Attilâ İlhan’ın Memleket Sorunu Tahlili ve Çözümü: Kurtlar Sofrası (1963)

Günümüz bireysel edebiyat yöneliminin aksine Türkiye’de 1940’lardan itibaren var olan bir akım olarak toplumsal gerçekçilik ışığında Attilâ İlhan 1954 Mayıs’ında kaleme almaya başlayıp, 1961 Eylül’ünde bitirdiği ve 1963’te yayımladığı kurgu romanı Kurtlar Sofrası’dır. Bu eser her ne kadar yazılmaya başlandığı dönemin sorunlarını ve edebî akımını yansıtsa da basılış tarihi dolayısıyla 1960 sonrası edebiyata bir örnek teşkil etmektedir. Gerek Attilâ İlhan’ın roman yazarlığında olgunluk dönemine geçişinin ilk belirtisi olması, gerekse eleştirmenlerin dilinden kurtulamaması açılarından eserin 2024 yılından tekrar okunması yerindedir. Yazının ilerleyen kısımlarında Attilâ İlhan’ın edebiyat ve kendi eseri hakkındaki değerlendirmelerine de yer verilecektir.

Türk toplumunun 1923’te ilân edilen Cumhuriyet ile birlikte devam eden modernleşme sürecine ivme kazandıran çok partili rejimin 1950’deki namuslu seçimle ilk iktidarı olan Demokrat Parti’nin ekonomik kalkınmaya olan olumlu etkisi Attilâ İlhan tarafından emperyalist düzene boyun eğme anlamına gelerek eleştiriye maruz kalmıştır. Kurtlar Sofrası bu eleştirinin kurgu boyutundaki karşılığıdır. Attilâ İlhan, kendisinin de itiraf ettiği üzere, 1950’lerin başlarında “hızlı devrimci ayaklarında”dır (İlhan 1993, 158). Kurtlar Sofrası’nın ana karakteri gazeteci Mahmud Ersoy’un mesleği gereği o sıralarda meydana gelen ekonomik yolsuzluğu ortaya çıkarma girişimi ve antiemperyalist ile Kemalist-Marksist ideolojiler peşinde olması doğrultularında yazarın kendi kişiliğine paralel bir karakter portresi çizdiğini öne sürmek yanlış olmaz. Gazeteci Mahmud’un çalışma ortamında Kemalizm ve o dönemle alâkalı pek çok makale ve inceleme yazısı bulunmaktadır. Mahmud’un amacı bunların hepsini ince eleyip sık dokuyarak inkılâp teorisinin devamı niteliğinde yeni bir eser yaratmaktır ki böylece toplumun aydınlanmasına daha faydalı olabilsin. Mahmud da bu anlamda hızlı bir devrimci değil midir? Toplumu eğitecek, yönlendirecek, onları istediği potada eritecek ve böylece çözüme erişmiş olacaktır. Bu biraz da içinde bulunduğu toplumu hâlâ olgunlaşmamış bir çocuk gibi görmesinden kaynaklanmaktadır. Belli ki yazar da aynı düşünceyi paylaşmaktadır, bu yüzden Kurtlar Sofrası’nı yazma ihtiyacını duymuştur.

