SanatLog Sanat için SanatLog
Yazının diğer bölümlerini okumak için tıklayınız: Birinci bölüm, üçüncü bölüm, dördüncü bölüm.
Böcekler, Toplum Mühendisliği & Lynchville
“Bayan Palmer, bu dünyada çirkin ve karanlık şeyler de var. Çocuklarımıza anlatamayacağımız kadar kötü şeyler.” (Özel Ajan Dale Cooper; Twin Peaks, 2. Sezon, 18. Epizot)
Sakin kasabanın çimlerinin arasında, yüzeye göre daha derinde yaşayan böcekler Frank’lerin vahşi dünyasını, yeraltı dünyasını temsil ederler. Vahşi dünya tam da budur: Huzurlu banliyönün yanı başında ya da ortasında. Böcekler, çiçeklerin tecavüzcüsüdür. (1) Lynch filmleri için yapısökümcü tabiri sıkça kullanılmıştır. (2) Kamerası, böceklerin yakın plan (close-up) çekimine geçerek yüzeydeki pırıltıyı ve sakinliği reddeder; kurduğu renkli dünyayı yerinden oynatarak sorunsallaştırır. Görünenden çok görünmeyeni dikkatlice inceler. Bu, aynı zamanda mutlu banliyö yaşamının ansızın yerinden edilebileceği anlamına da gelir. (3) Çünkü şiddet her yerdedir. Normal akışı içinde devam eden hayat ansızın bir cehenneme dönebilir. Bu, Lynch sinemasını Hitchcock sinemasına bağlar.
Toplum mühendisliğine soyunan Jeffrey’nin Dorothy’nin dairesine böcek temizleyicisi kılığında girmesi rastlantı değildir. Böcekler görüldükleri yerde ezilmesi gereken irrite edici yaratıklardır. Sinsi varlıklarıyla evin arka odalarında, mutfakta, banyoda, tuvaletlerde ve çimlerin üzerinde devinirler. Antenleri algı dünyalarının farklı biçimde geliştiğinin işaretidir. Değişik bir yaşama tarzları vardır ve genelde pis, kirli yerleri tercih ederler. Frank’in kaldığı apartman da terk edilmiş bir bina izlenimini vermektedir. Apartmanın ilk göründüğü sekans bir gece çekimini içerir ve Jeffrey’nin bakış açısıyla apartmana bakarız. Boş bir fabrikayı andırmaktadır. Gölgeler buranın ne oluğu hakkında kesin bir fikir yürütmemizi engellemektedır. Gündüz çekiminde yine amatör dedektifin gözünden apartmana bakarız. Bu kez daha belirginleşmiştir, ama çoktan boşaltılmış bir bina duygusu uyandırır. Frank, tıpkı böcekler gibi belirsiz, izbe bir yerde yaşamaktadır. Kimsenin kolayca kuşkulanmayacağı, izbe görüntüsü veren, hareketsizmiş gibi algılanan bir bina. Fakat burada daha sonra iki çatışma gerçekleşecektir. İlki Gordon’ın da dâhil olduğu uyuşturucu hesaplaşmasıdır ve bir cinayet ile bir kadının bacağının kırılmasıyla sonuçlanır. İkincisi ise Frank’in birkaç polisi öldürüp sıvıştığı, ardından Dorothy’nin dairesine gittiği kanlı çatışmadır. Olan biten, yarı gazeteci kimliğinde, yarı amatör dedektif kılığında olaylara tanık olan, fotoğraflar çekip Dedektif Williams’a götüren ve rapor veren Jeffrey’nin bakış açısından yansıtılır. “Dünya ne tuhaf bir yer! Neden Frank gibi adamlar var? Niçin dünyada bu kadar sorun var?” diye içlenen delikanlı pisliğin temizlenmesini isteyen, bu yolda bir polisten daha çok çaba gösteren biridir. Hiçbir Lynch filminde polisler ya da polis dedektifleri ciddi bir başarı gösteremezler ve varlıkları genellikle rüya-zamanla sınırlıdır. Örneğin Lost Highway’de Fred’in evine girer ve çıkarlar. Pete’i rontlayıp arabada öylece otururlar. Mulholland Drive’da da hiçbir polisiye çabayla karşılaşmayız. Trafik kazası zaten hiç olmamıştır ve içlerinden biri şehrin karanlık manzarasına göz gezdirmekle yetinir. Twin Peaks’te ne fahişelik yapan liseli kızları korumak ne de uyuşturucu satıcılarını yakalamak için devreye girebilirler. Blue Velvet’te suçluları tespit eden, yozlaşmış polis memuru Gordon’ın ve Frank’in foyasını açığa çıkartan polis merkezi çalışanları değil, Jeffrey’dir.
Bütün bunlar Amerikan emniyet güçlerinin yetersiz gösterilmesiyle ilgili değil, şehir ve banliyö yaşamında şiddetin, suçun, korkunun kesintili biçimde, beklenmedik biçimde ortaya çıkmasıyla ilgilidir. Öte yandan, toplumdaki yozlaşma, yükselen suç dalgası, uyuşturucu kullanımı, fahişelik ve insan sömürüsü emniyet güçlerinin varlığına rağmen devam etmektedir. Bunu önlemenin yolu yoktur. Bütün Lynch filmleri Amerikan toplumuna dair pesimist bir inancın yansımasıdır. Bu açıdan Lynhcville, Amerikan toplumunun taşradaki mikrokosmosudur. Blue Velvet, Twin Peaks, Wild at Heart, Lost Highway (4) büyük ölçüde Lynchville’de gerçekleşen olaylara bakmaktadır. Onun kasabalarında iyiyle kötünün birbirine karıştığı fikri daha önce de birçok kez dile getirilmiştir. Şiddet sadece toplumun bir parçası değildir, sadece ailede başlamamaktadır. Şiddet aynı zamanda ruhsal karmaşanın bir parçasıdır. Eraserhead büyük ölçüde ruhsal şiddetin dışavurumudur. Mulholland Drive’da özneyi yıkıma sürükleyen unsurlardan biri de düşselliğin göz alıcı cazibesidir (Hollywood’da şöhretli bir oyuncu olmanın düşü) ve ruhsal çıkışsızlıkla (Diane intihar edecektir) koşut biçimde düşünülmelidir.
