Eraserhead (1977, David Lynch) – 3. Bölüm

Dinsel Referanslar

Yazının diğer bölümleri için bkz: Birinci ve ikinci bölüm.

“Babalarımızın hayatta kalmasını istemeyiz. Ölmelerini isteriz. Anksiyetenin en kesin nesnesi, yaşayan bir babadır. Bu bize David Lynch’in filmlerini son derece dikkatli bir şekilde izlememizi önerir. Yani, bu filmlerde neyi ciddiye alacağımızı, neyi almayacağımızı anlamak için.” (1)

Anne bedeninden kopuş kaygısının nihai sonu ölümle ilgilidir. Ölüm olası bir cennet düşünü vaat eder. Hristiyan uygarlığı ya da tek-tanrılı dinler dünyadaki varoluşu hakir gören, cinselliği küçümseyen, evlilik dışı cinsel ilişkiyi yasaklayan argümanlarla doludur. Henry bir hata yapmış, evlilik dışı çocuk sahibi olmuştur. Eğer bu bir suçluluk duygusu için gerekçe oluşturduysa, bundan arınmak için tek tatmin yolu ölümdür. Henry intiharı seçer. İntihar da bir seçimdir. Olasılık halindeki dünyada öznenin yaptığı seçimlerden sadece biridir. Tek-tanrılı dinler intiharı da yasaklamışlardır. Bunda tanrının yarattığı canı yine tanrının alacağı fikri yatmaktadır. Lynch, kahramanını intihar ettirerek Hristiyan uygarlığına karşı da cephe alır. Yukarıda bahsetme fırsatımız olmadıysa da Eraserhead dinsel açıdan okuma yapmaya uygun sekanslar barındırmaktadır. Bu bağlamda daha önce baba figürü olarak ele aldığımız figüre yeniden dönebiliriz: Baba figürü aynı zamanda tanrı formunu ihtiva eden metonimik bir mahlûktur. Önündeki kollara dokunur ve spermler hareket eder. Metaforik yerine metonimik ifadesini kullanmak oldukça önemli; çünkü tanrı figürü geçmişte alışılageldiği ya da zihinlerde canlandırılabileceği gibi ışıklar içinde, gözalıcı bir formda betimlenmemiştir. Avrupa resim geleneği tanrıyı görkemli varoluşuyla, ışıklar içinde tasarlayagelmiştir. Eraserhead’de ise tanrı bilakis bir yaratık formundadır. Lynch ortajen değerleri tersyüz eder, genelgeçer yargıları sorunsallaştırır. Baba ya da tanrı figürünün göründüğü bölümün filmin en ironik sahnesi olduğunu düşünüyorum. Bedeni deforme oluşuyla aslında tanrı bir insan yaratısı olmak durumundadır. Öte yandan, tanrı yalnız, zamandan ve mekândan azade bir varlık olarak nitelendirilmiştir. Eraserhead’de belki bir gezegende, belki bir makinenin içindeki yaralı, sakil varlığıyla tanrı hiç de geçmişte tasarlandığı gibi değildir. Hatta ondan biraz korkmasak ona acıyabiliriz de. Kısacası, Nietzsche’yi anarak diyebiliriz ki tanrı ölmüştür. Filmde ne bir kilise vardır ne de kutsal bir ikon ya da ikona görülür. Amerikan filmlerinde genellikle yemekten önce sofra duası yapılır. Elbette Eraserhead’de dua falan yapılmaz.

Filmde baba figürü göründüğünden daha önemlidir: Babanın ölümü anneye yeniden kavuşmanın bir garantisidir. Tehdit ve baskının ortadan kalkmasıdır. İğdiş korkusunun sona ermesidir. Babanın ölümü özgürleşme alanı sağlayacaktır. Bağımlılık ortadan kalktığı için kişi kendisini özgür hissedecektir. Bebeğin ölümünün ardından gezegenin patlaması ve gezegenle birlikte babanın yok olması pısırık Henry’nin özgürleşmesini sembolize eder. Artık anneye yeniden dönmek için hiçbir engel kalmamıştır. Cennete ya da anne bedenine yeniden kavuşmanın acıklı bir ironisi vardır: Henry ancak intihar edince annesine ve cennete kavuşur. Tek-tanrılı dinlere göre insanlık cennetten kovulduğu için kıyamete dek bunun günahını çekecektir. Kutsal metinler bu tarz hüzünlü ayrıntılarla doludur. Bolluk vaat eden cennetini yitiren insanlık dünyaya sürgüne gönderilmiştir. Dünya aslında bir cezalandırma yeridir. İnsanlık burada ataları Âdem ile Havva’dan gelen günahlarının bedelini ödemek, tanrıya ibadet ederek sorumluluklarını yerine getirmek için vardır. Eraserhead’de baba figürü, cennetin önündeki tek engeldir; gezegen patlayıp da yok olunca cennet engeli de ortadan kalkar.

Henry saf ve meleksi olana inanmıştır. Meleklerin kutsal metinlerde ışık formunda betimlenmesi dikkat çekicidir. Filmde radyatördeki kadın hep bir ışık belirmesinin ardından sahnede belirir. Meleksidir ama yüzündeki şişkinliklerin ona grotesk, hatta korkunç bir hava kattığı kesindir. Sevimli görünmeye çalışıp şarkı söylemesi kesinlikle izleyicide bir sempati itkisi uyandırmaz.

