Lost Highway (1997, David Lynch) – 4. Bölüm

Yazı dizisinin öteki bölümlerini okumak için bkz: Birinci, ikinci, üçüncü bölüm.

Fiziksel & Ruhsal Deformasyon

“Bütün dünyanın vahşi bir kalbi var ve her şey bir garip. Ne kadar isterdim, benim için ‘Love Me Tender’ şarkısını söylemeni. Ah, ne kadar isterdim, gökkuşağının üzerinde bir yerde olmayı. Her şey çok kötü oysa.” (Wild at Heart)

İlk bakışta bir David Lynch filminde karşımıza çıkan fiziksel özellikleri kusurlu herhangi bir kişiliği ruhsal deformasyonun iz bıraktığı bir kişilik biçiminde değerlendirmek olasıdır. Ama bu değerlendirme bizi klasik sinema dramaturjisinin karakter mantalitesine götürür, ne ki Lynch yapıtını sağlıklı bir biçimde değerlendirememe riskini ortaya çıkarır. Elbette insan güzelliği, güzellik ölçütleri, güzelliğe dair yazınsal-kültürel-ideolojik-ahlaksal değer yargıları, kısacası estetik ideolojileri bambaşka felsefi sorunlara işaret eder. Burada bizi ilgilendiren, Lynchvari olana yönelik farklı bir sondaj çalışmasının gerekli olup olmadığı. Lynch’in yapıtları kendine özgülüğü ve spesifik yaklaşımlarıyla orijinaldir ve yönetmen sineması (auteurism) dolayımında ele alınmalıdır.

Deformasyon meselesiyle ilgili olarak kısa ve genel bir sondaj çalışması yapacağım: Kraliçe Victoria İngilteresi’nde (Victorian Era) Hekim Frederick Treves (Anthony Hopkins) tarafından müşahede altına alınıp akut nörofibromatoz teşhisi konulan Joseph Carey Merrick’in (1862–1890) yaşamından uyarlanan The Elephant Man’de (1980, Fil Adam) John Merrick’in (John Hurt) içine doğduğu uzam sanayi çağının İngilteresi’dir. Viktoryen zeitgeist’ın muhafazakârlığı, ikiyüzlülüğü, insandışılığı, acımasızlığı Fil Adam’ı sahneden dışlayacaktır. Genel olarak savaşlarla, itilip kakılmayla belirlenen ötekileştirme yüzyılının bir özetidir. Fil Adam, yanlış bir yüzyılda doğmuştur ve tarih dışıdır.

Kısa metrajlı avangard çalışma The Amputee’te (1974, Sakat) bacakları kesik kadın kendi bedenine yabancılaşmanın çarpıcı bir sembolüdür. Aynı zamanda düşünsel bir yabancılaşma da söz konusudur. The Straight Story’de (1999, Straight’in Öyküsü) Alvin Straight (Richard Farnsworth) kızı Rose’la (Sissy Spacek) birlikte son günlerini geçiren yalnız bir ihtiyardır. Kendi ifadesine göre, fazla önemli olmayan kimi sebepler yüzünden kardeşi Lyle (Harry Dean Stanton) ile arası açılmıştır. Yıllardır görüşmemişlerdir. Sonunda kardeşini bulmak üzere yola çıkacaktır. Kardeşini bulup da göz göze geldiklerinde, yalnızlığın onlara neye mâl olduğu yüzlerinden anlaşılacaktır. Wild at Heart’ta (1990, Vahşi Kalp) Bobby Peru (Willem Dafoe) ile Juana Durango (Grace Zabriskie); yüzünü cadı gibi boyayan ve Oz Büyücüsü’ndeki (1939, The Vizard of Oz, Victor Fleming) Doğu cadısını anımsatan Marietta Fortune (Diane Ladd) sadistik tipler koleksiyonuna aittirler.

