Kötülüğün Yüceltilmesi ya da Şehvet İyidir

“HAXAN: ÇAĞLAR BOYUNCA CADILIK”

Antik Yunan düşüncesinin başlangıcında varoluşun neden ve nasıllarını açıklayan temel kodlar sistemi genelde mitoloji, özelde Homeros’un epik şiirleridir. Varoluşun yapısına dair cevapları Olympos dağında aramaktan vazgeçip, kavrama çabasını ilk defa gündelik hayatın somut gerçeklerine yöneltenler Sokrat öncesi doğa düşünürleri olmuştur. Thales varlığı oluşturan özü su olarak belirler, Anaksimenes hava olarak, Empedokles toprak olarak ve Heraklitos ateş olarak. Ben bu makalede ateş elementini ele alacak ve Benjamin Christensen’in 1922 yapımı Haxan: Çağlar Boyunca Cadılık (Häxan: Witchcraft Through The Ages) adlı filmi üzerinden Modern Uygarlık ile ateş teması arasındaki ilişkiye dair tespitlerde bulunacağım. Kullanacağım yorumlama yönteminin bilimsellik iddiası taşımadığını, tespitlerimin tümüyle şahsi okumalarım sonucu edindiğim izlenimlerden ileri geldiğini önemle belirtirim.

FİLMİN KONUSU VE YÖNTEMİ

Christensen’in Haxan adlı eseri klasik tür ayrımı içinde korku filmi olarak değerlendirilse de eserin yapım yılı, konusu ve yöntemi göz önüne alındığında, yönetmenin yalnızca eğlendirme amaçlı bir korku filmi çekmenin ötesinde birtakım amaçlar güttüğü görülebilir.

Film öncelikle kendini bir belgesel yapım olarak ortaya koyar, açılıştaki kısa metinde “Kültürel ve tarihsel perspektiften hareketli resimlerle yedi bölümlük bir sunum” şeklinde tanımlanır, ardından ekrana yeni bir metin gelir ve yönetmen tıpkı bir eğitmen edasıyla seyirciye doğrudan hitap ederek mistisizmin tarihine beraber göz atmayı teklif eder.

İlkel insanın kavrayamadığı şeyi cadılık ve büyücülükle açıklamaya giriştiği ifade edilir. Gerçek bir belgesel film izlediğimiz yanılgısını yaratmak amacıyla tarihi bir belge görünümü verilmiş sözde el yazmaları ve resimler ekrana getirilir. İran’da sebebi bilinmeyen hastalıklara sebep olduğuna inanılan hayaletlerin çizimleri, ilk çağlarda var olduğuna inanılan kötü ruhların tasvirleri gayet rasyonel yorumlar eşliğinde, tüm bunların geçmişte kalmış batıl inançlar olduğu vurgulanarak seyirciye gösterilir. Aynı zamanda, Eski Mısır’daki astronomi çalışmalarından da bahsedilir. Gökyüzünün çelikten yapıldığına ve dünyanın sütunlar üstünde durduğuna inandıkları açıklanır. Buradaki vurgu bir kez daha ilkellikte ve batıl inançlılıktadır.

İlk çağların kötü ruhlarından Orta Çağ’ın şeytanlarına geçiş yapılarak aynı kuruntuların çağlar sonra farklı biçimlerde devam ettiği gösterilir. Aynı şekilde Orta Çağ’ın astronomi bilgisinin de ilkelliğine değinilir. Dünyayı evrenin merkezi sandıkları açıklanır. Dünyanın üzerinde katmanlar olduğu ve en dıştaki katmanda tanrının oturduğu, yerkürenin merkezinde ise şeytanın yaşadığı şeklinde bir evren algısının hâkim olduğu anlatılır. Son olarak, Orta Çağ’ın cehennem algısını temsil eden resimler üzerinden lanetlenenlerin başına ne tür işkenceler geldiği detaylıca izah edilir.