Burada sorulacak soru toplumsal gerçekçiliğin nereye kaybolduğudur. Yazar her ne kadar toplum sorunlarını gerçekçi bir tavırla tahlil ve tasvir etmeyi başarmışsa da topluma kendi çözümünü sunmaktan geri duramamış, böylelikle de kendi konumundan taviz vermiştir. Buna rağmen övgüye layık olduğu bir nokta romanın yapısını işlerken uyguladığı Freudçu-Marksist sentez yöntemidir. Marks’ın materyalist diyalektik düzlemde ayırdığı eşitsizlik ve toplumsal-ekonomik sömürüye ve çatışmaya dayanan sınıfların bir yansıması gibi algılanabilecek olan Kurtlar Sofrası kent romanının kapsadığı gruplar şöyle sıralanabilir: basın camiası, dolandırıcılar, işadamları, kabare çalışanları, sinemacılar, sanatçılar, üniversite öğrencileri, polis, fuhuş çetesi. Her bir gruba dâhil olan karakterler diğer grupların bir veya birden fazlasının karakterleriyle bağlantılı olup duygusal, entelektüel, ekonomik veya düzenbazlık ilişkileri içindedir. Bu ilişkilerin masum olanları var olmakla birlikte pek çoğu çıkar niyetlidir. Neredeyse her bir karakterin iç görüşünü okurun anlayabileceği şekilde ortaya koyarak Attilâ İlhan psikanalitik bir tutum içindedir. Bunları yaparken izlediği yolun diyalektik oluşu ise bütün yapıtın bir mantık çerçevesinde akıyor olması ve okuyucuyu ters açıya koyarak negatif bir kurgu üzerinden ikna etmeyi hedeflemesinden kaynaklanmaktadır.

Güncel aydının sentez ve öneri kalıbı niteliklerinin bulunduğu el kitabı olması haricinde Kurtlar Sofrası’nın bölümleri kronolojik günler olarak ayrılmıştır ve sinematografik bir kurgu mevcuttur. Karakterlerin çok çeşitli olması âdeta bol figüranlı bir filmi andırır. Bu elbette çok fazla çevrenin birbirleriyle olan ilişkisini kurmak amaçlı yapılmıştır. Talat Halman’ın da dediği gibi yazar merkezi bir olay akışından bilinçli olarak uzak durmuştur, bu yüzden de roman kendi içindeki unsurları bütünleşmiş bir sanat eseri kıvamında çözümlemekten acizdir (2006, 152). Haliyle romanın sonunda veya olası devamında hangi karaktere ne olduğunu okuyucu öğrenememekte, birtakım eylemler havada kalmaktadır. Bundan başkaca, tiyatro eserlerindeki direktiflerden ziyade kullanılan dil sayesinde zaman, mekân, karakter ve türlü eylemler şiirsel imgelemeler aracılığıyla etkileyici bir akıcılıkla betimlenmiştir. Yahut Fethi Naci’nin tabiriyle “fiyakalı benzetmeler”le (2000, 438) sıkça karşılaşılır. Burada belki de tek sorun her karakterin Attilâ İlhan benzetmelerini yapabilecek seviyede yaratıcılığa sahip olmasıdır. Demek oluyor ki yazar herkesi kendi diline yaklaştırmış, toplumun çeşitli kesimlerinin gerçek hayattaki konuşma biçimlerini romanına yansıtamamıştır.

