SanatLog Sanat için SanatLog
Giriş
Sosyo-ekonomik şartların spesifikliğine karşın Türk sinemasında film noir stili kimi filmlerin dokusuna sinmiş durumdadır. Sinemacılar Kuşağından, Türk sinemasında öncü filmlere, prototip oluşturacak yapıtlara imza atan ve geçtiğimiz yıllarda yaşamını yitiren Ömer Lütfi Akad’ın 1952 yılında çektiği, başrolünde toy bir Ayhan Işık’ın rol aldığı Kanun Namına (1952) Türk sinemasında rastlanan ilk önemli polisiye film olarak ustalıklı dili ve olgun anlatımıyla, kimi özellikleri açısından kara film ile bağlaşıklıkları bulunan bir anlatıdır. Aynı zamanda Türk sinemasının ilk önemli filmidir. Despotik tiyatro adamı Muhsin Ertuğrul ve izleyicileri döneminde büyük ölçüde tiyatral olanın izini süren, ağdalı, statik bir tempoda akan filmlere oranla hareketli bir kurguya sahiptir. Sokakların doğal sinema seti olarak kullandıldığı ilk film de yine budur.
Rossellini’nin Roma, città aperta (1945, Roma, Açık Şehir), Paisà (1946, Hemşeri), Germania anno zero (1948, Almanya Sıfır Yılı), de Sica’nın Ladri di biciclette (1948, Bisiklet Hırsızları) adlı lokomotif yapıtlarıyla prensipleri oluşan Yeni-gerçekçi ekolün dünya çapında yarattığı dalga üçüncü dünya ülkesi sinemalarını doğrudan ya da dolaylı olarak etkiledi. Mevcut sinemasal anlayışın (doğal setler, kameranın sokak ve caddelere çıkışı, doğal ışık kullanımı, yüzü tanınmayan oyuncularla çalışma vd.) Kanun Namına’nın üslubunun oluşmasında etkisi mutlaka olmuştur. Akad’ın filminin Türk sineması için önemi asıl burada yatıyor, düye düşünüyorum. Satyajit Ray’ın Pather Panchali (1955) adlı naturalist anlatısının Hint sineması için taşıdığı önem ile Kanun Namına’nın Türk sineması için yüklendiği anlam birçok açıdan örtüşür: Dokümanterin stil araçlarından yararlanma, doğal ortamın tasviri, yüzü tanınmayan oyuncu kullanımı ve her şeyden önemlisi toplumsal meselelerin sade bir anlatımla yansıtılma çabası vd. Akad hemen bütün filmlerinde gösterişten uzak durarak sade bir anlatımı tercih etmiştir.
Lütfi Akad daha sonra da çeşitli polisiyeler ve kara filmler çekti: Yine Ayhan Işık’la çalıştığı Katil (1953), senaryosunu Orhan Hançerlioğlu’nun yazdığı Altı Ölü Var/İpsala Cinayeti (1953), Ümit Deniz’in romanından uyarlanan Sessiz Harp (1961), Orhan Kemal’den uyarlanan Üç Tekerlekli Bisiklet (1962), Graham Greene’den uyarlaması Yaralı Kurt (1972) bu filmlerden bazıları. Ama sayılan filmlerin hiçbiri Kanun Namına denli hafızalarda yer etmemiştir. Eski Yeşilçam filmlerinin çoğu sessizce unutulmuştur. Bunun geçerli birçok nedeni var: Çok düşük bütçelerle, devamlılık hatalarının açıkça belli olduğu, birçoğu Amerikan sinemasından apartılmış sahnelerin bolca kullanıldığı, Anadolu insanından kopuk, büyük şehir insanını derinlemesine kavramayı başaramamış, temel çelişkileri yansıtmaktan uzak, yapaylıkla donatılmış insan ilişkilerini betimleyen, çalıntı müziklerin serbestçe ikame edildiği filmler elbette unutulmaya mahkûmdur. Akad, mevcut statükoya kimi kez başkaldırsa da tam manasıyla etkili olamamış, bir dönem prodüktörlerin gazabına uğramıştır. Değişik denemeler yapmak istese de engellemelerle karşılaşmış, hatta bir dönem film çekememiştir. Bir süreliğine hiçbir yapımcı kendisine iş vermemiştir. Bütün karamsar havaya rağmen tutarlı, dürüst, Anadolu insanını derinden kavramaya çalışan filmler çekmeyi başarabilmiştir.
