Yaralı Kurt (1972, Ömer Lütfi Akad)

Yeşilçam Gangsterinin Kaderi

“Beni öldürmeyen şey güçlendirir.”

(Nietzsche)

Giriş

Selim İleri’nin İngiliz romancı Graham Green’in A Gun for Sale (Kiralık Silah) isimli anlatısından uyarladığı ve Ömer Lütfi Akad’ın yönettiği, başrolünde ise Cüneyt Arkın’ın yer aldığı Yaralı Kurt (1972) Yeşilçam’da genellikle sadistik ve içeriksiz erkek öyküleri anlatan ve bugün çoğu unutulmuş gangster anlatıları arasında önemli bir yer teşkil ediyor.

Neden böyle iddialı bir giriş cümlesiyle başladım? Şu: Yeşilçam sinemasındaki gangster öyküleri tıpkı Hollywood sinemasındaki gibi erkek-öznenin gözünden kurgulanan, kadın figürlerin ikinci, hatta üçüncü planda yer aldıkları ve şiddetin önplanda olduğu filmlerdir.

Amerikan sinemasını uzaktan takip eden ama uyarladıkları öykülerde tecimsel politikayı ilk kural olarak belirleyen zanaatkâr Türk rejisörleri birçok türde olduğu gibi gangster sinemasında da yüzeysel insan öyküleri anlatmayı tercih etmişlerdir. Benzer tiplemelerin benzer sorunlarla yüzleştikleri, yan figürlerin tanıdık simalardan oluştuğu, iyilerin iyi, kötülerin de mutlak anlamda kötü oldukları iş filmlerinin çok ucuz bütçelerle çok kısa bir zamanda çekildiğini görüyoruz. 60’lı ve 70’li yılların Türk sinemasındaki gözde temaların haksız yere suçlanan adam ya da iftiraya uğrayan sıradan adam tipolojisi (Ertem Göreç’in 60’lı yıllarda Ayhan Işık’la birlikte çektiği ve senaryosunu Safa Önal’ın yazdığı filmleri anımsayın) ile gangsterlere karşı tek başına mücadele eden küçük adam biçiminde inşa edildiği söylenebilir. Yılmaz Güney, Kadir İnanır ve Cüneyt Arkın’ın sıklıkla canlandırdıkları intikam alan adam konulu gangster filmleri çoğunlukla yalnız kurt mitosunun altını çizmiştir. Yüzden fazla filmde rol alan Yılmaz Güney’in birçok filmi mafyanın içindeki çaresiz bir kişiliği (Umutsuzlar, Kaçaklar, İbret), travmatik bir kiralık katili (Bir Çirkin Adam), intikam arzusundaki bir gangster eskisini (Canlı Hedef), hapishaneyle tanışan bir proleteri (Baba), ölümünü sırtında taşıyan bir Robin Hood’u (Vurguncular), kanundan kaçan ölüme yazgılı bir kişiliği (Yarın Son Gündür), kısacası yalnız adamı öne çıkarır. Türk sinemasının en çok film çeken aktörü Cüneyt Arkın, Cemil (1975, Melih Gülgen), daha da uçuk ve sadist devam filmi Cemil Dönüyor’da (1977, Melih Gülgen) tek başına mücadele eden bir polis dedektifini oyunlaştırır. Çağdaşı Tarık Akan gibi düzeyli toplumsal-politik içerikli filmlerde de boy gösteten Kadir İnanır’ın gangster filmlerinin çoğu yine yalnız adamın ortajen serüvenine odaklanır.

Lütfi Akad’ın Yaralı Kurt’u da temelde yalnız adam mitosuna bağlı kalmış bir gangster öyküsüdür. Evet, öyledir, fakat genelgeçer öykü kurallarına ve alışılageldik şablonlara pek itibar etmez. Bu yazıda Yaralı Kurt’u ve filmin arkaplanını kısaca okumaya çalışacağım.

