Ancak sonraki dönemlerde egemen güçlerin tipik içten çökertme ve evrensel bir kültür mitosunun yaratılmasıyla kendi çıkarlarını gözetmeye çalıştığını görüyoruz.

Vietnamlılar düşmanı görmek için sadece başlarını kaldırmalı. Bizim için bu daha da zor. Yeni kolonyalizm bizimle aynı dili konuşuyor, bizim deri rengimize ve milliyetimize sahip, dindaş. Düşmanı tanımak o kadar kolay değil. Arjantin’de en geniş manevra alanıyla çalışıyorlar. Eğer iç güçler olanaklı kılmasaydı yeni-kolonyalizm var olmazdı (9)

Yukarıdaki alıntı yeterince birçok şeyi ifade etmektedir. Filmdeki yansımalar ise siyasi açıdan bu çürümenin göstergelerini yansıtmaktadır. Cinayetin çözüme kavuşturulmaması için elinden geleni yapan sistem, oradan geçen işçileri yakalamış ve işkence yapmıştır. Benjamin çok daha sonra gerçek katili yakaladıktan sonra, katil sistem için istihbaratlarda bulunarak serbest bırakılır. Bununla kalınmayıp onu ayrıca sistem içinde var olan kodamanların koruması olarak eline silah bile verilir. (Bana tanıdık bir ülke gibi geldi sanki). Filmde bu aynı zamanda bozuk daktilolarla ifade edilir. Benjamin’in ‘ruhsal empotans’’ına neden olan aynı zamanda sistemin kendisinin de empotansına neden olmaktadır. Bozuk daktilo sadece Benjamin’in daktilosu değildir. Aynı zamanda savcının da daktilosu bozuktur. Böylece iktidarın çarpık zihniyeti bu bozulmuş daktilolar aracılığıyla yazılır.

                             ORPHİC BAKIŞ VE BENLİĞİN ALTINDAKİ CANAVAR 

Benjamin, bir gece Liliana’nın dosyasını eline alır ve onu incelemeye fotoğraflara dikkatli bir şekilde bakmaya başlar. İlginçtir bu sahnede iki farklı resmi arka arkaya görürüz. İlk resimde Liliana’nın parçalanmış yüzü, diğer resimde ise Benjamin’in deyişiyle ‘gündoğumu kadar güzel gülüşü’ olan bir resmi görürüz. Ve bu iki resim aynı zamanda filmin başında gördüğümüz iki karşıt sahnenin temsilcisi durumuna gelirler. Her iki resme dikkatli bakılırsa Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu sahnelerin fantezileştirilmeden önceki gerçekliğini görmüş oluruz. Godard’ın sözünü anıştırmakta fayda var. Nasıl ki her resim bir gerçekse sinema 24 kere daha gerçektir. Ve burada gördüğümüz Liliana gerçekliği öznenin kafasında 24 ayrı gerçeğe bölünür. Filmin başında gördüklerimizin yalnızca Benjamin’in kafasında yaratmış olduğu kurgular olduklarını unutmayalım. Çünkü kendisi hiçbir zaman gerçek bir şekilde Liliana’yı tanımamıştır görmemiştir. Benjamin ancak Liliana’nın ölü bedenini gördükten sonra kafasında bu sahneleri kurgular; sinema gibi.

Benjamin resimleri gördükten sonra, Liliana’nın kocası, Morales’in yanına gider ve ona birkaç araştırma yaptığını söyler. Morales ona Liliana ile birlikte çekildikleri evlilik fotoğraflarını gösterir. Ancak Benjamin’in dikkatini çeken şey fotoğraflarda üçüncü bir şahsın sürekli Liliana’nın olduğu fotoğraflarda bakışını Liliana’dan ayırmamış olmasıdır. Bu şahsın bakışları adeta ilk başlarda bahsettiğimiz Voyeur kavramını da kapsamaktadır. Bu bakışlar adeta etkin bir şekilde Liliana’nın üzerindedir. Tıpkı Benjamin’in Liliana’yı gördükten sonra onun ‘gözlerindeki sır’ etkinliğin alanına girmeye çalışan bakışlardır. Liliana her iki durumda edilgin bir durumdadır ve asla kendini teşhir etme amacı gütmemektedir (Vertigo ile bu açıdan ayrılmaktadır). Ve en temelde bu iki durumda hem üçüncü şahsımızın hem de Benjamin’in ulaşamadığı bedene karşı bu görme edimi en üst safhadaki bir sapkınlığa ulaşır. Aynı zamanda yukarıda söylediğimiz üzere bakış ne kadar kalabalık olursa olsun yönlendirilmiş olduğu nesneyle sürekli bir ilişki içerisindedir. Voyeur kavramının içeriği de yalnızca bu özne ve nesne arasındadır. Ayrıca sonradan öğreneceğimiz gibi, elde edilemeyen cinsel nesneye karşı zorbalıkla sahip olmaya çalışacak olan üçüncü şahıs, Liliana’yı öldürecektir. Açıkçası burada altı doldurulması gereken bir boşluk görüyoruz. Liliana’ya sahip olduktan sonra onu öldüren üçüncü şahsımız onu neden öldürmüştür?

Üçüncü şahıs, Liliana ile sürekli etkin ve edilginlik içerisinde bir yaşam sürmüştür. Sonradan öğreneceğimiz gibi şahsımızın Liliana ile ilişkisi çok eski bir zamana dayanmaktadır. Ancak Liliana, Morales ile evlenmektedir. Şahıs burada ulaşamadığı cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışmıştır. Bu aynı zamanda bakışına bir cevap aramak olarak da nitelendirilebilir. Şahıs etkin bir görme faaliyetine karşılık görülmek için de çabalamaktadır. Bir anlamda tutkuyla sevdiği kadının bedenine sahip olmaktan çok onun bakışlarına maruz kalıp taşlaşmayı seçmiştir. Bu aynı zamanda ‘ben varım’ demenin farklı bir yolu, sevgisine karşılık bulma çabasından çok kendisinin farkına varılmasını ister gibidir. Mitolojik açıdan baktığımızda bu bizleri aynı zamanda Orpheus mitine götürür. Orpheus, karısını cehennemden çıkarırken sadece arkasına bakmakla karısının yeniden Hadese dönmesine de neden olur. Mitin gizil tarafı burada Orpheus’un karısını (Eurydice) görmeye çalışması değil karısına yönelttiği bakıştır. Eurydice’nin ölümüne neden olay şey Orpheus’un bakışıdır. Filmin başında dikkat edilirse tren garında Benjamin’in trendeyken, trenin arkasından koşan İrene’i görmesi için o da tren hareket halindeyken son vagonuna koşar. Ve son vagondaki camdan yansıyan İrene’nin koşuşunu görürüz. Benjamin ise tıpkı Orpheus gibi bir anda arkasını dönmüş ve son vagona koşmuştur. Gördüğü şey ise peşinden koşan İrene’dir. İrene Benjamin’in bu son bakışıyla öldürülür. Filmde görebileceğimiz üzere diğer örnek. Benjamin’in, İrene evlenirken ya da sürekli aynı kadraj içerisinde bulundukları zaman, ona olan bakışlarıdır. Burada üçüncü şahıs ile Liliana arasındaki ilişki ne ise aynı zamanda Benjamin ile İrene arasındaki ilişkide o dur diyebiliriz.  Çünkü Benjamin’in bakışları da aynı tür sapkın ifadeyi temsil eder. Ancak bu aynı zamanda ulaşılamayan anne bedeni değil midir? İrene için kullandığımız ifade aslında üçüncü şahsın Liliana için beslediği duyguların içerisinde yatmaktadır. Bu döngü böylece sonsuz kere sonsuz, hatta ayna içerisinde sürekli birbirine yansıyan şekiller gibidir.

A- Benjamin, ilksel cinsel nesnesine(İrene) ulaşamaz çünkü diğer bir cinsel nesnenin(Liliana) tinseli tarafından engellenir. (Orpheus’un Eurydice ikinci kez öldükten sonra bir daha evlenememesi ve hiçbir kadına karşı duygusal bir anlam yükleyememesi aşkın ideal bir alana taşınmasından aynı zamanda Orpheus’un iktidarsızlığından kaynaklanır.)

B- Üçüncü şahıs, ilksel cinsel nesnesine ulaşamaz (Liliana) çünkü cinsel nesnesi onun bakışlarına karşılık vermekten çok uzaktır ve karşısında onu hadım edebilecek bir koca imgesi vardır. Bu yüzden cinsel nesnesine zorla sahip olmaya çalışırken cinsel nesnesinin bakışlarıyla karşı karşıya gelir. Bu şekilde taşlaşır ya da başka bir deyişle iktidarsız oluşu kendisine hatırlatılır. Cinsel, ilişkiyi başaramamış olması olasıdır. Bunun üzerine saplantı derecesinde âşık olduğu kişinin bedenine ulaşamadığı için ve onun bakışları kendisine bunları hatırlattığı için cinsel nesnesini öldürür. (Bu da aslında tipik bir sapık katil imajıdır. Kadınları öldürdükten sonra onlara tecavüz eden katiller genelde, tecavüz ettikleri nesnenin bakışına maruz kalmamak için onları öldürürler. Çünkü çoğu zaman cinsel ilişkideki aktif durumları aynı zamanda onları utandırmaktadır. Bu utanma nedeniyle hiçbir şekilde bir cinsel ilişki kuramazlar, iktidarsız olurlar ve iktidarlarını ancak cinsel nesnenin bakışlarına maruz kalmadan gerçekleştirebilirler. (bu aynı zamanda mitsel anlamda Medusa’nın bakışlarıyla eşitlenir).

Bu açıyı farklı bir anlamda detaylandırmak için Seçim hocamın Peeping Tom yazısından alıntı yapacak olursak;

Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. (10)

Üçüncü şahsımızın bakışlarında edilgin olarak var olan Liliana, tıpkı Peeping Tom filminde Helen karakterinin Tom ile birlikte olamamasındaki durumla paralize edilir. Çünkü Liliana da aynı zamanda bu bakışların farkına vardığı anda (Voyeur kavramı delinir böylece) bu edilginliğini kabul etmeyecektir. Böylece Liliana da Helen gibi simgesel olmasa da ilişkiyi reddetmektedir.

C- Benjamin’in bakışları Orphic bir bakıştır ve aynı zamanda belli bir benliğin üstünde sanatsal bir yaratımın olduğu ya da sanatsal bir göze sahip bakışlardır. Zaten bunu Liliana’nın ölü bedenine bakışlarından anlıyoruz. Ve onun bakışlarının bizlere dayatılması onun gözünden bakmamız nerdeyse bir ressamın başyapıtı olan bir resme bakmamız gibidir.

Üçüncü şahsın bakışları ise Medusa bakışlarının altındadır. Ve bu bakışlar onun taşlaşmasına (erekte olmasına neden olur, bu durumda bakışlar benliğin altındaki ve iktidarsızlığı hatırlatacak şekilde bilinçaltına kadar teneffüs eder. Bu durum üçüncü şahsın delirmesine ve kendisine bakan gözlere sahip nesneyi yok etmesine neden olur. Tıpkı Tom’un Helen’i öldürmesi gibi. Başka bir deyişle Perseus’un, Medusa’nın başını kesmesi gibi. Bunu yaparken Medusa’nın bakışlarını yine kendisine çevirmesi, Tom’un tıpkı kamerayla öldürdüğü insanlara kendi ölümlerini izletmesinde yatar.

                                              ORPHEUS VE PERSEUS

Etkin kalmış olan kösnül akım yalnızca kendisine yasaklanmış olan yasaksevisel figürleri anımsatmayan nesneleri arar; eğer bir kişi kendisine yüksek bir ruhsal değer verilmesine yol açabilecek bir izlenim bırakırsa bu izlenim kösnül uyarılmada değil ama hiçbir erotik etkisi olmayan bir sevecenlikte boşalım bulacaktır. Bu türden insanlarda tüm aşk evreni sanatta kutsal ve zındık (ya da hayvansı) aşk olarak kişileştirilen iki yöne bölünmüş olarak kalır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar, arzuladıkları zaman âşık olamazlar. (11)

Orpeheus’un bakışı ile Perseus’un maruz kaldığı bakış aynı zamanda Benjamin ile üçüncü şahsımızın yaralandıkları bakışlardır. Orpheus’un naif, kibar sanatkâr duruşu ve tam tersi olan Perseus’un güçlü, savaşçı kimliği arasındaki zıtlığın altında yatmaktadır. Freud’un yukarıdaki alıntısı bu iki miti bizim için aydınlatır. Âşık oldukları zaman arzulamazlar (Orpeheus ve Benjamin gibi), arzuladıkları zaman âşık olamazlar (Üçüncü şahsımız ve Perseus gibi) Orpheus, en nihayetinde bir öznedir. Perseus ise nesnesinin bakışına maruz kalmamak için kendini nesneleştirmiştir. Perseus’un özne olması demek taşlaşması veya hadım edilmesi demek bu nedenle, gözlerini kapatmak, kaçırmak durumundadır. Tıpkı üçüncü şahsın yaptığı gibi, maruz kaldığı Medusa bakışlarının iğdiş etkisini çözebilmek için onu öldürmek başını kesmek gerekir.

