Jean Genet’nin Manifestosu: Un Chant D’Amour

“Sizin dünyanızın erdemlerini yadsıyan suçlular, yasak bir dünya kurmayı umutsuzca kabul ederler. Orada yaşamayı kabul ederler. Orada hava iğrençtir: Onlar bu havayı solumayı bilirler. Aşkta olduğu gibi, kendilerini dünyadan ve dünyanın yasalarından ayırırlar. Onların dünyası ter, sperm ve kan kokar.”

(Jean Genet, Hırsızın Günlüğü)

Giriş

Fransız yazar Jean Genet’nin 1950 yılında çektiği ilk ve tek film Un Chant D’Amour (Aşk Şarkısı). İmgelerle, alegorilerle, şiirsel betimlemelerle yüklü zengin yapıtlarının sinematografik izdüşümü. İkinci savaş sonrasının yerle yeksan olmuş ölgün ve de bezgin Fransız coğrafyasında filizlenen avant-garde, sessiz, siyah-beyaz bir kısa metraj. 26 dakika. Görüntü yönetimi ise bir başka Fransız yazar ve sinemacıya, Jean Genet’nin hapisten kurtulması adına dönemin Fransız cumhurbaşkanına yazılan mektubun altında ismi bulunan entelektüellerden biri (1) konumunda bulunan Jean Cocteau’ya ait.

Evet, uzun yıllar gömülü bir hazine gibi keşfedilmeyi bekleyen, geniş dağıtımı yapılamayan, birkaç festivalde yeraltı kuşağında izlenebilen, cesur ve kışkırtıcı tematiğinden dolayı baskıcı sansür mekanizmalarının engellemeleriyle, yasaklamalarıyla karşı karşıya kalan; genel anlamda, eşcinsellik aracılığıyla cinselliğin ve fallus’un yüceltildiği, yan-temalar aracılığıyla da doğal çıplaklığın kurmaca yoluyla renklendirilip çoğaltılarak yeniden-sunulduğu, röntgenciliğin (2) otoriteryan dayatmayla birlikte ele alındığı fantazmagorik bir artistik başkaldırı örneği.

Mekân

Hapishane/hücre; klostrofobinin, yalıtılmışlığın, yalnızlığın, tecrit edilmenin, aşağılanmanın, mahremiyetin, ıslah edilmenin, mahrumiyetin, yasaklanmışlığın mayınlı bölgesi olarak Un Chant D’Amour’un başat ve tek mekânıdır. Hapishanenin dışında herhangi bir yaşam alanı ve vaadi yoktur. George Orwell’in Soğuk Savaş döneminde (1949) kaleme aldığı anti-ütopyası Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (3) ile Stanley Kubrick’in Humphrey Cobb’un aynı adlı anlatısından uyarladığı Paths of Glory’de (1957, Zafer Yolları) olduğu gibi Un Chant D’Amour’da da dış dünyaya, hapishanenin dışındaki dünyaya dair herhangi bir ipucu ya da izlenim yoktur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün Big Brother’ı her şeyin üstündeki kişi kültünü temsil eder. Yasa odur, logos odur, kitap ve kalem odur. Güç ve iktidar ve uzantıları ona aittir. Paths of Glory’nin mutlak efendileri soğukkanlı birer görev adamı hüviyetindeki Fransız gereralleridir. Un Chant D’Amour’da ise mutlak ve tek otorite Gardiyan-figürüdür. Her üç anlatıda da otorite karşısında ezik ve çaresiz bir biçimde tasvir edilen sıradan insanlar mevcuttur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te düşünmesi yasaklanmış, yaratıcılığı sıfırlanmış, tek ve genelgeçer doğruları ezberlemekle yükümlü, kameralarla röntgenlenen, özgür ve bağımsız davranamayan insancıklar yer alır. Paths of Glory’de komutanlarının sözünden çıkamayan, emir-komuta zincirine uymadıkları takdirde darağacında sallandırılan asker-özneler mevcuttur. Un Chant D’Amour’da ise en doğal dürtüleri, cinsellikleri abluka altına alınmış mahkûm-özneler… (4)

Tek kişilik hücrelerde birer birer gezinen kamera; otantik müzikler eşliğinde arzu üretiminin doğasına, Eros’un olağan görüntüsüne, libidonun kendiliğinden ve sessiz isyanına şiirsel bir vizyonla vizör tutar: Mutlak otorite-figürü Gardiyan’ın gözünden dikizlediğimiz mastürbasyon edimleri, bakmanın ve de bakılmanın verdiği haz, hücre duvarlarını delip de geçen, öpüşmenin alegorisi biçimindeki sigara dumanları, çırılçıplak bedenler… Karanlık hücreleri bir bir kayda geçirir kamera.

