SanatLog Sanat için SanatLog
Kadın bedeninin sadece fiziksel ve ruhsal olarak kendisi değil, görsel temsili de sömürüye, suistimale açıktır. Yüzyıllardır erkek sanatçılar tarafından idealize, estetize, erotize edilmiş, soyut bir aurayla harelenmiş, tabulaştırılmış, fantezi nesnesi haline getirilmiştir kadınlar ve kadınlık. Bedeni ya kutsal annelik görevinin ifası içindir ya eril bakışın fetiş unsuru. Ya tinsel bir kadınlık mülklendirilmiş, ya bedeni pornografik biçimde parçalanmıştır kadının.
Erkek sanatçı ve kadın esin perisi/model mitini 1960’lardan beri yıkmaya çalışan feminist sanatçılar, Batı sanatında yerleşmiş erkek egemen bakışı ve onun ürettiği kadınlık temsillerini yerinden kaydırarak yeni temsil biçimleri öneriyorlar. İhlal politikalarının en önde geleni, yabancılaştırma. Griselda Pollock’a göre yabancılaştırma, feminist sanatçılar için yaşamsal önem taşıyan bir stratejidir, çünkü kültür tüketimine hâkim olan, geleneksel olarak fetişist yapıları aşındırır. Yabancılaştırmayan sanat feminist olamaz.
İkinci feminist dalganın sanatçıları, psikanaliz ve postyapısalcı eğilimlerle beraber Brecht’in yabancılaştırma kavramı çerçevesinde ve toplumsalı ihlal eden beden (transgressive body), mahremiyet, zillet (abject), cinsel kimlik ve kimlik politikaları, imgenin pornografisi, kültürel kodlar gibi kavramları mesele eden işler ürettiler. Kadın bedenini bir eksiklik üzerinden değil, olumsallık olarak tanımlayarak bedenin sanattaki temsilini eleştiren ve alternatif beden arayışları sunan feminist sanatçıların pek çoğu, kendi bedenlerini temsiliyet politikalarına dâhil ederek fotoğraf, video, yerleştirme ve performanslarında bedenlerini diledikleri gibi kullandılar. Bedeni denetleyen, ıslah eden, yöneten iktidara başkaldırı içeren bu işler; kadın emeği, ev işler, annelik, her türlü eril şiddet, toplumsal cinsiyet, fetişizm, tecavüz, pornografi ve egemen erkek bakış gibi sorunlar etrafında üretiliyordu. Bir yandan da kadın sanatçıların iktidar tarafından yok sayılarak bastırılmasını ve büyük müzelerin koleksiyon politikalarını eleştiriyorlardı.
Bedene yabancılaşmanın ironisini yapan, cinsel ve kültürel kimlik transferleri öneren öncü sanatçılardan Claude Cahun (1894–1954), kendini asker, mahkûm, vampir, melek, Hollywood’un cici kız tiplemesinin gülünç bir kopyası veya sirk akrobatı olarak gösteren otoportreleriyle bilinir. İşleri, lezbiyen oluşunu ve bir dizi klişeleşmiş kadın rolünü reddettiğini vurgulamak amacıyla taklit ile yakından bağıntılıdır. Dönemin Gerçeküstücü sanatçılarının yaptığı gibi bedenin bütünlüğünü bozan Cahun’un işleri, bir kurgu ve performans olarak cinsiyet kavramını, bedeni ve dişilliği sorunsallaştırır. Genç kızlığından itibaren kendini/bedenini kullandığı fotoğraflarında, kız oluş, kadın oluş gibi farklı varoluşların süreçlerini sergileyen Francesca Woodman ise tekinsiz, muğlak mekânlarda dolanan bir hayalet gibi sergiler bedenini. Gerçeküstücü sanatçıların fotoğrafta kullandığı tekniklerden, özellikle de gerçeküstücüler için bilinçaltına ve düşlere açılan yabancılaştırma etkisi yaratan bir nesne işlevi gören aynadan yararlanır. Pek çok kadın sanatçının işlerinde kullandığı ayna, kadınların bölünmüşlüklerini, kendilerine yabancılaşmalarını ve seyretmenin mantığındaki ikilemi temsil eder. Haz veren seyrin nesnesi olan kadın, kendini seyrederken bile aslında kendini değil, başkaları tarafından seyredilişini seyretmektedir. Woodman’ın fotoğrafları Batı sanatının fetiş nesnesi olan kadını kendi bedeninde yeniden üretir. Fotomontaj tekniğiyle kendini çoğalttığı, bedeni parçalara ayırdığı fotoğrafları, fetişleştirilen kadın bedenini ve sanatçının kendi bedeniyle ilgili yabancılaşma deneyimlerini yansıtır.