Benjamin’in hikâyesini yazdığı dönem içerisinde, İrene ile buluşmaları ve birbirlerine eski yaşamlarını anlatmaları esnasında, Benjamin daha önce başından bir evlilik geçirdiğinin altını çizer. Bu onun hiçbir zaman aşamadığı engellerin o dönemde de idame ettiğini, ya da en basit haliyle bir empotans içerisinde sürekli kılındığını söyleyebiliriz. Tipik bir yalnız kovboy ya da dedektif hikâyesi.

Filmimiz Morales’in üçüncü şahsın adını öğrenmesi (Isodoro Gomez) ile devam eder- ki aynı zamanda Benjamin de arkadaşı Sandoval da onu aramaktadır. Film bundan sonra tipik bir arama-kovalamacaya dönüşür. Filmi izlerken çok sevdiğim arkadaşım Benjamin’in sürekli sigara içtiğini tespit etti. Daha önce bir sitede okuduğum kadarıyla Benjamin’in soyadı olan ‘’Esposito’’ İspanyolca yetim anlamına gelmektedir. Bağlantı kurmak isteyenler için güzel bir tesadüf lakin bu durumda Freud’un oral dönemine bir giriş yapabiliriz. Sigara ile meme emme arasındaki kolerasyonu açmak açısından iyi bir örnek olacağını sanıyorum Arkadaşıma buradan içten teşekkürler.

Benjamin, Gomez’i (üçüncü şahıs olmaktan çıkmıştır), arkadaşıyla birlikte arar. Ancak eline birkaç mektup geçirmesine rağmen arkadaşı Sandoval ile her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır ve amirlerinden fırça yerler. Film yine bir geleceğe kaydırılır. Ve yine Benjamin’in İrene ile birlikte evlilik fotoğraflarına bakarız Evet dikkat edelim. Neyi görüyoruz? Tahmin edebileceğimiz üzere Benjamin, İrene’in düğünü esnasında bakışları ona kilitlenmiş vaziyettedir. Gomez’de, Liliana’nın her fotoğraf karesinde yine aynı şekilde ona bakmaktadır. Ve bu durumda Benjamin ile Gomez eşitlenir. Gözlerdeki sır ifşa edilir ve bu durumda bilindik bir temaya Dostoyevskiyen bir gözle bakmaya başlamak durumundayız. Kötü ikiz teması ya da aşağılanmış insanın, kendi benini yeniden yaratmak için kullandığı alter-egosu.

    BÜROKRASİNİN ÇARPITTIĞI, ÖTEKİ TARAFINDAN AŞAĞILANAN BENLİK

Öncelikli olarak karşımıza çıkan ‘’doppelganger‘’ kavramından yola çıkarsak filminde bu açıdan id, ego, süperego bağlamındaki yansımalarını bulabiliriz. Aslında durum her ne kadar edebiyat ve sanatta çokça kullanılsa da bunun psikolojik etkilerini en iyi anlatan kişi nazarımca Dostoyevski’dir. Her ne kadar birçok eserinde bu ilişkiyi görsek de, Yeraltından Notlar’ı okumak aslında bu temanın neden bu kadar işlendiğini de teyit eder. Bu bir nevi kendi ötekisi tarafından aşağılanan öznenin biteviye iştigal ettiği bir meseledir. Bu aşağılanmanın yarattığı ikilem kişinin kendini aşağılaması ve bundan mazoşistik ölçüde haz duymasıdır. Baktığımızda gerçekten Dosto babanın eserlerinde sürekli bir aşağılanmaya maruz kalmışlık durumu vardır. Bu aşağılanma Yerlatından Notlar eserinde çokça işlenir ve Orhan Pamuk bunu önsözüyle teyit eder. Bu aşağılanma ya da küçümsenme hadi biz buna filme uyduralım hadım edilme, iktidarsız bırakılmaya dönüşmektedir. Bu alanda yapılan birçok filmde ve bu filmlerin eşelendiği birçok makalede bu kötü ikiz tarafından aşağılanma durumu varlığını sürdüre gelmektedir. Ve kötü ikiz paragrafı bu filmlerin olmazsa olması okuması haline gelmiştir.

‘Bay Golyadkin yıkık dökük arabasının içinde sallana sallana giderken kendisiyle böyle dalga geçiyordu. Bay Golyadkin kendisiyle dalga geçmekten ve yaralarını deşmekten o an için büyük bir haz hatta şehevi bir haz duyuyordu. (12)

Aşağılanmanın zevklerini hepimizi biliriz. Peki, şöyle düzelteyim, kendi kendimizi aşağılamanın zevkli rahatlatıcı olduğunu keşfettiğimiz zamanları hepimiz yaşamışızdır. Aşağılık beş para etmez biri olduğumuzu kendimizi inandırmak ister gibi, öfkeyle kendi kendimize tekrarladığımızda bir an herkes gibi olmanın bütün o ahlaki yükünden, kurallara ve yasalara uymanın boğucu endişesinden herkese benzemek için dişimizi sıkmak zorunluluğundan kurtulduğumuzu biliriz. (13)                  

Yaratılan bu ikiz teması tamamen kendine bir acı çektirme ve aşağılanmadan ibarettir. Tabi bu kimi zaman narsisistik bir şekilde örgütlenerek de çıkabilmektedir. (Bkz: Dorian Gray’in Portresi)                                             

Süreğegelen bu ikiz temasının bürokratik çarpıtılmışlıkla olan kısmı ise çok daha dikkat çekicidir.  Dosto babanın ötekisi Golyadkin bir devlet memurudur, Kafka’nın eserlerinde özellikle Dava ya da Şato’da karakterimizin ruh halindeki belirsizliği ve kötü ikiz teması bir tür arayış haline gelir. Dava aslında Joseph K. nın kendi benliğini aramaya çalışması ve bu dava sürecinde ne kadar aciz ve aşağılanmış hissettiği ile ilgilidir. Dava K. nın kendini yargılamasıdır. Şato ise diğer benliğin aranışıdır. Çünkü Öteki’de gördüğümüz aşağılanmaktan zevk duyma ve kendine eza çektirme diğer benlikte ifade edilirken, Kafka’da bu zaman-mekân bağlamında ele alınır. Kimi zaman ise bir böcekleşme ile son bulur. Yine dikkat edecek olursak Kafka ile Dosto babanın karakterleri bu bürokrasiden paylarını yeterince alırlar. Karakterler memurdur. Hatta bunu George Orwell’ın 1984’ündeki Winston’a kadar, Akira Kurosawa’nın Ikiru’sundaki Watanabe’ye kadar götürebiliriz. Ancak bütün bu karakterlerin ‘değişim’leri bu ikiz temasının etrafında dönmektedir. Umarım bu paragrafı ayrı bir makale olarak ele alan bir arkadaşımız çıkar. (Kafka da bir memurdur!!)

Filmimizde ise yine bu bürokrasinin çarpıtılmasından doğan bir ikiz teması bulunur. Ana karakterimizin adliyede çalışması, ne tür bir memur olduğu tam olarak açıklanmasa da, en nihayetinde bir devlet memuru olarak ortaya çıkması tesadüf değildir. Bu bürokratik çarpıtma öznenin personasını alaşağı etmeye çalışırken, özne diğer personasının altında ezilmemeye çalışmaktadır.

Benjamin ile İrene’in birlikte düğün resimlerine baktığı sahnede, resimlerde Benjamin’in tıpkı Gomez’in Liliana’ya baktığı ya da gözetlediği gibi baktığını görebiliriz. Her iki karakterin de aynı kadına olan aşkı (biri ölüsüne ama) onların ortak noktası ya da birbirinin aynada çarpıtılmış kişiliklerini gösterir. Ancak daha detaylı baktığımızda gerçekten bu iki öznenin aslında tek bir özne olduğunu ve ikisi arasındaki dengeyi sağlayanın, Liliana’nın eşi Morales olduğunu görürüz. İd, Ego ve süper ego ayrımında Morales’in her iki sapkın karakter için bir sübap gördüğü aşikâr. Filmin bir intikam öyküsü olarak okunması ayrıca dikkate değerdir. Bunun için umarım İntikam Etiği konusundaki makalemi bekleyebilirsiniz.

İrene, bu resimlere bakarken, Benjamin’e döner ve ona;

‘’Sen iyi bir roman yazabilirsin. Ama bana göre iş değil, sen yaşamının sonuna geldin, dönüp geçmişe bakmak istiyorsun. Bunu ben yapamam.’’

 Bu temel olarak bir anne imgesi olarak ele aldığımız İrene’in Benjamin’i yalnız bıraktığı ve kendi bedeninden ayırdığı olarak okunabilir. İrene ilk başta Benjamin’e yardım etmesine rağmen artık bu yardımı çekeceğini belirterek Benjamin’in ilksel nesnesine kavuşmasını sağlamak için yardımcı olmaktadır diyebiliriz. Benjamin böylece bundan sonraki olayları yazarken yalnız kalacak ve anne bedeninden yeni ayrılmış çocuk gibi olacaktır. Bu ayrıca onun ruhbilimsel olarak da birçok şeyi aşmasını sağlayacaktır. Bu durum bizi Oidipus karmaşasının içine yerleştirir. Anne bedenine yeniden dönmenin tek yolu ondan ayrılmaktır. (Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yolculuğu gibi).

Gomez’i arayanlar sadece Benjamin ve Sandoval değildir. Morales’de onun peşinde kendi intikamını aramaktadır. Ve bu onun yaşam mücadelesi en nihai hedefi olarak kalmıştır. Liliana’nın ölümünden bir yıl geçmesine rağmen Morales’de bunu aşamamış olarak kalır.

Morales davasının Benjamin’in benliği haline geldiğinin en güzel kanıtlarından biri. Benjamin’in, Morales’in Gomez’in izini sürdürdüğünü gördükten hemen sonra, İrene’in yanına gidip; Sen hiç kendini bir başkasını yerine koyup düşünmeyi denedin mi? Demesinde yatar. Benjamin kendini böylece Morales’te aşkın yüceliğini görüp kendine doğru yontmaya çalışır. Bu söylem İrene’e âşık olduğu için mi, yoksa Liliana’ya karşı saplantısı olduğu için midir sorusu berraklık kazanır duruma gelir. Çünkü Benjamin söylemine devam ederken bütün konuşması sanki İrene’e ilan-ı aşk edeceği şeklindedir. Ancak Morales’in yüce intikam tutkusu Benjamin’in saplantılı aşk tutkusuyla birleşir. Ve yine Benjamin İrene ilişkisi askıya alınır. Çünkü Benjamin’in amacı aslında ilan-ı aşk değil kapanmış olan Morales davasını yeniden açmaktır. Hatta İrene, Benjamin’in gerçekten ilan-ı aşk edeceğini sanıp kapıyı kapatmak için ayağa kalkar. Görünür de bu özel bir konuşma olacaktır. Ancak o anda içeri Sandoval girer ve Benjamin Morales davasını yeniden açmak istediğini vurgular. Kapı böylece yeniden açık kalır.

‘’Karısının öldüğü gün, onun için zaman sonsuza dek durmuş gibi’’

Benjamin’in Morales için kullandığı ifade aynı zamanda kendisi içinde geçerli olmaz mı? En baştaki Liliana’nın sahnesinde bu an sanki sonsuza kadar devam edecekmiş gibi gelmez mi bizlere. Bu aynı zamanda fantezileştirilen bakıştır. Benjamin aslında her şeyi, Morales üzerinden kendi üzerine yontmaya çalışır. Onun yaptıklarını hem bastırır hem de yadsımaktadır. Filmin gözlerle ilgili diğer bir kısmı bizim hiçbir zaman içine dâhil edilmediğimiz İrene’in bakışlarıdır. Morales’in aşkından bahsederken onun gözlerindeki aşkın en saf hali görüntüsü, Benjamin ağzından dökülür. Ancak bunu söylerken bizler karşı açıdan İrene’nin gözlerini görürüz. Bir nesne konumunda olduğu için doğal olarak onun nereye baktığıyla ilgilenmemiz gerekmez.  Ama Benjamin’in bundan bahsederken ki durumu sanki sözlerin kendisi için söylendiğini yansıtmaktadır. Yukarıdaki söylemde zamanın durduğu an Vertigo’nun Scottie’si içinde söylenir. Pekâlâ, Scottie’nin Madeleine’ i ilk gördüğü resturant sahnesi bir anlamda zamanın durmasını ifade etmez mi?       