Sinemacılar Kuşağı & Yeşilçam’ın Doğuşu
Proleter kökenden gelen bir suçlu, geniş açılı çerçeveye oturtulan modern şehir çekimleri, caz müziği, kokuşmuş burjuva sınıfı, seksüel saplantı ve sınıfsal çelişkiler gibi elementler Kanun Namına’nın kara filmlerle bağlantısını direkt olarak kurabileceğimiz özellikleridir. Sinemacılar Kuşağının doğuşunu hazırlayan örnek bir filmdir. Akad’ın gittiği yoldan yürüyen birçok önemli sinemacı Kanun Namına’nın biçemsel özelliklerinden faydalandığı gibi söz konusu filmsel özellikleri aşıp geliştirerek çok daha olgun yapıtlar ortaya koymaya başlayacaklardır. Kanun Namına’dan sonra çok daha nitelikli filmler çekilmeye, film aygıtının tiyatral disiplinle değil, sinemasal olanla ilişkisi kurulmaya başlanacaktır. Türk sinemasının başlangıcından itibaren ivme kazanmasını, gelişip kök salmasını engelleyen tiyatro etkisinin izleri yavaş yavaş silinmeye çalışılacaktır. Mevcut çabalar sayılı yönetmenlerle sınırlı kalmıştır. Akad dışında Metin Erksan, Halit Refiğ, Memduh Ün ve Atıf Yılmaz örnek olarak gösterilebilir; fakat onlar da uzun bir dönem piyasaya hizmet etmek zorunda kalmışlardır. İzleyen dönemde Yeşilçam prodüktörlerinin seri üretim anlayışı sözüm ona az sayıdaki kişilikli sinemacıyı bünyesinde öğütmüş, Türk sineması Sinemacılar Kuşağının öncü çabalarını elinin tersiyle itmiş, Erksan gibi yetenekli sinemacılar ya popüler melodramlar çekmek zorunda kalmış ya da Akad gibi disiplinli yönetmenler bir dönem gözden çıkarılmışlardır. Memduh Ün cimri bir patrona dönüşürken Halit Refiğ ve Ertem Göreç gibi kendi sinema dilini oluşturma çabasındaki isimler tecimsel filmler üretmek zorunda kalmışlardır. Nijat Özön’ün de vurguladığı gibi Akad’ın çizgisini sürdüren ve onun mirasına sahip çıkan Yılmaz Güney istediği özel filmleri çekebilmek için avantür filmler çekmek zorunda kaldığını itiraf etmiştir. Aslında Yeşilçam’da 60’lı ve 70’li yıllarda film işini ciddiye alan birçok yönetmen izleyen dönem içinde ve hatta aynı yıl içerisinde birbiriyle çelişen filmler çekmişlerdir. Mesela Güney; Umut’u, Piyade Osman’ı ve sadistik gangster öyküsü Canlı Hedef’i aynı yıl çekmiştir. Akad ise Hudutların Kanunu (1966), Kurbanlık Katil (1967) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967) izleyen yıllarda çoğunun senaryosunu yazımatik Safa Önal’ın yazdığı Kader Böyle İstedi (1968), Seninle Ölmek İstiyorum (1969), Vahşi Çiçek (1971), Rüya Gibi (1971), Mahşere Kadar (1971), Bir Teselli Ver (1971) gibi henüz isminden başlayarak posasını ele veren arabesk melodramlar çekmek zorunda kalmıştır. Piyasanın gereklerine uymanın neredeyse bir zorunluluk haline geldiği 70’lerde televizyonun artan egemenliği Yeşilçam’ı krize doğu sürüklerken ve 80’ler yaklaşırken birçok yönetmen ve sinema oyuncusu sinema sektöründen yavaş yavaş elini eteğini çekmek zorunda kalacaklardır. Erksan (1982’de TRT için bir dizi film çekti) 1977’de, Akad 1979’da sinemayı bırakmışlardır.
Kanun Namına’nın Tematiği
Anlatıcı (dış-ses) başfigür Nâzım (Ayhan Işık) duygusal bir ses tonuyla yakın geçmişte neler yaşadığını anlatmaya başlar ve uzun bir flashback vasıtasıyla öyküye ortak ediliriz. Geriye dönüş trajik anımsamanın inişli-çıkışlı psikolojisinin prosesini tutan yazınsal bir yöntemdir. Anlatımcılık başfigürün öznel bakışına ayarlı olduğu için Avrupalı ve Amerikalı kimi sinema yazarlarınca kuşkuyla karşılanmıştır. Nâzım’ın gözlerinden ortak edildiğimiz trajik entrika tekil bir bakış açısı sunduğu için sınırlıdır, tekboyutludur. Öyküdeki diğer önemli karakterlerle yanfigürlerin bakış açıları hakkında ciddi bir enformasyon veya argümanla karşılaşmayız. Görülen ve anlatılan Nâzım’ın kendi yaşamını, çevresini nasıl gördüğü/algıladığıyla ilgilidir. Anlatının kurgucu-figürü olduğu için özdeşleşim kurabileceğimiz yegâne figür de odur. Hollwood’un altın çağını yaşadığı 40’lı yıllarda çekilen noir filmlerinde genellikle dış-ses’ten yararlanılmıştır: Double Indemnity (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder), Murder, My Sweet (1944, Öldür, Sevgilim, Edward Dmytryk), The Killers (1946, Katiller, Robert Siodmak), Gilda (1946, Charles Vidor), The Lady from Shanghai (1947,Şangaylı Kadın, Orson Welles) gibi filmlerde başfigür öznel serüvenini duygusal bir ses tonuyla bibebir aktarır. Olan biten tek bir bakış açısıyla sınırlı kaldığından herhangi bir objektiflikten söz edilemez. Seyirci olarak başkahramanın anlattıklarına inanmak zorundayızdır. Kanun Namına benzer biçimde olayları salt Nâzım Usta’nın gözünden anlatmayı denemiştir. Bu birçok sorunu beraberinde getirmiştir; bu sorunların ne olduğuna, filme nasıl zarar verdiğine değineceğim.
Entrika boyunca lüks burjuva mekânlarını, otantik dans gösterileri ve striptiz yapılan gece kulüplerini, alkol ve uyuşturucu tüketilen şaşalı ev partilerini takip ederiz. Yozlaşmış insan ilişkileri, asalak insanlar, salt sekse dayalı yüzeysel birliktelikler; kıskançlık ve hırstan, saplantı ve tutkudan mürekkep ahlaksal çöküş içindeki kokuşmuş bir dünyayı gözler önüne sermektedir. Filmin senaristi Osman F. Seden, kabul edilmeli ki yer yer yavan ve mantıksız diyaloglarla sürüp giden zayıf bir senaryo kaleme almışsa da Akad’ın kendine güvenen, sakin kamerası sade bir yapıtın ortaya çıkmasındaki başat etkendir.
Öykünün çıkış noktasına gelince: Kıskanç ve saplantılı genç kız Nezahat (Neşe Yulaç) tutkuyla arzu ettiği Nâzım’ın üvey kardeşi Ayten’le (Gülistan Güzey) yaşadığı birlikteliğe karşı-tutumunu şu asabi sözlerle dile getirir:
“Ama şunu bil ki onlara dünyayı zehir edeceğim. Kuracakları yuva onlara bir cehennem olacak. Zehir edeceğim onlara dünyayı!”