Anlatım bakımından eserin birçok yerinde Mahmud’un sevgilisi Ümid’e ikinci tekil şahıs üzerinden “sen” diye hitap edilmekte ve dolayısıyla bu da bir bakıma okuyucuya seslenildiğini göstermektedir. Kimi zaman Mahmud’un zihninden Ümid’in anılarını aktarma ve ona hitap etme işlevini görmektedir, örneğin “Sen Ümid, sen malum ve meşhur Keleşoğlu’nun biricik kızı; yüreğine sarmaşıklar sarılmış, gözlerinin rengini bilmeyen; Avrupa’nın gittikçe büyüdüğünü daha iyi anlıyor, seni ezdiğini daha iyi hissediyorsun” (2005, 275) cümlesinde. Hâlbuki Mahmud’un ölümünden sonra aynı görev yazara geçmiş ve yöntemin rengi değişmiştir. Attilâ İlhan’ın bu noktada uyguladığı yöntem, Bakhtin’in kavramsallaştırdığı diyalogdur. Bir roman karakteri çeşitlemesiyle yazar, bilinçli bir şekilde belirli bağlamlar üzerinden okuyucusunu gelecekte düşündürtecek ilişkiler kurma çabasındadır. Elbette bu Ümid’e kendisinin ne yaptığını anlatan tek bir cümleden herhangi bir anlam çıkarılamaz; Ümid’in içinde bulunduğu şartları da değerlendirmek gerekmektedir. Örneğin “Işıkların hepsini söndürme, Ümid. Başucundaki abajur açık kalsın.” (İlhan 2024, 466) cümlesine tek başına bakıldığında ne kadar anlamsız gelirse gelsin iki paragraf yukarıdaki Ümid’e sesleniş oldukça açıklayıcıdır: “Farkında olmadan bir adam seviyorsun, sonunda sevdiğin adamla birlikte, heybetli bir vazifeyi benimsemiş olduğunu görüyorsun.” (465) Mahmud’un cinayetinin ertesi günlerinde Ümid, Mahmud’un kaldığı odaya gider ve onun yarım bıraktığı Kemalist inkılâp teorisi çalışmasına devam etmeye karar verir, böylece dönüşmeye, farkında olmadan bir fikir kadını olma yolunda ilerlemeye başlar (2005, 381) ve yazar aynı karakteri Kurtlar Sofrası’nın devamında yazdığı romanlarında geliştirir. Gerçek hayatta insanların statik olmadığını savunan İlhan, Ümid’in dönüşümünü şu şekilde açıklamıştır: “iç çelişkileri ve gelişmeleriyle dönemleri ve kişileri durağan ve metafizik kavramlar olarak değil, değişken ve diyalektik kavramlar, daha doğrusu süreçler olarak ele alıyorum, romanlara yansıtmaya çalışıyorum” (1993, 163).

Başka bir anlatım tekniği olarak geçmişe dönüşler yine Ümid karakterinde ve onda kullanıldığından daha çok olmak üzere gazetenin başyazarı Hüsnü Faik karakterinde göze çarpmaktadır. Hüsnü Faik sanki diğer kişilerle aynı zamanda yaşıyor gibi değil de, sürekli olarak İttihat ve Terakki, Mustafa Kemal ve Kurtuluş Savaşı cephesi anılarına takılmış ve oradan çıkamayan bir hâldedir. Her ne kadar Attilâ İlhan, “Romanı okurken, hem adamın Menderes’e karşı verdiği mücadeleyi izleriz, hem de sözgelişi Mustafa Kemal Paşa ile Ankara Hükümeti dönemindeki tavrını!” (1993, 162) açıklamasını yapsa da, Fethi Naci eleştirisinde bunu, “Kuva-yı Milliyeci olan Hüsnü Faik için sorun çok basittir: ‘… demokrasiyi de askerler tahakkuk ettirecektir.’ (s. 642) 1955 olayları, 27 Mayıs’tan sonra, Eylül 1961’de tamamlanan bir romanda yazılınca böyle değerlendirmeler yadırgatıcı gelmiyor!” (2000, 437) şeklinde yorumluyor. Buna rağmen Attilâ İlhan, 1976’da yazdığı “İşe Kurtuluş Savaşı’ndan Başlamak Zorunluluğu” başlıklı yazısında ise, 1950’de Kemalizm, Kurtuluş Savaşı, Nutuk ve ulusal demokratik devrim konularındaki kendi yetersizliğini fark ederek bu konuları araştırmaya başlayıp bunların geçiş sürecini antiemperyalist nitelikler ve sosyalist devrimler kapsamında değerlendirmesinden söz ediyor. Aynı makalede Kurtlar Sofrası’ndan önceki ilk iki romanındaki karakterlerin geçmişle bağlarının gözükmemesinin bir yanlış olduğunu itiraf etmektedir. Bu bakımdan Hüsnü Faik deneysel bir niteliktedir ve durumu abartılmıştır. Belki de kendi deyimiyle “ayakları daha çok yere basan, belirli bir tarihsel yaşantı içinden çıkmış adamlar” (1993, 160) kategorisine sokulma çabasındadır.