Sözünü ettiğim pesimist inanç Amerika’nın uzak ve yakın tarihinde gerçekleşen trajik olaylarla yakından ilgilidir. Ki bu olaylar Amerikan halkını da derinden etkilemiş, demokratik çabaları kısmen kesintiye uğratmıştır. Frank Booth, 1865 yılında Amerikan Başkanı Abraham Lincoln’e suikast düzenleyen John Wilkes Booth adlı tiyatro oyuncusunun soyadını taşımaktadır. Benzerlik ilk bakışta saçma gibi gelse de filmde görüntülenen Lincoln Caddesi tabelası kuşkuları ortadan kaldırır.
Lynch’in Mulholland Drive adlı üstkumacasında da benzer biçimde Sunset Boulevard tabelası görüntülenir. Metinlerarası referans (5) olarak okunabilecek çekim Billy Wilder’ın aynı adlı filmini anımsatır. Blue Velvet ise tarihsel bir açmazı işaretler. Yine John F. Kennedy’nin öldürüldüğü 1963 yılında Bobby Vinton’ın Blue Velvet isimli şarkısı da popülerleşmiştir. Mavi Kadife iktidarın aralanmasını, fallik gücün betimlenmesini, ataerkil kaygı ve şiddetin izdüşümlerini içermektedir ve görünen anlamından daha zengin bir içeriğe sahiptir. Kadifenin lükse vurgu yapması ve zenginliği çağrıştırması, erotik bir fetiş nesnesi olarak kullanılması, Amerikan rüyasını simgelemesi, kulağı kesilen kocanın ağzında da mavi kadifenin bulunması pesimist inancı kuvvetlendirmektedir. Gökyüzünün maviliği, Dorothy’nin sahne aldığı gece kulübündeki gece mavisi ise tedirgin edici bir karşıtlık duygusu uyandırmaktadır. Psikanalizmin ve dolayısıyla Freud’un bize öğrettiklerinden biri de bilinçaltı simgelerinin üzerindeki kalın sis perdesini kaldırıp yüzeyin altında yatan derinliğe ulaşılması gerektiğidir. (6) Bilinçaltı gerçekliği belirli belirsiz, ilgili ilgisiz dönüştürüp, biçimini bozup yeni görünümler kılığında kodladığından film çözümlemecisi rüyalardaki kılık değiştiren gerçeği bulup aralamak zorundadır. Bu anlamda mavi kadife metonimik bir film nesnesidir, onu değişen anlamlarıyla kuşatmak, ona şimdiye dek hiç bakılmadığı gibi bakmak gereklidir. Mavi kadife sadece Dorothy’nin geceliği, Frank’in elindeki fetiş nesnesi, bir şarkı ismi ya da sadece bir filmin ismi değildir. Aynı zamanda sinema perdesidir (filmin mavi kadife görüntüsüyle açılıp kapanması, jenerik yazılarının bu görüntü üzerinde belirmesi kadifenin ‘sinema perdesi’ imgesini güçlendirir), skopofilik hazza gönderme yapar ve Hitchcock’un Rear Window (1954) filmiyle aynı düzlemde buluşur: görme duyusuyla, görmekten duyulan hazla. Bu bağlamda mavi kadife sinema perdesinde gördüğümüz her şeydir: acı, şiddet, primal scene, seks, cinayet, rüyalar ve gerçekler, anne ve babanın soluk görüntüsü, tekinsiz psikolojisi, aşk, masallar, dinsel göndermeler… Blue Velvet sayılan bütün kavram ve göstergeleri kuşatır ve aslında Lynch’in sinemasını özetler: Dünya, gösterilmek için vardır, görebildiklerimizi değil sadece göremediklerimizi de, dolayısıyla rüyalarımızı ve bilinçaltımızı da yansıtacak bir bakış/görüş açısına sahip olmamız gerekir. Eğer sinema gibi her şeyi kuşatabilen bir sanat, kamera gibi her şeyi görebilecek bir göze sahipsek neden olmasın? Lynch Amerika’ya, oradan bize (dünyanın kalan diğer yarısına) bakar ve yüzeyin altına sokulup derinliğin cehenneminden göz kırpar.
Masallardan fırlamış gibi çocuksu, yalın, nahif, bozulmamış banliyö kızı Sandy, Jeffrey’e rüyasından bahseder:
“Bir rüya görmüştüm. Seninle tanıştığım gece. Rüyada, dünya bizimdi ve dünya karanlıktı; çünkü hiç nar bülbülü yoktu. Çünkü nar bülbülü aşkı temsil eder. Ve çok uzun bir zaman sadece karanlık vardı. Ve sonra aniden binlerce nar bülbülü serbest kaldı. Sonra aşağı doğru uçtular ve göz kamaştırıcı aşk ışığını getirdiler. Ve aşkın fark yaratacak tek şey olduğu açıkça görüldü ve fark yarattı. Sanırım bunun anlamı, nar bülbülleri gelene kadar zorluk olacak.”
Bunun Yuhanna İncili’ne (7) göndermeler içeren bir rüya olduğu söylenebilir. Bilindiği gibi Yuhanna İncili şu sözlerle başlar:
1. Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve Söz Tanrı’ydı.