Çok tanıdık bir psikoloji değil mi? Yeşilçam düzen söylemi içerisinde ileride bolca kullanılacak olan şablonlardan biri oluşmuştur artık: Yuva yıkan, ölümcül bir sürtük (vamp arketipi, femme fatale imajı); karşısında ise namuslu kadın (iftiraya uğrayan, terk edilen anaç tipoloji) stereotipi. Bunun tam ortasında ise mahvoluşa sürüklenen ya da hayatı kayan; ama önünde sonunda namuslu kadının safına geçen loser erkek prototipi. Mevcut yaklaşım biçimi iyi ile kötünün, siyah ile beyazın kesin çizgilerle birbirinden ayrıldığı yüzeysel, basit bir dünya inşa eder. Ya iyisinizdir ya kötü. Ya zenginsinizdir ya fakir. Ya evlisinizdir ya bekâr. Ya suçlusunuzdur ya suçsuz. Ya şehirlisinizdir ya köylü. Ve bu böyle sürer gider. Yeşilçam, kısa tarihi boyunca ikili karşıtlıkların sinemasını yapmıştır.
Yukarıda çıtlattığım gibi film Nâzım’ın bakıç açısıyla sınırlandırılmıştır. O dünyayı nasıl görüyorsa yalnızca bu kadarıyla yetinilmiştir. Asıl sorun ise şudur: Onun bakış açısı aynı zamanda senaristin ya da yönetmenin bakış açısıdır. Öykü boyunca bir kadın düşmanlığıdır gider. Buna ileride de değineceğim.
Film Noir (Kara Film) Bağlantıları
İntikam arzusuyla, kıskançlıkla yanıp tutuşan Nezahat yanına burjuva snop Halil’le (Yeşilçam’daki kötülerin efendisi Muzaffer Tema) baştan çıkartıcı Perihan’ı (Pola Morelli) alarak ölümcül entrikasını hayata geçirmeye çalışacaktır. Nezahat’la Perihan geleneksel femme fatale figürü açısından ele alınabilecek tekboyutlu tiplemelerdir. Daha sonraları Yeşilçam’da cömertçe soyunan Leyla Sayar’ın, Sevda Ferdağ’ın, Suzan Avcı’nın omuzladığı femme fatale figürü, Kanun Namına ile belirgin bir biçimde karikatürize edilmiştir. Yeşilçam’da vamp arketipi veya femme fatale imajı klasik dönem Amerikan sinemasındaki gibi meşum, ahlakî belirsizlik içinde, ikircikliğini koruyan, yersiz-yurtsuz, evlilik kurumunu tehdit eden, erotizm yüklü, baştan çıkartıcı bir tipolojiye aittir. Denebilir ki Yeşilçam yönetmenlerinin çoğu Türkiye gerçeklerini gözlemlemek yerine direkt olarak Amerikan sinemasının etkisinde kalarak apartılmış ve ikame edilmiş tiplere yer vermiştir. Sadakatsiz, para düşkünü, cinselliğini özgürce yaşayan fahişe ruhlu kadın tipolojisi bize özgü değildir, ortajen kategorileriyle Amerikan sinemasına aittir. Bununla birlikte, dublajın yabancılaştırıcı etkisi bu tarz filmleri izlemek için sabır gerektiğine işaret eder; çünkü birçok filmde çeşitli yıldızları aynı sesler konuşmuştur. Vamp özelliği taşıyan kadınlar hemen hemen aynı dublaj sanatçıları tarafından seslendirilmişlerdir. Birörnek havası yaratan ve zaten ikame yoluyla kombine edilmiş kadın karakterler irrite edicidir. Hemen hepsinin vasıfları aynıdır: Sevişmek, saf erkeği iğdiş etmek ya da parasını tüketmek, yaşlı heriflerle parası için birlikte olmak… Mevcut kadın portreleri tıpkı Hollywood sinemasındaki gibi ya eril kaygılar sonucu öldürülmüşler, ya kazara ortadan kaldırılmışlar, ya cezaevine postalanmışlar ya da intihar ettirilerek eril kompleksleri geçici olarak askıya almışlardır. Özgürlüğünü vurgulayan, kadın bağımsızlığına vurgu yapan femme fatale figürü Türk sinemasında zaman zaman çarpıtılmıştır. Bir Yeşilçam filminde ya kötüler vardır ya da iyiler. Bu bağlamda yıldızlar (Türkan Şoray, Fatma Girik, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit) iyidir, vamp/femme fatale arketipi (Peri Han, Sevda Ferdağ, Leyla Sayar, Suzan Avcı, Lale Belkıs, Neriman Köksal, Cavidan Dora, Aysel Tanju, Muzaffer Nebioğlu) kötüdür. Ortası yoktur. Aynı şey aktörler için de söylenebilir. Ayhan Işık, Cüneyt Arkın, Murat Soydan, İzzet Günay genellikle iyi, dürüst, olumlu davranışlar sergileyen karakterleri oyunlaştırmışlar; Önder Somer, Muzaffer Tema, hatta taşrada Erol Taş büyük oranda kötü karakterleri giyinmişlerdir. Artık onlar beyaz perdede görünür görünmez tanıdık geleceklerdir. O dönemin seyircisi kimin iyi kimin kötü olduğunu bilmektedir. Şablona dönük, derinlikten yoksun, birörnek tiplemeler Yeşilçam’ın makûs talihinin sadece bir boyutudur. Bu bağlamda Kanun Namına’daki tiplemelerin de sayılan özelliklere haiz olduğunu söylemek zorundayız.
Out of the Past (1947, Geçmişten Kaçış, Jacques Tourneur), az evvel andığım Double Indemnity ile The Killers örneklerinde meşum karakterini saptayabileceğimiz ‘öldüren kadın’ stereotipi, çeşitli açılardan Suçlular Aramızda (1964, Metin Erksan), Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Seks ve Cinayet (1972, Mehmet Aslan) gibi noir-esque filmlerde karşımıza çıkmaktadır. 60’lı ve 70’li yıllardaki seri üretim dalgasında çekilmiş yüzlerce sadistik gangster filminde ve çeşitli polisiyelerde mevcut dişilik stereotipinin anaç ve sadık kadınların karşısına konumlandırıldığını görüyoruz. Dişiler arasında yaratılan keskin karşıtlık kuşkusuz rahatsız edicidir. İnsanların sadece iyi veya kötü olabileceklerini kabul eden, gri insan tiplemelerine yer vermekten imtina eden, karmaşık psikolojileri betimlemekten uzak duran çoğu Yeşilçam filmi tarihe karışmıştır. Bunlar arasında Sinemacılar Kuşağından önemli yönetmenlerin filmleri de vardır. Statükonun dışına çok az yönetmen adım atabilmiştir.