Buraya kadar seyirci, kendisiyle doğrudan iletişim kuran anlatıcıyı bir kültür tarihçisi sıfatıyla tanımakta ve onun nesnelliğine güvenmektedir ancak film Orta Çağ’daki “ilkel” inanışlara ait ritüelleri (tanıtmak amacıyla olduğu iddia edilerek) sahnelemeye başladığında filmin tonu da kademeli olarak değişmeye, anlatıcı rasyonel karakterini kaybetmeye ve film, seyirciyi tüm o “ilkel” olarak belirlenmiş inanışlardan ve okült görüntülerden haz alması için kışkırtmaya başlar. Kadraja giderek daha tuhaf görüntüler, süpürgeleri üstünde uçan cadılar, insan kurban ayinleri, kadınları kocalarının yatağından çalan şeytanlar girer. Gerçek ve kurgu giderek birbirine karışır, öyle ki filmin sonuna gelindiğinde, filmin başında ortaya konulan görüşün tam tersi bir sonuca ulaşılmıştır. Başlangıçta rasyonel bir bilim adamı olan anlatıcı, filmin sonunda şeytanın gerçekliğinin reklamını yapan okült bir pazarlamacıya dönüşür.

Yöntemin dehası, anlatıdaki nesnelliğin kademeli olarak öznel olana ve bilhassa öznel olanın kurgusal olandan duyduğu hazza evrilmesinde yatar. Elbette bu noktada anlatıcının dürüst davranmadığı, en başından itibaren planlı bir biçimde seyirciyi kandırmayı amaçladığı ortadadır ve seyirci bu düzenbazlığı filmin ortalarında bir yerde gayet açık olarak fark eder. Öte yandan, film aldatıcılığını o kadar detaylı bağlantılar üzerine kurar ki, bir noktadan sonra kurgu büsbütün gerçeklikle kesişmeye başlar ve aldatılmaktan duyulan haz, gerçeği öğrenme arzusunun önüne geçer. Örneğin, Orta Çağ’da şeytanın baştan çıkararak deliliğe sürüklediği bir kadının lanetlenme krizleri tasvir edildikten sonra paralel kurgu günümüz modern dünyasına geçiş yaparak histeri krizleri geçiren bir kadını tasvir eder. Kadın oyuncu aynıdır, yalnızca kıyafeti değişmiştir, Orta Çağ’daki cadıyı gece yarısı ziyaret eden şeytan ise modern çağdaki histerik kadının bastırılmış arzularının nesnesi olan ünlü bir aktörün ya da arzuladığı bir tanıdığının hayali ziyaretine dönüşür. Dahası baştan çıkan cadıyla histeri krizi geçiren kadının semptomatolojisi de aynıdır. Yönetmenin belli ki çok büyük bir keyif alarak tasarlamış olduğu bu sihirbazlığın amacı seyircinin dünyayı algılama biçimlerini saldırgan bir şekilde romantize etmektir.

NESNELLİK-ÖZNELLİK ÇATIŞMASI ve TEKİNSİZ’İN ROMANTİZASYONU

Freud’un “Tekinsiz” (Das Unheimliche / The Uncanny) adlı makalesi Haxan’dan yalnızca üç yıl önce yayımlanmıştır. Christensen’ın bu makaleden ne ölçüde beslendiğine dair bir yorumda bulunamıyorum ancak ortaya koymuş olduğu bakma biçimi Freud’un “Tekinsiz” nosyonuyla birebir örtüşmektedir. İçeriği bir kenara bırakırsak, yalnızca kullanılan yöntem dahi bu nosyonun ortaya çıkma koşullarını karşılamaktadır: Anlatıcının değişken ve güvenilmez karakteri, mizansenin bilgi verme amacının dışına taşıp haz vermeye yönelmesindeki saldırganlık ve hepsinden mühimi, seyredilenin ne kadarının gerçek ne kadarının kurgu olduğunu ayırt etme noktasında ortaya çıkan muğlaklık. Freud tekinsiz olanın ne olduğunu her şeyden önce söz konusu muğlaklıkla tanımlar. Kurgu olduğunu bildiğimiz bir bağlamdaki her şey yalnızca korkutucu olarak kalır, tekinsiz olanın ortaya çıkabilmesinin ilk şartı korkutucu ve yabancı (unfamiliar) olanın kurgunun sınırlarını aşıp okuyucu/seyircinin günlük hayatını dönüştürmeye yönelmesidir. Gerçek ve kurgu arasındaki muğlaklık Tekinsiz’in romantizasyonuyla sonuçlanır.