2. Başlangıçta O, Tanrı’yla birlikteydi.
3. Her şey O’nun aracılığıyla var oldu, var olan hiçbir şey O’nsuz olmadı.
4. Yaşam O’ndaydı ve yaşam insanların ışığıydı.
5. Işık karanlıkta parlar ve karanlık onu alt edememiştir.
Sandy’nin rüyasını bir kilisenin önünde anlatmış olması dinsel göndermelere ayrı bir kesinlik kazandırmaktadır. Lynch, tanrı sözü yerine aşkı koymuş gibi görünür. Aslında bu dar bir dünyaya hapsolmuş, kasaba alışkanlıklarıyla yoğrulmuş genç bir kızın masalsı düşüdür. Toyluğunun verdiği motivasyonla aşkı dünyadaki sorunların altedilmesinde nihai çözüm yolu olarak düşünür. Dünyaya dönerek tanrının adaletini yerine getirecek İsa’nın yerine ise nar bülbülü ikame edilmiştir. Eraserhead’den beri Lynch’in dinsel olanla, tanrısal düşünceyle ciddi sorunlar içinde olduğu görülür. Bunun orijinini Eraserhead’i incelediğim yazıda (Bkz. 1. - 2. ve 3. bölüm) ele almıştım. Belirtiler Blue Velvet’te de devam eder. Karanlığın içindeki sarı ışıklarıyla (yozlaşmış polis Gordon’ın ceketi de karanlık yoldaki şeritler de sarıdır) görüntülenen kilisenin toplumdaki çürüme ve pisliğin önüne geçemeyeceği ortadadır ama bunun karşısına aşk gibi saf bir düşünceyi koymak da başka bir sorun oluşturur ve gözlerimizi kamaştırarak gerçekleri görmemizi zorlaştırır. Wild at Heart aşkın tek başına yeterli olmadığıyla ilgili bir başka filmdir. Üstelik bu filmde yine Laura Dern vardır. Buradaki Lula Fortune, Sandy’nin biraz daha büyümüş ama bu kez cinsel itkilerle donatılmış çılgın versiyonu gibi durmaktadır. Bir sahnede radyo kanallarını gezerek sürekli kötü haberlerin (Blue Velvet’te radyodan hissettirilen iyimser hava Wild at Heart’ta karamsarlığa evrilmiştir) olmasından yakınır. Kendisini harekete geçirecek, canlandıracak bir müzik arayışındadır. Nitekim gerek Sandy gerekse de Lula Fortune dünyadaki gerçek sorunlara kulaklarını tıkayan genç kızlardır. Filmin başında kesik bir kulak bulunması kasaba halkının gerçeklere kulaklarını tıkamalarının, sorunlarla yüzleşememelerinin, dünyayı sadece televizyondan, sürekli yayın yapan radyo programcısının dar bakış açısından oldukça yüzeysel biçimde kavramalarının metonimik göstereni yerine geçer.
Öte yandan, bilindiği gibi insan kulağının görüntüsüyle ceninin görüntüsü şaşırtıcı biçimde birbirine benzer.
Filmin henüz başında kesik bir kulağın bulunması masumiyetin kayboluşunu, geleceğin tehdit altında olduğunu sembolize eder. Çocuk, masumiyetin sembolüdür. Dorothy’nin Frank ve adamlarınca kaçırılan çocuğu finalde sağlıklı bir biçimde, annesiyle oyun oynarken görüntülenir. Ama yine de gördüklerimiz bizi rahatsız eder; çünkü filmin finali mutlu sonmuş gibi görünmemektedir.
Babaların Ölümü & Erkekliğin Keşfi
“Dünya babalarla doluydu -o yüzden de mutsuzlukla doluydu…”
(Aldous Huxley, Cesur Yeni Dünya) (8)
Film noir’da baba figürü çoktan sahneden çekilmiştir. Baba figürü sakat, felçli, bastonlu, yaşlı ve yorgun, genç karısı tarafından aldatılan, olan bitene egemen olma yaşı ve enerjisi çoktan geride kalmış varlığıyla demode bir şehir artığıdır. Jeffrey’nin babası artık yerini oğluna bırakmasının zamanı geldiğini anlamış olmalıdır (hastanede oğlunu gördüğünde yüzünde çarpıcı bir üzüntü belirir, egemenlik rolünün bittiğini anlamış olmalıdır) ve finalde onu bir arkadaşıyla çitin diğer tarafında görürüz. Baş meydanda ise bir hamağa Jeffrey uzanmış, yatmaktadır; artık sahne onundur; evin yeni reisi bellidir.
Babası hastanedeyken Jeffrey onun tüm görevlerini üstlenir, işyerinde partonluk yapar, Sandy’nin polis olan babasıyla görüşüp kanun ve düzenin sağlanması için gerekli hamleleri konuşur. Bir sahnede onu tıpkı filmin başındaki babasının pozu gibi güneş gözlükleriyle mağrur biçimde çimleri sularken görürüz.
Jeffrey babalık rolünü üstlenmiş, felç geçirip sahneden çekilen babasının yerine geçmiştir. Belki de Jeffrey, bir Amerikan kasabasında aile reisi olmak böyle bir şey olmalı, diye düşünmektedir. Kolektif bilincin miraslarından biri de babalık içgüdüsüdür ve başta eril kaygılar zinciri olmak üzere birçok sorunun da başlangıcıdır. Jeffrey için bütün bunlar birer başlangıç noktasını temsil eder. Öte yandan, sembolik baba figürü, kötü ikiz Frank’in imha edilişi Jeffrey’nin eril düzenini yeni baştan üretmesi ve daha da kuvvetlendirmesi olarak yorumlanmalıdır.
Babanın ölümü siyasal cinayetlerin gerçekleşmesiyle yakından ilgili bir ruhsal travmayı işaret eder. Lincoln, Kennedy gibi özdeşleşilebilecek sembolik baba figürleri sahneden çekilmişlerdir. Örnek figrler ve toplumsal düzeni koruyucu bir görev üstlenen liderler genel düzeyde bir kaygı hali yaratmıştır. Artık paranoya ve güvensizlik baş gösterecektir. 2. Dünya Savaşı yıllarında çekilen birçok kara filmde baba figürünün savaşa gitmesiyle otoritenin kaybolması arasında paralellikler kurulmuştur. Eril kaygılar birçok anlatıda defaatle vurgulanmıştır.