Sınıf Çelişkileri
“Saadetimi DEDLA kremine borçluyum.” (Kanun Namına)
Kanun Namına’daki Halil figürü her şeye sahip olan ama kadınlara sahip olamayan burjuva sınıfının yerli malı karikatürü gibidir. Yeni evli genç kadını baştan çıkartan, onu elde ettikten sonra sokağa fırlatan, genç kızların içkisine ilaç katıp onlara tecavüz eden, öykünün sonunda genellikle öldürülen acımasız burjuva tiplemesi birçok Yeşilçam filminde karşımıza çıkmaktadır. Yaşlı erkek-genç kadın çelişkisi film noir’ın yerleşik temalarındandır ve çoğunlukla ‘sahip olmak-sahip olamamak’ şeklinde örgenleştirilmiştir. Kanun Namına ile Aşk ve Kin’de söz konusu çatışma Murder, My Sweet, The Killers, The Woman in the Window (1944, Penceredeki Kadın, Fritz Lang), The Postman Always Rings Twice (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett), Scarlet Street (1945, Scarlet Caddesi, Fritz Lang) filmlerindeki öykülere benzer biçimde tasvir edilmiştir: Aşk üçgeni, cinayet işleyen loser, aldatan kadın imajı vd. Akad ve senarist Seden, Hollywood’un fatalist, kinik, pesimist kara filmlerini dikkatlice izleyerek belirli tipleri İstanbul’un lokal uzamlarına uyarlamışlardır. Nâzım’ın özellikle burjuva uzamlarını ziyareti ve bu ziyaretler sırasındaki sahne dekorları ve düzenlemeleri otantik simgelere rağmen birçok açıdan Amerikan filmlerini anımsatmaktadır.
Nâzım, Perihan’a, “Yuvamı yıkmak için uğraştın değil mi, kaltak!” diyerek, entrikanın farkına çok sonraları varan loser’ın encamını sadelikle özetler; ama bütün suçu femme fatale’e yükleyerek handiyse öz iradesi yokmuş gibi davranır. Benzer biçimde, birçok Amerikan filminde cazibeli dişinin gölgesinde mahvoluşa sürüklenen erkek-özne ya ölümcül cazibeyi ortadan kaldırarak erkek-egemen dizgeyi yeniden inşa etmeye çalışır (Scarlet Street’de Edward G. Robinson, Double Indemnity’de Fred MacMurray) ya da femme fatale bir kaza sonucu ölerek (The Postman Always Rings Twice’da Lana Turner, Detour’da Ann Savage) erkek izleyiciyi onurlandırır. Mevcut filmlerin hepsi erkek-öznenin gözünden oluşturulmuştur. Kanun Namına da söz konusu filmsel familyaya aittir. Kadınların yoldan çıkartan bir Havva ya da Lilith modeli kimliğinde tasvir edilmesi, zehirli bir Cleopatra portresinde biçimlendirilmesi zaten edebiyattan, resim sanatından, tarih yazıcılığından, mitolojiden aşina olunabilecek bir klişeler yumağına işaret eder. Eril fantezileri baştan çıkartıcı ahlaksız kadınların ortaya çıkardığı yollu temel yanılgı sinema sanatında defalarca yinelenmiştir. Yeşilçam filmleri ısrarla bunun üzerinde duracaktır. Kötücül, ölüm saçan zehirli çiçekler hep belirli klişeler doğrultusunda betimlenecektir: Mesela fahişelerin, servet düşkünü kadınların, kısacası kötülerin sarışın portreler olarak kurgulandıkları görülür. Karşı tarafta ise iffetli, namaz kılan, erkeğine düşkün, ağabeyinin, babasının sözünden çıkmayan, yanı sıra saf, büyük şehrin orman kanunlarından bihaber genç kızlar vardır. Burjuva kızları dinsel hiçbir davranış özelliği göstermeyen, gece kulüplerinden çıkmayan, dansa meraklı, çılgınca alkol tüketen, tavşanlar gibi sevişen, yanı sıra kıskanç kişilik özellikleri gösterirler. Taşra kökenli genç kızlarla kadınlar ise başı örtülü, işten eve evden işe dönen (gerçi Yeşilçam kadınları genellikle eve kapatmıştır), mutfakta zaman öldürüp çocuklarına bakan, erkeğinin işten dönüşünü özlemle bekleyen tipler biçiminde karikatürize edilirler.
İkili karşıtlıklar fütursuzca aynı kumaşa sadık kalınarak biçilendirilir: Namaz kılmak handiyse fakir ama namuslu kesimlere özgüdür. Zenginler çoğunlukla içki kadehleriyle karı-kız peşinde koşarlar. Fakirler genellikle iyidir, haysiyetlidir, gururuna, onuruna düşkündür, emekçidir, dürüsttür; zenginler ise bekârete önem vermez, yoksul insanları dışlar, ötekileştirirler. Santimantalizm Yeşilçam sinemasındaki bir başka silahtır. Duygu sömürüsü, ağlak durumlar defaatle işlenir. Birçok kez zenginlerle fakirler karşı karşıya gelirler. Zenginliğin insanı yozlaştırdığı vurgusu ısıtılıp ısıtılıp ortaya sürülür. Kanun Namına’da zengin olup da iyi olan bir insan yok gibidir. Suçlular Aramızda, Aşk ve Kin, Gurbet Kuşları yine bu minvalde anılabilir. Şu mesele önemlidir: Burjuvazi-proletarya çelişkisi sınıf dinamikleri gözetilerek yansıtılmaz. Tersine yüzeysel çelişkiler üzerinden gidilerek varolan klişelere sadık kalınır. Şöyle söylenebilir: Genellikle bir Yeşilçam filminde zengin moruklarla cadalozlar aynı tip kişilik özelliklerini sergilerler: Oğulları Amerika’da tıp okumuştur ya da başarılı genç bir mühendistir (Cunhuriyet kuşağının mühendis kimliğinde formüle edilmesi yaygın bir klişedir) ve onun fakir bir kızla evlenmesi söz konusu bile olamaz. Fakir genç kız genellikle ya damat adayının babası ya da annesi tarafından aşağılanır. Temel porblemler göz ardı edilir. Karakterler derinlikten yoksundur ve sonunda geriye tek seçenek kalır: Zengin olmak kötüdür. Zenginlikle ahlakın, namuslu olmanın, emeğin, çalışkanlığın bir bağlantısı yoktur. Dürüstlük zengin sınıfa göre değildir. Burjuvazi kokuşmuştur. Temel Anadolu değerlerini yaşatanlar yine namuslu Anadolu çocuklarıdır. Zenginlikten korku duyulmasını öneren filmler arasına Kanun Namına’yı da ekleyebiliriz. Nâzım öykünün sonunda her ne kadar hapse gönderilse de doğru yolu bulmuştur. Sığınılacak ve aralarında yaşanılacak insanlar yine fakir insanlardır. Emekçilerdir. Kenar mahalle delikanlısının jargonu aşağı yukarı budur. Yeşilçam’da senaristler çoğu zaman samimiyetsizdir.