Allister Mactaggart, The Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory (2) adlı kitabında onun rahatsız edici bir komiklikle donatıldığını yazmıştır. Gerçekten de yanal hareketleri hem komik hem tuhaftır; ayak hareketleri ilkeldir. Aslında sahnedeki görünümü cenneti vaat ederken bile komiktir. Şarkısının çağrışımları ile fiziksel görüntüsü çelişki içindedir. Bununla birlikte ve bütün çelişkilerine rağmen o kavuşmak için arzu duyulan annenin fantazmatik bir görüntüsüdür. Baba katından üzerine düşen spermleri ayaklarının altında ezişi kirletilemezliğini ima eder, yanı sıra bâkire olmasından çok cinsiyetsizliğini vurgular. Sahnedeki duruşuyla anne imgesini görünür kılsa da yüzündeki grotesk şişkinlikler ona değişik, esrarengiz bir hava katmaktadır. Kutsal metinlerde melekler cinsiyetsiz ve aseksüel kimlikler olarak betimlenmektedir. Dolayısıyla doğurganlık özelliklerinden bahsedilemez. Radyatördeki kadın cenneti vaat etmiştir ve Henry ile birlikte ışığın içinde gözden kaybolurlar. Wild at Heart’ta iyi kalpli cadı da ışıklar içinde belirir ve Sailor’ın (Nicolas Cage) aklını başına getirir. Sailor yediği dayaktan sonra ölmez, tersine aklı başına gelir ve Lula (Laura Dern) ile oğluna kavuşmak için koşarak uzaklaşır. Oz Büyücüsü’yle ilişkilendirilebilecek sahne öte dünyayla ilgili tüm referansların aslında bir yanılsama, masal dünyasından fırlamış görüntü parçacıkları olduğunu ima eder. Bununla birlikte Lynch filmlerinde kilise ya da mabet görüntülerine rastlanmaz; sadece çeşitli dinsel atıflar ve göndermeler vardır ve bunlar çoğunlukla masallarla, rüyalarla ilişkilendirilir. Bu bağlamda Blue Velvet’teki kilisenin önündeki konuşma anımsanabilir. Kilise sadece arka planda görüntülenir ve eğer gözümden kaçmadıysa herhangi bir Lynch filmindeki tek kilise görüntüsüdür. Önplanda ise Jeffrey (Kyle MacLachlan) ile Sandy (Laura Dern) arabanın içinde oturmaktadırlar. Sandy, Jeffrey’e rüyasından söz açar, bir masal kuşundan, aşkın öneminden bahseder. Ama elbette bütün bunlar bir rüyadan ibarettir. Sandy gibi Henry de ancak rüyalarda aşkın ve sevginin egemen olduğu bir dünyaya adım atabilirler. İçinde yaşadıkları dünya ise Wild at Heart’ta Lula’nın bahsettiği gibi her şeyin kötü olduğu bir dünyadır.

Lynch, olası bir cennet düşünü ancak ölüm sonrası ile ilintili göstererek bir kez daha ironik tutumunu kuşanır. Cennet veya cehhennem aslında bu dünyadadır. Hayaller, fantazmatik düş âlemleri, başka bir dünya olduğu üzerine neredeyse insanlıkla yaşıt kurgular salt insan acizliğinin göstergesidir. Henry acizdir, pasiftir, güçsüzdür aynı zamanda. Onun için cennet ancak anne bedenine dönüşle gerçekleşebilecek bir fantazmalar dünyasına işaret eder. Ne Mary, ne yasak aşk girişimleri, ne cinsellik, ne çocuk sahibi olma ne de insan ilişkileri anlamlı bir seçenek sunarak önünde katlanılabilir bir dünya yaratabilmiştir. Anlamsızlığın içinde kıvranan Henry ölümü seçerek hiç olmazsa inandığı şeyi yapar. İntihar ediminin din karşıtı doğasını az önce vurguladım. Burada önemli olan kurtarıcı gücün (baba ya da tanrı figürünün) aslında sanıldığı gibi özgürleştirici olmadığıdır. Baba, Henry’den annesini çalmıştır. Kötücül ve tehditvari görüntüsüyle sürekli bir ayak bağıdır. Tanrının dünyaya sperm yağdırmaktan başka bir marifeti yoktur. Dünyayı yaratmışsa bile dünyada olup bitenlere hiçbir dahli yoktur. Ölmesi gerekecektir. Dolayısıyla, Sartre’ın dediği gibi, “İnsan yalnızlığa mahkûmdur.”

Varoluşsal Bulantı

“Tecrübeliyim diye geçinenleri çok görmüşümdür. Yaşamlarını uyuşukluk içinde geçiren, sütçü beygiri gibi ayakta uyuyan insanlar. Düşünüp taşınmadan, alelacele evlenirler, rastgele çocuk yaparlar. Başka insanlara ancak kahvelerde, evlenme ve cenaze törenlerinde rastlarlar. Zaman zaman anafora kapılıp başlarına gelenin ne olduğunu bilmeden çırpınıp dururlar. Çevrelerinde olup biten her şey onlarsız başlar, onlarsız biter. Karanlık, uzun biçimler, uzaktan gelen olaylar, şöyle bir dokunuverir onlara, ama ne olup bittiğini anlamak için baktıklarında hiçbir şey göremezler, her şey sona ermiştir zaten. Kırk yaşlarına geldiklerinde saplantılarına, inatlarına sıkı sıkıya yapışmışlardır ve bu saçmalıklarına tecrübe adı verirler, sonra da makine gibi dağıtmaya başlarlar onu.” (Jean-Paul Sartre, Bulantı) (3)

Ölümden sonrası koskoca bir sessizlik olduğuna göre (Shakespeare, Hamlet’e “Bundan sonrası sessizlik.” dedirtir) Eraserhead’in ve Lynch’in tavrının bütünüyle ironik olduğu sonucuna varılabilir. Her ne kadar Henry’yi daha çok sessizlik tanımlasa da yukarıda bolca tartışma fırsatı bulduğumuz birçok paradigma öykünün aynı zamanda egzistansiyalist bir temelde yükseldiğini gösterir. Seçim insanı insan yapan ögelerden yalnızca biridir. Eyleme geçmeyen, geçemeyen, adım atamayan insan pasiftir, katılımcı değildir. Bizi biz yapan davranışlarımız ve davranışlarımızın sonucudur. Kim olduğumuz ancak seçimlerimize bakılarak anlaşılabilir, anlam kazanabilir. Henry Spencer evliliği, çocuk sahibi olmayı reddederek aslında kurulu düzeni, yerleşik ahlaki değerler dizgesini reddeder. Önüne sunulan değerler dizgesinin sahte olduğu sonucuna varmıştır. Mary’lerin evindeki manzara bunda oldukça etkili olmuştur, denebilir. Ona göre mücadele etmeye değer hiçbir şey yoktur; kendisi için bile. Yaptığı seçim intihar olsa bile en azından bildiği bir şeyi yapmıştır. Oscar Wilde, gerçekten yaşayan insanlar ile sadece nefes alan insanlar arasında ayrım yapmıştır. Kuşkusuz sarkastik de olsa dünyada sadece bulunmak için bulunmak esas bulantının kaynaklarından biridir. Bireyin özüne yabancılaşması, kendisini bir yabancı gibi hissetmesi, tanrısını yitirmesi, yerine bir şey ikâme edememesi paniğin başlangıcıdır. Bu açıdan bakıldığında Henry’nin sorununu sadece anne özlemiyle ilintilendirmek birçok noktayı eksik bırakacaktır. Sevginin ilk önce ailede başladığını söyleyebiliriz sanıyorum ki. Sevgi, şevkat ilişkileri, kendini değerli hissetme gibi gerektiğinde kurtarıcı bir öz potansiyeline sahip değerler aile yuvasında başlar.