Film noir’da koruyucu bir anne de yoktur. Femme fatale’ler (9) loser’ın kısa dalgalı gönül verdiği, önce meleksi vasıflar addedip annesi yerine koyduğu, sonra şeytansı yüzünü fark edip cezalandırdığı kadınlardır. Dorothy ne meleksi bir anne görünümündedir ne de tam anlamıyla fahişe ruhlu bir kadındır. Karakteristik olarak öncellerinden farklılaşan kişilik özellikleriyle doludur. Geleneksel femme fatale çoklukla entrikanın kurgucu figürüdür. Fallik özellikleriyle eril anksiyeteyi açığa çıkartır, partnerini iğdiş eder. Göçebedir, kendisini bir yere ait hissetmez. Cinselliğini özgürce yaşar. Yerleşik alışkanlıkların, tabuların dışında yaşar. Aile yaşamının uzağındadır. Dinsel bir kaygı dünyasına sahip değildir. Komşuluk ilişkilerinden uzak durur ve genelde kendi kendine yeten yalnız, bağımsız bir varlıktır. Dorothy anaç duygularla donatıldığından geleneksel femme fatale’in ruh dünyasına yabancıdır. Geçici olarak Jeffrey ile ilişki kurmasına, Frank ile zoraki cinsel oyunların arzu nesnesi görevini yerine getirmesine karşılık kocasına ve çocuğuna bağlıdır.
Jeffrey ile ilk karşılaşmalarında elinde bıçakla görünmesi fallik femme fatale örüntülerinin pastişi olmak durumundadır; çünkü öncelleri bıçak, makas, silah gibi nesneleri partnerini ortadan kaldırmak ereğiyle kullanırlar.
Dorothy ise Jeffrey’i cinsel bir oyuna davet ederek soyunmasını ister, ona buyurgan ama nihayetinde iyi davranır. O femme fatale’in çarpıtılmış bir görüntüsü, postmodern bir yeniden yorumudur. 80’li yıllara gelinceye dek hemen hemen aynı serüvenine devam edip benzer dürtülerle eyleme geçen, bilindik öykülerde tanıdık bir ruh haliyle soluk alıp veren, cezalandırılan, cehenneme postalanan, bir kaza eseri yaşamını yitiren, hapishaneye düşen femme fatale Blue Velvet’te yeni bir görüntü kazanır. Dorothy klasik, genelgeçer, alışılmış itkilerle hareket etmez. Doğrudan eril iktidarı tehdit eden bir risk değildir. Daha çok bir kurban görünümündedir.
Final sahnesinde kadınları mutfakta yemek hazırlarken, kadınlık vasıflarını yerine getirirken izleriz. Teyze, “Ben asla böcek yiyemem.” der ve âşıkları (artık onlara yeni evli çiftler de diyebiliriz. İki ailenin ortak görüntüsü Jeffrey ile Sandy’nin evlenmiş olabileceği izlenimini güçlendirir) gülümsetir. Aslına bakılırsa Jeffrey’nin ailesinde olan bitene en vakıf olmayan kişiyi temsil etmektedir. Ve dünya onun gibilerle doludur. Bu, ‘Ben asla kötülüklerle, kötü insanlarla uğraşamam, onlarla mücadele edemem, demenin bir başka yoludur. Yaşam alanı bir evin dört duvarı arasında, kasabanın bir köşesine sıkışmış, dünyayı salt televizyon ekranının sınırlı evreninden seyreden büyük insanlık, bir sabah yolda yürürken yanından Frank’e benzeyen birinin geçtiğini hiç fark etmeyecektir; aynı şey karakolun diğer polisleri için de geçerlidir. Gece boyu çıplak yürüyen, beyaz etinde onlarca morluk, çılgın sayıklamalarla caddeyi arşınlayan Dorothy’i göremedikleri gibi diğerlerini de göremeyeceklerdir. Herkes kendisinden sorumludur, konfor her şeydir, özel hayat diye bir şey var, mahremiyetim bana aittir, herkes kendisi için yaşar, ben, keyfim ve kâhyası, her koyun kendi bacağından asılır, bana dokunmayan yılan bin yaşasın yollu çoğu kapitalizmin mottoları olan, bencilliği yücelten ve sorumsuzluğa göz kırpan kalıplar yığını kötücül olanın çitin arka tarafına geçemeyeceği anlamına gelmez.
Rüya-zaman & Tekinsiz
“Okulda bize rüyaları yorumlamayı öğretmedikleri için çok üzgünüm; çünkü rüyalar sinemadır.” (Jean-Luc Godard)
“En iyi fimler rüyalar gibidir. Gerçekten var olduğuna asla inanamazsın.”
(Jijm Jarmusch, The Limits of Control)
Filmde fade in ve fade-out’lar geleneksel biçimde kulanılmamıştır. Zincirleme geçişler (fade over) yoktur. Bir sahneden diğerine geçilirken titreyen bir mum alevi görünür ya da görüntü birden kapkara kesilir. Rüya-zaman’ın görüntüsü biçiminde değerlendirebileceğimiz Lynch filmlerinde sahnelerarası geçişler bazen yoğun bir ışığın ekranı kaplamasıyla (Lost Highway iyi bir örnektir), bazen anaakım filmlere göre daha da uzatılmış kararmalarla (Blue Velvet’teki kararmalar belirgin biçimde rüya duygusunu güçlendirir ve özellikle Haneke’nin rahatsız edici bir etki yaratmak için başvurduğu bir tekniktir) sağlanır. Bir sahneden diğerine geçiş karanlıktan ışığa, ışıktan karanlığa geçiş gibi gösterilerek kontrast duygusu güçlendirilir. Wild at Heart’ta bir sahneden diğerine geçerken alev görüntüleri ekranı kaplamaktadır. Seyircinin dikkatli biçimde olan biteni izlemesi ve gerektiğinde ona mesaj göndermek için yanfigürler icat eden Lynch, kimi kez masalsı, bazen düşsel, zaman zaman karmakarışık bir kurgu yapısını benimsemesine karşın kanımca Amerikan sinemasındaki en büyük gerçekçilerden biridir. Bir çelişki gibi görünse de bunu söylememin belirgin bir sebebi var: Blue Velvet örneğinde konuşacak olursak, görünüşte anne-babasının cinsel ilişkisine tanık olan çocuğun serüvenidir; fakat arkaplanı şiddetin yakın ve uzak Amerikan tarihiyle bağlantılandırılarak betimlenmesidir. Amerika’nın mikrokosmosu diyebileceğimiz bir filmdir. Taşranın bir banliyösünde geçmesi hiçbir şeyi değiştirmez. Twin Peaks’in televizyon dizisi versiyonu bu düşüncenin oldukça detaylandırılmış bir görüntüsüdür. Gerek karikatürize düzeyinde ve gerekse dikkatlice kodlanmış gerçekçi karakterler aracılığıyla Amerikan toplumunun çeşitli kesimlerinin etraflıca incelenmesini içerir.