Un Chant D’Amour’un mekânsal konumlanışı hapishanedir, evet ama ülke veya şehir belli değildir. Jean Genet’nin Avrupa’nın çeşitli hapishanelerinde (İspanya, Fransa vd.) gasp ve hırsızlık gibi muhtelif suçlardan birçok kez hüküm giydiği düşünülürse, filminin de tıpkı yapıtlarında yansıttığı üzre otobiyografik nitelikler taşıdığı mimlenebilir. (5) Yalnız önünde sonunda fictif bir yapıttır önümüzdeki. Herhangi bir ülkenin isminin anılmaması bu kurmaca yapıtı evrensel bir çizgiye konumlandırır. Anlatının ismi bile açık bir referanstır evrensellik için: Aşk Şarkısı. Aşkın şarkısı, özgür, sınır tanımayan, abluka altına alınmamış, bastırılmamış cinselliğin şarkısıdır. Cinselliğin inişli çıkışlı aşk şarkısının müziği.

İşte, Un Chant D’Amour’un avant-garde tarafı tam da budur. Erotik sinemanın ne olması gerektiği hakkında söyleyecek çok sözü vardır: Cinselliğin ve yananlamlarının olabildiğince natürel kılınması, eşcinselliğin cesurca betimlenmesi… Bütün bu vasıflar onu erotik sinemanın şiirsel bir manifestosu yapmaya yeter. 

Düş ve Arzu

Mahkûmların özgür cinsellik arzusu, gerçekliğin katılığını, en nihayet hapishanenin taş duvarlarını aşarak düşlerin sınırsız bahçesine ulaşır. Kuşkusuz bu, özelde, özgür olabilmenin, özgürce nefes alabilmenin düşü; genelde ise özgür cinsel ilişkinin arzusudur. Öykü yumuşak bir karartmanın ardından gri-siyah bir duvar görüntüsüyle açılır: Klostrofobik koridorlarıyla, basık hücreleriyle, hücre-uzamlarına sığmakta zorluk çeken mahkûmlarıyla hapishanenin duvarıdır bu. Duvar, anlatının görsel dilidir. Duvar, 20. yüzyılın betimi için ideal sosyo-ekonomik-psikolojik görüngüler sunar: Berlin Duvarı, Doğu Bloku, Demir Perde, Atlantik Duvarı… Batı uygarlığının ördüğü duvarlar, savaşların rasyonel/tahakkümcü önkoşulunu ya da mantıkdışı sonucunu oluşturur. Fiziksel duvarlar gibi törel/ahlaksal duvarlar da kontrol ajanlarının (politikacılar, polisler, basın-yayın organları vd.) icadıdır. Un Chant D’Amour’un kontrol ajanı ise gardiyan-figüründe cisimleşir.

Karanlık hücreleri demir kapıların deliklerinden kayda geçiren kamera, mastürbasyon eyleminin coşkusuna tanıklık eder bizi. Coşku ve haz, otantik müziğin tınıları eşliğinde bir tür ilahî seremoniye dönüşmektedir: Tecrit ve baskı altındaki bedenin yüceltildiği bir ayin. Arzu, Deleuzecü anlamda, arzu-makinesi olarak insan-öznenin üretimidir; fakat otorite tarafından bastırılır. Foucaultcu anlamda, otorite/iktidar, cinselliği tekeşlilik ve heteroseksüellik biçiminde dayatır. Farklı cinsel tercihleri, konumuz dolayımında eşcinselliği elimine eder, gizler. Ve Lacan, “Cinsellik, ikiyüzlüdür.” der. Uygarlık da ikiyüzlüdür.

İçeridekini göz(et)leyen bir otorite-göz vardır: Röntgenci otorite-figürü. 

Otorite-Figürü

Anlatının yegâne otorite-figürü, gizlenmişliğiyle, röntgenciliğiyle, bastırılmış eşcinselliğiyle betimlenen Gardiyan figürüdür. Kanun koyucusunun nesnesi kanun koruyucusu olarak gardiyan temsili, baskının, yasakçılığın, engel koymanın, en doğal motivasyonu -cinselliği-, buna paralel özgür insan tabiatını hakir görmenin/insanî eylemleri kontrol etmenin otoriyeryan uzantısı konumundadır. Kanun koruyucusu/sistem bekçisi, bütün çelişkileriyle konformizmin cisim bulmuş halidir. Bu açıdan, gizli eşcinselliğinden utanç ve haz duyduğu söylenebilir. (6) Sembolik yanıyla da Cinsel Devrim öncesi gizlenmiş Avrupa uygarlığının (7) muhafazakârlığına ışık tutmaktadır. Otoritenin ve dolayısıyla modern uygarlığın ikiyüzlülüğü Gardiyan prototipi üzerinden sorunsallaştırılmaktadır.