Kişisel olarak bir çıkarım yapmak gerekirse. Genelde bu tür filmlerde kadın bakış açısının bize dayatılması romance bir ambians verirken, erkeğin bakış açısı bir saplantı olarak sunulmaktadır. Charles Vidor’un Gilda’sı (Şeytanın Kızı Gilda, 1946) buna benzer özellikler taşır. Erkeğin en sonunda bütün şüphe ve gizemlerden arınmış olarak sevdiği kadın Gilda’ya dönmesi, Gilda’nın film boyunca birlikte olduğu erkeklerle yatmış olabildiği fikrini de aklımızdan silmemize neden olur. Gilda’nın ilk aşkına dönmesi kafamızdaki şüphelerin de giderilmesini sağlar.

Filmimizin daha sonra odaklanacağı nokta Gomez’in annesine yolladığı şifreli mektuplardır. Mektupların çözülmesini rasyonel bir bakış açısına sahip olan Sandoval sağlar. Mektuplarda bahsedilen isimler yıllar önce bir futbol takımında oynayan futbolculardır. Filmin örgüsü yine bilindik bir açıya temas etmektedir. Bu da Psycho’da Marion’un sözlerinden gelsin sinemaseverlere; ‘Her erkeğin bir hobisi olmalı’’. Bates’e söylenen bu sözler aslında tipik olarak bu filmde yenilenir. Gerçekten de herkesin bir tutkusu vardır. Ancak bu yine erkek meseline indirgenmektedir. Zaten Sandoval’da erkeğin tipikal önemli özelliklerini bu durumda ardı ardına sıralamaktadır. Gomez’in şifreli isimleri onun futbol tutkusunu gözler önüne serer.

Bir erkek her şeyi değiştirebilir. Ancak değiştiremeyeceği bir şey varsa o da tutkularıdır. Zaten filmde bunun üzerine inşa edilmiştir. Değiştirilemeyen ve değiştirildiği anda kaotik bir durum yaratan tutkulardır. Bunun mümkün olabilmesi için bazen Benjamin gibi 25 yıl geçirmek gerekir. Ancak filmin zahir tarafı bunu göstermesine rağmen Batıni tarafı çok daha fazlasını söylemektedir.

Benjamin ile Sandoval, Gomez’i tutkusunu gerçekleştirebildiği bir mekânda bir stadyumda bulurlar. Ve elbette sinema tarihinde nadiren karşılaştığımız uzun bir plan-sekans ile karşılaşırız. Plan-sekans durumu biçimsel bir özelliktir ve yönetmene hatta filmin türüne göre değişebilir özelliklere sahiptir. Bu tür aksiyon yüklü polisiyelerde rastladığımız uzun sekansların becerisi ayrı bir yere sahiptir. Bu da farklı bir başlığın konusu ancak buradaki planda gördüğümüz kovalamaca sahnesi Welles’in Touch of Evil (Bitmeyen Balayı, 1958) filmiyle benzer bir kategoride değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum.

Benjamin ve Sandoval Gomez’i yakaladıktan sonra Benjamin Gomez’i sorguya çeker. Gomez sorguya çekilirken İrene içeri girer ve Gomez’i işlediği suçu itiraf ettirme pahasına onun erkekliğiyle dalga geçer. Ancak Gomez suçunu itiraf etme pahasına bile olsa erkekliğiyle dalga geçilmesine izin vermez ve Benjamin’in yanında İrene’e penisini gösterir. Bu aslında film boyunca Benjamin’in sürekli İrene ile birlikteyken yaşadığı bir durumdur. Benjamin film boyunca iğdiş edilircesine iktidarsız bırakılır. Yargıcın konuşması, rakip dedektifin konuşmaları, Gomez’in penisini göstermesi, Gomez’in yine hapisten çıktıktan sonra aynı asansörde silahını çıkarıp (penisini göstermesi kadar etkileyici bir sahnedir), onunla oynaması… Ve saydığım bütün ortamlarda Benjamin ile İrene birliktedir. Sanki herkes söz birliği etmişçesine Benjamin’i sevdiği kadının önünde aşağılamaya çalışmaktadır.

Gomez en saf haliyle Benjamin’in id’idir. Bunu filmin başından beri tekrar ediyoruz. Gomez her zaman Benjamin’e yani egoya kendi isteklerini yaptırabilmek için onu engellemeye çalışmaktadır. Bu engellenmişlik Benjamin ile İrene’in bir araya gelişlerini de imkânsız kılmaktadır. Ortaya çıkmaya çalışan canavar Benjamin yani ego tarafından bastırıldığı sürece özeninde güçsüzlüğünü fark ederiz. Ki Gomez hapisten çıktıktan sonra Benjamin’in hayatı tehlikeye girecektir. Gomez, egemen iktidar için hapiste köstebeklik yapıp sistemin yanında yer almıştır. Ve bu durum tekrardan id ve egoyu karşı karşıya getirmektedir. Suç ile iştigal eden egoya karşı suçu yapan ve işbirlikçi konumda id. İd’in egoyu aşağılama süreci ve onu yanına çekme süreci bir anlamda öznenin de bundan haz duymasında yatmaktadır. Bu durum zaten yukarıda yazdığımız gibi bir Joussaince durumu yaratmaktadır.

Gomez’in bırakılması sadece Benjamin için değil, diğer yandan Süper egomuz olan Morales için de tehlikeli olacaktır. Çünkü Benjamin İrene’nin yardımıyla başka bir yere taşınacaktır. Böylece savaş id ile süper ego arasındaki çatışmaya dönüşecektir.

Morales için söyleyebileceğimiz onun içinde zamanın durduğudur. Benjamin’in tutkusu İrene, Gomez’in tutkusu Liliana ve futbol, Morales içinse artık tek tutku intikamıdır. Morales Oldboy’da tanıdığımız Wo-jin karakteri gibidir. Wo jin hatırlarsak kız kardeşi ölmeden önce onun fotoğrafını çeker. Ve bu sefer onun için zaman durmuş gibidir. Resmin çekilmesi aynı zamanda sürekli intikam duygusunun da yenilenmesi anlamına gelir. Sürekli o anı yaşayan özne, intikamını alana dek o anda takılıp kalır. Morales’de bir nevi o anın dehşetini yaşar ve sürekli Liliana’nın resimlerine bakar. Bu onun tek tutkusu olacaktır.

Filmin aynı zamanda Benjamin’in yazdığı eser onun gelişimini tamamlamasına yardım eder. Ancak bu yeterli değildir. Çünkü Benjamin’in ihtiyacı olan şey bir günah çıkarma ya da eski olayları hatırlayıp aşmak değildir. Evet, bu onun bir parçasıdır ama asıl amaç canavarın (id) yok olduğunu bilmektir. Oldboy’da Dae-su canavarını hipnozla nasıl öldürdüyse, Benjamin’de bu gerçeği görmeden yaşamında huzur bulamayacaktır. Bu yüzden Benjamin uzun yıllar sonrasında geriye döndüğünde, Morales’i bulmak isteyecektir. Morales ise uzak bir çiftliğe yerleşmiş ve yaşlanmıştır. Benjamin onu ziyaret ettiğinde nasıl dayandığını sorar, Morales ise geçmişin geçmişte kaldığını söyler ancak Benjamin halen geçmişte yaşadığı için gerçek anlamda bunun ne olduğunu anlamaz. Tıpkı İrene’nin kendisine söylediği gibi ben şimdiki zamanda yaşıyorum. Senin gibi geçmişe sürekli bakmam.

Benjamin’in bu geçmiş ile bağı gerçeği görene dek yani Canavar’ın zincirlendiğini ve artık onun dışarıya çıkamayacağı ana dek devam eder. Morales, çok sonradan Gomez’i yakalamış ve onun çiftliğin bodrumundaki (Psycho?) demir parmaklıkların ardına hapsetmiştir.

                                                                   A

2001: A Space Odyssey filminin son sahnelerini hatırlayalım, yaşlı bir adam yatağına uzanmıştır, ondan genç olan kendisi ona bakmaktadır. Yaşlı olan adam daha sonra ölür ve metafiziksel bağlamda bir beng-i dönüş yaşayarak bir yıldız çocuğa dönüşür. Bu sahnede gördüğümüz üzere aynı öznenin yaşamının farklı evrelerini aynı uzamda görebiliriz. Bu filmde ise son sahne buna benzer bir niteliğe haizdir. Benjamin, Morales’in söylediği geçmişte kaldı her şey sözüne inanmaz. Hatta Morales, Gomez’i silahla öldürmüş böylece intikamını almıştır. Benjamin bu tür bir hikâyeye de inanmayarak çiftliğe geri döner. Gizlice Morales’i takip eder ve onun çiftliğin bodrumuna girdiğini görür. Orada demir parmaklıkların ardında gördüğümüz şey Gomez’in kendisidir. Parmaklıklar ardındadır. Karşısında ise Morales vardır. Benjamin ise onların dışında farklı bir yerden bakmakta gibidir. Ve gerçekten Kubrick’in eserinde gördüğümüz gibi, son sahnede birbirine bakan ancak uzamda sanki gerçekten birbirine çok uzak olduğunu hissettiğimiz bir yabancılık görürüz. İd ego ve süperego aynı uzamda ancak her biri sanki birbirinden bağımsız gibidir. Gomez’in lütfen benimle bir kere olsun konuşsun yalvarışından başka hiçbir şey duymayız. Sanki her şey bu şekilde olması gerekir gibidir. Canavar’ın hapsedilmesi Benjamin için büyük bir rahatlama kaynağı olmuştur. İd artık onu rahatsız etmeyecektir, canavarı hapseden süper ego sayesinde yıllar boyunca aşamadığı korkuları değişecek olan Benjamin yaşam ve ölüm korkusu arasındaki dengesizliği de dengeye dönüştürecektir. Bilindiği üzere Freud’un haz ilkesinin ötesi olarak tanımı bu iki duygunun da dengesizliğinden kaynaklanmaktadır.

                                                       TE a MO ve Objet Petit a

Benjamin, canavarın hapsedilişinden sonra evine döner ve yaptığı ilk şey, filmin başında gördüğümüz Te mo kelimesinin arasına A harfini yerleştirmesidir. Filmin başındaki korkuyorum kelimesi filmin sonunda TEAMO’ya yani ‘aşk’a dönüşmüştür. Yani eksik olan harf bulunmuştur. Ölüm korkusu ya da sürekli bastırılan duygular aşılmıştır. Böylece Vertigo’da değindiğimiz üzere öznenin fobisini aşma durumu yine aynı olayların yaşanmasıyla ilgili değildir sadece, fobinin aşılmasını sağlayan sürecin kendisidir. Yani Morales ilk başta Gomez’i yakalamış olsaydı Benjamin fobisini aşamayacaktı. Bu sefer takılacağı durum Morales’in yani süper egonun engeliydi. Çünkü Morales kendisinin diğer benliğini oluşturmuş olacak ve bu sefer kendisi de Liliana’ya karşı ideal bir aşk beslediği için yine hadım edilme korkusu yaşayacaktı. Yani Benjamin’in romanı yazma süreci, A harfinin eksik olması, İrene’in onu sonradan tek başına bırakması, yirmi beş yıl sonra geri dönmesi, Morales’in yaşlanması gibi. Hatta yukarıda bahsetmeyi unuttuğum önemli bir noktanın altını çizmek istiyorum. Benjamin’in fantezileştirdiği sahneye geri dönelim. Orada Gomez, Liliana’ya tecavüz etmeye çalışmaktadır. Ancak bize dayatılan bakış açısı çok önemlidir. Benjamin’in kafasındaki kurgu sizce de, bir çocuğun anne-babasını sevişirken görmesine benzer bir kurgu değil midir? Bunu aşamayan çocukların ileride birçok nevrotik semptomlar gösterdiğini az çok biliyoruz. Aşılmadığı sürece cinsel ilişkinin zorbaca bir boyun eğdirme olduğu tanısını Freud koymuştu. Lakin en basit haliyle hangi pozisyon olursa olsun ya da hangi durumda olursa olsun cinsel ilişki dışarıdan bakıldığında erkeğin kadın üzerinde tahakküm kurmaya çalıştığını göstermektedir. Benjamin’in bunu Morales davasından sonra kurmaya çalıştığını ve Baba’nın hapsedilişinden sonra iktidarını yeniden kazandığını söyleyebilir miyiz? Bu daha da derin bir konu sanırım. Bu yüzden kısa keselim.

Benjamin sonunda, İrene’in odasına gider ve konuşmaları gerektiğini söyler. Ve kapı bu sefer gerçekten amacına uygun bir şekilde kapanır.

Kaynakça:

(1) Film Noir eserlerinin birçoğunda ve sirayet ettiği diğer türler arasında sık sık bu tür durumlarla karşılaşırız ve filmlerin erkek menşeli olmasının bunda büyük bir katkısı vardır.