Rüya-zaman, olayların sanki hiç yaşanmıyormuş gibi ya da yaşanıyormuş ama kahramanın bilinçaltında olup bitiyormuş gibi algılanmasıyla ve gerçek ile gerçeküstünün iç içe gösterilerek yansıtılmasıyla yakından ilişkilidir. Düş-gerçek çatışması birçok filminin dilini oluşturur. Eraserhead örneğindeki gibi bazı sahneler düş içinde düş biçiminde organize edilir. Lost Highway gerçekliğin dağıldığı bir başka filmdir ve fragmanter bir öznenin bilinçaltıdır. Mulholland Drive rüyaların filmidir. Twin Peaks: Fire Walk with Me, Laura Palmer’ın bölünmüşlüğünü düş ve gerçekle iç içe betimler. Inland Empire, Lynch’in diğer filmlerinin kolajı şeklinde nitelendirilebilecek bir anlatıma sahiptir. Blue Velvet’teki düşsel çağrışımları bir sonraki bölümde, “Vertigo Bağlantısı, Düşler & Primal Scene” antedi altında detaylıca inceleyeceğim.
Freud’un rüyalar için söyledikleri Blue Velvet’in anlatı yapısı için de geçerlidir:
“Rüyayı uyandığımızda kalan bölük pörçük anılarla anımsıyoruz. Anımsayabildiğimiz bu kısma ‘rüyanın bilinen kapsamı’ diyoruz. Bilinen kapsam çoğu zaman saçma, karışık, birbiriyle ilgisiz ve düzensizdir. Oysa bu düzensizliklerin altında bir düzen vardır. Birbirlerinden kopuk gibi görünen şeyler bir bütünün, ruhsal yaşantımızın parçalarıdır. Rüyayı belleğimizde kalan kısımlarının anlamını hesaba katmaksızın elemanlarına ayırırsak benzerlik iplikleri birbirine dolaşır ama sonunda bizi birbirleriyle ilişkili bir düşünceler bağlantısına götürür.”
David Lynch bir söyleşisinde, “Akılcı düşünce, film çekimine engel oluşturur. Sinema yönetmenliğinin bilinçaltıyla ilgili bir şey olduğunu söylememin kaynağını da burada arayın. Seyirciye fazla bilgi aktarırsanız, bu, seyretmenin deneyimini çürütür. Onun için, konunun içine girip, malzemenin kendisini konuşturmak. Yani, bir rüyanın içinde çalışmak. Benim karakterlerim karanlıkta ve kafa karışıklığında kaybolmuş tiplerdir.” (10) demiştir. Jeffrey, karanlıkta (düşlerde ya da bilinçaltında) yol alan amatör ruhlu bir dedektiftir. Serüveni erkek olmanın, erkekliğini kanıtlamanın çeşitlemelerini içerir. Yukarıda Slow Club’da sahne alan mavi lady’den ve delikanlının ondan nasıl etkilendiğinden bahsederken izlediklerimizin film olduğuna vurgu yapıldığından bahsetmiştim. Sahnenin olası çağrışımlarından söz açmıştım. Ek olarak şunlar söylenebilir: Lynch, güzel olana yakın çekim yaparak onu dikkatlice inceler ve görünenin ardındaki görünmeyen gerçeğe ulaşmaya, onu anlamlandırmaya çalışır. “Anlatılamayacak olanı anlatmak, bildirilemeyecek olanı bildirmek” (11) diye yazar Kafka. David Lynch, Franz Kafka’nın izinden gider; bununla birlikte hiçbir çözüm yolu önermez, didaktizme kapılmaz. Dorothy ilk bakışta ışıltılı elbisesi, buğulu sesi ve cazibesiyle imrenilecek bir varlık olarak yansıtılır. Fakat süreç boyunca beklenmedik şeyler olur, görünenin ardındaki görünmeyen gerçekleri görmeye başlarız. Işıltılı perdenin arkasındaki gerçek resmi görmeye çalışırız. Amerikan sinemasının es geçtiği şeylere bakarız. Tabuların nasıl delindiğini izleriz. Mavi kadifeyi yırtıp arkasına bakarız. Mavi kadife aynı zamanda sinema perdesidir, tıpkı mavi lady’nin film şeridini andıran sahnesi gibi. Gördüklerimiz, tanık olduklarımız yüzeyin derinlikleridir. Tıpkı ilk bakışta görülmeyen çimin altındaki böcekler gibi. Buradan başlayarak tekinsizin boyutları öyküyü kuşatmaya başlar. Sahnede izlediğimiz sadece şarkı söyleyen bir kadın değildir. Gerçekte o çocuğu kaçırılmış, kocasının kulağı kesilmiş, geceleri tecavüz edilen bir kadındır.
Filmi Jeffrey’nin rüyası olarak analiz ettiğimizde Freudyen simgeleştirmelerin (12) yoğun biçimde kullanıldığını saptarız. Özellikle merdiven sahnelerinin normale göre daha uzun tutulduğunu görürüz. Freud’a göre rüyalarda görülen merdiven cinsellik arzusunu simgelemektedir. Jeffrey merdivenlerde ilk kez böcek temizleyicisi kılığında görüntülenir. Cinsel keşfin başlangıç noktası merdiven sahnesidir ve sahnelemenin normale göre uzun tutulması cinsel arzunun güçlülüğünü vurgulamak içindir. Bir başka çekimde, Jeffrey yine merdivenlerden çıkarken (bu arada merdivenlerden inerken değil, merdivenleri çıkarken görüntülenir; bu, olasılıkla cinsel nirvananın bir göstereni yerine geçer. Orgazm ancak zirvedeyken gerçekleşebilir) Blue Velvet şarkısını işitiriz. Sahnenin gösterdikleriyle işittiklerimiz arasında yoğun bir çelişki, bir anlamlandıramamazlık söz konusudur. Müzik aslında Brechtçi bir yabancılaştırma efekti olarak düşünülmelidir. Birden izlediğimiz görüntülere yabancılaşırız, görüntü ile aramıza mesafe koyarız. Sahneleme ile müziğin kullanımının çelişmesi aynı zamanda Godardyendir. Bu bağlamda Le mépris (1963, Nefret) anımsanabilir.