Eraserhead’i simge bombardımanı olarak değerlendirebiliriz: Yatağının yanı başındaki küçük bir toprak kütlesindeki fidanı, Henry’nin odasını sembolik bir mezar biçiminde düşündüğümüzde, mezarlığın üstünde yükselen bir bitki olarak okuyabiliriz. Henry mezarda da olsa yaşamaya devam etmektedir. Tıpkı yukarıda Wilde’ı anımsatırken söylediğimiz şey: Yaşamak yerine sadece nefes almak. Bunu yaşamda olamamak, yaşamın kendisinden kaçış, kişinin kendisine, bedenine, çevresine yabancılaşması, izolasyon, Rank’a refereansla korku ve kaygı durumu biçiminde tercüme edebiliriz. Kapana kısılmışlık bir akvaryuma benzeyen apartman dairesinde simgeleşmiştir: Henry’nin odası ana rahmi, mezar, Henry’nin bilinçaltı, iç dünyası, salt oda, primal scene’e gönderme yapan yatak odası, yeni evlilerin ilk gecesini geçirdiği uzam, bir gecelik kaçamağın uzamı, zihin hapishanesi, düş odası gibi değişik okumalara açıktır. İlki ve en önemlisi odanın ana rahmini simgelemesidir. Fakat ne Mary’nin ne de kapı komşusunun annesinin yerini tutamayacağını bilen Henry için hiçbir uzam korunaklı değildir; sığındığı, kimseye görünmediği, tehlikeden uzak olduğu odası da öyle. İnsan kendisinden kaçamaz. Henry sık sık radyatördeki ışık hüzmesini bekler ve radyatördeki kadına, annesine kavuşur. Diğer insanları annesinin yerine koymaya çalışır. Dostoyevski, Suç ve Ceza’da şöyle yazar: “Sağlıksız ruhsal durumlarda düşler çoğu zaman olağanüstü bir belirginlikle, parlaklıkla, aşırı bir benzerlikle gerçeği andırırlar. Kimi zaman olağanüstü bir tablo oluşur. Ama ortam, olaylar öylesine inandırıcıdır, öylesine ayrıntılı, öylesine beklenmediktir, tablonun sanatsal yapısının ayrıntılarıyla öylesine uyumludur ki, bu düşü gören Puşkin ya da Turgenyev gibi bir sanatçı bile olsa, ayıkken böylesine şeyleri düşünmesi olanaksızdır. Hastalıklı düşlerdir bunlar. Uzun süre akıldan çıkmazlar, insanın altüst olmuş, zaten bozulmuş organizması üzerinde derin izler bırakırlar.” (4) Henry’nin gerçekliğin nerede başlayıp nerede bittiğinin ayırdına varamadığı anlar olur. Aslında gerçekliğin bunaltıcılığından kaçmak için yarattığı fanteziler daha rahatlatıcıdır denebilir. Bununla birlikte, tıpkı Dostoyevski’nin belirttiği gibi düşleri gerçeğe yakındır; hatta düşler yaşamak istediği tek yerdir.

Estetik Mezarlar

Basık, klostrofobik, normale göre tekinsiz görüntülenen odalar Lynchian’dir: Twin Peaks’teki düş odası ile Eraserhead’deki asansöre binmek için kullanılan holdeki dekor birbirine çok benzer. İlk filmde gizli bir bölge niteliğinde, ayak basan kişilerin yaşamlarını yitirdikleri düşsel bir oda görünümünde, Laura Palmer’ın (Sheryl Lee) ve Özel Ajan Dale Cooper’ın (Kyle MacLachlan) ziyaret ettikleri, ama sonunda yaşamlarını yitirdikleri tehlikeli uzamdır. Burada kaderlerini (geleceklerini) ve neyle karşılaşacaklarını öğrenmiş olacaklardır.

Heykel ölümü estetik düzeyde sembolize eder. Sekans dikkatlice incelendiğinde yer yüzeyinin merdiveni andırdığı görülecektir. Her merdiven basamağı yaşam düzeneğini sembolize eder.

Sahne aslında Eraserhead’e bir göndermedir ama ikincil bir anlamı daha vardır: Hem filmin kendi anlam katmanlarına bir referanstır hem de bakılan şeyin görülen şey olmadığı imasında bulunur. Yani dışarıdan bakıldığında bu sadece bir odadır. Ama filmin anlam katmanları ve olay örgüsü içerisinde bir düş odasıdır ve kader ile ölümün sembolize edildiği uzamdır.

Eraserhead’de ise mevcut uzam bilinçaltının bir parçasıdır. Apartman dairesine (düş odasına) giden Henry buradan geçmek durumundadır. Her iki filmin kahramanları da yaşamlarını yitirirler. Bu bağlamda odaları estetize edilmiş mezarlar biçiminde de yorumlayabiliriz. Tanrısal bir gücün varlığını duyuran odalar mezar gibi sessizdir. Lynch filmlerinde ölüm kaçınılmazdır. İntihar (Eraserhead, Mulholland Drive), kazara yaşanan ölümler (Wild at Heart), trafik kazaları sonucu gerçekleşen ölümler (Wild at Heart), cinayetler (Blue Velvet), aile katliamları (Lost Highway, Twin Peaks) ve daha değişik biçimlerde gerçekleşen ölümler şiddetin doğasını betimleme itkisiyle yakından ilgilidir. Şiddet her yerde ve insanın ayak bastığı her coğrafyadadır. İnsanın kendisine yönelttiği fiziksel ve psikolojik şiddetin Lynch filmlerinde özel bir yeri vardır. Bu bağlamda Eraserhead öznenin kendi kendisini yıkıma uğrattığı bir filmdir, denebilir. Düş odalarından bahsetmişken bir başka filmi daha anabiliriz: Mulholland Drive’da cüce bir Hollywood kalantorunun ofistekilerle konuştuğu oda benzer biçimde basık ve gizlenmiştir.