(2) Freud eserlerinin çoğunda ‘insan’ deyimini erkek cinsiyeti için kullanmıştır. Ancak bunu anti-feminen bir anlamda değil kadının bilinemeyen ve sürekli karanlık bir bölge kalmasından dolayıdır.

(3) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(4) Filmle ilgili ayrıca daha detaylı bilgi için; http://sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(5) Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(6) Filmle pek alaka kurulamayabilir ancak filmin iki karakteri (dedektif ve yardımcısı) benzer şekilde Don Kişot ile Sanço Panza ilişkisini Sherlock Holmes-Watson ilişkisini akla getirmektedir. Bu açıdan okumanın da filmi zenginleştirmede katkıda bulunacağına inanıyorum.

(7) Yamuk Bakmak, Slavoj Zizek (Metis Yayınları) [tanım sözlük kısmından alınmıştır]

(8) Søren Kierkegaard‘ın eserinden alıntılarsak; ”Ama diğer bir anlamda daha katı olarak umutsuzluk ”ölümcül bir hastalıktır.” Çünkü daha açık bir anlatımla bu hastalıktan ölünmesinden veya bu hastalığın bedensel ölümle sona ermesinden çok bu hastalığın işkencesi tersine can çekişmede olduğu gibi ölümle savaşmasına rağmen kişinin gene de ölememesinden kaynaklanır. Dikkat edilirse burdaki umutsuzluk kavramı ölümün arzulanmasına rağmen kişinin bir türlü ölememesinden kaynaklanır ve bu sürekli kendini yenileyen bir paradoks halini alır. Freud’un haz ilkesinin ötesinde olarak ele aldığı ölüm ve yaşam içgüdüleri buna paralellik göstermektedir.

(9) 1970 yapımı yönetmenliğini Octavio Getino ve Fernando E. Solanas’ ın yaptığı ”La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación” belgeselinden alıntıladığım bu kısım, dönemin Arjantin’inin nasıl bir durumda olduğunu görmek için eşsiz bir yapıttır. Bu yapıt 3 bölümden oluşmaktadır.

(10) http://sanatlog.com/sanat/peeping-tom-1960-rontgenci/

(11)  Cinsellik Üzerine, Sigmund Freud (Payel Yayınları, Çev: Dr. Emre Kapkın)

(12) Öteki, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İş Bankası Kültür Yayınları / Hasan Ali Yücel Klasikler Dizisi, Çev: Tansu Akgün Syf: 92)

(13) Yeraltından Notlar, Fyodor Mihailoviç Dostoyevski (İletişim Yayınevi) 

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Peeping Tom (1960, Röntgenci)

Peeping Tom, Sinemanın Voyeuristic Doğası, Jack the Ripper (Karındeşen Jack)

Filmi çektiği dönemde Michael Powell’ın kariyerinin zirvesinde olması ve aynı zamanda kariyerini hemen hemen bitirmesi nedeniyle bu filmin sitede yönetmenin incelenen ilk filmi olması tuhaf karşılanabilir. Ama filmin referansa açık yapısı ve sinemanın kült filmlerine yakın olması hasebiyle (biraz da sabırsızlığımızdan) bu filmi Powell’ın sitedeki ilk eseri olarak inceledik. Direkt bu filme girmek yerine “The Edge of World” ya da “The 49th Paralel” gibi filmlerin irdelenmesi mantıklı olabilirdi. Ama hali ile kendimizi biraz da Hitchcock filmlerinin “entelektüel teri” soğumamış olması nedeniyle tutamadık. Cümleten afiyet olsun.

Film, Michael Powell’ın yönetmenliğini yaptığı 1960 yapımı bir sinema klasiğidir. Kadroda Moira Shearer ve Anna Massey dışında uluslararası üne sahip bir aktör/ aktris yoktur. Film, içeriğinden çok vizyona girdikten sonra basın tarafından gösterilen oldukça olumsuz reaksiyonla kendinden söz ettirmiştir.

Film, mavi bir gözün pupilinin birden açılımıyla başlar. Bu imajın benzerini “Vertigo” filminde de görebiliriz. Bakmak, bakılmak ve voyerizm konularında derin düşünüşler içermesi cihetiyle bu tip bir açılış sahnesi film için oldukça uygun bir seçimdir. Peeping Tom geniş olarak “voyeurism” ve bakışın fetişleştirilmesi konularını tematize eden bir filmdir. Film başlı başına sinema izleyicisinin dikkatini sinemanın voyerustik doğasına çekmektedir. Bu cihetle yönetmen tarafından filme bir ikinci gözle bakılması talep edilmektedir. Filmin ilk sahnesi Londra’nın “Red Light Street”ine dair bir bakışı gözler önüne serer. Bu andan itibaren film kamerası bulanıklaşır ve “voyeuristic camera”ya indirgenir. Bu noktada seyirci de bir voyeur konumuna girer. Bu durumda bakan ve bakılan arasındaki “space”ı görebiliriz. İlk etapta bu erkek ve kadın arasındaki temasta “voyeuristic gerilim” söz konusu değildir. Seyircinin bakışı seksüel anlamda müdahil değildir. Lakin, seyircinin bakışı kamera ile uzun süre özdeşleştirilip uyumlu hale getirildiğinde, her ikisi de paradoksal olarak “selfconscious” duruma gelir ve film kameranın bakışının eril olduğuna dair tahminin bir parodisini meydana getirir. Bununla birlikte voyeurizmin doğası ile ilgili sorular da sorar; sinema acaba voyeuristic içgüdülere karşı çekici mi gelmektedir? Yoksa onları canlandırmakta mıdır? Ya da onlara mı hitap etmektedir? Lakin ilk sahnede tahmin edeceğiniz gibi hayat kadını soyunmaya başladıktan sonra voyeurizm sadizme dönüşmeye başlar. Kameranın aktif bakışı pasif objesini yok eder. Bu noktada bakış tarafından yaratılan mekan/space, dehşet ve korku tarafından kapatılır.

Hayat kadınının ölmesinden sonraki sahnede Mark bu görüntüleri sürekli izlemektedir. Bu sahne ise zaman içerisindeki fosilleşmiş spesifik bir anı belirler. Bu minvalde kameranın bakışı tekrar seyircinin bakışı ile özdeşleşir. Burada farklı bir zamanda seyirci bu bakışı tekrar paylaşır ve ekran şekil değiştirir. Film bize aşırı bir sapkınlığın belirtilerini sunduğu gibi aynı zamanda sinemanın bakışa karşı içgüdüsel büyülenmesini de ortaya koyar. Hayat kadınının ikinci ölümünü gösteren sahnenin 16mm projektör üzerine, cinayet sahnesinin zirve noktasında süperpoze edilmiş yönetmen ismi, Peeping Tom’u yapmanın Peeping Tom ile suç ortaklığı anlamına geleceğini ve seyircinin de suçsuz olmadığını ifade etmektedir; seyirci minyatür bir voyeur konumuna getirilmektedir.

Sonraki sahne ise Peeping Tom’un kamerası ve film kamerası arasındaki değişimi vurgular. Kendini çekimlere kaptırmış olan Mark yanına yaklaşan polis memurunun “Hangi gazetedensiniz?” sorusuna “Observer (Tr. gözlemci)” şeklinde yanıtlamıştır. Bu gazete Güney İngiltere’nin en prestijli gazetelerinden birisidir. Mark gerçek bir “gözlemci”dir; insanların korkuya verdikleri tepkiyi gözlemlemektedir. Tıpkı babası gibi (“he has his father eyes”)… Bununla birlikte cinayetin işlendiği yer “Newman Passage”dır; Karındeşen Jack cinayetlerini burada işlerdi. Sosyolojik alanda film kökenleri 19.yy’a kadar uzanan İngiliz alt-kültürüne dair bir geleneği yansıtır. Seks cinayetleri ise şoka dair doymak bilmez kamusal iştahı yansıtan bir araç niteliğindedir. Şiddetin ya da skandalın şoku… Bu “horror janr” içerisinde sıkıştırılmış bir çeşit tabloid gazetecilik gibidir.

Tekrar “Newman Pasage”a dönmek gerekirse; Mark buraya açık seçik resimler çekmek için gelmektedir. Bu tip resimlerin müşterisi, Miles Malleson’un komik jestlerinden anlayacağınız gibi, her zaman vardır. İşin ilginç tarafı bu sahnede pornografinin gizli mekanının çok hızlı bir şekilde kamusal alanın normalitesine dönüşmesidir. Küçük kızın bu dükkana aniden girerek bir şeyler sorması bu dönüşümü ciddi anlamda vurgular. Miles Malleson ve dükkan sahibi arasındaki konuşma, İngiliz sınıf sisteminin nüanslarını anlamak açısından ilginç bir sahnedir. Sınıf bir anlamda kimlik olduğu gibi hemen hemen her ünlü insanın jestlerinde ve konuşmasında kendini açığa vurur. Bu iki karakterin iletişimi, alt ve orta sınıflar arasındaki doldurulamayan boşluğu vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Sahnede görüldüğü üzere bu açık seçik resimler iki gazetenin arasına konur ve satıcının davranışlarında da üzerine basıla basıla vurgulanır. Bu gazeteler Times ve Telegraph’dır. Bu iki gazetenin siyasi görüşlerini bilenler bu sahneden neyin yapılmakta olduğunu rahatça anlayabilirler. Bu iki gazete İngiltere’nin en muhafazakar kesimini temsil etmektedir.

Bakmaktan Duyulan Haz

Peeping Tom’un açılışı voyeurismin tüm boyutlarına odaklanan parçalanmış sahneler ışığında oluşturulmuştur. O açıkça bakmadan duyulan seksüel zevk ve onun batı kültüründeki yerine gönderme yapar. Açılış sahnesindeki bakış ve seyirci suç ortaklığına zorlanır. Ve film ironik olarak bakmadan duyulan hazın eril olduğu varsayımına dair bir düşünüşü tarzını yansıtır. Bu düşünüş, kalıplaşmış bir kadın imajı ve eril bakışın tarzı arasındaki karşıtlık etrafında kurulur. Filmdeki (Milly-Pamela Green karakterinin erotik fotoğraflarının çekildiği sahnede) bu tip imajlar kadından ziyade “male circulation”dan gelen fantezileri yansıtır. Milly’nin imite sokak lambası altındaki pozu bize daha çok öldürülen hayat kadınını anımsatmaktadır. Ayrıca “Peeping Tom” erkek ve kadın karşıtlığını daha ileri bir dereceye götürür. Erkek voyeurism’i genellikle sadizm ile bağlantılıdır (Psycho’da Marion’un öldürüldüğü sahne dikizlendikten hemen sonradır). Bu filmde de Mark ve Milly arasındaki ilişki, içgüdüsel kontrol ve denetim mekanizmalarının denetleyen bir bakış vasıtasıyla diğer karakteri ikincil konuma getirmekte ve onu tahakkümü altına almaktadır. Bu fenomen son zamanlarda feminist kritikler tarafından sık sık ele alınmıştır. Bunu ele alan feminist kritikler genellikle Freud’u incelemişlerdir. Freud’a göre seksüel içgüdüler eril ya da dişil olsun herhangi bir bireyde ortaya çıkabilir. Fakat batı kültüründe cinsiyete tabi olarak tecessüm etme eğilimindedirler. Bu meyanda Laura Mulvey’in belirttiği gibi erkek aktif ve kadın pasif midir? Filmda birçok sahne çifte anlam ile doludur. Bu tip bulmacalar, bilinçaltının dili gibi, kendi anlamlarını gizlerler ya da başka bir görünüş altında sunarlar.

Filmin senaryo yazarı Leo Marks’dır. Marks’ın eserlerinde Psyche geniş yer tutar. İlk olarak Leo Marks ile Powell, Freud hakkında -daha çok hayatı değil çalışmalarını temel alan- bir film çekmeyi planlamakla birlikte bu plan John Huston’un “Freud: The Secret Passion” filminin tedavüle girmesinden sonra rafa kalkmıştır. Bunun yerine Leo Marks farklı bir senaryo önermiş ve Peeping Tom filmi meydana çıkmıştır. Peeping Tom’da Mark’ın filmdeki rolu aslına bakarsanız çok fazla diabolik ya da katilvari değildir; aksine oldukça sempatik ve sıcak kanlıdır. Bu tip bir özdeşleşme ve bu canilerdeki pathos’u bir çok psikolojik gerilim filmlerinde görmekteyiz. Psycho’daki Anthony Perkins ya da Fritz Lang’ın M isimli filmindeki Hans Beckert örnek olarak verilebilir. Mark’ın bu karakter ile çok yakından bağlantısı vardır. Makalenin ilerleyen bölümlerinde bunu inceleyeceğiz.