60’lar ve 70’lerle gelişen ve yaygınlaşan kadın özgürlük hareketiyle birlikte kadınlar, bedenlerini özgürleştirmek amacıyla performans sanatını bir tür eylem gibi kullanırlar.
Birgit Jürgenssen, 1970’li yıllarda gerçekleştirdiği performans kayıtlarında, kadın kimliğinin toplumsal alandaki yerleşik kültürel şemalarını, bedenine monte ettiği nesneler, aksesuvarlar, dövmeler ve türlü süslemelerle sorgular. Ev işlerinin kölesi ve kapitalist sistemin taşıyıcısı haline gelen ev kadını tiplemesini, ev işinin ve eşyanın şeyleştirici gücünü canlandırır. Bir fırına dönüştüğü, fırının bedeninin bir uzantısı haline geldiği “Apron” adlı fotoğrafı, ev işini soyutlayıcı, önemsiz ve tekrar edici olduğundan dolayı yabancılaştırıcı bulan Marksist feminist Dalla Costa’nın kuramının içinden de okunabilir.
Feminist sanatçıların, otobiyografik öğelerle bezedikleri ritüelvari gösteriler, birbirinden farklı da olsa politik bir tavır sergiliyor, kadının öz varlığına sahip çıkmayı amaçlıyordu. Ki Catherine Elwes, performans sırasında kadının sadece kendisi olduğunu belirtir:
“Performans sanatçının gerçek yaşamda hazır bulunuşudur. Sanatçı kendisi olmak dışında başka hiçbir rol üstlenmez. O, yazar, yaratıcı, özne, canlandırıcı, yönetmen ve tasarımcıdır. Bir kadın performans geleneği içinde konuştuğunda anlaşılmalıdır ki, kendi anlayışı, kendi fantezileri ve kendi analizlerini iletiyor.”
Feminist Video
1960’lı yıllarda ortaya çıkan eylemcilik akımı sayesinde feminist teori ile video sanatı arasında yakınlaşmalar başladı, performansların pek çoğu kayıt altına alındı. Kadın imgesinin, pornografik görüntülerle tüketim nesnesi haline gelmesine aracılık eden, hem erkek egemen ideolojiye hem de post-kapitalist kültüre hizmet eden videoyu yapıbozumcu bir yaklaşımla kullandı pek çok sanatçı. “Video Üstüne” başlıklı makalesinde Ulus Baker’in belirttiği gibi, video sanatı 70’li yıllarda minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde kendine bir “ad” buldu: “Video onlar için sonunda ‘görüyorum’ demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla ‘görüyorum’… Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum… Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum…”
Porno film gösteren bir sinemaya, vajinasını açıkta bırakan pantolonla girip omuzundaki tüfeği doğrultarak “Hakikisi var!” diye bağırmasıyla tanınan Valie Export, kadın bedenini konu olarak ele alan ilk sanatçılardandır. “Kendimle bir kamera karşısında çalışıyorum” diyen Export’un çalışmalarında nesne bedendir ama aynı zamanda bedenin cinselliği, bu bedeni düzenleme ediminin tam da kendisinde inkâr edilir.
Video sanatında feminist eleştiri getiren öncü isimlerden Freiderike Pezold, vücut sanatı anlayışı içinde elektronik görüntü ortamını kullanır. Kadın vücudunun her şeyin başlangıcı olduğunu iddia eden Pezold’un çalışmalarında temel öğedir kadın bedeni. Martha Rosler da “Semiotics of the Kitchen” adlı video çalışmasında, ideolojik olarak mutfağın sadece kadınlara yönelik bir alana dönüştürülmesine, kendine özgü bir dille karşı çıkar. Ayana Udongo “Edges” adlı videosunda, iyi kız, kötü kız ayrımını sorgulayarak erkeklerin dünyasına egemen olabilmek için seksüel etkinlik, bağımsızlık ve kendini sevme kavramlarının önemini vurgularken, İngiliz Sanatı’nın “kötü kızı” olarak adlandırılan Sarah Lucas, maço erkek figürünün fotoğraflara yansıyan bıçkın bakışını, kendi bakışlarında yeniden canlandırır.