İlk iki sadistik tip mafyatik ailenin üyeleridir. Büyük mafyatik ailenin daha küçük ölçekteki işbitiricileri yüz hatlarının irrite ediciliğiyle dikkati çekerler. Modern bir korku filmine koysak, cuk oturacak yüz hatlarına sahip tipler. İkinci tip karanlık tutkulu femme fatale imajını çağrıştırır. Twin Peaks (1990–91, İkiz Tepeler), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürür) ve Mulholland Drive’daki (2001, Mulholland Çıkmazı) aynı kişinin canlandırdığı, kırmızı elbiseli, boğuk ve anlaşılmaz sesli cüce de agorafobik grotesk odalarda belirmektedir. Twin Peaks ile film versiyonu Twin Peaks: Fire Walk with Me’de ölülerin taşındığı, yaşayanların da sızabildiği dalgalı zeminli, kırmızı kadife perdeli odalarda meşum gülümsemesi, grotesk dans figürleriyle devinen can sıkıcı bücür; Mulholland Drive’da bu kez Diane’in (Naomi Watts) bilinçaltında ortaya çıkan bir Hollywood kalantor figürüdür (Bay Roque rolünde). ‘Kesilmiş kol’ biçimindeki varoluşu (Twin Peaks) geçmişte cinayet işleyen bir kişilikle alakalıyken, yeni coğrafyası karanlık Hollywood’dur (Mulholland Drive). Üstelik konumlandığı her iki uzam birbirini bütünler niteliktedir: tuhaf, sıradışı dekor, kadife perdeler vd.

Gizemli Adam (Mystery Man – Robert Blake), Fred Madison’ın (Bill Pulman) ruhsal deformasyonunu yansıtan bir figür olduğunu yeri gelmişken söyleyebiliriz.

Hiperaktifliği, canlılığı, olağanüstü yetenekleriyle sınırsız bir güce sahip olan Gizemli Adam, Fred’in sınırsız bilinçaltının fraktal evreninde eni sonu kötücül bir karakterdir. Yanı sıra hakikat taşıyıcısı olarak aynı zamanda yönetmeni de temsil eder.

Geçmiş bölümlerde bu konulara vurgu yaptığım için çok fazla detaylandırmadan şunları ilave edeceğim: Fred’in Pete’e (Balthazar Getty) dönüşümü başlı başına ruhsal deformasyonun ve çaresizliğin görüntülerini anlamamızı sağlar. Kendisini daha genç bir kimlikte kurgulayan travmatik müzisyen, işi ve alışkanlıklarının da uzağına konumlanmak ister. Yeni kimliği bir araba tamircisidir, çünkü küçük burjuva çevresi ona tuzaklar kurmuştur, onu düşman bir evrene itmiştir. Öz kimliğini dıştalayarak yaralanmış bilincini ve bölünmüş kimliğini açığa vurur. Her yönüyle yenilmiş bir loser’dır ve fantazmalar evrenine kapılanması da bu sebeptendir.

İkizlemeler & Double Karakterler

“Büyük şair Lucretius bir zamanlar şöyle demiş: ‘Belirli olmayan bir dünyada hiçbir şey olması gerektiği gibi görünmez. Belirli olan tek şey her şeyi belirsiz kılan gizli bir şiddetin varlığıdır.’ Bir an için bunun üzerine düşünün. Lucretius’un kendi zamanı için söylediği şey bizi hâlâ rahatsız eden bir gerçeklik; çünkü bana öyle geliyor ki belirsizlik günümüzün önemli bir parçası.” (Michelangelo Antonioni, Sinema ve Hakikat) (1)

Lynch filmleri Blue Velvet (1986, Mavi Kadife) örneğindeki gibi genellikle ikili yapı üzerine inşa edildikleri gibi karakterler de ikizlemeler üzerinden kurulmuştur. Double karakter süreçleri insan doğasının belirsizliğine ve anlaşılamazlığına vurgu yapar. Popüler kültür kolajı niteliğindeki Wild at Heart’ta Sailor Ripley (Nicolas Cage), yüce ikon Elvis Presley’nin taşradaki klonu gibidir. İkonlara özenip onlar gibi davranma, onlar gibi şarkı söyleme, söz temsili onlar gibi giyinip onlar gibi konuşma, onlar gibi eylemsellikte bulunma; pop kültürle, tüketim toplumuyla, kısacası kapitalist imgelerle ilişkilendirilebilecek daha genel bir sorunsala işaret etmektedir. Dünya (Amerika) ikon ve ikonaların gösterişli dünyasından uzak, şiddetin hüküm sürdüğü vahşi bir cehennemdir. Şarkıların (Bobby Vinton’ın Blue Velvet’i) vaat ettiği bir dünya değildir, olmayacaktır da. Mulholland Drive’daki Gilda referansı da ikili doğa perspektifi açısından anılabilir.