Carl Boehm ve Alman Ekspresyonizmi

Filmdeki ilginç kesmelerden birisi de çaydan viskiye yapılan kesmedir (Mark’ın fotoğraf çekimi yaptığı sahneden Helen’in doğum gününe yapılan geçiş) ve tipik bir Peeping Tom editing’ini temsil eder. Her iki sahneyi birbirine bağlayan görsel pan sosyal çağrışımlarla yüklü imada bulunur. Sınıfsal bağlamda mekansallık farklılaşmıştır; bir altüst oluş söz konusudur. Helen’in doğum günü partisi tam anlamıyla bir orta sınıf partisidir. Mark ise filmin title’ı gereği bu noktada da (camdan içeriye izinsiz baktığında) Peepeing Tom konumundadır. Olayın bu sahnede konumlandırılması moral bir hal almıştır; kötülüğün karanlıktan geldiğine dair miti zihinlere çağrıştırmaktadır. Bu aynı zamanda “horror janr”ın klasik canavarlarından kalma bir özelliktir. O üzgün ve yalnız aynı zamanda tehdit edici niteliktedir; tıpkı Frankenstein gibi. Ama ifade ettiğimiz gibi bir duygusallık ve pathos’dan da yoksun değildir. Bu arada filmde, performansının etkileyici olduğunu ve çocuksu yüzünün filme gittiğini düşünsem de Anna Massey’e bir türlü ısınamadım.

Filmde Carl Boehm’in oynaması aslına bakılırsa oldukça yerindedir. Carl Boehm’in Alman kökenli olması hem çok sırıtmayan ama aynı zamanda kararsız ve güvensiz bir çocuğun (en basitinden bir sapkının) aksanını yansıtan konuşma tarzı oldukça ilginç ve dikkate değerdir. Lakin salt bu nedenler Carl Boehm’i bu konuma getirmemiştir. Carl Boehm’in tercih sebebi daha çok Powell’ın Alman Expresyonizmi ile olan bağlantısı ve Fritz Lang ile olan hayranlığı ile bağlantılanabilir. Bu minvalde oldukça açık referanslar görsek de, Peeping Tom’u “M” filmini seyretmeden tam anlamıyla anlamak zordur. Bu filmin karakteri Hans Beckert bir çocuk katili olsa da Mark ile ortak yanı çoktur. Filmin başındaki Mark’ın çaldığı ıslık M filmindeki Herbert’in ıslığını andırmaktadır lakin tonlar değişiktir; M filminde ünlü Norveçli besteci Peer Gynt’in “In the hall of mountain king” isimli eserinin melodisi çalınır.

Mark’ın İşkence Edilmiş Psyche’si

Filmde Helen’in (Anna Massey) rolü oldukça önemlidir. Helen, Mark’ın gizli dünyasını açığa çıkarmış ve onun alanına penetre olmuştur. Bu minvalde seyirci de Mark’ın geçmişi, babası ve gizli odasındaki gerçeklere yavaş yavaş nüfuz etmeye başlamıştır. Bu gerçekler ışığında kırmızı ışığın monokrom tonuna doğru ilerlemektedir. Sonuçta ortaya Mark’ın çocukluğu ve işkence yaplmış psyche’si ortaya çıkmaktadır. Mark’ın çocukluğunu gösteren video kasetlerinde Mark’ı Powell’ın gerçek oğlu; babasını ise yönetmen Michael Powell canlandırmıştır. Filmde Professor Lewis davranış psikolojisinde uzman bir profesörü canlandırmaktadır. Burada şunu ifade etmek gerekir ki film her ne kadar psikoanaliz ile bağlantılı olsa da Professeur Lewis “unconscsious mind”den ziyade görünürdekilerle/dış reaksiyonlarla ilgilenmektedir. Buna paralel olarak sevişen çiftleri gözetleyen “Çocuk Mark” babası tarafından filme alınmaktadır. Burada üç göz olduğunu vurgulayalım: seyircinin bakışı, Mark’ın bakışı ve Professeur Lewis’in bakışı.

İlerleyen bölümlerdeki çocukluk anıları, müziğin de yardımıyla filmi “home movie” tarzı bir korku filmine doğru değiştirir. Close up’lar profesör Lewis ’i bir canavara dönüştürür. Bir sahnede uyuyan çocuk, Profesör Lewis tarafından uyandırılır ve üzerine kertenkele atılarak verdiği tepki gözlemlenir. Bu arada Mark’ın uyandırma şekli de ilginçtir. Öldüreceği insanları uyguladığı güçlü ışıklandırma sistemiyle bir çeşit paralize eder, bu ışık potansiyel bir şiddet aracı olarak dikkat dağıtmaktadır. Bu tavır (ki daha çok el feneri ile yüze ışık tutularak gerçekleştirilir) babası tarafından travmatik bir biçimde uyandırılmasının bir uzantısıdır. Aynı zamanda ileride değineceğimiz gibi bir paralize olma, Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. Filmde pek farketmesek de seyrettiğimiz projeksiyona ait olduğunu zannettiğimiz ses Mark’ın babasının sesidir. Bu olay Mark’ın anılarını canlandırmıştır; babasının sesinin Mark’ın zihni içinde hakimiyetinin ifadesi olmuştur. Senaryo yazarı ve Powell’ın Freud’a olan ilgisi dikkate alındığında, bu sahneler Freudyen senaryonun küçük fragmentleri olarak sahneyi doldurmaktadır (bkz. Küçük Hans). Baba tarafından zorlanan kastrasyon kompleksinin korkunç bir şekilde sahneye konması Helen’in sorularına bir cevap sağlayabilecek niteliktedir. Filmde çocuk annesini kaybetmiş ve onun yasını tutmaktadır ama sembolik olarak babası tarafından elinden alınmıştır; bir Oedipius Kompleksinin kırılmaya uğraması gibi.

Üvey annesi, Mark’ın kaybettiği arzu nesnesinin yerini alamamıştır, aksine annenin yerini alamaya çalışan objeye karşı sadizm gösterilmiştir. Aslında Mark ve kadınlar arasındaki ilişki Vertigo’da James Stewart- Kim Novak arasındaki ilişkinin benzeridir. Bana sorarsanız bu ilişki biçimiyle film Pshycho’dan ziyade Vertigo’ya yakındır (“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…”) Mark’ın annesinin yerine geçen üvey annesi sarışın olduğu için, Mark’ın öldürdüğü kadınlar genelde sarışındır. Milly ve filmin başındaki hayat kadını gibi…

Male Gaze (Erkek Bakışı), Saf Madde; “Kamera”, Çifte Değerli

Filmde belki de en önemli sahne Mark’ın üvey anesinin bakışın mekanizması üzerinde hakimiyet kuramamasıdır. Aslında bu sahne Laura Mulvey’in Male Gaze’i ile temellendirilebilir. Bununla birlikte bu tip ilişkinin tam anlamıyla Freud’dan temelle aktif ve pasif olarak lanse edilmesine her daim karşı olduğumu belirtmeliyim ama Mulvey’in bakma ve bakılma konularında doldukça doğru tespitleri vardır. Bizim filmde gördüğümüz kadın bakışının erkek yönleri verilmiş halidir (Powell-Professeur Lewis tarafından kameranın görüntüsünün düzeltilmesi halinde üvey annenin çekiminin düzelmesi bu minvalde okunabilir). Kadının bir “kadın bakışı” oluşturması ve bunu süregelen “erkek bakış”a alternatif olarak sunması ise oldukça zordur. Bu, bünyesinde kadın bakışı kabiliyetini tesis edebilmesi, yine bünyesindeki izlenen olduğunun bilinciyle yaşama kabiliyetinden kurtulması ile mümkündür. Lakin genel olarak kadın da kamera arkasına geçtiğinde erkektir.

Mark’ın çocukluğuna dair yapılan çekimlerde dikkat çekici olan bir başka olgu ise babası tarafından Mark’a verilen hediyedir. Bu bir çeşit baba mirasıdır; yani kameradır. Bu hediye kayıp ve tramvanın söz konusu olduğu önceki sahnelerde bırakılan boşluğu doldurmaktadır. Kertenkelenin hadım eden hediyesidir. Bu hediye baba mirasının fallik bir hediyesidir. Kamera burada fetiş bir obje yerini almıştır. Mark kamerasız kendini çıplak ve güvensiz hissetmektedir. Bu tipik sapkın fetişist davranışıdır; aynı özellikler Ulysses’in karakteri olan Mr Bloom’un cebinde külot taşıması ile bağlantılandırılabilir. Bununla birlikte burada kamera Mark için Jean Baudrillard’ın deyimiyle “saf madde”yi temsil etmektedir. Bu noktada her fetiş gibi değiş tokuş edilemez. Aynı güvensizlik polis dedektifinin Mark’tan kamerayı aldığı zaman dışavurulan davranışlarında ortaya çıkmaktadır.

Bununla birlikte kamera her daim bir sembolik şiddetin konusudur ve bu sembolik şiddet göründüğü üzere sürekli dişil objelerini yok eder, dişiler bu objenin bakışı altında kırılırlar. Kamera filmde gösterildiği gibi toplumdaki erkek hakimiyetinin sinemadaki sembolik göstergesidir. Bu noktadan hareketle Mark kamerasını altından çıkan fallik obje ile kurbanlarını öldürür (sembolik tecavüz). Kurbanlarımız kameranın gaze’inin -dolaylı olarak male gaze’in- kurbanı olmuşlardır. Bu nedenle filmdeki her ölüm gerçek olduğu kadar da semboliktir. Nasıl ki kadınlar onun “male gaze”inin kurbanı ve “object”i oluyorsa, kendi de çocukluğunda, “sadistic gaze”in nesnesi konumundadır.

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

(Stanley Cavell kameranın hem etkin hem de edilgin durumunu ortaya koyar. Bununla birlikte Norman Bates gibi pasif bir konumdan, kameranın aktif gaze’inin kurbanı olmak gibi aktif bir konuma geçmiştir).

Helen; Feminen Bir Meydan Okuma

Bu filmde feminen bir meydan okuma dikkate değer biçimde Helen tarafından cisimleştirilir. Bu, bakılmak/ seyredilmek/ sembolik tecavüze karşı feminen bir duruş daha doğrusu kameranın pasif nesnesi olmaya karşı bir başkaldırı olduğu gibi, onun meraklı davranışları daha doğrusu feminen doğasının getirdiği bir meraklılık da bu başkaldırının uzantısı niteliğindedir. Bu açıdan bakıldığında Helen’i Mark’ın karanlık odasına sızmasını bilinçaltına yapılan bir seyahat olarak görebilir miyiz? Evindeki, öldürdüğü kadınların kayıtlarını sakladığı arka oda, Mark’ın bilinçaltını temsil eder niteliktedir. Bu onun özel alanıdır ve bu alana sadece arzu nesnesi (Helen) ve onun annesi girebilmiştir. Mark tüm kötü anılarını bu mekanda saklar. Keza Mark’ın işlediği her cinayet bir impotans/ iktidarsızlık halinin yansımasıdır (ilk cinayetinin izlenildiği sahnedeki erekte olmaya çalışan Mark’ın görüntüsü dikkatle irdelenmelidir). Bu impotans hali ve ultimate image’i elde edememenin hayal kırklığı, her seyredişte Mark tarafından açığa çıkartılır. Bilinçaltı bastırılanın, hatırlanmak istenmeyenin, hayal kırıklığının, tramvatiğin sahasıdır. Her ilişki her öldürüm bir hayal kırıklığıdır Mark için. Nitekim bu karanlık odadan çıktıklarında karakterlerin davranışlarına bir rahatlama hakim olmaktadır. Burada Helen sorgulamakla ve Mark’ın gizli mekanına penetre etmekle bir anlamda baba hakimiyetine de meydan okumaktadır. Helen’in Mark’a getirdiği doğum günü pastası babanın miras bıraktığı kitaplar ve eşyalar arasında nasıl okunabilir acaba?

Viv; Baba Otoritesine Başkaldırı ve Kırmızının Uğursuzluğu

İncelenmesi gereken karakterlerden birisi de Viv’dir. Filmin colour skin’ine bir fark getirdiği rahatça söylenebilir. Giyinme odası koyu kahverengi tonlarda dekore edilmiştir. Mark ise daima nitro-brown tonları sever. Viv karakteri Moira Shearer tarafından canlandırılmıştır. Filmde görüldüğü üzere Powell tarafından kasten uluslararası bir star kullanılmamıştır. Sherar “Red Shoes”da yıldızlaşan Lermontov’un sanatsal anlamda kurbanı olan bir karakterdir (Bergman’ın filmlerinde de tekrarlanan bir konu olan sanatçının hayatı ve yaşamı arasındaki seçim üzerine işleyen katastrofik son, Såsom i en spegel gibi filmlerinde uzlaşma ile sonlanmaktadır). Viv karakteri sadece filmde kısa bir parta hükmetmektedir. Fakat etkisi barizdir; onun intibakı yer aldığı sekansı domine etmiştir. Ve bu noktada bakış açısı farklılaşır, seyirci filmi Mark’ın bakış açısından seyretmek yerine Viv’in bakış açısından seyreder. Bu noktaya kadar tüm özdeşleşmelerimiz ve voyeuristic isteklerimiz Mark ile aynı tonda devam ederken bu noktadan seyircinin durumu tersyüz edilmiştir. Kurban daima plot konusundaki bilgisizliği ile karakterize edilmektedir.