Yeşilçam namus bekçiliği yaparken de, öğüt verirken de, maneviyatı göklere çıkartırken de, yapılması gerekenleri sıralarken de Türkiye insanına ayna tuttuğunu, halkın sinemasını yaptığını gizlememiştir; fakat bu gerçekten de ayna tuttuğu ya da halkın sinemasını yaptığı anlamına gelmez. Çok ender örnekler dışarıda bırakılırsa Yeşilçam topluma ayna tutmak yerine duygu sömürüsü yapmış, tribünlere oynamıştır. Fakirliği övmüş, zenginliği küçümsemiştir. Bunu ne amaçla yaptığı çoğu zaman anlaşılamamaktadır. Sadece şu: Yeşilçam genel olarak emekçilerin özenle takip ettiği bir sinema olageldiği için fakirin, ezilmişin, emekçinin, sokak çocuklarının yanında olması kadar doğal bir şey yoktur. Belirli statüdeki kitlelerin belirli kültür seviyesine ait olduklarını iddia edip, ucuz işler yapıp sonra da sözcülükten bahsetmek akıl dışıdır. Mevcut halkçı manevralar gerçekçi ve tutarlı bir tavır takınıldığı anlamına gelmez. Sınıf çelişkilerinin derinlemesine kuşatıldığı anlamına hiç gelmez. İnsanları ve sınıfları ortadan ikiye bölerek, iyinin ya çok iyi, kötününse ya çok kötü olduğu masalsı, tozpembe, yapay bir dünya yaratmak ne gerçekçilikle ne de ayna tutmakla bağdaşabilir. Bununla birlikte sanatın görevi illaki ayna tutmak değildir. Sanat eseri izleyicisini nasıl olsa bulacaktır. Sanat yapıtları üretildikten sonra artık yaratıcısına değil, izleyicisine aittir. Dolayısıyla sinemaya misyon yüklemek, boyundan büyük işlere kalkışmaktan başka nedir?
Öte yandan, Yeşilçam’daki senaristlerin de yönetmenlerin de samimi olduklarına inanmıyorum. Kitleler adına konuşup onların büyük öğreteni olmak için özgürleştirici bir sinema yapmak gereklidir; köle ahlakını yücelten bir kisveye bürünmek sahteliğinizi hemen ele verecektir. Halk bunu istiyor demek, biz para kazanmak istiyoruz demenin bir başka yoludur. Pragmatist ideolojiye kapılıp yeri ve zamanına göre film üretmek sözcülükle değil, daha çok para kazanmakla ilgilidir. Konjonktürel olarak baktığımızda her dönemde başka mantarların patlatıldığını görürüz: tarihsel-avantür filmler, salon melodramları, fantastik filmler, westernler, gangster filmleri, çocuk (sokak) filmleri, erotik filmler, arabesk filmler, porno filmler, kadın filmleri. Kesin bir ayrımdan bahsedilemese de belli dönemlerde belli janrlarda yoğunlaşıldığı kesindir. Dönem gereği ne uygunsa, ne para getiriyorsa o yola sapılmıştır. Her dönemde değişmeyen temel prensip şudur: Az zamanda en ucuza film kotarmak. Bu büyük ölçüde başarılmıştır. Nicelik patlaması estetik algıyı ve niteliği sıfırın altına düşürerek tümüyle yozlaşmış, taklitçi, yanılsamalar üzerine kurulu bir sinema meydana getirmiştir. Mevcut manzara karşısında doğal olarak sinema kuramı ve eleştirisi de gelişme olanağı bulamamıştır; çünkü Türk sineması entelektüeller tarafından uzun süre dikkate alınmamıştır; elbette bunun sebebi ortadadır: Entelektüellerin çoğu Yeşilçam sinemasının masalsı, sahte, taklitçi özünü çabucak kavramışlardır. Sinemacılar Kuşağıyla birlikte arada iyi işlerin çıkması, Erksan’ın Susuz Yaz’la (1963) yurt dışında ödül kazanması, Akad’ın otantik filmleri, Güney’in çabaları Türk sinemasına bakışı biraz olsun değiştirebilmiştir.
Aile Vurgusu & Stereotipler
Gurbet Kuşları hâlen geçerli bir örnektir: Ailesinin temel değerlerine karşı gelen, onların sözüne uymayan; kısacası özgürlüğünü vurgulayan, bağımsız karakter özellikleri gösteren genç kızlar intihara sürüklenirler. Böylece eril hegemonyaya duyulan ihtiyaç yeniden kuvvetlendirilmiş olur. Erkeklerin, aile reislerinin sözünden çıkılmamalıdır.