Yoğun kırmızı ve mavi perdelerin tuhaf bir gizlenmişlik duygusu yarattığı, aynı zamanda cinselliği çağrıştırdığı kesindir. Odaların dekorize edilirken kalın perdelerin seçilmesi Lynch’in dışavurumcu ressamlara özel ilgisiyle açıklanabilir. Geçmiş paragrafların birinde bahsettiğim Munch tabloları bu bağlamda anılabilir. Odaların ışık geçirmezliği kahramanların izole oluşlarıyla, yabancılaşmalarıyla ilgilidir. Bastırılmış karakterler sırlarla doludur. Mulholland Drive’ın hakkı yenen (ya da kişisel başarısızlığından dolayı sahneden fırlatılan) aktris adayı Diane (Naomi Watts) tıpkı Henry gibi intihar eder. Mulholland Drive’deki sahne Diane’in düşünün bir parçasıdır. Oynamayı çok istediği bir filmde rol alamaması ve kenara itilmesini, rolü Camilla’ya (Laura Harring) kaptırmasını mafyatik Hollywood ilişkilerine bağlayan aktris adayı, odada karışı-çekimi ve gücünü vurgulamak amacıyla altaçıdan çekimi yapılan cüceyi tekinsiz bir Hollywood patronu olarak görür. Lynch’in kişisel Hollywood hesaplaşması biçiminde de yorumlayabileceğimiz öykü düş-gerçek çatışmasını kateder. Diane düşünde olan biteni, trajik olaylar silsilesini Rita’ya (asıl adı Camilla) atfederek kurgulamıştır. Düşler bir kaçış yeridir, sorunların geçici olarak askıya alındıkları bir rahatlama alanı yaratırlarsa da gerçeklik soğuk nefesiyle karakterlerin ensesindedir. Lynch hemen her filminde düşselliğin kaygan zeminini arşınlar. Düş-gerçek çatışması ve filmlerindeki yansıtılış tarzı kimi yazarlara göre filmlerini karmaşık hale getirmektedir. Bu bir yere kadar duğrudur, ama şu soru sorulmalı: Hayatın kendisi zaten yeterince karmaşık değil midir? Özne ya da birey, sorunlarına anında çözüm bulamadığına, ruhsal gitgellerle karşı karşıya kaldığına, hayatta her istediğimizi başaramadığımıza, buna karşılık umut etmeye devam ettiğimize, mücadeleyi sürdürdüğümüze, kimi kez de kaybetmeye de yazgılı olduğumuza göre hayat serüveninin düzçizgisel biçimde ilerleyen bir yol olarak algılamamız mümkün değildir. Bu nedenle onun filmleri çoğu kez düzçizgisel biçimde ilerlemezler. Bu hem anaakım Holywood sinemasına duyulan estetik öfkenin belirtisidir hem de düş-gerçek çatışmasının filmsel dilini belirler. Çok önemli bir nokta daha var: Filmlerinin karmaşık bir kurguya sahip olması izleyiciye büyük bir özgürlük alanı bırakır. İsteyen filmi dilediği şekilde yorumlamakta serbesttir. Eraserhead, Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive ya da Inland Empire tek bir anlama sahip olmayan, izleyicisine göre yeni anlamlar üreten yapıtlardır.

Auteur Filmi & Yinelenen Temalar

Auteur filmlerinde benzer temalara, hatta birbirinin tıpkısı sekanslara rastlamak çok doğaldır. Yönetmen kendi sinemasına göndermelerde bulunur, tematik simetri noktaları arar, bazen aynı sahneyi bir başka filmde başka biçimde çeker. Bu nedenle kimi yönetmenler sürekli aynı filmi çektiklerini dile getirmişlerdir. Lynch daha sonraki yapıtlarında aslında Eraserhead’in çeşitlemelerini sunmuştur:

Primal scene Blue Velvet’te yinelenir. Oğul, sembolik babasını öldürür.
Düş-odaları Twin Peaks ve Mulholland Drive’de yeniden karşımıza çıkarlar.
Düşlere sığınarak sorunu geçici olarak askıya alma psikolojisi Lost Highway ve Mulholand Drive’da yinelenir.
Terk eden, ele geçirilemeyen kadın imajı Lost Highway’de yeniden karşımıza çıkar.
Inland Empire anti-Hollywood’dur; oyunculuk imajlarına vurgu yapılır. Oscar ödülleri tiye alınır.
Yabancılaştırma efektleri Rabbits’de sinir bozucu derecede gülünç bir etki yaratır.
The Straight Story’deki gibi aslında her şey bilinçaltının bir parçasıdır.
Wild at Heart’taki gibi şiddet kimi zaman gülünç derecede absürddür.
Lost Highway’deki gibi sürreal boyut durmaksızın katedilir.
The Elephant Man’deki gibi tuhaf tiplemelerle dolu Lynchvari bir dünyadır bu.
The Grandmother’daki gibi ebeveynler sorunun orijinini oluşturabilir.

Bütün bu temaların Eraserhead’de ya doğrudan ya da dolaylı yollardan incelendiğini görüyoruz. Şöyle diyebiliriz: Lynch filmleri simetriktir. Bir filmin öyküsü başka bir filmde devam edebilir ya da bir filmdeki kahraman başka bir filmde yaşamını devam ettirir. Bazı yapıtlarında ise kahramanlar fiziksel olarak birbirlerine çok benzerler; tıpkı Hitchcock kahramanları gibi.

Primal Scene & Kastrasyon Anksiyetesi

Filmin henüz başında, odasına gelen Henry yırtık bir fotoğrafa bakar; fotoğraftaki Mary’dir. Fotoğrafı yırtmasına rağmen hâlâ saklaması ve arada dönüp bakması Mary’i annesi yerine koyduğunun bir başka göstergesidir. Ama düş asla gerçeğin yerini tutamaz ya da şöyle demeli: Anne bedeni artık çok uzaklardadır. Henry tıpkı fotoğraf gibi ikiye bölünmüştür bölünmesine ama evlilik onun birincil kâbuslarındandır. Düşünde Mary’den çıkardığı cismin göbek kordonu olduğunu varsayarsak Henry’nin onu annesi yerine koyduğunu söyleyebiliriz. Henry’de hâlen ana rahminde yaşadığı hissi mutlak anlamda yer etmiştir.