Bu bakış açısı farklılaşması acaba baba otoritesine okunan meydan ile yorumlanabilir mi? Ya da Powell bu farklılaşma sonucu olarak Viv’in cisminde bizi mi cezalandırmaktadır?

Stüdyodaki cinayet sahnesinde Mark yukarıdan Viv’in yüzüne tuttuğu spot ışıkları ile inmektedir (benzer bir şekilde “M” filminde de ışıklarla gelen tekinsizlik imgesi kullanılır).”Light” teolojide “divine presence”ın sembolüdür ve göklerden gelir; biz kutsal tonlamlarda ifade etsek de bir noktada baba otoritesinin -ki Hristiyanlık’ta baba Tanrı ile özdeşleştirilir- temsilidir. Bu arada Viv izlendiğinin farkındadır ve içgüdüsel olarak Mark’ı bulmaya çalışır. Spot ışıkları Viv’in gözlerine tutularak onun görüşünü bloke eder (Mark’ın anılarından seyrettiğimiz gibi Profesör Lewis oğlunu bu şekilde uyandırırdı). Bu noktada ışıklar yukarıdan tutulur; bu mizansen metaforik anlamda baba gücünü sembolize eder ve burada ilginç olan nokta babanın karikatürize edilmiş bir türevine işaret etmesidir. Çünkü baba otoritesine/ süperegoya meydan okunmaktadır. Stüdyoda otoritenin temsilcisi Don Jarvis’dir. Ve onun otoritesi ve mekanı Viv ve Mark tarafından gecenin bir saatinde kaçamak bir giriş ile işgal edilmektedir. Bunu yönetmen fazlalıkla belli etmiştir. Mark konuşmalarında kendi babasına gönderme yaparken, Viv tarafından “Even he? Who is he? Don Jarvis?” şeklinde yapılan yanlış teşhis; Don Jarvis ile baba imgesi arasındaki ilişkiyi ya da baba imgesine karşı gelme durumunu sembolize eder. Bu noktada Viv baba imgesine karşı geldiği için mi cezalandırılmıştır?

Burada salt baba imgesinden bahsetmek konuyu basitleştirmek olurdu. İlginç olan nokta bu sekansta Mark’ın farklı bir compulsion tarafından motive edilmesidir. Mark, baba otoritesinin bir maşası olmanın yanında “ultimate image” ve mükemmellik arayan bir sanatçı hüviyetindedir. Yani ışıkta elde edilebilecek algılanabilen en ekstrem imaj belki de Mark’ın ateşini söndürmeye yetecektir. Yetecek midir? Belki de bu estetik soruya çok kafa yormuştur? Lakin Mark’ı tatmin etmediği bir gerçek, sahne Powell tarafından farklı eklemeler ve oluşturulan çok katmanlılıkla daha farklı hüviyetlere ve yorumsallığa bürünmektedir. Mark sizce iktidarsız babası tarafınden hadım edilmiş ve aynı zamanda “ultimate image”ı elde etmeye çalışan bir sanatçı mıdır? İmpotansı bundan mı gelmektedir? Aynı “ultimate image” anne imgesinde de gizlidir belki. Sonuç olarak anne, o hiç tatmin edilemeyen duygunun saf nesnesidir ve ilk arzunun seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır. Belki de Helen’in annesi olan Bayan Stephens ile karşılaştığında, Mark’ın takımı taklavatı dağıtıp kendini zor dışarıya atması bu imajın etkisi cihatiyledir (ilk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır). İlerleyen bölümlerde bu konunun fallik kadın ile bağlantılı olarak kodlarını çözeceğiz…

Viv konusunda ilginç olan, aynı zamanda antipatik olarak da niteleyebileceğimiz robotik dansıdır. Bu dans “Tales of Hoffman” isimli filmden, Freud’un makalelerinden ve Hoffman masallarından hatırlayacağınız “Mechanical Doll Olimpia” (Der Sandman) dan kalmadır.

Filmde belirli bölümlerde belirli tonda renkler hakim olmaktadır. Ama kırmızı rengin tehdit niteliği filmin hemen hemen her cinayet sahnesine inceden inceye sızmaktadır. Viv’in katledildiği sahnede sol arka fonda kendini belli etmektedir. Mark’ın fotoğrafları tabettiği ve bilinçaltı ile sembolleştirilmiş odada, hayat kadınının öldürüldüğü ilk sahnede ve Milly’nin yer aldığı dükkanın ikinci katında bu tehdit edici tonaj sürekli kullanılmıştır. Sembolik anlamda kırmızının ifade ettiği anlamlar suç, günah, öfke, zina ve kandan ibarettir (burada kırmızının olumlu anlamlarını hiç ele almadım). Konu ile ilgili olarak hatırlarsak; ünlü Amerikan yazar Nathaniel Hawthorne’nin ülkemizde Kızıl Harf olarak çıkan “Scarlet Letter” isimli kitabında elbisesine kazınan Kızıl A’nın anlamı (bu konuda bir mutabakat olmasa da) Adultery (zina)’dir. Roman Katolisizminde daha çok konumuza yakın olarak kutsal anlamda “Tanrı’nın gazabı” ile ilişkilendirilir. Filmde Viv’in katlinde ise babanın alanına izinsiz giren, penetre eden bu karakterlerin cezalandırılması; sembolik ilk günahın gazabının simgesel konumlandırılması olarak ifade edilebilir mi?

Viv katledilmeden önce Mark tarafından filme alınmıştır. Bu öldürmeden önce gerçekleşen klasik bir Mark aktivitesidir. Viv bu noktada anımsadığımız üzere Mark’ın annesini hatırlatmaktadır. Film daha önce ifade edildiği gibi Viv’in bakışını reddeden konumdadır. O da Mark’ın üvey annesi gibi görüntüyü tutturamaz. Çünkü Mark onu çekmektedir ve o da Mark’ın görüntüsünü kaybetmektedir (ref to photographing you photographing me). Yukarıda Mark’ın annesi ve kadın bakışı için ifade ettiklerimiz sembolik anlamda Viv için de geçerlidir. Aynı düşüncenin bir leitmotiv’i şeklinde konumlanmaktadır. Ve Mark’ın kamerası Viv’e hakim olur. Tekrar ve tekrar kadın/ bakışı kamera üzerindeki kontrolünü yitirmektedir. Bu arada kameranın bir baba mirası (camera gift) olduğunu da belirtmek gerekir. Bu miras ise hadım eden babası tarafından travmatize edilmiş oğluna verilen sinik bir hediyedir. Ve bu hediye “fetish object”e dönüşmüş durumdadır.

Medusa, Duygudurum Dönüşümü ve Kastrasyon Anksiyetesinin Kadın Bedeni Üzerinde Konumlandırılması

Mitlerde, efsanelerde ve filmlerde, kadın vücudu biteviye üzerinde üretilen fantaziler tarafından suistimal edilmiştir. Babanın fallik iktidarı tartışmasız olarak hakimiyetini sürdürmekle birlikte, burada ortaya çıkan kastrasyon anksiyetesi kadın bedeni üzerinde konumlandırılmıştır. Mark’ın cinayet senaryosu ise daha çok Medusa’yı hatırlatmaktadır… Medusa Freud’a göre kastrasyonun sembolüdür. Mark öldürme ediminde sürekli olarak sembolik anlamda bu yarayı vücuda getirir; o “gaze (bakış)”ı ile öldürür. Yunan mitolojisinde üç Gorgon kızkardeşten biri olan Medusa’nın saçları, bakanı taşa çeviren fallik objeler olan yılanlardan oluşmuştur bildiğiniz gibi. Medusa’ya bakan kişinin taş kesilmesi ereksiyon ile derinden bağlantılıdır; fakat nasıl bir ereksiyon? Bu tuhaf bir konum olan “affect transformation (Duygudurum Dönüşümü)”dur. Bir penise sahip olmak ama onu kullanamamak (ereksiyona ulaşamamak) ile bağlantılı bir durumdur. Tıpkı “ultimate image”ı arayan ve hem sanatsal hem de cinsel anlamda tatmin olamayan Mark’ın durumu gibi.

Viv’in öldürülme sahnesinde kameranın fallik gücü, baba iktidarının hediyesi olan ve bu nedenle de hadım eden/ castrating durumunu sembolize eder. Bu noktada kameraya bakış ile ifade edilen ve Medusa’nın başına dayanan psikoanalitik temel ile güçlendirilmiş olan kameranın “supreme power”ı ile karşı karşıya kalırız. Bu aynı zamanda eril iktidarın en önemli simgelerinden birisi olan fallik objeyi de içermektedir. Mark’ın tripodu penisin sembolik ifadesidir. Bunun counterpart’ı olan “Vajina”yı ise Viv’in içine düştüğü boş sandık ifade etmektedir. Mark’ın ölümü ise kendi refleksiyonunu görerek taşa dönüşen Medusa’nın intiharı olarak yorumlanabilir mi? Hatırlayacağımız gibi filmin sonunda Mark kamerada kendi refleksiyonuna bakarak intihar etmiştir ki insanları öldürme metodu da ölümün yüzünü göstermektir (Look of Terror). Viv’in ölüm sahnesinde kameranın odağını tekrar kaybederek ekranın flulaşması oldukça manidardır. Viv’in masquarade’sinin parçalanmasına neden olmuştur ve film bir an için odağını kaybetmiştir. Seyircinin Viv ile özdeşleşmesi ve bu özdeşleşim sujesini kaybetmesi gibi..

Der Doppleganger ve Tersyüz Edilen Thriller Janra, Lumieres vs. Mellies

Filmin ilginç özelliklerinden birisi de kendi geçmiş ve hafızası üzerinde konuyu geliştirmesidir. Helen ve Mark arasında geçen sekans (Mark’ın ejderha hediyesini verdiği sahne) daha öncekinin anıları ile gölgelenmiştir. Bu noktada Mark’ın seyrettiği, babası ile ilgili anılarda fonda eşlik eden müzik tekrar tekinsiz bir biçimde etkisini sürdürmektedir. Akabinde olay örgüsü ve hikaye Mark’ı içinde olduğu mücadele tarafından paralelize eder. Hangi mücadele? Mark’ın geçmiş ve gelecek arasındaki yaşadığı mücadele… Mark iki dünyayı birbiri ile kesiştirmekte ısrarcı olmaktadır: kendi yaşadığı dünya ile geçmişten gelen babasının hayaletleri, yani onun bıraktığı miras…(Bu miras sürekli biçimde kameranın fallik gücü ile canlandırılmaktadır). Ama bu mücadele mantıklı bir biçimde yönetmen tarafından double bağlamında ifade edilmiştir.

Bu noktada mekan, renkler (Helen’in çocuksu sohbetinde mavi tonlar hakimken karanlık odada kırmızının hakim olması gibi) mizansen ve atmosfer de değişikliğe uğramaktadır. Oda daha klostrofobiktir; bunu belki de daha açık bir biçimde ifade etmek amacıyla Mark, Helen’in elinden babasının kitabını alıp kütüphaneye kaldırmıştır. Yani geçmişi o an için bir kenara atmıştır. İnsandan yaratığa ya da efendi ve sempatik bir çocuktan “Mr Hyde”a dönüşümün en sembolik ifadesi ise saat ve ona yapılan kesmelerdir. Olayın hemen akabinde alarm çalar. Alarm çaldıktan sonra Mark da yavaş yavaş sapık kimliğine bürünecektir. Bu konu daha önceki Hitchcock yazılarında değinildiği için çok fazla ayrıntıya girmeyeceğim ama en azından Edgar Allen Poe ya da Dostoyevski’nin Dvoynik (Bir Başka Ben)’inde sürekli işlenen konulardan biridir; günlük hayatın olağanlığı ile bilinçaltı arasındaki zıtlık Stevenson tarafından da dile getirilmiştir. Burada hediyelerin sembolik değerini de gözardı etmemek lazım. Hadım eden bir hediye, bir kertenkele yahut kamera (bir baba hediyesi); Helen tarafından verilen “Dragon Fly” broşu ya da bir dilim pasta tarafında dengelenmişitr. Bu farklılaşma, ikili hatalar ve gerilim, filmin kodlarında sürekli olarak vurgulanmaktadır. Mark ile Helen’in flört ettikleri veya Mark’ın annesinin odasını gördüğü sahnede çok fark etmesek de, Mark geçmişe dair bir yolculuğa çıkmıştır; çocukluğuna doğru yol alır. Voyeurism bu noktada çocuksu bir meraka inkilap etmiştir. Lakin bu farklılaşma ve ikili kişilik yapısı zamanın tekrar tükenmesi ile, ikinci bir Mr Hyde’a dönüşecektir. Helen’in odası ile Mark’ın arka odası bu değişim ve dönüşümlerin ana mekanlarıdır.