Aile vurgusu Yeşilçam filmlerinin temel direklerindendir. Dayanışmaya dönük tezler sunulur. Kenar mahallelerde, gecekondularda alt alta üst üste yaşayan proleterler birbirlerini arkadan vurmazlar. Steril bir yaşam döngüsüne sahiptirler. Tehlike ise çoğunlukla dışarıdan gelerek onları bulur: Zengin, ukala, bencil erkek bâkire kız peşindedir ve tek gecelik gönül ilişkileri aramaktadır. Delikanlının biri tanınmış bir zenginin oğlunun suçunu üstlenerek cezaevine girer. Bir fabrikatörün çapkın oğlu fakir işçinin kız kardeşini ağına düşürür; gururlu genç intikam alır. Yeşilçam sinemasında çoğu kez iyiler kazanır, kötüler kaybeder; tıpkı masallardaki gibi. Mutlu son klişesine sadık kalınır. Belirli döngülerin izleri sürülür ve hep aynı noktaya gelinir: Servet insanı yozlaştırır, namussuzluğa teşvik eder. Kadının yeri erkeğinin yamacıdır. Genç kızlar gece hayatından uzak durmalıdır. Evin alışverişini genellikle erkekler yapmalıdır. Erkek bir hata yapıp karısını veya sevgilisini aldatabilir. Ama bu affedilmelidir. Aldatan kadın ise birçok filmde zaten ya bir fahişedir ya da o yolun yolcusudur. Eğer kocasını aldatmışsa öykünün sonunda ya cezalandırılır ya da intihar eder.
Zengin, mirasyedi; bununla birlikte ukala, her şeye sahip olabileceğini zanneden ve en sonunda haddi bildirilen burjuva karakteri genellikle ahlaksız, namus kavramından kahkahalarla bahseden, toplumsal töreleri hiçleyen, saygısız, proleterleri hakir gören, emeğe saygısızlık eden, kendi rahatına düşkün bir egoist kimliğinde tasvir edilmiştir. Önder Somer anımsanabilir: Clarck Gable bıyıklı, elinde içki kadehi, şık giysileriyle gece partilerinde genç bâkire kızları avlamaya çalışan, sonunda onlara sahip olduktan sonra son model arabasıyla gaza basıp sahneden çekilen; nihayet gururlu ve namuslu erkek-özne tarafından ortadan kaldırılıp haddi bildirilen bir figürdür. Klişeler Yeşilçam’ın temel silahıdır. Dönüp dolaşıp aynı filmi çekmişler izlenimi uyandırır.
Kanun Namına’da belirgin biçimde kadın düşmanlığı söz konusudur. Nâzım’ın oto dükkânındaki bir proleter (Osman Alyanak), “Kadın milletine güven olmaz evlat.” der ve devam eder:
“Karı milleti bu be! Canına yandığımın dünyası. Sen bilmezsin Mahmut; benim de yuvamı böyle yıkmışlardı.”
Klasik dönem Amerikan sinemasındaki kara filmlerde kadın streotipleri sadakatsiz, para düşkünü, cinselliklerini özgürce yaşayan, yozlaşmış portreler biçiminde kurgulanmışlardır. Karşıt kutupta anaç, erkeğine sadık, çocuklarını sevgiyle büyüten kadın arketipi söz konusudur. İki kutup çatıştırılır, tam bir yüzeysellikle karşı karşıya getirilerek mukayase edilir ve anaç kadının lehine bir sonuç çıkarılır. Erkek yönetmenlerin ve senaristlerin kadınları nasıl ve nerede görmek istediklerinin özeti olasılıkla budur. Kanun Namına benzer biçimde kadını erkeğinin hemen yanı başında konumlandırır; erkeğinin kendisini aldatmasını hoşgörüyle karşılayan, affedici, evine bağlı, renksiz, ekonomik döngüde söz sahibi olmayan, parasal olarak erkeğe bağımlı kadın tipolojisine sadık kalır.
Bir Fabrika: Yeşilçam & Star Sistemi
İnsan doğasına vurgu yapmak, kötülüğün temel sebepleri üzerinde durarak sorunları derinlemesine ele almak, psikolojik özelliklerin yerli yerinde detaylandırılması haftada bir film çeken bir endüstriden zaten beklenemezdi. Psikolojik kuramlardan bihaber senaristler ne kadar çok senaryo yazdıklarını bazen övünerek ifade etmişler, toplumdan saygı beklemişlerdir. Filme alınan 400’ün üzerinde senaryo yazarak Guinness Dünya Rekorlar Kitabı’na giren ilk Türk senaristi Safa Önal örnek verilebilir. Birbirine benzeyen yüzlerce senaryo kaleme almıştır almasına da bunlardan hangileri anımsanmaktadır ya da anımsanacaktır? Tanzimat romancısı, ansiklopedik Hace-i Evvel Ahmet Mithat Efendi’nin, sözüm ona Türk edebiyatında en çok yapıta imza atmış bir yazarın hiç olmazsa halka okuma alışkanlığı kazandırmak gibi bir misyonu vardı; ya Safa Önal’ın? Uluslararası başarı kazanmış hangi Türk filminin senaryosunda onun imzası vardır? Elbette hiç. Erdoğan Tünaş ile Bülent Oran gibi senaristler de benzer tutumla hareket eden tüccarlardır. Önal, Tünaş, Oran üçlüsü toplam 1000 senaryoya imza atmışlardır. Sizce de hep aynı filmi izliyoruz, sahiden de hep aynı filmi çekmişler demek, mantıklı değil mi?
Günümüzde hâlen temel sorunlardan birinin senaryo yazımı olduğu iddia edilmektedir. Kuşkusuz birçok açıdan doğru bir önermedir. Özellikle Hollywood endüstrisi senaryo açısından çoktandır bunama aşamasına gelmiştir. Yeniden çevrimler, belirli meselelerin el alındığı yüzeysel dramlar, gençlik komedileri, sınıf çelikisini kavramaktan uzak polisiyeler, muhafazakâr korku filmleri, sabun köpüğü romanslar Amerikan film sanayisinin belli başlı durakları olmaya devam etmektedir. Çoğu kez söylenegeldiği gibi Amerikan sinemasında bir yılda ya beş ya da yedi iyi film (başyapıt) ortaya çıkmaktadır. Ben o kadar iyimser değilim. İyi yönetmenlerin çoğu senaryo yazımına da katılırlar ya da söz sahibi olurlar; fakat Hollywood’da işler çoğu kez böyle yürümemektedir. Film stiliyle ayrışan yönetmen sayısı çok azdır. Auteur anlayışta çalışan bazı bağımsızlar da ekonomik açıdan sancılar yaşamaktadır.