Benzer bir romantizasyonu on sekizinci yüzyılın son çeyreğinde Schlegel Kardeşler, Hölderlin, Schiller, Goethe, Novalis gibi isimlerle Almanya’da başlayan, daha sonra Fransa ve İngiltere’ye sıçrayan Romantizm akımında buluruz. Bilhassa Alman romantikleri Rönesans ve Aydınlanma’nın hümanist ilkelerine, bilimselliğe ve nesnelliğe karşı çıkarak dinlere, Orta Çağ efsanelerine, mitolojiye, aşırı duygulara, şiire, geceye ve hayatın estetikleştirilmesi amacına hizmet edecek “köhnemiş” fikirlere köklü bir geri dönüş gerçekleştirirler. Bu eskiye dönüşün ayırt edici özelliği ise bunun tersten bir dönüş olmasıdır. Stendhal’in deyimiyle, Romantizm, öyküde şeytana daima fiyakalı bir rol verilmesidir.

Goethe’nin “Der Erlkönig” (Elder King/Elf King) başlıklı şiiri (Schubert bu şiir için bir Lied bestelemiştir), gece yarısı at üstünde babasının sırtına tutunarak ormanda yolculuk eden bir çocuğun görmekte olduğu şeytanları tasvir eder. Çocuk korku içinde babasına etrafta gördüğü şeytanlardan bahseder, babası ise gayet rasyonel yorumlar yaparak “korkma, gördüklerin yalnızca sisten ibaret” diye açıklar. Çocuk babasına şeytanların kulağına fısıldadığını, onu ormanın içlerine davet ettiğini söyler, babası ise o fısıltıların yalnızca yaprakların hışırtısı olduğu yanıtını verir. Çocuk babasına şeytanların ona dokunduğunu, onu incittiğini söyler, babası atını hızlandırır ve çiftliğe vardıklarında oğlunun çoktan ölmüş olduğunu görür.

Şiir, öznel olanla (Oğul/Romantizm) nesnel olanın (Baba/Aydınlanma) çatışmasını sahnelemektedir. Oğulun algılamakta olduğu dünya gizemle, huşuyla, hayranlıkla ama bir o kadar da korkuyla ve tekinsizle dolu bir dünyayken babanın algısı tümüyle bilimsel gerçeklere dayanmaktadır. Romantizmin kökeninde hayatın estetikleştirilmesi amacı yatar. Alelade (mediocre) olandan uzaklaşma ve dünyayı büyülü bir yer olarak algılama arzusu vardır ve bu sebepten dolayı Aydınlanma ile taban tabana zıt bir karakter ihtiva eder. Romantizm, modernliğin en büyük düşmanıdır! Modernlik kavramını, insan aklının ve nesnelliğin yegâne yönetici mekanizma olarak putlaştırıldığı tarihsel bir süreç olan Modernlik anlamında kullandığımın altını çizme ihtiyacı duyuyorum (Kilise, Rönesans, Aydınlanma, Kapitalizm). Bu metinde bahsettiğimiz modernliğin edebiyattaki modernizm ile alakası yoktur.

En büyük ateistlerden biri kabul edilen, İngiliz Romantizminin parlak çocuğu Lord Byron aslında bir hayli dindar bir yazardır. “Cain” (Kabil) trajedisinde Eski Ahit’teki yaratılış öyküsünün bakma biçimini tam tersine çevirir. Bir bakıma Kabil’i ilk romantik ilan eder. Yaratılışı Kabil’in ve yılanın gözünden yorumlayarak on sekizinci yüzyılın bilimsel atmosferinde modası çoktan geçmiş dini bakma biçimlerini tersinden de olsa yeniden canlandırır. Etiketlerle düşünmeyi seven kimseler onu ateistten ziyade satanist olarak tanımlasalardı, bu çok daha isabetli bir tanımlama olurdu diye düşünüyorum.