Belirsizlik kavramı Lynch sinemasına bakmak için ne kadar iyi bir düzlemse resim sanatı da onu okumak için o kadar yararlı bir düzlemdir. Sözcükler Lynchian olanın açıklayıcısı değildir, o görüntülerle düşünür; karanlık olanla ilişkiye girerek belirsizliğin sinemasını yapar. Godard, “Öte yandan, film hem bir deneyimdir hem de bir gösteri işidir. Gösterinin açıklanacak bir tarafı yoktur. Bugün yaygın olan eğilim, filmlerde sözlerin önce, görüntülerin sonra gelmesidir. Oysa olması gereken bunun tam tersidir. Bizim bir kez daha görüntülerle düşünmeyi öğrenmemiz gerekiyor; filmler o zaman daha gerçekçi olacaktır.” (13) der. Filmin dili görüntülerdir. Onun sözleri ile Lynch’in düşünceleri çakışmaktadır: “Hep söylerim: Sinema yönetmenliği, bilinçaltıyla ilgili bir şeydir. Kelimeler bize ayak bağıdır.” (14) Senaryonun resimlendirilmesi Hollywoodvari olan için temel bir kaygı olagelmiştir. Lineer üslup hemen bütün filmlerin izlediği yönü işaret eder. Fakat Lynch lineer zamanı, açık seçikliği, belirlenmiş ya da kategorilendirilmiş olanı reddeder. Kişiselliği bütünüyle eserine damgasını vurmuştur. Bu konuda şöyle der: “Karanlık; dünya, insan doğası ve benim doğamla ilgili bir gerçekleşme ânıdır; ben çizdiğim resimlerde ve çektiğim filmlerde, hep kesinlikle karanlık ve kafa karışıklığı içinde orada duruyor oluyorum.” (15) Perdede görünen onun otobiyografik sureti değil, sanatçı mührünün izdüşümüdür. O belirsizlik içinde karanlıkta el yordamıyla dönenen öznenin sinemacısıdır. Belirsizlik duygusu, tekinsizlik (16) konusu, gerçeklikte açılan yarıklar, fraktal evren, vahşet, cinsellik hep yeni baştan araştırdığı konular arasındadır.
Erotizmin Keşfi & Sado-mazoşizm
“Sapkınlıklar, marazi kusurun her yere yayıldığı, her şeye hâkim olduğu aşklara benzer. En çılgınca olanında bile aşkı görmek mümkündür.” (Marcel Proust, Yakalanan Zaman) (17)
“Bir kadın, hayatımızda bir mutluluk unsuru değil de keder vesilesi olduğunda bizim için daha faydalıdır ve sahip olabileceğimiz hiçbir kadın, o kadının acı çektirmek suretiyle gözlerimizin önüne serdiği gerçekler kadar değerli değildir.” (Marcel Proust, Albertine Kayıp) (18)
“Kim zihninin derinliklerindeki karanlık sulara dalmamıştır ki?” (John Steinbeck)
Otto F. Kernberg, Aşk İlişkileri’nde, “Öteki erkeklerin kıskanacağı bir kadını seçmek hem narsisistik hem de homoseksüel güdüleri tatmin edebilir.” (19) diye yazar. Jeffrey, Dorothy’nin ilgisini kazanır; ama bir gece apartman dairesinden çıkarken Frank ve adamlarınca yakalanır. Frank’in deyimiyle “gezintiye çıkan” küçük kalabalık testesteron yüklüdür. Jeffrey’nin Frank’e yumruk atmasının ardından aşağılanması, sarsılması, Frank’in kırmızı rujla dudaklarını boyayıp onu öpmesi (Jeffrey ile In Dreams şarkısında bahsedilen palyaço arasında komik bir ilgi kurulur: “Bir palyaçodur uyku perisi dedikleri”) erkeksi karakteristiğini geçici olarak askıya alır.
Frank ona bir kız gibi davranarak onu incitmiş, erkekliğini yaralamıştır. Bu bir anlamda onun kadınsılığına vurgu yapması da demektir. Eve döndüğünde Jeffrey, sevişme esnasında Dorothy’i tokatladığını anımsayarak eril kaygısını hafiletmeye, erkeksi tavrını yeniden kazanmaya çalışır. Düşünürken yolunu kaybetmiş biri gibi ağlaması aşağılık kompleksiyle, erkeksi yanının aşağılanmasıyla yakından ilişkilidir. Frank ona erkeksi vahşi dünyanın tehlikelerini, olası risklerini göstermiş, eğer gerçekten bir erkek gibi davranmak istiyorsa kadınsı kibarlığın hiçbir şeye yaramayacağını hatırlatmıştır. Jeffrey, iyice hırpalandığı gecenin sonunda sabahleyin uyandığında sol kulağındaki küpeyi görürüz. Bu sekans onun kadınsılığına yapılan bir diğer vurgudur. Gururu incinmiş, erkeksiliği yaralanmış, utançla dolmuştur. Bu noktadan itibaren gerçek bir erkek gibi sahneyi doldurarak aşağılanmışlığının intikamını alacaktır.