Küçük Adamın Yolu

Coppola’nın The Godfather (1972) isimli büyük bütçeli gangster epiğinin tema müziğinin de (Nino Rota’nın şu bilindik bestesi) işitildiği Yaralı Kurt’ta geçmişi karanlık, izole ve travmatik yalnız adam tipolojisi söz konusudur. Lütfi Akad ve Selim İleri, yalnız adam mitosunun yanına kapitalist boyutun başat açmazlarını da eklemeyi ihmal etmezler. “Yaralı kurt” Ali Karasu (Cüneyt Arkın) kapitalizmin silindir gibi ezip geçtiği bir izoledir. Kirli işlerden kurtulabilmesi için kendisine para lazımdır. Son bir iş daha alıp kiralık katilliği de, pis işleri de arkasında bırakmak ister. Yurt dışına gidip orada yeni bir hayata başlamak ümidindedir. Peki, ama mümkün olacak mıdır? Öykünün tanıdık ruhu iyimserliğe yer olmadığını apaçık belli eder. Gangsterin kaderi bellidir; dolayısıyla küçük adamın da.

Belalı serüveninde tanıştığı Gül’e (Şükran Yamakoğlu) şöyle der Ali Karasu:

“Hep kazık attılar bana. Anlatması uzun. Sonra kimse iş vermez oldu. Buralarda iş kalmadı. Bir pasaportla biraz para lazımdı. Gördün işte yaptıklarını. Kimseye güvenme!”

Televizyon yapımları da dâhil 50’den fazla film yöneten Lütfi Akad’ın sinema anlayışı ve tarzının doğallıktan yana olduğunu biliyoruz. Kaydırma (travelling), zoom (Yeşilçam’ın yerli yersiz kullandığı bir teknik; örnek: Kartal Tibet’in oynadığı avantür Tarkan serisi) gibi yaygın teknik gösterilere sıcak bakmayan, insanı ve insan yaşamını doğal yaşayışı içinde tasvir eden Akad sineması yıllara yayılan akışı içerisinde neredeyse hiç değişmemiştir ve temel trükleri aynı kalmıştır. Yaralı Kurt da bu doğrultuda bir yapıttır. Doğal diyaloglar birbirini izler ve Ali Karasu’nun ruh durumunu yansıtır.

Yukarıdaki alıntı onun travmatik geçmişini ve umutsuz psikolojisini de özetlemektedir. İşverenlerinin oyununa gelen yaralı kurt kanun adamlarından kaçmaya çalışırsa da çok geçmeden köşeye sıkışacak, yazgısına yenilecektir. Küçük adamın sistemin kaosunda yitip gittiği, güçlü ve nüfuzlu olanın ayakta kalabildiği acımasız kurtların dünyasıdır bu.

Yaralı Kurt’un Sinemasal Kökleri

Fransız sinemacı Jean-Pierre Melville’in Le samouraï’ındaki (1967) işverenlerinin ölümünü imzaladığı, polislere kendini öldürten cool Jef Costello (Alain Delon) ya da Amerikalı yönetmen Frank Tuttle’ın This Gun for Hire (1942, Kiralık Silah) isimli kara filmindeki yine polis kurşunlarına hedef olan travmatik kiralık katil Philip Raven’den (Alan Ladd) izler taşır Ali Karasu. Geçmişinin rahatsız edici izleri onu çevresine güvensiz biri yapmıştır. “Vız gelir bana! Ben yalnız kendi işime bakarım!” deyişi mevcut bunalımını dışavurur. Yaralı kurtun sözleri, Philip Raven’in çıkışsız ve umutsuz ruh durumuyla çakışır -ki her iki film de aynı romandan (Graham Green’in A Gun for Sale’i) uyarlanmıştır.