Lucas’ın yiyecek imajları da pornografik görüntülerdir. Meme, yumurta, kavun, penis, salata, incir yaprağı, biftek gibi görüntülerle dolu fotoğrafları, kadın dilinin ve bakışının ikame nesneleri nasıl kullandığını ve dişil sembolizasyonu gösterir.
Vajina Sanatı ve “Abject”
Feminist işlerde, erkek diline ve eril göstergelere karşı yeni bir dil oluşturmak, öncelikle bedenden başlayan bir süreçtir. Judy Chicago, sanatta egemen kadın klişelerini yok etmek için ataerkil düzenin fallosentrik görsel şifrelerine karşı çıkmak gerektiğini belirtir. Çalışmalarındaki dikkat çekici tema, “vajina sanatı” adını verdiği yöntemle kadınlığın en tabulaşmış simgesinin ayrıntılarına inmesidir. 70’lerde ortaya çıkan vajina sanatı, 68’in cinsel özgürlük mücadelesinin önemli zaferlerinden biridir. Faith Wilding, “Tablolar, çizimler, kanayan yarıklar, delikler, derin yaralar, kutular, mağaralar ve vulva mücevherleri için zarif kutular yaparak kadın cinsel organını değişik şekillerde resmetmeye çalışırken birbirimizle yarışıyorduk” derken vajina sanatındaki yapmanın heyecan verici, yıkıcı ve eğlenceli olduğunu belirtir. Valie Export, “Hyperbulie”de, üzerinden elektrik akımı geçen iki tel arasında yarattığı daracık koridorda çıplak bedeniyle yürüyerek toplumsal dayatmalarla sınırlanan bedene bir çıkış yolu arar. Carolee Scheneeman izleyicilerin önüne çıplak şekilde çıkarak vajinasından çıkardığı bir metni okur. Porno yıldızı ve aktivist-fahişe Annie Sprinkle, New York’taki Avant Garde Tiyatrosu’nda, erkek seyircilerinin gözü önünde bacaklarını iki yana açıp, el feneri ile aydınlattığı vajinasının içinde dişler olmadığını kanıtlayarak, dişli vajina mitini protesto eder. Bulgar asıllı sanatçı Boryana Rossa, “The Last Valve” adlı performansta, vajinasının dudaklarını birbirine diker. The Last Valve aynı zamanda Lenin’in 1905’te yazdığı bir makalenin adıdır. Bu makalede Lenin, o dönem yapılan reformları fabrika bacalarında yükselen basıncı düşürmek için açılan son kapakçığa benzeterek bu valfın açılmasının devrimi sadece geciktireceğini belirtir. Jane Arden’ın 1969’da yazıp oynadığı “Vagina Rex and Gas Oven”, bir kadının toplumca kendisine empoze edilmiş aşağılık duygusuyla uzlaşma çabasının anlatıldığı yarı gerçeküstü bir sahnelemedir. Hannah Wilke “Yıldızlaşmış Nesne Serisi” adlı işinde, vajina şekline getirilmiş sakız parçalarını çıplak tenine yapıştırarak hem kadının çoğul cinselliğini vurgular hem de beden ve dil arasında bağlantı kurar. Kendini bir nesneye dönüştürürken Wilke, hem soyan hem de soyunandır, kendi konumunu muğlaklaştırır izleyici karşısında.
Kadın sanatçılar, bedenin ve organların yanı sıra Batı sanatında çoğunlukla temsil edilemeyen dışkı, kusmuk gibi bedensel salgıları da işlerinde kullanarak “iğrenç olanı” sanata dâhil ederler. Julia Kristeva, dişinin kültür ve tarih ile olan ilişkisini abject kavramıyla belirler. Abject’in günlük hayattaki görünümü; kan, irin, ter, çöp, bağırsak, ölü bedenler, kusmuk ve benzeridir. Kadın dışarı attığı abject’ten bağımsız değildir. Vücut, bu ve benzeri kayıpları biteviye yaşayarak özerk hale gelir. Kristeva’nın zillet kavramı üzerine işler üreten Tracey Emin, ilk New York sergisinde kanlı pedlerini ve tamponlarından oluşan bir yerleştirmeyle galerinin ortasına yerleşerek, Batılı hijyen anlayışına meydan okumuş, kadını kendi kanından ve salgılarından ayrı düşünmemişti. Kiki Smith, iç organlara, salgılara ve beden parçalarına yaptığı göndermelerle zillet konusunda çalışan önemli sanatçılardandır.