Kısa dalgalı Yeşilçam’da binlerce film çekilmiştir ama sonuç? Ara ara mevcut dalganın dışına çıkabilen filmler de çekilmiştir kuşkusuz; fakat birbirinin kopyası yüzlerce film yapılmıştır; tıpkı aynı metaları seri biçimde üreten bir fabrika gibi. Kanun Namına, Yeşilçam fabrikasının babasıdır; oğulları kısa zamanda onu takip etmiştir. Baba-oğul ilişkisi elbette çok iyi sonuçlar doğurmamıştır. Taklit üretim, yabancılaştırıcı dublaj sorunu, ikame müzikler, klon senaryolar, oynamayan, salt sahnede devinen oyuncuların varlığı imitasyon bir film standardizasyonu yaratmıştır. Bir oyuncunun kendi sesini kullanamaması kadar trajik bir şey var mıdır? Bir yönetmenin arabesk müzisyenlerin yer aldığı filmler çekmek zorunda kalması? Aynı oyuncuları aynı dublaj sanatçılarının seslendirmesi? Erol Taş’ın hep o Erol Taş, Sevda Ferdağ’ın hep aynı Sevda Ferdağ olması? Kanun Namına’daki Ayhan Işık’ın da ince Clark Gable bıyığı, gururlu, namuslu genç havası, hep iyi karakterleri oynaması elbette başlı başına bir sorundur ve sorun Yeşilçam’ın geleneksel sorunlarından biridir.
Yeşilçam standardizasyonunun dışına tesadüfî çıkışlar bir kenara bırakılırsa oyunculuk bağlamında sert kabuğu delen bir tek Yılmaz Güney vardır. Hem iyi karakterleri hem de sadist gangsterleri canlandırmıştır. Temelde o da öz olarak belirli şablonların içine sıkışıp kalmıştır ama fiziksel olarak sürekli yenilenen farklı kimliklere sahiptir. Aynı zamanda alışılageldik bir yıldız profili çizmemiş, senaryolar yazmış, filmler de yönetmiştir. Bilinçli olarak değişik karakterleri canlandırabilen ikinci bir aktör varolmamıştır. Ayhan Işık, Kanun Namına ile yıldızını parlatan bir oyuncudur; aynı zamanda Türk sinemasının ilk büyük starıdır. Bununla birlikte ne oyunculuk stilini yenileyebilmiş ne de oyunculuk sınırlarını zorlayabilmiştir. Yeşilçam onu belirli kategorilere hapsetmiştir. Şu düşünce endüstrinin genelgeçer yaklaşımını işaretler: Kötü rollerde görünen bir Ayhan Işık’ı kimse izlemeyecektir, sevmeyecektir, onunla özdeşleşmeyecektir; bu da filmin gişesine zarar verecektir. Hollywood’da da prodüktörler seyircinin yerine düşünen kalantorlardır; her şeyin en iyisini onlar bilirler. Yıldız personası büyük ölçüde gişe garantisiyle ilgili bir duruma işaret eder. ‘Taçsız kral’ lakaplı Ayhan Işık da bir dönem gişe garantili yıldızlar arasına girmiştir; hatta onların öncüsüdür. Yeşilçam, taklit edip şablonlarını kullandığı, belli başlı kodlarına öykündüğü Hollywood’un star sistemini aynen benimsemiştir. Oyuncularla uzun dönemleri kapsayan kontratlar imzalanmış, onlara belirli sınırlamalar getirilmiştir. Filmlerin çoğu starlar üzerine kurulmuştur. Şu meşhur Türkan Şoray kanunlarını Türkiye izleyicisi yakından bilir ki Şoray’ın manevrası kısmen Bette Davis’in kişisel savaşımını andırır. Davis’in çabası meslektaşlarının önünü açmış, onların Hollywood cangılında saygı görmelerini sağlamış, parasal doygunluğa ulaşmalarının önünü açmıştır; fakat Şoray’ınki bencil çabalar olarak kalmıştır.
Ayhan Işık, meslektaşlarının aktardığı bilgilere göre disiplinli, sorumluluklarının arkasında olan, prensip sahibi, sete erken gelen ve işini ciddiye alan bir aktördür. Hollywood’daki starlar gibi o da bir persona yaratmayı başarmıştır. Kendini basına fazla reklamize etmemesi, uzun süre gözlerden uzak kalması Bogart’ın izole yaşamını andırmaktadır. 100’den fazla filmde oynamışsa da birçok meslektaşı gibi filmlerinin önemli bir kısmı kısa sürede buharlaşmıştır.
Yeşilçam’ın rakamlarla anımsanması trajikomiktir. Şu kadar film çekildi, şu oyuncu 200’den fazla filmde oynadı, haftada üç senaryo yazıyordum, setten sete koşuyorduk, bir figüran olarak 1000’den fazla filmde görünmüşlüğüm vardır, dünyanın en kötü filmini ben çektim, sıkıysa siz de çekin, yollu birçok röportajda tesadüf edilebilecek laf kalabalıkları yapay bir dünyaya duyulan özlemi yansıtmaktadır. Nostaljik hissiyatın Yeşilçam’ı yeniden diriltmek istemesi ya da geçmişte yaşaması akıl dışıdır. Yeni tekniklere uyum sağlamak dururken, dünya sinemasında eşzamanlı takip edilen akımları denemek varken eski filmlere ve günlere sığınmak kuşkusuz ki saçmadır, gereksiz bir oyalanmadır. Ah, neydi o Yeşilçam günleri, diyerek sürekli fakir bir figüran bulup televizyonda haber malzemesi niyetine kullanmak basit bir raiting problemidir. Şu da eleştirilmelidir: Günümüzdeki televizyon dizilerine saldırarak eski Türk filmlerini daha samimi gösterme modası. Değişen hiçbir şey yoktur.
Türk sineması birçok yönetmene, yazar ve eleştirmene göre hiç varolmamıştır. Elbette birçok film çekilmiştir, iyi oyuncular yetişmiştir, uluslararası ödüller alınmıştır; fakat kendine has bir Türk sineması oluşamamıştır. Bunda başat neden taklitçi, ikameci, salt kasasını düşünen zihniyettir. Yanlış Batılılaşmanın bir başka tezahürüdür. Sinemanın uzun süre devlet tarafından desteklenmemesidir. Erksan’ın Susuz Yaz’ı Berlin’de büyük ödülü kazanana dek sinemacılara ciddi hiçbir destek sağlanmamıştır.