“Kurda ya bulaşmayacaksın ya da öldüreceksin.” der yaralı kurt. O da önceli Philip Raven gibi polis kurşunlarının hedefi olacaktır. Ama iki film arasındaki belirgin tematik fark (teknik karşılaştırmaları doğal olarak bir yana bırakalım) This Gun for Hire’ın İkinci Dünya Savaşı referansları ile donatılmış olmasıdır. Aslında This Gun for Hire ikinci paylaşım savaşı dönemi Amerikan propagandist yapıtlarından sadece birisidir. O dönemde hamasi edebiyat sinema eliyle hortlatılmaya çalışılıyordu çünkü. Sonuç olarak Raven’in varlığı Amerikan iç ve dış siyasetine katkıda bulunur. Yine de mutlak son, yani ölüm kaçınılmazdır. Ne Jef Costello ne de Ali Karasu, Philip Raven gibi siyasalla doğrudan bağlantı kurmazlar. Costello’nun kaotik dünyası ölüme yazgılı karakterin kişisel trajedisini özetler. Polis teşkilatının çalışma yöntemleri de kimi yönleriyle gangsterlerin çalışma yöntemlerine benzer. Dolayısıyla toplumsal dejenerasyon ve ahlaksal çürümüşlük farklı teşkilat yapılanmaları ve toplumsal kurumların özünü teşkil eder. Ali Karasu ve yaşamı ise kapitalist sistemin çelişkilerini bünyesinde barındırır.

Film Noir’ın Çıkışsız Dünyası

Yaralı Kurt yukarıda referans gösterdiğim karanlık filmlerin ürkünç dünyasına aittir. Noir’ın kaotizmden yapılmış sisli dünyası umutsuzluğun, çıkışsızlığın, kötümserliğin döngüsel dünyasıdır. Fritz Lang’ın dışavurumcu kriminal anlatısı M (1931) söz konusu filmler için anahtar niteliğindedir. Sonunu kendisi hazırlayan fatalist öykü karakteri M’den bu yana defaatle tematize edilegelmiştir. Kanun kaçakları (The Third Man, White Heat, High Sierra, Key Largo), katiller (Double Indemnity, This Gun for Hire, The Postman Always Rings Twice, Out of the Past), yozlaşmış polisler (The Prowler, Touch of Evil, Lady in the Lake), soyguncular (The Killers, The Asphalt Jungle, The Killing), açgözlüler (The Maltese Falcon, Dark Passage, The Lady from Shanghai, Murder, My Sweet), şantajcılar (The Big Sleep, Lady in the Lake), gangsterler (Scarface, Angels with Dirty Faces, White Heat, The Public Enemy, The Big Heat), seri katiller (The Night of the Hunter, Shadow of a Doubt) yazgılarını kabullenen, kinik, ölümü göze alabilen tiplemelerdir.

Jef Costello, Philip Raven ve Ali Karasu da mevcut döngüsel dünyanın çıkışsız anti-kahramanlarıdır. Bireyselliklerini vurgulayarak kendilerine yaşam alanı açmaya çalışırlarsa da ya başladıkları noktaya geri dönerler, ya kanun tarafından cezalandırılırlar ya da ölüme yuvarlanırlar. Yasaları ve toplumsal normları karşılarına aldıkları için anti-kahramanları anlatmada en uygun deyim halk düşmanı (public enemy) tabiriydi. Hollywood sinemasında 30’larda çekilen birçok filmde sansür yasalarının da doğrudan yönlendirmesi ile sistemin dışına atılan, basın tarafından linç edilen ve bir tehdit unsuru olagelen halk düşmanı tipik bir gangsterdir (Little Caesar), kanun kaçağıdır (The Public Enemy), hırsızdır (Angels with Dirty Faces), katildir (The Roaring Twenties). Costello, Raven ve Karasu para için cinayet işleyen yıllanmış suçlulardır ve sadece sistem tarafından değil, yakınları tarafından da ötelenir, reddedilirler. Costello’nun sisli geçmişine dönük herhangi bir vurgu yapılmaz. Raven ıslahanede büyümüş patolojik bir katildir. Kimi kimsesi yoktur. Yalnızca kendine güvenen karanlık bir portredir. Karasu ise en yakın akrabalarınca dışlanır. Onun da tıpkı Raven gibi güvenebileceği ve sırtını dönebileceği birileri yoktur. “Halk düşmanı”nın tek dostu vardır: kendisi. Yılmaz Güney’in Bir Çirkin Adam adlı gangster filmi de mevcut halkaya eklenebilecek bir içeriğe haizdir.