Kristeva’nın zillet kavramından yola çıkan kadın sanatçılar, bedenlerine ve bedenlerinin ürettiği salgılara duyulan tiksintinin (abjection) yabancılaştırma yoluyla azamiye ulaştırılarak sağaltılmasını amaçlarlar. Antonia Susan Byatt’ın “Beden Sanatı” öyküsünün kahramanı; bir hastanenin kadın hastalıkları koğuşunda, bedenine, kürtajlardan artakalan embriyonları ve türlü iğrenç ifrazatı iliştirerek performanslar sergileyen Daisy Whimple’ını anımsatırcasına, beden imgesinde, insan varlığının en mutlak sınırlarını ihlale uğratan, tüm hiyerarşi ve kuralları tepetaklak eden anaçtılar, zillet ve grotesk kavramları üzerine varyasyonlar üretirler. Üretilen ve sergilenen beden, postmodern kültürün haz ve tüketime odaklanmış genç, güzel, dinamik ve kusursuz bedeninin tersine acı, iğrenme, endişe, korku, yabancılaşma yaratacak durumlarla iç içe geçmiş bir bedendir. Kristeva’ya yakın duran bu kesimin yanı sıra kimi kadın sanatçı da Luce Irigaray’ın mimesis söyleminden yararlanır. Mimesis, eril söylemin yapıbozumunu yapmak için kadınlığı yabancılaştırma etkisiyle yeniden kurgulamak üzere bir parodi söylemi üretmektir. Irigaray’ın mimesis kavramı, ataerkil söyleme öykünürken bir yandan da onun mantığını aşar. Kadınsılık rolünü kasten üstlenmek gerekir. Bu da, bir maduniyet biçimini olumlamaya dönüştürerek, onu engellemeye başlamak anlamına gelir. Kadın için mimesisle oynamak, kendisinin basitçe ona indirgenmesine izin vermeden, söylem tarafından sömürülen yerini yeniden ele geçirmek demektir.
Başkalarının fotoğraflarının kopyalarını çıkararak kendi yapıtları olarak sergileyen Sherrie Levine, ünlü yıldızların görüntüsünü kendi üzerinde yineleyen Yasamusa Morimura gibi sanatçılar, sanatsal anlamda yeni bir şey yaratamamanın doğurduğu tükeniş, kusursuz bir anlama sahip olamama, orijinal, kopyalama, alımlama, pastiş ve parodi, simülasyon, dönüşüm, benzetme, maske, kolaj gibi postmodernist teorinin en temel meselelerine göndermeler yaparlar. Hem Kristeva’nın hem Irigaray’ın feminist sanat kuramlarından yararlanan Cindy Sherman’ın işleri, kadınlığı kurgulayan farklı imgeleri temellük edip, çeşitli türlerin pastişini oluşturur. Hem model, hem de izleyen olan Sherman, kadınlığın nasıl öykünülen ve performe edilen bir olgu olduğunu gösterir. Sadece sanat tarihinin önemli yapıtlarındaki kadın imgelerini değil, popüler beyaz Batılı kadın imgelerini, Amerikan B sınıfı filmlerindeki imgeleri de temellük eder; kadınların medya ve sinemada stereotipik olarak canlandırılışını sorunsallaştırır. Hemşireden fahişeye, Meryem Ana’dan palyaçoya, travestiden Mona Lisa’ya dek pek çok kadınlık temsiliyetini bedeninde görüntüler Sherman; kameranın önünde de arkasında da kendisi vardır. Ancak son dönem işlerinde kendinden vazgeçerek/sıkılarak malzemesini değiştirdi Sherman. Yeni çalışmalarında vitrin mankenleri, tıbbi protezler, cinsel oyuncaklar, plastik beden parçaları, maskeler, parçalanmış oyuncak bebekler gibi malzemeleri grotesk fotoğraflara dönüştürerek, farklı, yabancı, alışılmadık, garip olan karşısında duyulan büyülenme, itilme ve iğrenmeyi sorguluyor.