Attilâ İlhan’ın bu deneysel kurgusunun altında kendinde saplantı haline gelen şu düşünce yatmaktadır: “Türkiye’de toplumcu bir edebiyatın Marksist-Kemalist bir buluşma içerisinde nasıl örgütlenebileceğini araştırıyordum. Esasların, ideolojik temellerin neler olması gerektiğini tespit etmeye uğraşıyordum” (İleri 2024, 182). Belki de bu yüzden okur, eserin birkaç yerinde tekrarlayan Mahmud’un “Fakat ne yapmak lazımdır? Devrimci kadrolar hızını kaybetmiş, hele aydınlar, öğrenciler ve işçiler henüz uyanmamışsa? … Önce demokrasi, sonra sosyal demokrasi” (2005, 456) sorgulamasına rastlamaktadır. Attilâ İlhan’ın zaten toplum ve siyaset hayatlarında gerçekleşmesini temenni ettiği yarım kalan inkılâpların tamamlanması fikri romana bu noktada öyle bir sızmıştır ki, nihayet Fethi Naci’nin yerici sert değerlendirmelerine maruz kalmıştır. Fethi Naci, “Kurtlar Sofrası, insanların değil, doğruluğu tartışılabilir fikirlerin kol gezdiği bir ‘roman’ olup çıkıyor sonunda, daha doğrusu bir deyişle roman olamıyor. Çünkü Attilâ İlhan, ‘roman işçiliği’ni küçümsüyor, ‘öğretmen-yazar’ olmak istiyor: Okura bir şeyler öğretecek, okuru eğitecek, bilinçlendirecek, memleket sorunlarına çözüm getirecek…” (2000,  439) diyerek fikrini ortaya koymuştur. Hayal ürünü distopik bir kurgudan yola çıkarak âdeta toplumu gerçek bir ütopyaya götürecek, evirecek sol-Kemalist bir model üzerinden yazar hem okuyucusunun olgunluğunu hafife almakta, hem de gerçekleri çarpıtmaktadır. Yine de yazarın kendi yaratıcılığını geliştirmesi bakımından kurgunun deneysel boyutta değerlendirilmesi uygundur. Hatta Fethi Naci’nin eleştirisine coşarak eklediği son satırların aksine “Türk romanına katkısı olmayan bir emek ürünü” veya “beyhude 714 sayfa!” (439)  değildir. Hiçbir değerinin olmadığını düşünenlere karşı tek başına yazarın şairane dili bile örnek gösterilebilir ki imgelemelerin sık kullanımı, tasvir edilen olayların, durumların, duygu ve düşüncelerin okuyucunun zihninde kanlı canlı algılanışına olanak sağlamaktadır. Bu bakımdan başarılıdır.

Kurgunun deneyselliği veya gerçek dışı olması haricinde Attilâ İlhan’ın Fethi Naci’nin eleştirilerine en çok karşı çıkacağı nokta şüphesiz cinsellik üzerine olacaktır. Eleştirmenin adlandırmasıyla Kurtlar Sofrası’ndaki küçük “cinsel sapıklık” (2000, 439) örnekleri bir sorun teşkil ediyor. Üniversiteli gençlerin ve sanatçıların kendi aralarındaki eşcinsel yönelimleri sapkınlık sınıfına sokan bir eleştirmenle karşı karşıyayız. Cinsel devrim, dolayısıyla da cinsel tercih konusunu yazar romanına 1950’lerde utanıp sıkılmadan koyuyorsa, 1990’lardaki eleştirmenin buna yüzeysel olarak dokunması ve bir çırpıda sapıklaştırmasının sebebini anlamak zor. Bunu değişim geçiren ve daha çok heteroseksüelliğin ön plana çıktığı bir kültürün oluştuğuna mı bağlamalı, eleştirmenin bireysel ahlâk görüşüne mi yoksa eseri yermek için en küçük ayrıntıyı kaçırmamasına mı? Belki de hepsinin bir karışımıdır. Ancak, toplumun eserleri hakkında ne diyeceğini asla düşünmediğini belirten Attilâ İlhan için cinsel devrimin anlamı çok daha derin bir boyuttadır. O bunu Marksizm’e bağlamıştır. Frankfurt Filozofları’nı kavradıktan sonraki çıkarımını Selim İleri’yle yaptığı söyleşide şöyle açıklamıştır:

“Diyalektik eğer ‘sosyal’ olarak varsa, ‘doğal’ olarak da vardır. Doğal diyalektik varsa, ki var, bu insanın kendi bünyesinde de vardır. İnsanın kendi bünyesindeki diyalektik genetik ve bireyseldir. Bu diyalektik yüzünden insanın cinselliği de tartışılabilir. Görünüşteki cinsellik ne olursa olsun, genetik diyalektik onun içerisinde çeşitli istikametlere, çeşitli davranışlara götürebilir. Bu konuları işlemek Marksizme karşı değil, Marksizmin gereğidir.” (2002, 203)

Attilâ İlhan aynı görüşünü sanki geçmişe dönerek tamamlamaktadır. 1974’te yazdığı “Cinselliği Küçümsemek” başlıklı yazısında da kendisini yeren eleştirmenlere cevabını vermektedir. “[B]irincisi sosyalizm hareketinin gerçekte kadınların kurtuluşu ve ekonomik olduğu kadar cinsel sömürüden de sıyrılmaları hareketiyle uzun süre özdeş olduğunu bilmemeleri, ikincisi son beş yıldır cinsel özgürlükler ve kadın hakları konusunda dünyanın hop oturup hop kalktığından habersiz olmaları” (1993, 135) olarak ifade etmiştir. Böyle bir açıklama karşısında eleştirmenin geri kalmışlığı ve hâliyle yapılan eleştirinin değerini düşürmekten başka bir şeye işaret etmediği aşikârdır.

Başka bir taraftan, Fethi Naci her ne kadar Attilâ İlhan’ın Demokrat Parti’ye yönelik eleştirilerini haklı buluyor olsa da, siyasî partinin halkça tutulmasının altında yatan nesnel sebepleri araştırmamasını ve sağlanmış olan ekonomik refahı değerlendirmemesini yazara yakıştıramıyor. Bu yüzden roman gerçekçilikten uzaklaşıp muhalif düşüncedekilerin kurduğu distopyaya yaklaşıyor. Aynı şekilde romanın 1961’de bitirilmiş olduğu göz önüne alındığında ise Demokrat Parti’ye olan yüklenme artmakta olup toplumun içinde bulunduğu durumun geçmiş birkaç yıl boyunca bir “kurtlar sofrası”na dönmüş olduğu fikrinin üstüne basa basa duruluyor. Romanın ortalarında temel fikir çatışması, döviz karaborsacısı ve kaçakçısı Seyit Sabri’nin – bir kurdun – Fahir Bergamalı ile şu şekildeki konuşmaları üzerinden verilmektedir:

… sen ne diyorsun Bergamalı, para kazanmak isteyen adam para kazanmaktan başka şey düşünmemeli.

İnsan olduğunu da mı?

İnsan olduğunu da.

Allahı da mı?

Seyit Sabri o hızla: – … Allahı da! Demeyi düşünüyor. … insanı, diye ilave ediyor, değerlendiren paradır. Gerisi hikâye Bergamalı. Gerisi laf!..

Ben müsaadenizle, parayı değerlendiren insandır, diyeceğim.

Eski kafalısın da ondan.