Jean Genet aşağılanmanın yarattığı psikolojik baskıyı, tinsel incinmeyi, kapalı kalmanın detaylarını sürreal boyutta ifşa etse de bu, yapıtının etki gücünü ve evrenselliğini zedelemez; bilakis grotesk stil araçları, Un Chant D’Amour’u Godardcı sinemasal terminoloji anlamında “yansımanın gerçekliği”ne yaklaştırır. (8) Bu minvalde Genet’nin yapıtı kelimenin düz anlamıyla experimental bir yapıttır.

Son Söz

Un Chant D’Amour sanatsal nitelikleri açısından da, içeriğinin özgünlüğüyle de, şiirselliği ve manifesto karakteristiğiyle de zamanını aşan çizgidışı bir yapıttır ve ‘orada’ izleyicisini beklemektedir.

Hakan Bilge

Varlık dergisi, 1260. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için şu sayfaya bakınız.

Notlar

1) Jean-Paul Sartre ve André Gide de söz konusu yazarlar arasındaydı.

2) Gözetleme dürtüsü ve iktidarla ilişkileri bağlamında bkz. Hapishanenin Doğuşu, Michel Foucault, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, 2. Basım, Kasım 2024, Ankara

3) Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, George Orwell, Çev. Nuran Akgören, Can Yayınları, 30. Basım, 2024, İst.

4) Mahkûmlar gözetlendikleri için özne kimliklerini yitirip nesnelere, arzu-nesnelerine dönüşürler. Gözetleme dürtüsü evrenseldir ve Freud’un haz kavramı ile ilişkilendirdiği bir edime karşılık gelir. Ve röntgencilik bir erkek sanatıdır. Sapkınlığı da içinde barındıran yasak sanatlardan sadece biri. Sinema sanatı da röntgencilik sanatıdır. Sinema koltuğunda, beyaz perdedeki yaşamları izleyen (sinema salonları karanlık olduğu için ‘röntgenleyen’ diyelim biz buna) seyirci, gördükleri karşısında duygulanır, coşkuya kaplır, üzülür, ağlar ya da sevinir. Sinema katharsisin lirizmine götürebilir. Seyirci-özne büsbütün yabancılaştırılmış bir sanat-evrenine de ulaşabilir. Un Chant D’Amour’daki gardiyan-özne, mahkûmları rontlayarak duygusal bir gerilme yaşar. Tıpkı izlediği film karşısında duygulanan seyirci-özne gibi.

5) Genet’nin 1948’de yayımlanan otobiyografik romanı Hırsızın Günlüğü (Journal du voleur) bu bağlamda iyi bir referanstır. Cesurca betimlediği gey yaşamı, suç ve suçluluk psikopatolojisi, toplumun dışına itilmiş, izole, mütemadiyen suç üreten kanundışı underground öznesinin sessiz çığlığı.

Bkz. Hırsızın Günlüğü, Jean Genet, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

6) Gey’lik heteroseksüel yapı içinde varolagelmiştir ve genel olarak da söz konusu yapı içinde gizliden gizliye yaşanmıştır. Faşist Mussolini İtalyası’nda gey’liğini bastıran, normalliğe ulaşmak ve erkek olduğunu kanıtlamak için evlenen, faşist iktidar devrildikten sonra da ilk iş olarak bir gey ile yatan konformist-eşcinsel Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) bu bağlamda refere edilebilir.

Bkz. Il conformista - Bernardo Bertolucci - Jean-Louis Trintignant, Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Enzo Tarascio, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, José Quaglio, Pierre Clémenti - 1970, İtalya, 107 dakika

7) Viktoryen dönemin yasakçı, gizlenmiş, baskılanmış cinselliği salt İngiliz topraklarının değil, Avrupa uygarlıklarının da ruhuna çöreklenmiş kasvetli bir sis tabakasıdır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, 2024, İst.

8) “Yansımanın gerçekliği” teorisi kökensel olarak Brechtçi’dir ve Platoncu tiyatral geleneğin tersyüz edilmesini içerir. Klasik katharsis kurallarını reddeder.