Buradan başka bir temel noktaya geçebiliriz: Bebeği Freudcu primal scene’e (5) tanık olan çocuk kimliğinde yorumlayıp aslında Henry’nin grotesk bir görüntüsü biçiminde değerlendirirsek, babayı rakip olarak gören çocuğun kastrasyon korkusuyla kıvrandığını, annesinin onu terk etmesiyle babaya olan düşmanlığının ikiye katlandığını ve onun, annesini elinden alarak bir tehdit haline geldiğini söylemek mümkündür. Babanın ölümü gerçekleşmeden çocuk rahata kavuşamayacak, özgürleşemeyecektir. Film göründüğünden daha zengin ve çokkatmanlıdır. Kapı komşusu dairesine geldiğinde Henry bebeği susturmak ister, ağzını eliyle kapatır. Sekans primal scene’in bir başka yorumlanışıdır. Babanın gölgesi çocuğu yeniden tehdit etmektedir. Ardından sperm havuzunda çiftleşirler ve bebek de sahneye tanık olur. Havuzun dibine gömülürler. Baba, anneye sahip olarak onu uzaklara götürmüştür.

Makas filmlerde Freudyen bir nesne biçiminde karşımıza çıkar. Henry’nin bebeği makasla deşip öldürmesi kastrasyon anksiyetesinin yeniden yorumlanışıdır. Aslında bu sahne göründüğünden daha zengindir: Kafa kopma sekansından sonra Henry’nin kafasından ucubenin kafasının doğması, kapı komşusu ile göz göze geldiğinde açı-karşı açı çekimi (shot/reserve shot) vasıtasıyla yansıtılan, fahişenin ve dolayısıyla bizim bakış açımızdan Henry’nin yüzünün birden ucube mutant biçimini alması kastrasyon sahnesi olarak nitelediğimiz yargıyı güçlendirir. Ucube mutant veya Henry. Bundan Henry’nin kendisini çirkin olarak gördüğü sonucuna da ulaşabiliriz. Yukarıda dışavurumcu anlatıları ve Eraserhead’deki etkisini değerledirirken kısmen vurgulamıştım: Dışavurumcu anlatılarda evren ve nesneler genellikle kahramanın (ya da anti-kahramanın) gözünden kurgulanmaktadır. Öykü kahramanın hastalıklı zihnini yansıtabilir, düşlerinin genel bir uzantısı biçiminde tasarlanabilir. Eraserhead’de benzer biçimde sınırlı evren Henry’nin gözünden kurgulanmıştır.

Tekinsiz & Body Horror

Babayla ilgili korku ve endişeler Freud’un temas ettiği gibi tekinsiz (6) olanı işaret eder. O, tekinsizi kastrasyon anksiyetesine, annenin iğdiş edilmiş görüntüsüne bağlamıştır. Tekinsiz, bilinmediği için, vakıf olunamadığı için tekinsiz değildir; tersine bilindiği, farkında olunduğu için tekinsizdir. Şöyle de denebillir: Alışıldık ve bilindik olan zamanla yerini korku ve endişeye bırakır. Bilinenin içinde bilinmeyen şeyler olabileceği kuşkusu öznenin zihnini kuşatır. Tanıdık gelen, alışılan varlıklar ya da nesneler zaman içinde tanınmaz, bilinmez bir hal alır. Koruyucu anne ve baba imgesinin zaman içinde olumsuz anlamda değişime uğraması yanında, öznenin içinde yaşadığı çevreye, evine, sevgilisine, eşine, hatta alışılageldik nesnelere karşı geliştirdiği duyguların yabancı bir hal alması tekinsizin kompleks bir görüntüsüdür. Tuhaflık, esrarengizlik, sessizlik, belirsizlikle gelen kafa karışıklığı, anlam verilemezlik Lynch sinemasının sürekli araştırdığı temalar arasında olduğu için tekinsizin psikolojisini de içerir. Öte yandan, rüyalar da tekinsizin kapsamı içerisindedir ve rüya-zaman ya da rüya-bakış onun sinemasının belirgin bir özelliğidir. Birçok sinema yazarı filmde hemen hiç diyalog olmadığı konusunda kafa yormuşlardır. Sessizlik filmin dili olduğu gibi aynı zamanda tekinsizin kapsamı içine girmektedir.

Tekinsiz psikolojisi ölüm duygusuyla iç içedir. Lost Highway’de Renee’nin yüzünün Gizemli Adam’ın yüzüne dönüştüğü sahne oldukça ilgi çekicidir: Karısıyla iletişimsizlik sorunları yaşayan, onun esrarengiz mazisinden kuşkuya kapılan, iktidarsızlığın yarattığı travmatik ruh haliyle tükenmiş durumdaki müzisyen Fred Madison, ona hakikati gösteren Gizemli Adam’ın görüntüsüyle irkilir. Henry Spencer, rüyasında, karısı Mary’nin vücudundan bağırsağa ya da göbek kordununa benzeyen kaygan şeyleri çıkartıp duvara fırlatır. Mary, Henry’i henüz terk etmiş, onu bebekle baş başa bırakmıştır. Mary, ölümü anımsatan düşsel bir görüntüdür artık. Henry, kapı komşusunun kapısını tıklatır, ama açan olmaz. Bu esnada bebeğin kahkaha attığını, bir nevi onun çaresiz yalnızlığıyla alay ettiği sanısına kapılan Henry, başta şevkat gösterip beslediği bebeğini makasla öldürecektir. Öte yandan, bebeğin hasta ve zavallı görünüşü, acı çeker gibi ciyaklaması tekinsizin ölümü hatırlatan psikolojisiyle örtüştürülebilir.