Son Söz

Merkezine aldığı kapitalizm eleştirisi ve sınıf uçurumlarının yarattığı çelişkiyi, ruhsal tahribatı doğallıkla tasvir edişi Yaralı Kurt’u Türk sineması için ayrıksı bir gangster filmi yapmaya yetmiştir. Çünkü Yeşilçam’da sınıf çelişkileri çoğunlukla uzlaştırılarak çözümlenegelmiştir. Burjuva ve proleter öykünün sonunda mutlaka biraraya gelirler ve sınıf sorunları ivedilikle hal yoluna koyulur. Sosyo-psikolojik uçurumlar tasvir edilmez veya geçiştirilir. Zengin erkek-fakir kız edebiyatı santimantalist yorumlama ile göze batmadan çözüme kavuşturulur. İki uzlaşmaz sınıf masallara yaraşır biçimde grotesk bir seremoni çevresinde kol kola girerler. Ama kuşkusuz hayatta böyle değildir. Yaralı Kurt masalsı ve gerçekdışı Yeşilçam şablonlarına direnir ve sert kabuğu çatlatır. Sinemasal gelenekle uzlaşmaz.

Jön rollerinin önde gelen siması Cüneyt Arkın’ın topal bir rolde gözükmesi (evet, Ali Karasu topaldır) ve alışılageldik rollerinin dışına çıkması da dikkate değer bir başka ayrıntıdır. Kariyerinin ilk dönemlerinde çeşitli melodramlarda (Gurbet Kuşları, Aşk ve Kin, Sürtük), 60’ların sonu ve 70’lerin başlarında hamâsî kahramanlık filmlerinde (Malkoçoğlu, Fatih’in Fedaisi Kara Murat, Battal Gazi’nin İntikamı), 70’leri izleyen dönemde polisiyelerde (Cemil, Cemil Dönüyor) ve gangster filmlerinde (Mağlup Edilemeyenler, İki Arkadaş), yer yer ajitasyon içeren politik içerikli toplumsal yapımlarda (Maden, Vatandaş Rıza, Yıkılmayan Adam), 80’lerde düşük bütçeli avantürlerde (Son Savaşçı) ve kitsch bilim kurgularda (Dünyayı Kurtaran Adam) oynayan ve 300’e yakın film çeken, 25’ten fazla filmi de yöneten Cüneyt Arkın, dürüst, idealist, kötünün karşısında yer alan, ezilmişin hakkını savunan kişilikleri oyunlaştırmıştır ve her zaman da başrollerde gözükmüştür. Yeşilçam’da roller genellikle benzer biçimlerde dağıtılmıştır. “Taçsız kral” Ayhan Işık’ın dürüst tiplemeleri canlandırması gibi. Ya da Filiz Akın’ın şımarık zengin fertlerini oyunlaştırması gibi. Kemal Sunal denilince çoğu izleyicinin aklına aynı kişilik gelecektir: Şaban tiplemesi. Tipleme operasyonunun klişelere boğulması tecimsel bir anlayışın uzantısıdır ve kabul edilmeli ki can sıkıcıdır. Birçok aktör veya aktris çoğu kez aynı rollere hapsoldukları için genellikle benzer yönleriyle anımsanırlar. Mevcut yargı kimi açılardan Cüneyt Narçın (bir filmde ismini bu şekilde söyler) için de geçerlidir ama Yaralı Kurt ile klasik rollerinin dışına ilk kez çıkabilmiştir. Bu, elbette önemli bir ayrıntıdır.

Bu yazı ilk defa Film Arası adlı sinema dergisinin 19. sayısında, Şubat 2024’de yayımlandı.

Hakan Bilge

[email protected]

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.