Elbette son yıllarda artan film sayısına bakarak hareketlenmeden bahsetmek yanıltıcıdır. Film sayısındaki artış bir çürüme belirtisidir. Geçmişte olduğu gibi günümüzde de statükonun dışına çıkıp iyi filmler yapmaya çalışan yönetmenler vardır sadece. Her zaman da olacaktır. Eskiden olduğu gibi Anadolu insanını otantikliğiyle kavrayan filmler çekilmedikçe uluslararası başarıdan bahsedilemez. Son üç yılda çekilen filmlerin temsil geleneklerine ve gişe oranlarına bakılarak mevcut tablo ortaya çıkarılabilir. Daha önce bu tarz karşılaştırmalar yapıldığı için detaya girmeyeceğim.
Lütfi Akad & Diğerleri
Akad, otantik çabalara girişen, yerellik endişelerini hissettiren bir sinemacıdır. Güney’in desteğiyle çektiği Hudutların Kanunu (1966), Kızılırmak-Karakoyun (1967) ve Kurbanlık Katil (1967), Ana (1967), bir üçleme oluşturan Gelin (1973), Düğün (1973) ve Diyet (1974) anılabilir.
Kanun Namına nasıl bir dönüm noktası oluşturmuşsa sayılan yapıtlar da Türk sineması için önemli duraklardır. Kanun Namına’nın kodlarını, esin kaynaklarını, ait olduğu Amerikan sineması geleneğini çözümlerken düştüğü tematik tuzakları yukarıda inceledim. Sıralanan yapıtların da kendi içinde tutarsız yanları, problemleri mutlaka vardır; fakat bu başka bir yazının konusu. Sadece tek bir noktaya değineceğim: Hülya Koçyiğit’in oynadığı Gelin’de Yeşilçam’ın sık yaptığı bir hata vardır: İkame müzik kullanmak. Aynı tema müziklerinin başka filmlerde de işitilmesi can sıkıcıdır. Özellikle İtalyan avantürlerinden ve Amerikan suç filmlerinden apartılan tema müzikleri taklitçi Yeşilçam geleneğinin olmazsa olmazlarındandır.
Şuraya geleceğim: Yeterli ekonomik güce sahip olabilseydi, tüccar prodüktörlerin baskılarıyla karşılaşmasaydı eminim ki Akad bütünüyle kendisine özgü filmler çekmeyi sürdürebilirdi. Üstelik sinemadan elini eteğini çekmezdi. Onun dışında Erksan, Zeki Ökten, Şerif Gören gibi yönetmenler belli aralıklarla şu veya bu nedenle sinemaya küsmüş ya da küstürülmüşlerdir. Ertem Göreç de harcanan sinemacılara örnek verilebilir. Farklılığı görmezden gelen, asimile etmeye çalışan büyük ahtapot Hollywood, Avrupa’dan gelen yaratıcıları nasıl kendi sistemi içinde öğüttüyse Yeşilçam’da da benzer sıkıntılara rastlanmıştır. Güney iyi filmler çekebilmek için avantür filmlerde oynamak zorunda kaldığını itiraf etmiştir. Göreç kısa dalgalı sosyo-politik filmlerinin ardından tecimsel anlayışta çalışmaya başlamıştır. Erksan az zamanda ucuz film çekmek üzerine kurulu bir sistemde birkaç başyapıt çıkarabildiği için şanslıdır ki çoğu kendi özel çabasının ürünüdür.
Seri üretim döngüsünde arada parlak işlerin çıkması tesadüf müdür? Kesinlikle tesadüf olmadığına inanıyorum. Güney’in Umut’u (1970), yukarıda andığım Susuz Yaz, Sevmek Zamanı (1965), Kuyu (1968) ya da Akad’ın Hudutların Kanunu, Kızılırmak-Karakoyun, Gelin gibi filmleri tesadüf sayılamaz. Bilinçli bir çabanın ürünü oldukları kesindir. Erksan’ın Sevmek Zamanı’nı çekerken ve çektikten sonra yaşadığı sıkıntılar öznel bir çabaya işaret etmektedir. Kanun Namına da özel bir çabanın ürünüdür. Bütün yanlışlarına, ikameci unsurlarına rağmen Amerikan filmlerindeki kara anlatı geleneğini takip ederek ortaya bir ürün koyma denemesidir. Ele aldığı birçok tema sonradan çeşitli filmlerde kullanılmıştır.
Son Söz
Kanun Namına’da Ayhan Işık’ın oyunlaştırdığı yoldan çıkan ‘sıradan adam’ tipolojisi, suç işlemek zorunda kalan genç adam tiplemesi Hollywood öykülerinden oldukça tanıdık bir ruh halidir. Amerikan sinemasında Detour’dan (1945, Dolambaçlı Yol, Edgar G. Ulmer) U Turn’e (1997, U Dönüşü, Oliver Stone) değin sıklıkla işlenegelen bir ruh hali. Kanun Namına doğrudan yararlandığı Hollywood noir dünyasını senkronik olarak Türk sinemasına taşır. Klişelerin çoğunu birebir kullanır. Ataerkil düzeni dayatır. Sınıf çelişkisini oldukça yüzeysel boyutlarda perdeye taşır.
Yüzeysel de kalsa burjuva sınıfını ve dolayısıyla kapitalist sistemi eleştiren, sınıflararası uçurumu izlenimci üslubuyla takip eden Akad’ın bu ilk önemli filmi Türk sinemasının, dolayısıyla Yeşilçam’ın çıkış noktalarını merak edenler için ders kitabı gibidir; her ne kadar ahlakçı vurgusu ve kadın düşmanlığı rahatsız edici olsa da. Ders kitabıdır, çünkü Yeşilçam’ın kısa tarihinin başlangıcı sayılabilir ve Türk sineması birçok açıdan Kanun Namına’ya düşülmüş dipnotlardan ibarettir.
Hakan Bilge
Yazarın diğer film analizlerini okumak için tıklayınız.