Tekinsiz olan bilimsel yolla kavranamayanı da işaret eder. Akıl yoluyla, bilimsel bir bakış açısıyla açıklamanın mümkün olmadığı ve çoğu insanın başına gelebilecek ilginç tesadüfleri, deja vu’ları örnek olarak verebiliriz. Sessizliğin, rüyaların, sürekli yinelenen kimi şeylerin tekinsizlikle ilişkisi kurulabilir. Henry’nin kafasının kopuşunu gördüğü kafkaesk sahnede, yatak odasında yanı başında duran bitkinin hareket ederek mizansene dâhil olması, bir insan gibi canlanıp kanaması yine tekinsize örnek olarak gösterilebilir. Cansız şeylerin canlanmasıyla ilgili yine bilimdışı addedilebilecek garabetler yumağı tekinsizin kompleks görüntülerinden biridir.

Eraserhead’deki gösterilen sahnelerin aslında neyi göstermediği üzerinde durulmalıdır. Tekinsiz; zihinle, bilinçaltıyla, düşünceyle, rüyalarla, sessizlikle yakından ilgili olduğundan filmde gösterilenden ziyade gösterilmeyeni okumak gereklidir. Örneğin, Henry’nin bebeğinin kahkaha atıp kendisiyle alay ettiğini düşünmesi zihinsel bir başkalaşıma işaret eder. Bu, ister delilikle, ister kapalı kalmanın psikopatolojisiyle, ister terk edilmekle, ister yalnızlıkla ilişkilendirilsin kesinlikle tekinsiz olanı işaretler. Psikanalitik ekolde delilik hali de tekinsiz için tanıdık bir görüntüdür. Özetlemek gerekirse: Tanıdık olanın giderek tanıdık görüntüsünü yitirmesi, tanıdık olana gitgide yabancılaşmamız, alışıldık olanı tuhaf bulmamız; işte tekinsizin reçetesi.

Henry’nin iğdiş edildiği kafkaesk mahkeme sahnesinde ilk kez bu kadar yakın çekimde görüntülenen baba figürünün cildindeki tuhaf tomurcuklanmalar ile ucube mutantın hasta olduktan sonra tomurcuklanan yüzü tıpatıp aynıdır. Ucube bebek Henry’e babasını mı hatırlatmıştır? Aslında her iki figür de tekinsiz olduğundan ölümü çağrıştırırlar. Sevgisizliğin, değersizliğin, yabancılaşmanın basit görüntüleri yerine Lynch, body horror’u kullanarak tekinsizlik halkasını çeşitlendirir. Nevrozların bir bölümü primal scene ile ilgilidir. Daha önce kısmen tartışma fırsatı bulmuştum: Bebeği primal scene’e tanık olan Henry’nin küçüklüğü olarak düşünürsek nevrotik manzara da belli açılardan anlaşılabilecektir. Body horror sadece Henry’nin gördükleriyle sınırlı değildir. Kapı komşusunun öznel çekimi bize Henry’i mutantın ikizi gibi gösterir. Henry aynı zamanda kendi bedeni ve görünüşünden de iğrenmektedir.

İzolasyon

Olan bitenin Henry’nin zihninin görüntülerinin sürrealist bir dışavurumu olduğuna dair en bariz kanıt öyküdeki kişilerin sınırlı tutulmuş olmasıdır. Henry dışındaki kişilerin tam olarak ne düşündüklerini bilemeyiz. Onlar Henry onları nasıl algılıyorsa o şekilde varolurlar. Öncelikle Henry’nin yaşadığı apartmanda sanki hiç kimse yokmuş gibidir. Yıllar sonra Barton Fink’te benzer tema yinelenecektir: Fink’in Hollywood’dan uzakta yaşamak için seçtiği otelde kapı komşusu Charlie Meadows’dan (John Goodman) başka kimse yok gibidir. Fakat otel odalarının önünde birikmiş yığınla ayakkabı görüntülenir. İnsanlara ait nesnelerin görüntülenmesine karşılık insan yüzlerinin görüntülenmemesi ancak olan biten her şeyin senaryo yazarı Fink’in zihninin bir parçası olması ile açıklanabilir. Eraserhead’de Henry dünyayı nasıl görüyorsa öyledir. Radyatörde bir kadın vardır. Tavuklar kanamaya başlar. Bebeği insana benzememektedir. Mary’lerin evi donuk heykellerden ibarettir. Ve bunun gibi şeyler. Biz (izleyici) ancak Henry’nin görebildiği kadarını görürüz. Örneğin tavuklar kanamaya başlar; Henry gördüğü için biz de görürüz; ama acaba tavuklar gerçekten kanamış mıdır? Elbette böyle bir şey olmayacağını biliriz. Her şey Henry’nin öznelinden görüntülenir. Seyirci olarak bir şeylerin ters gittiğinin farkındayızdır; ama olan bitene bütünüyle egemen olmamız, gerçekliği yakalayabilmemiz mümkün değildir. Dışavurumcu Alman filmlerinde ve Hollywood’da özellikle 40’lı yıllarda çekilmiş bazı film noir’larda (kara film) dış gerçekliğin kahramanların öznelinden kurulduğunu saptıyoruz. Hollywood sinemasında anti-kahramanın serüvenini flashback’ler aracılığıyla, salt onun gördüğü biçimde takip ederiz. Dış-ses’in egemenliği gerçekliğin izlerini büyük ölçüde silmektedir. İzleyici anlatılanların doğruluğuna ne denli güvenebilir? Edward Dmytryk’in yönettiği, Raymond Chandler’ın romanından uyarlanan Murder, My Sweet çok geçerli bir anlatıdır: Özel Dedektif Philip Marlowe (Dick Powell), polislere öyküsünü anlatırken uzun bir flashback aracılığıyla ve elbette dış-ses’in gölgesi altında kara anlatıya ortak ediliriz. Hangisi doğrudur, neler yaşanmıştır, gerçek olan nedir, hiç bilemeyiz. Yalnızca bir anlatıcı vardır ve başka bir görgü tanığı da yoktur. Filmde uyuşturucunun etkisiyle görülen düş sekansları vardır ki anlatının güvenilemezliği üzerine mükemmel bir ironidir. Benzer biçimde Eraserhead’de yalnızca Henry’nin kılavuzluğunda yol alırız, fakat nedir gerçek? Lacan, “Gerçek, olanaksız olandır.” diye yazar.