Lacancı bir yorum yapacak olursak, tüm bu tersine romantizasyonların altında yatan gizil sebep “jouissance”ı elde edebilmek için gerekli olan “fantasme”a kavuşabilme çabasıdır. Modernlik, babanın iktidarını, babanın ereksiyonunu garanti altına alır ve oğlu iktidarsızlığa mahkûm eder. Romantizm ise oğlun hayal gücü yardımıyla ereksiyon olma çabasıdır. Buradaki öznellik nesnellik çatışmasını Ortodoksluk Heterodoksluk çatışması olarak okumak da mümkündür. Çeşitliliğe değer verdiğini iddia eden Modernlik, aslında nesnel doğası gereği Ortodoks, yani merkeziyetçi, tektipleştirici bir düzenle çıkar karşımıza. Bireye yalnızca nesnelliğin otoritesine teslim olduğu takdirde yaşama hakkı verilir ve bu şu anlama gelir: Birey, sisteme adapte olabilmek adına, ona yaşama sevinci veren fantasme’larını kendi eliyle yıkmak ve yaşamını toplum baskısı altında iktidarsızlık içinde geçirmek zorundadır.

Christensen’ın yaptığı da aslında Romantik geleneğin bilimsellik kisvesi altında devam ettirilmesinden başka bir şey değildir. Çekmiş olduğu sözde belgesel, saldırmak için doğrudan bilimsel bir disiplin olan psikolojiyi hedef alır. Psikolojik semptomların hemen hepsi Orta Çağ’ın okült göstergeleriyle çakıştırılarak romantize edilir. Üretilen fantasme’ın yalnızca iki saatlik bir eğlence biçimi olmanın ötesine geçip seyircinin hayatına nüfuz edebilmesi için sahneye Tekinsiz çıkarılır.

MODERNLİĞİN ATEŞE KARŞI TUTUMU: CADI AVI

“Bir kişiye art niyetlilik yakıştırmak istediğimiz zaman, onu tekinsiz olarak tanımlarız.”

(We also call a living person uncanny, usually when we ascribe evil motives to him.)

Sigmund Freud

Haxan’ın büyük bir bölümünde engizisyon mahkemeleri ve kilisenin kadınlara karşı tutumu gösterilir. Cadılıkla suçlanan kadınların maruz kaldığı işkenceler ve işkence aletleri en ince detaylarına dek tanıtılır. Din adamlarının ikiyüzlülüğü, acımasızlığı ve cadı olmakla suçlamayı kafaya koydukları kadınları nasıl da oyuna getirip şeytana taptıklarını itiraf ettirdikleri çarpıcı bir biçimde sahnelenir. Bu rahatsız edici görüntüler film boyunca Tekinsiz’in üretilmesine hizmet ettiği gibi, aynı zamanda yönetmenin modernliğe ve nesnelliğe saldırma dürtüsünün de bir parçasıdır.