Peeping Tom’u her kült film gibi kategorize etmenin kolay olmadığını belirtmekte fayda var. Peeping Tom thriller janrının geçerli olan konvansiyonunu tersyüz etmiştir. Hitchcock’un belirttiği gibi thriller daha çok “suspense” ve “surprise”in karışımı niteliğindedir (tıpkı “les Diaboliques” ya da “le Corbeau” da olduğu gibi). Fakat Peeping Tom’da, belki de filmin voyeuristic yapısı dolayısıyla, seyirci filmin en başından beri katilin Mark olduğunu bilmektedir. Anlatısal esrarın tüm elementleri bu filmde elemine edilmiştir diyebiliriz. Ve Helen’in soruşturmaları Mark’ın psikozunun kökenlerini meydana çıkarır niteliktedir. Fakat işin ilginç tarafı Mark ile alakalı hala bir gizem bulunmaktadır. Viv’in ölümünde bir suspense söz konusu değildir. Fakat polis soruşturmasının filme eklenmesiyle suspense filme dahil olmuştur. Suspense ve dedektif kavramı ile filmin voyerustik yapısı tekrar vurgulanır; çünkü dedektifler “command of look”turlar. Dedektiflik mesleği kişiyi herşeyden çok voyeur konumuna getirir, tıpkı Vertigo’da olduğu gibi.

Film belirli noktalarda iki akım arasındaki karşıtlığı da vurgular. Eleştirmenler sık sık sinemanın kaderi ve izlediği yolu, bu sanatın iki kurucusu arasındaki karşıtlık temelinde incelerler; her daim “on location/ yerinde” film çeken Lumiere’in “documentary realist” mirası ve daima stüdyoda film yapan, kamera trickler, özel efektler ve fanteziler yaratan, imgelem ve hayal gücünün sinemada yansıtan (Le voyage à travers l’impossible ya da Le voyage dans la Luna’daki ay sahnesi) Mellies…

Dedektifin “I probably end up on location” sözü ise bu minvalde incelenmesi gereken sözlerinden birisidir. Fakat Michael Powell hangi noktada durmaktadır? Bu noktada “on location”a yaptığı vurgu ile acaba Lumiere’nin tarafında mıdır? Mark’ın dökümenterist kimliği bunu onar nitelikte midir? Aslına bakılırsa Michael Powell’ı büyük İngiliz Gerçekçi geleneğine bağlamamız çok daha mantıklı olur. Onun “location” filmleri belirli bir bölgenin sunduğu doğal görüntüyü “spectacle” olarak sunmakla birlikte, büyüselliğin (daha doğrusu içindeki Mellies yanının) özgüllüğünü de vurgular. Bu noktada bir çok “mythe” ve folklor ürünü olan filmini lokal yerlerde çekerek göstermiştir. “Canterbury Tales” bunun bir örneğidir; İskoç adalarındaki sahneler geçmişteki bu hayaleti canlandırır niteliktedir. O, sinemayı bu noktada görünür olmayanı görünür kılmak -kayıp tarihlerin kalıntıları ve erken dönem folklorik inanışlar- için kullanmıştır. Viv’in ölümüne dair polis soruşturması ise bir nevi “ironic juxtaposition’dur. Gerçek stüdyonun mekanında kurgusal, gerçek olayların eklemlenmesidir. İfade ettiğimiz bu gerçeklikler, en azından Peeping Tom için, Powell’ın hangi tarafta olduğuna dair fikrimizi oldukça karmaşık duruma getirmektedir.

Fetiş; Kadın Penisinin Yerine Geçeni

Helen ile Mark arasındaki ilişkinin boyutları filmin ilerleyen bölümünde daha da ilginçleşmektedir. Helen Mark’ı fetiş kamerasından ayırmayı başarır. Helen bu noktada oldukça hakimdir. Bu maternal yapısı Helen ve Mark’ın annesi arasında belirli bağlantılar kurmamıza yardımcı olmaktadır. Bir özdeşleşim sujesi olan sevgilinin bir anne modeli olduğu “cliche”sini tekrar ve tekrar belirtmeye gerek yok. Burada esas dikkat etmemiz gereken Mark’ın fetiş objesi olan ve bizim yukarıda “baba mirası”nın simgesi olarak ilan ettiğimiz fetiş kameranın yorumumuzu farklılaştıran anlamıdır. Mark her ne kadar fetiş objesinden uzak kalsa da, Helen’in odasının annesinin eski odası olduğunu hatırlatması kamerayı güvenle koyabileceği yer olarak önem kazanmıştır. Bu Carl Boehm’in başarılı oyunculuğunda özellikle jestlerde bir rahatlama ve azad edilmişlik duygusu ile ifade edilmiştir.

Peki neden bu rahatlama?

Bu konuda daha derinleşmemiz hasebiyle sizi biraz sıkacağım;

“..şimdi fetişin bir penis yerine geçeni olduğunu ilan ettiğimde, kesinlikle bir düş kırıklığı yaratacağım; bu nedenle onun hiçbir biçimde penis “yerinegeçeni“ olmadığını ama erken çocuklukta son derece önemli olmuş ama sonra yitirilmiş, belirli ve çok özel bir penis olduğunu eklemekte acele edeceğim. Yani normal olarak terk edilmesi gerekmekteydi ama fetiş kesinlikle onu yok olmaktan korumak için tasarlanmıştı. Daha yalın söylemek gerekirse; fetiş, küçük oğlanın bir zamanlar inandığı ve -bize tanıdık nedenlerle- terk etmek istemediği, kadının (annenin) penisinin bir yerine geçeniydi..” (Bu minvalde Mark’ın rahatlaması ve azad edilmişliği -kameranın yani kadın penisinin annesinin odasına koyulması sayesinde- önceki aşamaya geri dönüşün bir temsili midir? Bu şekilde yorumlanabileceği gibi daha da genişletirsek iğdiş edilmenin hem yadsınması hem de doğrulanması fetişin inşasında ifade bulur. Bu fetiş, aynı zamanda mayo olarak kullanabilen bir atletik suspansuarı olan bir erkekte böyleydi. Bu giysi parçası cinsel organları tamamen örtüyor ve onlar arasındaki ayrımı gizliyordu. Çözümleme onun hem kadınların iğdiş edildiğine hem de iğdiş edilmediklerine inandığını gösterdi. Ayrıca erkeklerin de iğdiş edilmiş oldukları savına izin veriyordu; çünkü tüm bu olasılıklar kemerin altında gizlenebiliyordu.”

Acaba kameranın annenin odasında kalması yukrıdaki ifadeden hareketle yorumlanabilir mi? Bu hem iğdiş edilmenin bir göstergesi hem de edilmemenin göstergesi olabilir mi? Freud’un belirttiği gibi isteğe denk düşen tutum (iğdiş edilmemesi) ile gerçekliğe denk düşen tutumun (kastrasyon anksiyetesi) yan yana varolması takıntılı nevrozun temelidir.

Dolayısıyla olup biten şey oğlanın bir kadının penise sahip olmadığını algılamış olduğunu kabul etmeyi reddetmesidir. Hayır bu doğru olamaz, eğer bir kadın iğdiş edilmişse, kendisinin penis mülkiyeti tehlike altındadır. Bir çocuğun kadını gözlemledikten sonra bir fallusu olduğu inancını değişmeden koruduğu doğru değildir. Bu inancı alıkoymuştur ama aynı zamanda terk etmiştir. Tatsız algının ağırlığıyla oğlanın karşıt isteğinin gücü arasındaki çatışma, yalnızca düşüncenin bilinçdışı yasalarının -birincil süreçlerin- egemenliğinde mümkün olan bir uzlaşmaya ulaşmıştır. Evet oğlanın zihninde her şeye karşın kadının bir penisi vardır ama bu penis artık öncekinin aynısı değildir. Başka bir şey onun yerini almış, sanki onun yerine-geçeni olarak atanmıştır ve şimdi daha önce atasına yöneltilen ilgiyi kalıt alır. Ama bu ilgi olağandışı bir artışın da acısını çeker çünkü iğdiş edilme dehşeti bu yerine-geçenin yaratısı sırasında kendine bir anıt inşa etmiştir. Dahası herhangi bir fetişistte asla yok olmayan kadın cinsel organından hoşlanmama, gerçekleşmiş olanı bastırmanın bir “stigma indelebile”i olarak kalır.

Mark’ın da yukarıda ifade edilen sürecin bir benzerini yaşadığı doğrudur. Ama Mark’ın davranışlarındaki ikilem, belirsizlik ve ying-yangvari kişilik yapısı, iyi ve kötü tarafları ile nerede durmaktadır? Aslında bu ikili davranış paterni primal sahne deneyimine da bağlanabilir. Filmin sonunda Mark’ın anne babasını sevişirken gördüğü yönetmen tarafından da ima edilmektedir.

Bu noktada Bayan Stephens’i, salt Helen’in annesi olarak değil Mark’ın gerçek annesi olarak da kabul etmeliyiz. Bu okuma nasıl olmalıdır? Öncelikle sembolik anlamda Lacanian senaryonun belirttiği gibi ölen anne ya da babanın omnipotans (her şeyi gören, kadir-i mutlak) imgesi karakterin hayatı üzerinde etkilidir. Bu olgu Hitchcock’un bütün filmlerinde sembolize edilmişitir. Bu filmde kadir-i mutlak imgesi Helen’in annesinde toplanmıştır. Ölü bir karakterin bu kadar etkili olması sembolik anlamda Bayan Stephens’in üzerinde ifade edilmiştir. Hem kördür (ölü karakterler gibi görmediğine inanırırız) hem de görünmez bir etki ile bizi domine eder. Omnipotans (her şeyi gören) ve hiçbir şeyi görmeyen bir ölü ve yaşayan bir varlığın her ikisinin de bir karakterde sembolize edildiği varlık olarak Bayan Stephens gerçeklik kazanır. Mark’ın kadir-i mutlak/ herşeyi gören babası ile Helen’in kör annesi arasında bir gerilim ve karşıtlık bulunmaktadır.

“Ultimate Image” Arayışındaki Mark, Fotoğraf ve Ölüm

Bununla birlikte filmin bazı simetrilerden oluştuğunu belirtmekte fayda var. Bayan Stephens’in Mark’ın odasına gelmesi, Mark ile olan önceki görüşmeyi andıran niteliktedir. Aynı zamanda bu iki karakter arasındaki yakınlığı ve benzerliği vurgular. Bu meyanda güçten ziyade güçsüzlük ve zayıflıkların meydanı boş bulduğu bir mücadele ortaya çıkar. Sahnenin sonundaki seksüel ilişki sonrası yorgunluk belirtileri veren jestler bu mücadelenin şiddeti konusunda belirli fikirler verebilir. Bununla birlikte Mark ışıkların arkasına saklanır. Fakat ışıklardan kaçsa da ölüler diyarına yakalanmıştır. Bu ölüler diyarı Bayan Stephens’in psikotik bilinçaltının görüş alanındadır. Lakin Mark’ın Bayan Stephens’e yaklaşma denemesine karşılık kamera, ucu sivri bastonuna doğru bir close-up yapar. Bu sahne belki de filmin en önemli ve en güzel sahnelerinden birisidir.

Mark daha önce ifade ettiğimiz gibi “ultimate image” peşinde bir karakterdir. Artistin mükemmelliyetçiliğe dair “mad drive”ı (delilik ve sanatı birbirine bağlayan fetişistik obsesyon) onu kahretmektedir. Bu noktada Mark’ın belirttiği gibi “the light failed”dir. Elde edilemeyen “ultimate image”, kusursuz melankoliyi elde edebilmek için mükemmelliyetçi itkiler tarafından motive edilmiş sanatçının hikayesidir. Filmin belirli noktalarında İngiliz Gotik kültürü ile olan bağlantılar vurgulanmıştır ki bu gelenek Borges’i de içine alan geniş bir akımdır. Fakat Powell’da işin içine “German Element” de girmiştir. Bu Pressburger ile olan işbirliğinde daha da belirginleşir. Konudan çok sapmamak babında, “ultimate image” arayışındaki Mark “light failed” derken çalınan refleksiyonlarından mı yakınmaktadır? Film esas olarak bu noktada Tales of Hoffman’a bağlanabilir (Kendisinin bu Tales’i filmeştirdiğini ve Hoffman hayranlığını biliyoruz. Doktor Dapertutto karakterinin Tales of Hoffman’da refleksiyonları çalan bir karakter olduğu bilinen bir fenomendir. Mark’ı da bu tonda ifade edebilir miyiz acaba? Mark da refleksiyonları çalınmış bir karakter midir? Artistik mükemmelliyetçilik arasına sıkıştırılmış psikolojik bir gerçeklik midir? Bu minvalde ikili kişilik yapısı nasıl yorumlanabilir?