Psikanalizme göre fetişizm erkeklere özgü bir cinsel davranış biçimidir. Freud, fetişistlerin kürklere veya kadife nesnelere özel bir ilgi duyduklarından bahseder. Bununla birlikte, psikanalizmde fetişizmden bahsederken onu sado-mazoşizmle birlikte ele alma düşüncesi yaygın bir anlayıştır. Freud’a göre sadizm ve mazoşizm “aynı sapıklığın iki yüzü”dür. (20) Frank’in fetiş nesnesi mavi kadifedir. Yukarıda mavi kadifenin çağrışımları üzerine kısa bir fikir yürütmüştüm. İlave olarak şunlar söylenebilir: Frank’in fetiş nesnesi mavi kadife anne ile çocuk arasındaki göbek kordununu da simgeler. Frank, yani Jeffrey’nin kötü ikizi, onun rol modeli ve sembolik babası, tiyatro sahnesinde (çünkü Dorothy ile oynadığı cinsel oyun tıpkı bir tiyatroyu andırır ve gerçek bir birleşmeden söz edilemez) aynı zamanda kendi çocukluğunu canlandırmaktadır. Psikanalist teoriye göre sadizm aslında kastrasyon anksiyetesiyle ilgilidir. Tıpkı Jeffrey gibi o da benzer süreçlerden geçmiştir, o da babasıyla problemler yaşamıştır. Dorothy’nin vajinasını merakla izlediği sekans anne bedenine dönüş özleminin şiirsel bir yeniden canlandırmasıdır. Yıllar önce annesini elinden alan babasına gösteremediği reaksiyonu yıllar sonra başka insanlara gösterir, onları iğdiş eder, döver ve cezalandırır. Dorothy’nin kocasının kulağını muhtemelen o kesmiştir. Benzer biçimde Jeffrey’i de tehdit eder, ama öldürmez; sadece fiziksel düzeyde cezalandırır. İlginç olan şeylerden biri şudur: Dorothy’nin kocasının sol kulağı kesilmiştir. Jeffrey’nin küpesi de sol kulağındadır. Finale doğru kamera Jeffrey’nin sağ kulağından dışarı çıkar. Şu yoruma varılabilir: Jeffrey, kastrasyon anksiyetesini başarıyla aşmıştır, çünkü sembolik babasını öldürmüş, özgürlüğüne kavuşmuştur. Kâbusundan uyanmış, gözlerini gerçeğe açmıştır. Öte yandan, kulak kesilme sahnesi aslında Jeffrey’nin kastrasyon anksiyetesine gönderme yapar. Bununla birlikte her şey bir düş de olabilir, film bu yoruma kesinlikle açıktır. Göze batan ve eğreti duran ise mutlu aile tablosudur ve ben bunun bir yanılsama olduğunu düşünüyorum. Her şey bir rüya ise mutlu son yok demektir. Mutlu, birlik içinde, birazdan yemek yiyecek aile görüntüsünün Amerikan filmlerinin parodisi olduğunu söyleyebiliriz.
Dorothy’ninki manevi mazoşizm şeklinde tarif edilebilir. Küçük düşürülen, aşağılanan, çocuğuna yardım elini uzatamamanın verdiği suçluluk duygusuyla bir nevi kendisini cezalandırır. Jeffrey’e defalarca “Vur bana!” der. Aslında çaresizliğini dile getirmektedir. Jeffrey cinsel komutlara uyacaktır. Komutları yerine getirmesi babasının hareketlerini tekrarlamasına karşılık gelir. Sembolik baba Frank’in alışkanlıklarını kısa süreliğine tatbik eder ve kendisini bir erkek gibi hissetmeye başladığı ilk anlar da bu anlardır.
Kilisenin önünde Jeffrey’e rüyasını anlatan Sandy ondan, “Zeki bir kızsın.” yanıtını alır. “Sen de.” der Sandy ve ekler: “Yani, sen de zeki bir erkeksin.” Sandy’nin henüz kafa karışıklığı içinde olduğu görülür. Dil sürçmesine benzeyen, farklı bir algı yaratabilecek biçimde ona yanıt vermesi Jeffrey’nin baskılanmış eşcinselliğine dönük bir vurgu olmasının yanında genç kızın onu yeterince erkek gibi görmediğinin ve bunun da bilinçaltında bir çekince yarattığını söyleyebiliriz. Jeffrey’nin kulağındaki küpeyi anımsayalım. Sandy, Jeffrey sahneye çıkana dek kasabanın futbol takımında yer alan bir oyuncuyla birliktedir. Amerikan filmlerinde sporcu tipler genelde güçlü erkekler olarak betimlenirler. Jeffrey’nin karşıtının ya da alternatifinin Amerikan futbolu oynayan bir delikanlı kimliğinde seçilmesi manidardır. Jeffrey’nin daha büyük başarılar ortaya koyması gerekecektir. Bir futbol oyuncusuna göre çelimsiz sayılabilecek fiziğiyle Jeffrey aslında bir baby face, bir süt kuzusudur; ama zamanla erkeksi dünyanın karanlık uçurumlarında gezinerek kendisini kanıtlamayı, Sandy’nin gözüne girmeyi becerecektir. Akşam vaktinde Jeffrey ile Sandy’i yol boyunca arabasıyla kovalayan delikanlı önce Frank zannedilir, ama o olmadığı anlaşılır. Aslında futbol oyuncusu geçici aşırılığıyla, kıskançlığıyla Frank’in klonlanmış bir görüntüsüdür, fakat sahnenin sonunda özür dileyerek sahneyi terk eder. Jeffrey gibi o da kendisini kanıtlama çabası içindeki bir delikanlıdır. Ama sahne artık Jeffrey’e aittir, oradan içeri başkası giremez. Futbolcu genç aynı zamanda Sandy’i elinden almasından korktuğu Frank’in bir hayaletidir; çünkü o aynı zamanda annesini elinden almış ve ona sahip olmuştur. Dorothy gibi Sandy de anne imgesinin değişik versiyonlarıdır. Dorothy ona cinselliği öğretir, Sandy ise onu Dorothy’nin evine götürür. Dolayısıyla delikanlı iki kadının direktifleri doğrultusunda hareket ederek hem cinselliğini keşfeder hem de böcekleri yuvalarında bulup yok eder. Sandy’nin karmaşık psikolojisini simgeleyen bir sekans daha vardır: Jeffrey ile yaptığı bir telefon konuşmasında sekans onun aynadan yansımasını verir. Sekansta üstte Montgomery Clift’in bir fotoğrafı yer alır.