İlk çağlardan bu yana ateş teması tüm toplumlarda daima önemli bir yere sahip olmuştur. Ateş, her şeyden önce ısınmaktır. Prometheus, Zeus tarafından cezalandırılmak pahasına tanrılardan ateşi çalar ve ısınsınlar diye insanlara hediye eder. Yunanın yanı sıra doğuda da İran’daki Zerdüştlük gibi ateşi yücelten birçok kültür mevcuttur. Ateş, aynı zamanda şehvettir. Libidolarının şiddetiyle yaşama sevinci dolup taşan Bakkha’lar su kenarında falan değil, ateşin etrafında dans ederler. Gerçi Dionysos kültünde intikam teması da bulunur ve bu bakımdan buradaki şehvet yaşama sevinci vermenin yanı sıra olumsuz bir karakter de barındırır fakat her hâlükârda yaşamın önemli bir parçasıdır. Ateşin zaman ve mekâna bağlı olarak çeşitli kültürlerde olumlu olumsuz değerler yüklendiği ancak daima önem verildiğini görüyoruz. Öte yandan, medeniyetler tarihinde ateşe en büyük ilgiyi gösteren kültür, kitaplı dinlerden başkası değildir. Ateşi şeytanla kişileştirerek onu tekinsizin yaratıcısı konumuna yükseltmeleri olağanüstü bir dehanın ürünüdür. Pagan mitlerinde ateş teması sıklıkla kadının libidosunu güçlendirme amacına hizmet ederken, kitaplı dinlerde ateş, erkeğin libidosuyla ilgilenir. Ateşin tekinsizleştirilmesi ve kadının yasak meyveye dönüştürülmesi iktidarsız erkeğin libidosunu uyandıracak olan en güçlü fantasme’ı üretir. Şahsen pagan olsun tek tanrılı olsun tüm dinlerin temelde aşka hizmet etme amacı taşıdıklarına inanmışımdır. Peygamberler ateşin kullanımı konusunda ustalaşmış kimselerdir. Şehvet, yani ateş olmazsa hayat olmaz, dolayısıyla üretilen fantasme (kadının şeytani görülmesi) ile ateşin sönmemesi sağlanır, aynı zamanda ateşin fazla büyümesi de sakıncalıdır çünkü kontrolden çıkıp tüm ormanı içindeki canlılarla birlikte küle çevirebilir, bu noktada da bireyin kendi üzerindeki disiplinini sağlamak amacıyla ahlak kuralları devreye girer. Özetle şöyle diyebiliriz: Tüm peygamberler teknik olarak satanisttir ve şehvetin, yaşama sevincinin en büyük savunucularıdır, kurdukları dini sistemler ise söz konusu yaşama sevincini üretecek olan fantasme’lar olarak okunmalıdır. Günümüzde birçok kadın hakları savunucusunun yanılgıya düştüğü nokta burasıdır. Sebeplerle sonuçları karıştırırlar. Tek tanrılı dinler erkek egemen topluma geçişin sebebi değildir, aksine erkeğin egemenlik kurduğu bir toplumda kadını erkeğin nefretinden koruma amacıyla üretilmiş fantastik bakma biçimleridir. İktidarsız kalan erkek şiddete yönelir, dolayısıyla dinler erkeğin iktidarsızlığına çözüm üreterek (kadını şeytani görmek erkeğin libidosunu uyandırır) şiddete eğilimini azaltmaya çalışır. Fakat gerçekle fantezi arasındaki ayrımı yapamayan ya da yapmak istemeyen erken Hristiyan filozofları kilise adında merkeziyetçi bir kurum icat ederek yaşama sevincine hizmet etmesi gereken çok değerli bir aracı insanlar üzerinde egemenlik kurmak amacıyla kullanmaya başladıklarında işler değişir. Dinlerin ahlak kuralları bireyin kendi üzerinde kuracağı otoriteyi öngörür, oysa kilise koskoca bir toplum üzerinde otorite kurar.

Jean Baudrillard, “baştan çıkarma üzerine” adlı eserinde; erkeğin, kadının cinsel gücünün büyüklüğü altında ezildiğini, bu yüzden kadından korktuğunu ve kadının karşısında güçlü olabilmek için toplumsal kurumlar icat ederek onu bastırmaya çalıştığını yazar.  

Muazzez İlmiye Çığ’ın Sümerlerdeki bereket kültüne dair çalışmalarından Mezopotamya’daki kadınların birçok alanda yönetici konumda bulunduklarını, mabet fahişeliği yaparak insanlara cinsel bakımdan gönüllü olarak yardım ettiklerini ve bu yüzden kutsal kabul edilip büyük saygı gördüklerini biliyoruz. Bir bakıma, iktidarsızlığından dolayı hayata karşı hınç besleyen erkeği eğitip besleyerek ötekilerle uyumlu bir şekilde yaşamasını sağlamaktadırlar.

Oysa modern döneme geldiğimizde, kilisenin egemenliği altındaki Orta Çağ’da kadının konumu öncekinin tam tersine döner. Ruhban sınıfı yalnızca kendi iktidarını koruma altına alır ve dayattığı acımasız kurallarla hem kadını hem de alt sınıflara ait çalışan erkekleri hadım eder, libidolarını ellerinden alır, onları yaşama sevinci duyamayan ruhsuz kölelere dönüştürür. Modernlik, ateşin biricik düşmanıdır. Hadım edilen alt sınıflar ister istemez hayata tutunabilmek için alternatif fantasme’lar üretmek zorunda kalırlar ve sahneye okültizm çıkar.

