SanatLog Sanat için SanatLog
Fransız sinemasının auteur anlayışta çalışan kadın yönetmenlerinden Catherine Breillat’nın burjuvaziyi; itilip kakılan, bok çuvalı gibi davranılan öykünün kahramanı Anais’in (Anaïs Reboux) de ailesini düş kanalıyla cezalandırdığı film, diye okudum.
Ergenlik çağındaki meraklı ama içedönük Anais, ablası Elena’ya (Roxane Mesquida) “uyu artık” der ve akabinde baltalı ölüm ve boğarak öldürme, en sonunda tecavüz sahnesi tasvir edilir. Tecavüz sahnesi sembolik biçimde Anais’in kendisini cezalandırma biçimi ve hayal kanalıyla bekâretinden kurtulma girişimi (seksi keşfetme edimi) dolayımında yorumlanabilir. Acı ve haz, iki karşıt duygu iç içe geçer ve sadizmin isim babası Marquis de Sade’a bir selam çakılır uzaktan. Acı, cinselliğin doğası gereğidir ya da acıyı da içeren haz gibisi yoktur. “Bir sadist” diye yazar Freud, “aynı zamanda mazoşisttir.” Anais gerek ablasına gerekse de ebeveynlerine ne ters bir reaksiyon gösterir ne de onları incitecek bir edimde bulunur. Bir mazoşisttir. Ama filmin trajik finali düşünüldüğünde, yani cezalandırma pratiğinin vahşiliği göz önüne alındığında yabani bir sadist de olduğu anlaşılır. Kötülük insanın doğasında vardır, doğası gereğidir ya da insan doğuştan kötüdür, diyebiliriz Freud’a, daha da geriye giderek Hobbes’a referansla. Bazen suç işlemekle suç işlemeyi düşünmek arasında ilkece bir fark yoktur. Tecavüzcü, eni sonu Anais’in dileğini, bastırdığı intikam dürtüsünü eyleme geçirmiştir.
Luis Bunuel’in Ensayo de un crimen (1955) adlı kara filmi bu konuyu ele alır: Suç işlemekle suç işlemeyi düşünmek arasındaki gerilimde salınan adamın hikâyesi. Tez şudur kabaca: Birini öldürmeyi düşünmekle onu öldürmek arasında etik düzlemde hiçbir fark yoktur. Geriye ise insan-öznenin vicdanıyla yüzleştiği karanlık bir kuyu kalacaktır. Birini fiziksel anlamda öldüren ya da onun ölmesini bilinçdışında arzu eden ya da fantezi bahçesinde öldüren biri temelde aynı kişidir ve kendisine fiziksel olmayan bir fantezi alanı açıp arzu ve hayallerini gerçekleştirerek ruhsal doyuma ulaşmaktadır ki bu da önünde sonunda ilksel bir cinsel itkiyle şu veya bu şekilde ilişkilidir. İnsan kendisinden ve kendi bedeninden kaçamaz. Bu bağlamda Anais de bedensel sorunlarının acısını fantezi alanı yaratarak çözmeye ve doyuma ulaşmaya çalışacaktır.