Kadın Bedeni, Acı, Ölüm
Barbara Kruger, “Your Gaze Hits the Side of My Face” adlı işinde, kapitalizmin şeyleştirici bakışına duyduğu tepkiyi dile getirir. “Bedenin, senin savaş alanındır” derken cinsiyetler arası savaşa gönderme yapar. Bireyin, bedeninde yaptığı değişiklikler, kaybolan kolektif kimlik yerine yeni bir öz-anlatı yaratma çabasıdır.
Sanat etkinliklerinde özellikle erotik şiddetin gösterilmesine yönelik olarak; boya, kan, sperm gibi bedensel sıvalara bürünür kadınlar. “Eyebody” (1963) ve “Meat Joy” (1964) adlı önemli işleriyle bu bakış açısının öncüsü Carolee Schneemann’dır. Bedeni, doğrudanlığıyla sanat malzemesi haline getiren sanatçı, bedenini görsel bir alan olarak yeniden kurar. 1970’ler boyunca yaptığı fiziksel saldırganlık, kendi bedenine acı çektirme, kesip biçme deneyimleri içeren gösterileriyle zaman zaman ölüme hayli yakınlaşan Marina Abramoviç, performans sanatının en kült isimlerinden biridir. “Sanat Güzel Olmalı, Sanatçı Güzel Olmalı” performansında makyajlı yüzünü ve çıplak bedenini hırpalar; saçına ve yüzüne zarar verinceye dek kendine eziyet eder. “Rhythm 0” adlı gösterisinde, parmaklarını bıçakla doğrayarak kendini yaralar, elbiselerini parçalar ve kafasına dolu bir silahı dayayarak şunları söyler: “Ben bir nesneyim. Yan masada gördüğünüz yetmiş iki adet objeyi kullanarak bedenime istediğinizi yapabilirsiniz.” Masadaki nesneler bir silah, kurşun, testere, balta, çatal, tarak, kırbaç, ruj, parfüm, boya, yağ, kibrit, tüy, güller, zincirler, iğneler, çiviler, bal, sülfür, üzüm ve mumlardır. Amacı, sarsıntı yaratmaktan çok, insanın bedensel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemek ve bir yandan da acı verici deneyimlerle fiziksel ve ruhsal yüklerden kurtarılmaya çalışmaktır. Abramoviç performanslarında, üstlendiği rolü seyircilerle paylaşarak bedenini müdahalelere açık bir nesne olarak sunar.
Kadın bedenini ve ölümü anlatan işler, tekinsizin (unheimlich) yani bilinçaltına itilmiş karanlık bölgenin alanındadır.
Yapıtları şamanik, büyüsel, ayinsel bir duyguya sahip olan, kendini, toplumun zehir saçan tüm kurumlarına saldıran bir cadı olarak tanımlayan Diamanda Galas, çığlıklar, inlemeler, fısıltı ve hırıltılar içinde gerçekleştirdiği sahne şovlarında, toplumun yerleşik kurallarını ve kodları altüst eder. Kayıtları, 1991’de St John Katedrali’nde yapılan Plague Mass albümü için verdiği konserin başında elbiselerini üzerinden çıkarır ve konseri başından sonuna kadar kanlarla kaplı bir bedenle tamamlar.
Bu kategorideki sanat eserleri, duyulara hitap ederek ritüel formu ve performans sırasında yaratılan sinestetik etkiler aracılığıyla kadınlar arasında dayanışmayı teşvik etmeyi amaçlar.
Fransız beden sanatçısı Gina Pane de performanslarında kendini yaralar ve ayinsel bir tarzla kendi kadının çeker. Bir performansında jiletle yüzünü kesmesini, “bedenin açıldığı yara tabusunun ve kadın güzelliğine dair yerleşik düşüncelerin ihlal edilmesi” olarak açıklar.