Clift Hollywood trajedisi yaşayan eşcinsel aktörlerdendir. Bir trafik kazasında yüzü ciddi şekilde yara alınca uzun süre film çekememiş, daha sonra genellikle yardımcı rollerde görünmüştür. Zaman zaman eşcinselliğiyle ilgili problemler yaşamış, çeşitli baskılarla karşılaşmıştır. Sandy’nin bilinçaltı henüz oldukça karmaşıktır (Jeffrey bir eşcinsel mi, Sandy henüz emin değildir), çünkü belki de gelecekteki sevgilisi (ya da eşi) olacak bu delikanlının gerçekten kim olduğunu bilmek zorundadır. Böylece kafasında onu meşgul eden ve yeterince aydınlatılmamış kara düşünceleri aydınlığa dönüştürecektir. Ona, “Dedektif misin, sapık mı, anlayamadım daha.” der ve “Anlarsan bana da anlat.” gibi son derece esrarengiz bir yanıt alır. Çünkü Jeffrey’nin serüveni cinsel sapkınlıkları da amatör dedektifliği de içerecektir. Ama Jason Holt’un (21) da belirttiği gibi o genel olarak sempatik bir karakterdir. Seyirci onun bakışını paylaşır.
Kuşkusuz onun serüveninde belirgin bir şey daha vardır: cinsel kimlik araştırması. Ben’in sahibi olduğu genelevdeki sahneler birkaç açıdan Jeffrey’nin bastırılmış eşcinselliğine dönük başka bağlantı noktalarını işaret eder. Öncelikle şu noktaya değineceğim. Beyaz heteronun aşırı erkeksi tabiatı baskılanmış olanı da kuşatır. Onun eşcinsellere yönelik tavrı kadınlara karşı olan tavrını da belirler. Bir homofobik olarak beyaz hetero kadınlara karşı şiddete başvurur, onu cezalandırır, kendi ataerkil sistemini dayatır. Kadın ise ev içi sistemde baskılanır, edilginleştirilir, basmakalıp rollere itilir; tekdüze, sıkıcı, renksiz bir yaşam döngüsüne hapsedilir. Genelevdeki görüntü aslında budur: Kadınların sessiz varlıkları bilinçli bir tercihtir. Sadece susup emirleri yerine getirirler. Para karşılığı yatak odasına çekilirler. Suça ve suçluya yataklık ederler. Hem bedenlerini hem de ruhlarını satmışlardır; çünkü varolan düzenin sahibi onlar değildir. Şimdi asıl konuya geldik: Frank’in aşırı kibar bulduğu Ben, Jeffrey’nin bir altkimliğidir. Frank onun olasılıklar halindeki benlerinden biri olarak aşırı erkeksi, sadik varlığıyla gücün temsilidir. Eşcinsel Ben ise kadınsı yönüne ait bir vurguyu sembolize eder.
Lynch ilginç bir oyun dener ve Ben’in aslında göründüğü kadar kibar olmadığını gösterir. Jeffrey’nin karnına attığı yumruk ona dönük bir cinsel atıf biçiminde okunmalıdır. Esasen gey’lerin saldırgan doğası oldukça tartışmalı bir konu, burada detaylandırmayacağım elbette; ama Jeffrey, cinsel araştırmasına devam eden baby face, gördüğü manzara karşısında açıkça şoka uğrar, iğrenir. Genelev sahnesi onun hetero kimliğinin farkında olduğu ya da esaslıca farkına vardığı bir nirvanadır.
Hakan Bilge
[email protected]
Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.
REFERANSLAR
1) Sophie Fiennes, The Pervert’s Guide to Cinema / Sapıklar İçin Sinema Rehberi (2006), Anlatan: Slavoj Zizek
2) Bkz. Manuel Dries, David Lynch’s Lost Highway: Perpetual Mystery or Visual Philosophy, 1999
3) William J. Devlin and Shai Biderman (Edited by), The Philosophy of David Lynch, The Horrors of Life’s Hidden Mysteries: Blue Velvet (içinde), Sander H. Lee, by Th e University Press of Kentucky, s. 45
4) Atmosferik açıdan iki film birbirine çok benzer: sesler, renkler, hatta iç uzamlar…
Bkz. Manuel Dries, David Lynch’s Lost Highway: Perpetual Mystery or Visual Philosophy, 1999
5) Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, Allister Mactaggart – Driven to Distraction: Hitching a Ride along the Lynchian Highway (içinde), The University of Chicago Press, s. 74
6) Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu, Çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları
7) İncil, Yuhanna İncili
8) Aldous Huxley, Cesur Yeni Dünya, Çev. Ümit Tosun, İthaki Yayınları
9) Kara filmlerdeki kadın koleksiyonu ve öldüren dişi arketipinin çeşitli görünümleri üzerine bkz. Women in Film Noir, E. Ann Kaplan (Ed.), London: British Film Institute, Revised edition (January 22, 2024)
Kitapta Double Indemnity, Mildred Pierce, Cat People, Gilda, Klute, The Blue Gardenia, The Lady from Shanghai gibi örneklerden hareketle kaleme alınmış değerli yazılar var. Sylvia Harvey, Janey Place, Claire Johnston, Pam Cook gibi yazarların yazıları da okunabilir.
10) Chris Rodley, David Lynch – ‘Tekinsiz’in Sineması, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınları
11) Franz Kafka, Milena’ya Mektuplar, Çev. Kâmuran Şipal, Cem Yayınları
12) Sigmund Freud, Düşlerin Yorumu, Çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları
13) David Sterritt, Jean-Luc Godard, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınları
14) Chris Rodley, David Lynch – ‘Tekinsiz’in Sineması, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınları
15) a.g.e.
16) Bkz. Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, Çev. Emre & Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınları
17) Marcel Proust, Yakalanan Zaman, Çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları
18) Marcel Proust, Albertine Kayıp, Çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları
19) Otto F. Kernberg, Aşk İlişkileri, Çev. Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları
20) Sigmund Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality, trans. James Strachey, New York: Basic Books
21) Mark T. Conard (Ed.), ‘A Darker Shade: Realism in Neo-Noir’ (içinde), The Philosophy of Film Noir, Jason Holt, Foreword by Robert Porfirio, The University Press of Kentucky, s. 33