Elbette bu alternatif fantasme’lar ruhban sınıfının iktidarı için hayati bir tehdit oluşturur ve otoritenin devamını sağlamak uğruna imha edilmeleri icap eder. Orta Çağ’ın kötü şöhretli cadı avının yegâne sebebi budur. Alternatif fantasme’lar okült ve pagan uygulamalar içerdiği için ve pagan mitleri de çoğunlukla kadının libidosunun gücüne vurgu yaptığı için süreç, bahsi geçen cadı avının bilhassa kadınları hedef almasıyla sonuçlanır. Kaldı ki, Hristiyanlık mitolojisinin kadını şeytan tarafından kolaylıkla ele geçirilen zayıf cinsiyet olarak görmesi de kadınlara karşı takınılan acımasız tavırda çok büyük bir rol oynar. Yaşama sevinci üretmek amacı taşıyan bir aracın yaşama düşman kesilmesi, dinin elit bir kesimin elinde yönetim aracına dönüştürülmesinden ileri gelir. Oysa bunun bir fantasme olduğunun bilincinde olarak inanıldığı takdirde (işin çıkmaza girdiği yer burası olsa gerek çünkü fantasme doğası gereği gerçeklik olarak algılanmak zorundadır, aksi takdirde işlevini yerine getiremez) dini mitolojiler aslında tüm cinsel sorunların çözümüdür, en azından erkeğinkilerin. Fransız şair Charles Baudelaire “edebiyat kötülüktür” der. Kastettiği şey, edebiyatın yaşama sevinci üretme amacı taşıdığıdır. Yunan geleneğinden kalma Aphrodite’i ya da Romalıların soylu Venus’ünü reddederek, kadını Hristiyanlıktaki gibi şeytani, kötücül karakteriyle görmeyi yeğler. Ancak ahlakçılardan farklı olarak Baudelaire o kötülüğe düşman kesilmez, aksine onun sadık kölesi olur. Aşağıda “Kötülük Çiçekleri”nin (Les Fleurs du Mal) ilk baskısında sansüre uğrayıp yasaklanmış olan “Vampirin Metamorfozu” adlı şiirinde bu bakış açısının izleklerini yakalayabiliriz. Önemli olduğuna inandığım noktaları kalın yazı stiliyle vurguladım. (Fransızcadan çeviri bana aittir.)

VAMPİRİN METAMORFOZU

Kadın, diğer yandan, korlar üzerindeki bir yılan gibi kıvrılarak,

Ve korsesinin metal kopçası üzerinden göğüslerini okşayarak,

Miskle ıslanmış şu sözcükleri bırakıyor aksın çilek ağzından:

 

“Dudaklarım sırılsıklam, o en eski Bilincin yatağında

Kendini kaybetme biliminin sırlarına vakıfım.

Muzaffer göğüslerime düşen (erkeklerin) gözyaşlarını kuruluyorum,

Ve yaşlıların çocuklar gibi gülmesini sağlıyorum.

Beni örtüsüz, çırılçıplak gören kişi için

Ayla, güneşle, göklerle, yıldızlarla yer değiştiriyorum.

Değerli öğrencim, şehvetin hazları üzerine ihtisas yaparak öğrendim ki,

Korku veren kollarımda bir adamı soluksuz bıraktığım zaman,

Ya da vücudumu ısırıklarına teslim ettiğimde,

Çekingen ya da azgın, kırılgan ya da dayanıklı,

Şu şilteler üzerinde heyecandan kendinden geçmişken

Biçare meleklerin hepsi de benim uğruma seve seve lanetlenirler.”

 

İliğimi tümüyle emip kuruttuğunda,

Ve aşk yüklü bir öpücük bahşetmek için

Tükenmiş olarak dönüp ona baktığımda

Baştan aşağı irinle kaplı yapış yapış

Bir şarap tulumundan başka bir şey göremedim.

Ani soğuk bir korkuyla iki gözümü de kapadım,

Yeniden canlı bir aydınlığa açtığımda,

Yanı başımda, kan stokları dolu bir manken yerine

Belli belirsiz titreyip duran bir kemik yığını buldum,

Her biri de rüzgârgülü gibi ıslık sesi çıkarıyordu,

Ya da kış gecelerinde rüzgârın çarptığı

Bir yol tabelasının demirinden gelen uğultu.