Filmle ilgili ikinci bir okuma ise şu şekilde yapılabilir kanısındayım: Aile olmaktan ziyade aile rolünü oynuyormuş gibi görünen ebeveynlerinin görmezden geldiği, ergenlik yaftası altında sıkıştırılan, oburluğu nedeniyle üzerine gidilen Anais tam bir arzu nesnesi hüviyetindeki ablasından da, çok yediği yollu şikâyetini duyduğu babasından da, kendisine tokat atan annesinden de gerçek bir sevgi ve şefkat kırıntısı göremez. İçindeki kin birikir ama elinden hiçbir şey gelmez. Yine de ailesine iyi davranır. Sonunda bir yabancı tarafından (olasılıkla sol dikiz aynasından kendilerini izleyen tır şoförü) ailesi öldürülüp kendisine tecavüz edildiğinde bunu normal karşılar ve bir şekilde ailesinin cezalandırılmasına sevinir. Bunu anlarız, çünkü ne bir çığlık atar ne de çevreden yardım talebinde bulunur. Hiçbir sözel şikâyetin olmayışı her şeyin bir düşten ibaretmiş gibi (tıpkı fantezilerdeki gibi) özel sunumuyla ilişkili gibi görünür. Sanki genç özne olan biteni suskunlukla geçiştirmektedir. Polisler onun tecavüze uğradığını kabul etmediğini belirtirler (bu aynı zamanda seyircinin kendisine yönelik dolaylı bir mesaj sayılabilir). Yabancıyı (tecavüzcü katili; ki o aynı zamanda fantazmatik bir arzu nesnesidir, fiziksel aktifliği hiçbir şeyi değiştirmez) suçlu bul(a)maz, çünkü o bastırdığı şeyi yerine getirmiştir ya da başka bir ifadeyle; onu bizatihi kendisi yaratmıştır. Özne, fantezi yollu çoğalttığı karşıcinsini edimselliğinden kendisi sorumlu olduğu için onu bütük öteki’ne ihbar edip yakalanmasına izin vermez. Gece olduğunda arzu nesnesi muhtemelen onu yeniden ziyarete gelecektir, dolayısıyla kendi yarattığı bir arzu nesnesini ötekine ihbar edişi kendi kendisini ele vermesi demek olacaktır. Modern yaşamın ikiyüzlü cangılında özne hemen her zaman maske kuşanmak ve temel arzu ve duygularını bastırmak durumundadır; aksi halde bu denli fanteziyle, hayalle içli dışlı olmayı sürdürmezdi; daha doğru bir deyişle, bu ruh halini sürdürmesine gerek kalmazdı.
İlginç olan ve belki de filmi düşe yaklaştıran şey yine final sahnesinde gizlidir: Tecavüzcü neden küçük bir başyapıt olan güzel Elena’ya değil de kendisi gibi şişman bir kıza tecavüz etti? Bu, bir düş de olsa, kâbus da olsa şu gerçeği görmemizi sağlamaktadır: Şişman kız Anais de sonuçta kendisini arzu edilebilecek biri olarak görmektedir. Özneleşmeye çalışmaktadır. O da arzu edilen olmak istemektedir. Aslında kimse kendi bedenini aşağılamaz ya da öznel varlığını ötekinden daha aşağıda bir konumda görmek istemez. Her özne arzulanabilir olmak ister ve bunun için var gücüyle çırpınır; aksi halde intihar edip hem kendi bedenini hem de ötekileri cezalandırması gerekirdi. Bu sahne aynı zamanda intikamcı insan güdüsüyle de ilgilidir: Anais kendisini arzu edilen konumunda tasarlayarak ablası güzel Elena’dan intikam almayı dener ve onun organik ve enerjik bedeninden geriye hiçbir kalıntı, hiçbir canlı iz kalmaması için de onu öldürülmüş olarak tasavvur eder. En sonunda iki kez intikam almıştır. İsmi, Truva Savaşı’nın müsebbibi güzelliği dillere destan Truvalı Helen’i anıştıran Elena nihayet ortadan kalkmış, meydanı ötekine, kız kardeşine bırakmıştır ve nitekim filmin adı da Türkçeye “Kızkardeşim” şeklinde çevrilebilir.
Film bu anlamda kardeşler arası rekabetin şiddetli bir izdüşümüdür. Modern yaşamdaki rekabet henüz aile içinde başlamaktadır ve özünde kaçınılmaz olanı imlemektedir. Baba figürü de sürekli ekonomik faaliyet içinde meşgul gösterilerek daha geniş anlamda ekonomik rekabete vurgu yapılmaktadır. İlişkiler salt bunlarla sınırlı değildir. Anais’in annesiyle mücadelesi de bu ilişkiler dolayımında okunmalıdır. Modern yaşamın hemen her alanı rekabetçi dürtülerin keskin egemenliğine emanet edilmiş gibidir. Mesela Fransız emniyet birimi de trajik hadiseyi çözümlemek girişiminde bulunarak bir nevi hadiseyi örtbas etme çabası içindeki başat figür Anais ile rekabet ederler.