Mark’ın, öldürdüğü insanların dehşet anlarının fotoğrafını çeken bir sapkın olduğunu biliyoruz. Bu olgu herhalükarda fotoğraf ile ölüm arasında belirli bir bağlantı kurmamızı sağlar. Buna ilk değinen kişilerden birisi de Andre Bazin’dir. Fotoğraf zaman içinde fosilize olan hayatın imgesini saklar ve korur. Sinemada fosilize edilmiş olan fotoğaf kendini tekrar yaratır. Mark ise hikayeyi, ölümün imgesini tekrar canlandıran literal bir gerçekliğe dönüştürür.

Peki neden Mark tarafından Bayan Stephens’in fotoğrafı çekilememektedir? Mark’ın bir insanı öldürmesinin kökeninde ona ölümün imajını göstermesiydi. Bu minvalde Mrs stephens’in kör olması onun kendi aynadaki dehşet imajını görmesini engellemiştir. Filmin bu noktasında filmin en ciddi karşılaşmalarından biri yaşanır: Mother’s Fallic (Bayan Stephens’in ucu sivri bastonu) ile Mark’ın fetiş objesi olan kamerası. Bu karşılaşmanın sonucunda kamerasının altındaki sivri objeyi kınından sıyıran Mark akabinde Mother’s Fallic ile karşı karşıya kalmış ve ciddi analmda dumura uğramıştır. Bayan Stephens’in bu sivri uçlu bastonu “fallik obje”nin sembolüdür. Filmde bu nokta, “Fallik Anne” gerçeği ile karşı karşıya kalan Mark’ın afalladığı sahne ile şekillendirilmiştir. Genel anlamda ifade ettiğimiz gibi filmdeki bir çok sahne Freud kuramlarının “reenactment”ını yansıtır. Freud hakkında belgesel bir film çekmek yerine bu şekilde bir olay örgüsü içersinde kodlanmış bir film ortaya konması bence oldukça yerindedir. Çok sembolik bir sahne olmakla birlikte burada dilimize pelesenk ettiğimiz fetişizme tekrar gireceğiz.

Mark’ın Mother’s Fallic karşısnda takım taklavatı dağıtıp kendini dışarıya atması sürecine gelirsek; öncelikle Mark Bayan Stephens’in ayakları dibine düşer. Burası aynı zamanda fetişistik davranışların doğduğu yerdir. (“…Daha çok fetiş oluşturulduğu sıradan insana yaralanmaya bağlı bellek yitimindeki belleğin durmasını anımsatan bazı süreçlerdeki gibi öznenin ilgisi yarı yoldaki bir noktaya gelir; sanki tekinsiz ve zedeleyici bir izlenimden bir önceki izlenim fetiş olarak korunur. Böylece ayak ya da ayakkabı bir fetiş -ya da onun bir kesimi- olarak yeğlenişini araştırıcı oğlanın kadının cinsel organlarına aşağıdan, bacakların tarafından bakış koşullarına borçludur; kürk ve kadife arkasından kadın organının özlenmiş görüntüsünün geldiği kasık kılları görüntüsüne bir kilitlenmedir. Çok sık bir fetiş olarak seçilen iç çamaşırı parçaları kadının hala fallik kabul edildiği son anı kristalleştirir..”)

Değinmemiz gereken bir başka nokta fotoğraf ve fetiş arasında kurulan bağlantıdır. Tıpkı kadın cinsel organının çocuk tarafından keşfi sürecinde oluşan fetiş objeler gibi, fotoğraf da zamansızlık keyfiyetine sahiptir. Bu noktada fotoğraf gerçekliği dondurur, tabiri caizse gerçekliği kendi yerine geçebilecek bir obje içersine sıkıştırır. Kimyasal ve fiziksel özellikleri onu, gerçekliğin talep edildiğinde rahatça ulaşılabilecek bir “imprint”i durumuna getirir. Bununla birlikte fotoğraf ve fetiş obje’nin arasında paylaşılan zamansızlık ve süreklilik dışında, her ikisi de bir şeylerin yerine geçer, daha doğrusu yerini doldurur (fotoğrafta gerçeklik, fetişte ise penis yerine-geçenidir). Ki seksüelitede bunun nasıl işlediğini görmüştük. Kaybedilmiş olanın yerini dolduran bir obje olması dolayısı ile fotoğrafla bu konsept daha fazla genişletilebilir; bu meyanda o zamana hakim olur ve bizi birlikte olamadığımız insanlara, kaybedilen objelere yakınlaştırır. Mark’ın bilhassa Viv’in ölümündeki dehşet anlarını fotoğraflaması bu minvalde incelenebilir. Nitekim bu an öldürüm faaliyetinin hemen öncesindeki dehşet anını kristalize eder; tıpkı fetiş oluşumu gibi. Bu olgu, Viv’in öldürülmesinden sonra fotoğrafların tabedilmesi aşamasında rahatça görülebilir (her ikisi de filmde işlenişi açısından asıl eylemin öncesini kristalize eder niteliktedir).

Yunan Mitolojisindeki Kör Kahin Teiresias

Bayan Stephens’in, bilinçaltı temaları ile olan bağlantıları nedeniyle Yunan mitolojisindeki kör kahin büyücü Teiresias ile oldukça yakın bağlantıları bulunmaktadır. Ki bu kahin sorular sorarak bilinçaltına dair imalarda bulunur. Popüler kültürde kullanımı da bu imalardan yola çıkılarak temellendirilir. Bayan Stephens’in Mark’a sorduğu soruların çoğu Tieresias bağlamında incelenebilir. Bayan Stephens Flaubert’in Madame Bovary’sindeki kör dilenci Tresias’ı andırmaktadır. Emma aynasına bakar ve kendi ölümünü temaşa ederek kör dilencinin şarkısını duyar. Bu aynı zamanda maskülen ve feminen kimlik arasındaki kararsız mücadeleyi yansıtır. Bununla birlikte Tresias karakterinin çift cinsiyetli bir karakter olduğunu ve cezalandıırlma sonucu bu sürece maruz kaldığını belirtelim.

“Look of Terror” Sorunsalı

Mark’ın hikayesi dikkatle incelendiğinde tersine çevrilmiş bir yapıda ilerlediği görülecektir. Ona babası tarafından uygulanan aktiviteler (babası tarafından filminin çekilmesi dolayısıyla ikincil konuma indirgenmiştir) kendisi tarafından kurbanlarına uygulanmaktadır. Bu meyanda fallik bir işkence ile kendi kurbanlarını filme alır. Mark’ın bölünmüş karakteri bakma ve bak(ıl)manın çift yönünü vurgular. Onun yukarıda ifade ettiğimiz gibi resmini çizdiği sahne ölüm anı değil, “look of terror” adını verebileceğimiz, ölümden önceki dehşet anıdır.

Onun terör instrument’i salt kendi dehşet anlarının kendi üzerlerine salt geri yansıtılması yani bu dehşet anının gösterilmesinden ibaret değildir. Ayna aynı zamanda sahip oldukları imajın biçimini bozar. Kadınların sahip oldukları imajı “monstrous” bir imaja çevirir. İşte bu noktada Lorraine’nin durumu anlaşılabilir. Hatırlatmak babında Lorraine, Milly’nin yüzü yaralı arkadaşıdır. Mark bu karakterin resmini severek, isteyerek ve sapkın bir ilgi duyarak çekmektedir. Ve Lorraine’nin yüzü yaralı olması dolayısı ile imajı zaten deformedir ve bozulmuştur. Bu minvalde Lorraine “mirror reflection (kurbanlara gösterilen)”in önceden tasarlanmış halidir. Böylece Lorraine’nin resmini çekmek istemesinin ve ilgisini aniden ona yöneltilmesinin nedenleri daha rahat anlaşılabilir. Mark “look of terror” un korku anının “ultimate image”sini aramaktadır. Lorraine’de doğal bir deforme imaj bulduğu kesindir. Bununla birlikte Mark’ın ölümü sembolik olarak “ölüm içgüdüsü” temelinde incelenebilir.

Hitchcock vs Powell, Eleştiriler ve Filmin Vizyondan Kaldırılması

Peeping Tom filmine iki noktada ciddi anlamda eleştiriler yapılmıştır. Profesör Lewis karakterinde film felsefi ve entelektüel emprisizm ve bilimsel deney geleneğini karikatürize eder ki bu görünür olandır. Bilinçaltının ve mistiğin görünmeyen dünyasına karşın doğrulanabilirdir. Film genellikle görünür olan ve olmayan arasındaki gerilimi vurgular. Eğer Profesör Lewis ünlü davranış psikolojisi profesörlerinden birini model ediniyorsa, film bu noktada Freud’un ve bilinçdışı olanın (görünür olmayanın) tarafındadır. Lakin Voyeurizm veya Scoptophilia her iki dünyaya da aittir. Cinsel sapkınlık “erotic drive”ı görünür hale getirir. Fakat kendi sapkın yapısı ve semptomatik altkültürü ile Peeping Tom’un dünyası, her iki dünyaya da ait olmayan bilinçaltının bulgusudur. Milly’ye fotoğraf çekimi esnasında söylenen “Look at the sea” cümlesi aynı zamanda “examine the look” olarak da ifade edilebilir. Lakin bu süreç için göz yeterli değildir. Bu çeşit bir kelime oyunu ve bilinçaltının tahrif edilmiş ve gizli dilini, sadece akıl çözebilir.

Powell’ın Helen karakterinin hikayesini filmin içinde dahil etmesi Hitchcock ile birlikte çalıştıkları dönemden kalma bir etki nedeniyledir. “Champagne (1928)” filminin set dizaynı ve “Blackmail” filminin senaryosunda Hitchcock ile birlikte çalışmıştır. Hitchcock Almanya’da çalışırken Powell ise aynı işler Fransa’da yapmıştır. Tesadüfi olarak Psycho, Peeping Tom filminin vizyondan kaldırılması ve adının mühürlenmesinden hemen sonra vizyona girmiştir (tabii sansürcüler Powell’a “meme gördüm bir daha oynat” şansını bile vermeyeceklerdir). Her iki film de ortak konulara sahip olmasına rağmen, Peeping Tom, Hitchcock filmlerinden Lodger (A Tale of London Fog)’a daha yakındır. Her iki filmde de karaktereler aşık oldukları arzu nesnelerinin üst katında yaşarlar ve anneleri kendi üzerindeki odanın ayak seslerini dinler. Her ikisi de Alman Ekspresyonizminden ciddi anlamda etkilenmiştir.

Film vizyona girdikten kısa bir süre sonra basının baskısı ile bir hafta içinde vizyondan kaldırılmış ve Powell’ın İngiltere’deki kariyerine hemen hemen son vermiştir. Film yaklaşık 1979’a kadar sansür tarihinin tozlu rafları arasında beklemiştir. Lakin daha sonra Ian Christe, Charles Barr, David Thomsen gibi eleştirmenler ve Francis Ford Coppola ve Martin Scorcese gibi yönetmenler tarafından filmin adı aklanacaktır. Peki İngiltere’deki basının (hatta filmin en yakındaki lağıma atılması gerektiğini ifade eden bazı eleştirmenlerin mensubu olduğu basının) reaksiyonu ve negatif eleştirisi neden bu kadar ağırdır? Ian Christe bunu İnigiltere’deki “quality cinema” ve “deviant cinema” arasındaki bölünme olarak niteler. Ve Christe haklı olarak filmin sinema sanatı açısından self-refleksive dozunun vurgulanmadığını belirtir. Bu özellikler filmimizi Fellini’nin “Otto e mezzo”suna yaklaştırır.

Sonuç olarak hiç haketmese de belirli bir dönem unutulmuş bir filmdir Peeping Tom. Sahibine belki de en büyük zararlardan birini vermiştir. Ama birşeylerin tekrar hatırlanması için öncelikle unutulması gerekmektedir değil mi? Tıpkı kovulan, unutulan ve sonra tekrar hatırlanan Powell gibi…

Yazan: calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar;

Audio essay by renowned film theorist Laura Mulvey, Criterion Collection

DVD, Criterion Collection

Cinsellik Üzerine (Drei Abhandlungen zur sexualtheorie) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları (On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

İmkansız Takas (L’Echange impossible) Jean Baudrillard Ayrıntı Yayınları / Lacivert Kitaplar Dizisi

Photography and Fetish: Christian Metz October, Vol. 34. (Autumn, 1985), pp. 81-90. MIT Press

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

BİRİNCİ ANALİZ:  Hakan Bilge

VERTİGO

Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma

“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.

Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”

(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)

“Betül’e ithaf edilmiştir…”

Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…

Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…

**********

Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…

Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…

Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…

Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…

Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.

Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…

Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.

Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…

Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.

Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…

Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.

Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:

Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.

İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:

Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.

Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.

Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.

İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…

Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…

Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.

Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.

Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…

Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde(1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…

Sadede gelirsek:

Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…

Hakan Bilge

Ayrıca şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com