Kadının kendi bedeni üzerinde değişiklikler yaparken deneyimlediği acı, sevinç gibi onu güçlendirir. Batı’da 17. yüzyıldan itibaren bedenden uzaklaşıp yüksek zihinsel faaliyetlere önem veren eril söylem, bedeni kadına özgü aşağı bir yer olarak kurmaya yönelmiştir. Erkeğin dış dünyaya, kadının ise iç dünyaya, bedenine yönelmesi beklenir. Kendini dışa yönelik olarak ifade etmesine izin verilmeyen kadın bedeni kendine yabancılaşmaya başlar. Deneyimlenen bedensel acı ise kadınlara hâlâ insan olduklarını, canlı olduklarını ispat etmektedir. Akan kanını baştan çıkarıcı ve hipnotik olarak değerlendiren Caroline Kettlewell’e göre deri, her gün yürünülen yer, toprak gibidir. Kendini kesmeyle birlikte kadın kendini tam, yerini bulmuş hisseder, sanki kumun üzerine bir çizgi çizmiş, bedenini kendi bedeni olarak işaretlemiş, tenini ve kanını kendi kontrolü altına alır.
Bedenin kendine yabancılaştırılışını ve tektipleştirilişini eleştiren Orlan ise Abramoviç ve Pane gibi sanatçıların aksine acıyı bir arınma olarak görmez. Onun için önemli olan, acı duymadan bedeninin kesilip açıldığını gözlemlemektir. 1971’de kendisini Azize Orlan olarak “vaftiz” eden, 1990’da bedenini ve yüzünü dikkatle planlanmış bir dizi ameliyatla tümden değiştirerek yeniden doğan sanatçı, güzelliğin başat nosyonlarına meydan okumak için cerrah ile işbirliği içinde çalışır ve ameliyat sırasında ayık kalarak kendi dönüşümünün canlı tanığı olur. Barbara Rose’un ifadesiyle “toplumun, kadın imajını alıp geleneksel bir yolla ve ikiyüzlüce Madonna ve fahişe şeklinde ikiye ayırması” olan Carnal Art olarak adlandırdığı sanatsal performanslarında seriler şu temalardan oluşur: Etsel sanat, kimlik değişimi, üyeliğe kabul töreni, benim bedenim… Benim yazılımım, başarılı operasyonlar, beden ve kimlik/değişimi.
Sanatlarında bedenlerini kullanan sanatçılar, dil ve temsiliyet öncesi geri dönülebilecek doğal bir kadınlığın olduğunu varsayarlar ister istemez. Özcü bir temelde, ideal bir kadın bedeni imgesini mutlaklaştıran bu işlerden pek çoğu, sabit bir kadınlık kategorisine meydan okumakta yetersiz kalarak patriarkal söyleme eklemlenme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Yanı sıra bedenin erotize edilmesi, bedeni salt cinsel bir nesneye dönüştürme tuzağını içerir. Ancak feminist kuramcı Amelia Jones, beden sanatını, öznenin (beden/benlik olarak) dağılmasını ve tikelleştirilmesini sağlaması ve sanatı, üretme/izleme süreçlerini öznelerarası arzulara ve özdeşleşmelere açması bakımından teşvik edici bulur. Jones’un bu bağlamda performans ve fotoğraflarını savunduğu Kübalı sanatçı Ana Mendieta, kısa süren hayatı boyunca kendi bedenini sanatının malzemesi olarak kullandı. Kadın stereotiplerini, kadına şiddet ve tecavüzü eleştirdi. Ruhani ve fiziksel olarak doğa ile ilişkisini konu edindiği “Silueta” adlı işinde doğayla her anlamda bütünleşmeye çalıştı. Bedenini simgesel olarak ortadan kaldırdı ve toprağı kendisine dönüşmeye zorladı. “Body Tracks” adlı performansı, bedeni bir mevcudiyet değil bir iz olarak vurgulu biçimde gösterdi. Performansta kollarını kana bulamış sonra galerinin duvarlarına büyük bir kâğıt parçası yerleştirmiş ve kollarını aşağıya doğru sürükleyerek yakarışının izini bırakmıştı Ana Mendieta.
Hande Öğüt
Yazarın diğer yazılarını okumak için bakınız.
***
Sanat/Cinsiyet; Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, Kolektif, Yayına haz: Ahu Antmen, İletişim Yayınları, 2024
Toplumsal Performanslar, Yaşar Çabuklu, Ayraç Yayınevi, 2024
Bedenin Farklı Halleri, Yaşar Çabuklu, Kanat Yayınları, 2024
İletişim, 2024 Yaz, Kadın Çalışmaları, G.Ü. İletişim Fakültesi Basımevi
Sanat Dünyamız, YKY, Sayı: 67, 1998
Video Üstüne, Ulus Baker, 2024, www.korotonomedya. net