Belki eski kafalıyım, fakat beşeriyim. Aynı zamanda kalıcıyım. (2005, 252)

En sonunda ise yazar artık arkasına 1960 Darbesi ve dolayısıyla da özgür düşünceye ortam sağlayan 1961 Anayasası’nı alarak şu satırları Ümid’e Mahmud’un “gizli bir aşk sözü” benzetmeli hatırası yoluyla düşündürtmüştür:

… bu böyle yürümez, Ümid! dedi. Bir şeyler yapmayı düşünmek yeter, artık bir şeyler yapmak lazım. Gerekirse tehlikeli, hatta ümitsiz, fakat sonrakilere örneklik edebilecek, elle tutulur, gözle görülür hareketler! Onlar duruyorlar mı, baksana! Çatal dişleri, çamurlu burunlarıyla, kurtlar gibi her şeyi göze alarak, saldırıyorlar. Ete, ekmeğe ve suya. Her şey onların pençeleri arasında kalıyor ve kirleniyor. Memleket bir kurtlar sofrasına döndü. Bu vaziyet karşısında, senin, benim, yapabileceğimiz… memleket bir kurtlar sofrasına döndü mü, isyan haktır. (2005, 679-80)

Bu dereceden sonra isyanın hak olmasını yazmasından belli ki yazarın kendi Demokrat Parti ve getirilerini yerme çabasını temize çıkarır niteliktedir. Sanki geçmiş yıllarda Türkiye’nin başına gelenlere karşı bayrak açmış olup bunu ancak o zamandaki baskıcı mevcut iktidar devrildikten sonra topluma yayabilme fırsatı bulmuş ve kendi hareketinde ne kadar haklı olduğunu kanıtlama gereği hissine kapılmıştır. Kim bilir belki darbe olmasaydı aynı parti iktidarı altında Kurtlar Sofrası’nı yayınlama şansı olmayacak veya bolca sansür koymak zorunda kalacaktı. Ya da darbe öncesi hareketlenmeyi izleyip sonucu görüp romanın sonunu ona göre şekillendirmek için yazmaya kısmen bir ara vermiştir. En son sayfadaki üç farklı zamanda gerçekleşen yazma aralıklarına bakıldığında darbeyi bekleyip beklemediğini kestirmek mümkün değildir, çünkü son yazdığı dönem olarak “Mayıs 1957 / Eylül 1961 (İzmir)” (2005, 683) yazmaktadır.

Her nasıl tanımlanırsa tanımlansın, ister tamamen bir hayal ürünü, ister toplumun içinde olduğu durumun bilinçlice şekillendirilerek yansıtılması, Attilâ İlhan’ın karakterleri bir araya koyup birbirine bağlama sanatındaki ustalığı göz ardı edilemeyecek bir gerçektir. Yine de kendi kurgusunu bir çözüm olarak sunması pek de edebî bir davranış olarak algılanmayıp ağır eleştirilerle karşı karşıya kalmıştır. Bir sonraki adım 1960’lardaki okuyucu kitlesinin, özellikle de yazar tarafından eleştirildiği üzere o sırada henüz uyanmamış aydın, öğrenci ve işçilerin, Kurtlar Sofrası romanından ne ölçüde etkilenip hareket ettiklerini değerlendirmek olabilir.

Ayşegül Yayla

Kaynakça:

Naci, Fethi. “Attilâ İlhan, Kurtlar Sofrası.” Yüzyılın 100 Romanı içinde, 435-439. İstanbul: Adam Yayınları, 2024.

İlhan, Attilâ. Hangi Edebiyat. İstanbul: Bilgi Yayınevi, 1993.

İlhan, Attilâ. Kurtlar Sofrası. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2024.

İleri, Selim. Nâm-ı Diğer Kaptan: Attilâ İlhan’ı Dinledim. İstanbul: Türkiye İş Bankası  Kültür Yayınları, 2024.

Halman, Talat, S. “Attilâ İlhan, Kurtlar Sofrası, 1963.” The Turkish Muse: Views & Reviews,  1960s-1990s içinde, editör Jayne L. Warner, 152. New York: Syracuse University  Press, Crescent Hill Publications, 2024.

2010. Irzık, Bakhtin hakkında ders, 1 Nisan, 2024.