Kadının yılan gibi kıvrılması yaratılış öyküsündeki yılan/şeytanla doğrudan bağlantı kurarak kadının kötücül karakterini daha ilk mısradan ortaya koyar. Misk, en eski bilinç ve şehvet benzeri ifadeler ise kadına Mezopotamya’daki mabet fahişeliğine benzer bir nitelik kazandırır. En ilginç nokta ise kadının “korku veren” kollarının olmasıdır. Kadının korku verici niteliği yalnızca kitaplı dinlerde söz konusudur, pagan mitlerde böylesi mistik, böylesi şeytani bir niteliğe rastlanmaz. Şair, kadından korktuğunu itiraf eder ancak kıtanın devamında biçare meleklerin (erkeklerin) kadın uğruna seve seve lanetleneceğini ifade ederek bu şeytani yaratığın cinsel gücüne duyduğu hayranlığı dile getirmekten de geri kalmaz. Ayrıca kadın, insan aklının yüceltildiği antik dönem mitlerinde Aphrodite ya da Venus olarak dokunulmaz soylu bir karaktere sahiptir, güzel ve erdemlidir ve cinselliğinden ziyade esin verici yönüyle edebiyata dâhil olmaktadır. Venüs şehvet duymaz, cinselliğini yalnızca politik bir araç olarak kullandığı durumlar dışında pek de ön plana çıkarmaz. Oysa Baudelaire’de kadın, çirkin ve şehvetli olarak, erkeğin iliğini tümüyle emip kurutan şehvet dolu bir iblis, bir vampir olarak belirir. Şaire esin vermek şöyle dursun, aksine sahip olduğu esini de tümüyle emip yutar. Kadının söz konusu şeytani niteliği şairin ereksiyonu için gerekli olan fantasme’dır ve yine aynı şeytani nitelik verici değil, alıcı konumdadır. Buradan mazoşizme de geçiş yapılabilir ancak konunun fazla dağılmasını engellemek için teğet geçmekle yetiniyorum. Şiirin sonundaki ıslık sesi ve uğultu ifadeleri ise şairin kadının cinsel gücünden kendini koruma çabası gibidir adeta. Kadının aslında gerçek olmadığını, yalnızca kendi aklının yarattığı şeytani bir hayal olduğunu düşünmeye çabalamaktadır. Şair, gözlerini kapatıp açar ve kadının olması gereken yerde yalnızca bir ıslık sesi ve uğultu bulur. Baudelaire’de kadın uhrevi bir mistisizmden ziyade beşeri bir mistisizm aracılığıyla tanımlanır. Her ne kadar Schopenhauer misali her şeyin kendi kafasında olup bittiğine inanmaya çalışsa da Baudelaire şiirinde beden daima ön plandadır. Zaten kadın uğruna seve seve lanetleneceğini söylerken bedene olan ilgisini açıkça dile getirmektedir. Bir yandan uhrevi olanı özlerken bir yandan beşeri olanı sevmek arasında kalmaktan doğan ahlaki bir mazoşizmden haz aldığı bile öne sürülebilir. Bedene önem vermesi bakımdan Hristiyanlığın ana akım yorumundan ayrılır.

Yeniden Christensen’a ve Haxan’a dönecek olursak, yönetmenin en önemli eğilimi, hayatın tüm alanlarının bilimsel bir nesnellikle yorumlandığı iki savaş arası bunalımlı bir çağda sıradanlaşmış, nesneleşmiş bir dünyayı “Tekinsiz” vasıtasıyla romantize ederek bireye yaşamı sevebilmek için ihtiyaç duyduğu cinsel gücü geri verebilme çabasıdır. Elbette bunu saldırarak ve korkutarak yapıyor olmasının gerekliliği ve yol açtığı hasarlar tartışılabilir ancak temelde bireyin arzularını yücelten romantik bir eylemdir ve bu yönüyle oldukça değerlidir.

İlkay Atay

[email protected]

Yazarımızın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.