İkili Karşıtlıklar & Lynchville

Lynch’in yapıtlarının büyük bölümü genel olarak ikili karşıtlıklar dolayımında ilerledikleri, özelde de düş-gerçek çatışması (7) üzerinde gezindikleri için sinemasal vizyonu ve imgesel evrenini, Lynchian olan’ı auteurist bağlamda ele almak gereklidir. Örneklerden hareketle mevcut ikili strüktürü ifade etmeye çalışayım: Henry’nin evliliği istememesine karşılık evlenmek zorunda kalmasına bakalım ilkin. Bu, aile olmaya, toplumsallaşmaya, normalleşmeye duyulan genel bir korkunun psikolojik bir ifadesidir. Bireysel arzularla toplumsal isteklerin birbiriyle çatışması insan-öznenin yaşadığı en genelgeçer sorunlardan biri olagelmiştir. Eraserhead’in tasvir ettiği aile ise ruhsuz, gerçekdışı, mutluluk taklidi yapan bir ailedir. Henry evlendiğinde, benzer biçimde renksiz bir aile yaşantısına sahip olacaktır. Parçalanmış, anlam yokluğu içindeki aile yaşamının üretebildiği ancak ucube bir mutanttır. Çok geçmeden Henry, karısının kendisini terk etmesiyle bir başına kalıp başladığı noktaya, yalnızlığına (ölümüne) geri çekilecektir.

Viktoryen dönemi fon alan atmosferik The Elephant Man’deki burjuvazi-proletarya çelişkisi, 1960’lar ile 80’ler arasına sıkışan postmodern anlatı Blue Velvet’in ruhunu oluşturan karşıtlık, (8) kendi içine kapanan döngüsel bir öykü yapısına sahip Lost Highway’deki femme fatale ve anaç kadın karşıtlığı (Renee Madison/Alice Wakefield ikizlemesi; her iki tipleme de Patricia Arquette tarafından canlandırılır.) ile Fred Madison (Bill Pullman) ve dönüşmeye çabaladığı kişilik (alter-ego Pete Dayton/Balthazar Getty) arasındaki çelişki, karşı-sanat (anti-art) çalışması Mulholland Drive’daki yıldız hayalleri ile sıradan yaşamı arasında kalan Diane’in (Naomi Watts) trajedisi, road-movie The Straight Story’deki geçmiş ve şimdi arasında kalan ihtiyarın (Richard Farnsworth) vicdani hesaplaşması, bastırılmışın geri dönüşünü araştıran Twin Peaks: Fire Walk with Me’de gündüz öğrenci olan, geceleri fahişelik yapan Laura Palmer’ın çelişkili yaşamı, ikon ve ikonaların parıltılı dünyası ile şiddet dolu gerçek dünyayı çarpıştıran bir başka yol filmi Wild at Heart’ta Sailor’ın (Nicolas Cage) olduğu kişilik (sadistik-özne) ile dönüşmeye çalıştığı kişilik (Elvis Presley) arasındaki karşıtlık, temelde Amerikan malı sitcom’ların parodileştirildiği Rabbits’deki görüntü ve diyalogların yarattığı grotesk karşıtlık, aynı öznenin kişilik koleksiyonunu açımlayan sürreal öykü Inland Empire’da Nikki Grace/Susan Blue (Laura Dern) ikizlemesi ile çoğaltılan dişilik görüntüleri ve daha da çoğaltılabilecek çelişki, çatışma ve karşıtlıklar, ikizlemeler ve psikolojik uçurumlar Lynchville’in farklı öyküler altında sürekli tasvir ettiği ruh durumları ve açmazlardandır.

Bir pasaj da Lynchville için açmak gerekir: Lynch filmlerindeki tuhaf, iyiyle kötünün birbirine karıştığı, yer yer vahşi, şiddetin kol gezdiği, Blue Velvet örneğindeki gibi, dışarıdan bakıldığında masum, el değmemiş, katışıksız görünen kasabalar aslında hiç de huzur vaat eden, duyarlı insan ilişkilerin hüküm sürdüğü bir coğrafyanın parçası değildirler. Lost Highway veya Twin Peaks örneklerindeki gibi aile içi iletişim genellikle sıfır noktasındadır. Aile üyeleri arasında üzeri ustaca örtülmüş riyakâr bir ilişkiler ağı mevcuttur. Kahramanlar çifte yaşam sürerler. Toplumsal karşıtlık diye bir şey yoktur, iyi ve kötü aslında iç içe geçmiştir. Blue Velvet bu açıdan tipiktir: Kamu güvenliğinden sorumlu bir polis memuru aynı zamanda uyuşturucu mafyasıyla bağlantı içindedir. Söz konusu ikiliğin yapıçözüme uğratılması bilinçli bir yönetmenlik çabasının ürünüdür. Capracorn yapının deşifresi gereklidir; çünkü yaşamda her şey tıpkı filmlerdeki gibi siyah ve beyaz değildir. İnsanların vahşi serüvenini belirleyen ahlaki değerler dizisi karşıt iki renkten müteşekkil değildir. Hayatın görünmeyen yanı aslında görünen yanıdır da. Lynchville’in görülen ama sinemada eksik bırakılan, geçiştirilen, görmezden gelinen olguların sinemasını yaptığını söyleyebiliriz. Her Lynch filmi anti-Hollywood’dur. Gerek tematik bağlamda gerekse de biçemsel örgenleştirme operasyonları dolayımında konvansiyonel geleneklerle ilgilenmez. Klişeleri alıp kolajlar ve ona değişik bir strüktür kazandırır. Kimi sahneleri pastişleyerek ironi yollu sorunsallaştırır. Kuşkusuz yukarıda yeterince tartıştım: Eraserhead her yönüyle anti-Hollywood’dur; daha fazla detaya girmeye gerek yok.