Oburluk freudyen bir konudur bilindiği üzere. Kabaca oral dönemdeki çocuk-anne ilişkilerini imler. Yeme-içme konusunda öteden beri annesinin güdümünde özerklik duygusu engellenen, ebeveyn kontrolünde belli bir kalıba uydurulmaya çalışılan, ilkgençlik döneminin sancılarını çeken kızcağız, genel olarak düşlerine sığınacak, kendi kendisine konuşacak, hayali karakterler yaratacaktır. Bununla birlikte dünya görüşü kısmen oluşmuştur. Bekâret konusunda kendine has fikirleri vardır. Filmin hemen başında bunu ablasıya konuşurlar. Ablasının maskotu genç kız onu hem sevmekte hem de ondan nefret etmektedir. Ambivalans genç kızlar için açıklayıcı bir freudyen terimdir. Yani aynı kişiye ya da nesneye karşı geliştirilen ikircikli tavır. Hem arzu duyma hem de duymama, hem eyleme geçmeyi isteme hem de istememe, hem gerçekliğe hem de düşlere bağlı kalma şeklinde daha da çeşitlendirilip çoğaltılabilir. Aynı durum filmin yapısı için de geçerlidir: Yönetmen Breillat düş ve gerçekliğin iç içe geçip hikâyeyi bulandırdığı bir film çekmiştir. Bu düzleme ulaşıldığında hangi gerçek hangisi düş ürünü demenin prensip olarak bir anlamı da yoktur. Sonuçta yaşam bir düşten ibarettir ve öznenin kendisi de Deleuzian anlamıyla bir arzu-makinesidir.
Ben buna cinselliği keşfeden genç kızın büyüme hikâyesi ya da büyüme sancıları diyorum. Fakat öykünün burasıyla doğrudan ilgilenmiyorum. Benim için Fransız sinemasının sol kanadındaki burjuvazi karşıtlığı daha da önemli. Bu hikâyede de açık biçimde birörnek burjuva ebeveynlerin konrtrol manyaklığı, işkolik yapısı, aile içi yüzeysellikler ve chabrolyen sofra adabı, boş zamanın olumlu ve üretici biçimde değerlendirilmesi yerine yeniden ofis çılgınlığına dönmeyi seçiş gibi belirli temalar aynen yinelenmiş; hazcı Fransız burjuvazisi eleştirilmiş; sahte paradigmalar üzerine kurgulanan Fransız ailesi çöküşün eşiğindedir ya da ahlaki olarak çoktan çökmüştür, tema’sı değişik fenomenler ışığında ele alınmıştır.
Bu minvalde, ailenin kaldığı tatil bölgesinin tıpkı bir sınır çizgisi gibi öteki yakadan (proletaryadan) ayrılmış olması oldukça değerli bir vurgudur. Burjuvazi, büyük öteki’den kendini tümüyle ayrırıp kendi kısıtlı ve sınırlı varlığında izole olmuştur. Fakat geniş kitlenin herhangi bir tehlikeyi işaret eden tır şoförünün potansiyel vahşetinden de kurtulamaz. Alt ve üst sınıfların kesişme noktası şiddetin varlığında kendini gösterir. Bununla birlikte üst sınıflar arasında da maddi çıkar ilişkileri egemendir. Çapkın İtalyan’ın annesinden aşırıp güzel Elena’ya hediye ettiği yüzüğün yokluğu çabucak anlaşılır ve çaçaron anne soluğu Elena’ların dış dünyadan yalıtılmış bahçesinde alır. Sonrası gümbürtü. Zengin sınıfların birbirlerine verebilecekleri bir şey yoktur. Sadece bedensel olarak kendilerini birbirlerine teslim ederler. Bedensel bir takas söz konusudur.
Bedenlerin teslim edilmesi demişken… Uzun yatak konuşmaları Fransız Yeni Dalgası’ndan tanıdıktır ve filmin yönetmeni öteden beri Yeni Dalgacılara kısmen yakınlık göstermiştir. Bununla birlikte anal seksle sonuçlanan uzun yatak çekimi tabularla oynadığı için zorlayıcı, bedensel istismarı içerdiği için de belirli açılardan rahatsız edicidir. Doğal konuşmalar sahnenin irrite ediciliğinin üzerini örter. Buna karşın serüvenci İtalyan çapkının yalan söylediğini biliriz ve rahatsız oluruz. Aslında yönetmen seyirciyi sarsmak istemektedir. Yataktakileri gözetleyen Anais aslında seyircinin klonudur. Bakmak istemeyiz ama bize gösterilene yine de bakmadan edemeyiz. Yasak olana bakmakla elmayı dalından koparıp ısırmak bir ve aynı şeydir. Ergenliğin başat sorunlarıyla yüzleşen Anais de sevişen çifti röntgenler. Seyirci de bizatihi bir röntgencidir. (Rear Rindow’a selam)