Son Söz

Eraserhead’den önce, 1970’te, ikinci kısa metrajı The Grandmother’da şiddetle örülü dominant aile yaşamı ile masum düş dünyası arasında sıkışmış bir çocuğu betimleyen bir yönetmenle karşı karşıyayız. Anne ve babası tarafından dışlanan çocuk, odasında yetiştirdiği bitkinin anneannesine dönüştüğünü görecektir. Dışlanmış çocuk karakteri, düşlerle örülü bir dünyaya sığınmıştır. Filmde oyuncularının seslerini bile isteye boğuk, anlaşılmaz bir biçimde peliküle aktaran Lynch, karakterlerini groteskleştirerek ebeveynleri âdeta bir canavar gibi betimlemektedir. Bu noktada dışlanmış çocuk karakterin neden düşlere kapılandığı daha net anlaşılmaktadır. Parçalanmış aileye bakan kısa metraj, Twin Peaks’te Leland-Laura Palmer arasındaki cinsel şiddete (ensest) evrilecek, ikili insan doğası basit bir şekilde çözümlenecektir: gündüz lise öğrencisi, gece seks emekçisi. Twin Peaks: Fire Walk With Me’de daha içeriden gördüğümüz gibi Laura Palmer ortasınıfa mensup bir ailedendir; ebeveynleriyle iletişimi sıfır noktasındadır. İçindeki boşluğu dumanlı gecelerde karanlık ilişkiler yumağı içerisinde gidermeye çalışır. Salaş barlarla, tehlikeli adamlarla, eroinmanlarla, fahişelerle, seks tutkunlarıyla, çarpık ilişkilerle örülü bir cehennemdir içinde zorlukla soluduğu kirli, karanlık dünya. David Lynch’in hemen bütün anlatılarında başfigürler, sorunlar yumağının pençesinde çaresiz bir biçimde bocalar dururlar. Sorunları çözmedeki girişimleri başarısızlıkla sonuçlanır. Lynchville’in gri karakterleri Sartre’ın deyimiyle “yalnızlığa mahkûmdur.” Bu bize sinemasal çizgisini henüz kariyerinin başında tasarlayarak harekete geçen bir auteur’ün varlığını duyurmaktadır.

Otto Rank, anne bedeninden kopan bebeğin yaşam boyunca devam eden bir kaygılar zinciriyle boğuştuğunu öne sürmüştür ve ona göre yaşamda karşılaşılan birçok sorunun kaynağı doğum travmasıyla ilintilidir. Eraserhead’in bu döngüyü tekrarladığı düşüncesindeyim.

Eraserhead’in yönetmenin her şeye egemen olduğu o nadir filmlerden biridir ve kanımca Fellini’nin Otto e mezzo’su, Bergman’ın Persona’sı, Hitchcock’un Vertigo’su, Antonioni’nin Blowup’ı kadar değerli bir yapıttır. Bütün bu yapıtlarda düşsellik de önemli bir yer kaplamaktadır. Düşsel ifadesini salt tematik bağlamda değil, sinemanın anlatım olanakları dolayımında da kullanıyorum. Otto e mezzo, Persona, Vertigo, Blowup ve Eraserhead bitmemiş, Umberto Eco’ya atıf yaparak diyebiliriz ki açık uçlu (9) yapıtlardır. Öznesine göre anlam üreten çoğul anlatılardır. Bitirilemezler. Kesin bir anlamları olmadığı için boşlukta, sanat eserine has o gizemli aura’da anlam katmanlarını çoğaltmaya devam ederler. Eraserhead de bitirilemez; ama ben bitirmek zorundayım.

Son olarak, bu yazı Eraserhead için sadece bir giriş niteliği taşıyabilir. Çok çok daha zengin bir yapıt olduğu ortadadır; bu nedenle her şeyi aynı anda yazmak imkânsızdı. Lynch’in Fellini’den de ilham aldığını düşünsem de çizdiğim konsept gereği değinemedim. Carnival of Souls’un boğucu uzamının filme kısmen katkısı olduğunu sanıyorum. Buna da değinme fırsatım olmadı. Neyse ki her iyi film bitmemişlik izlenimi uyandırır. Dolayısıyla en iyi yapıtlar henüz bitmemiş yapıtlardır. Sözün özü, sinema sanatına hayli orijinal bir film kazandıran Lynch’i başından sonuna marjinal kimliğini korumayı başardığı için de kutlamak gerekir. Kapanışı David Lynch’in kendi sözleriyle yapalım: “Ben hiçbir zaman düşünceyi yüzeye çıkarmak durumunda kalmadım. (…) İyi fikirlerin olduğu yer, diptir.” (10)

Hakan Bilge
[email protected]
Yazarın diğer incelemelelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR & NOTLAR

1) Sophie Fiennes, The Pervert’s Guide to Cinema / Sapıklar İçin Sinema Rehberi (2006), Anlatan: Slavoj Zizek

2) Bkz. The Film Paintings of David Lynch - Challenging Film Theory, Allister Mactaggart, The University of Chicago Press, ss.127–28

3) Bulantı, Jean-Paul Sartre, Çev. Metin Celâl, Can Yayınları

4) Suç ve Ceza, F.M. Dostoyevski, Çev. Osman Çakmakçı, Bordo Siyah Yayınevi

5) Three Essays on the Theory of Sexuality, Sigmund Freud, trans. James Strachey, New York: Basic Books

6) Bkz. Sanat ve Edebiyat, Sigmund Freud, Çev. Emre & Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınları

7) Düş-gerçek çatışmasını bilinen anlamının dışına ötelememiz gerekiyor. O da şu: Çatışma aynı zamanda olan ve olması istenen arasındaki düalizme ışık tutar. Bu gerilim hem öykülerin çıkış noktasını oluşturur hem de bireysel cinneti, giderek de toplumsal cinneti hızlandırır.

8) Bir yanda masum banliyö, diğer tarafta mafyatiklerin meşum varlığı; ama son kertede aynı kaotik dünyanın parçaları. Blue Velvet’te dönemsel bir zamansızlıktan ziyade zamansal bir iç içe geçme söz konusudur. Şu: 1960’lar ve filmin çekildiği 80’li yıllar. Öteki karşıtlıklara da bakalım sırası gelmişken: Baby-face Jeffrey (Kyle MacLachlan) ile sadik Frank (Dennis Hopper) arasındaki karşıtlık. Frank, Jeffrey’nin öteki-yarısı mıdır, bir baba-figürü müdür? Sandy (Laura Dern) ile Dorothy (Isabella Rossellini) arasındaki erotik dişilik açısından sergilenen karşıtlık. Sandy mi daha cezbedicidir, yoksa Dorothy mi?

9) Açık Yapıt, Umberto Eco, Çev. Nilüfer Uğur Dalay, Can Yayınları

10) David Lynch – ‘Tekinsiz’in Sineması, Chris Rodley, Çev. Selim Özgül, Agora Yayıncılık