Blue Velvet’teki Frank Booth (Dennis Hopper), Jeffrey’nin (Kyle Maclachlan) olasılık halindeki kötü versiyonudur. Eraserhead’deki (1977, Silgikafa) ucube mutant aynı zamanda primal scene’e tanık olan Henry’nin (Jack Nance) bebekliğini sembolize eder. Lost Highway’deki Fred/Pete, Mulholland Drive’daki Betty/Diane (Naomi Watts), Inland Empire’daki (2006) Nikki/Susan (Laura Dern) ikizlemeleri mevcut bağlamda refere edilebilir. Örnekler çoğaltılabilir. Bu bağlamda Twin Peaks tipik argümanlar sunmaktadır. Aşağıda detaylandıracağım.

Film noir (kara film) stilinin parodisi niteliğindeki Twin Peaks (dizinin ismi ikiliğe doğrudan bir gönderme olmakla birlikte Amerikan argosunda “kadın göğsü” anlamına gelmektedir; ki pilot bölüm bir kadın cesedinin bulunmasıyla başlar) eklektik bir yapı üzerine inşa edilmiştir; tür sineması ve televizyon dizilerine değin çok geniş bir alanı ihtiva ederek sorunsallaştırır. 1990–91 arası yayımlanan televizyon dizisinde olay örgüsü film noir kodlarına göre biçimlendirilmişse de olayların gelişimi polisiye, dedektiflik alt-türü, bilim kurgu filmleri, korku filmleri, thriller janrı, romance’lar ve romantik filmlerden black comedy’e değin çok geniş bir alanı kapsar. Ana olayın (Laura Palmer cinayetinin çözümünü içerir) çözümlenmesinin ardından entrikaya daha da yoğunlaşır Twin Peaks. Filmlerde ve televizyon dizilerinde durmaksızın anlatılagelen tiplemeler elden geçirilerek sorunsallaştırılır, parodize edilir. Örneğin yaşlı erkek-genç kadın klişesi gülünçleştirilir. Femme fatale arketipi gözden geçirilir. Yerleşik kasaba şerifi rol modeli aslında pek bir şeyden anlamayan, sadece kas gösterisinde bulunan bir kalın kafalı şeklinde resmedilir. Gangsterler, küçük çaplı iş bitiriciler ya bir kamyon şoförüdür ya da restoranlarda bulaşık yıkayan, tost yapan bir kocadır. Bob’la birlikte cinayet işleyen, ama sonra kolunu kesen eskinin kötülük timsali de bir ayakkabı satıcısıdır. İkili karşıtlık temelde karakterlerin sahte/ikiyüzlü varoluşlarını anlamaya yaramaktadır.

Esasında Amerikalılık ruhu üzerine bir hiciv denemesi olan Twin Peaks ve olayların öncesindeki son birkaç güne yoğunlaşan Twin Peaks: Fire Walk With Me şu şekilde özetlenebilir: Fantastik-grotesk-absürt-bilim kurgusal dekor; bastırılmış ensest psikolojisini, ikili insan doğasını anlamak için kurulmuş bir dekordur. 2. Sezon, 18. Epizotta olaylar çözülür. Ardından ikinci öykü başlar; ama bu, ikizlemelerin devam ettiğini hissettirir. Yer değiştiren, farklı saflara geçen figürler vardır karşımızda. Öyküye sonradan dâhil olan yeni figürler de mevcut ikili karmaşık doğayı tamamlayan figürlerdir. Maddy Ferguson’ın cesedi bulunur, tıpkı Laura Palmer’ın cesedinin bulunması gibi ve bir tekrar, ikileme daha ortaya çıkar. Laura gibi Maddy’i de aynı aktrisin (Sherley Lee) canlandırması ikizlemenin doğasını kavramamız açısından ilginç, çarpıcı bir detaydır. 30 epizot parodik ikilemeler üzerine inşa edilmiştir. Hatta bu durum ironize edilecektir. Söz gelimi FBI Ajanı Dale Cooper’ın Gary Cooper, One-Eyed Jacks’in hem uzam hem de Marlon Brando’nun 1961 yapımı filmi olarak adının geçmesi… Yargıç Clinton Sternwood’un Clint Eastwood’u anımsatması… Kılık değiştiren, Tojamura kimliğinde görünen kadının Akira Kurosawa’nın Rashômon’unda (1950) Toshirô Mifune’nin canlandırdığı Tajomaru karakterinden ödünç alınmış olması… Öte yandan, Twin Peaks sakinleri genelde iki kişiyle birliktedirler. Birçoğu ya eşini ya sevgilisini aldatmaktadır. Birçok karakter arada kalmıştır, seçim yapmak durumundadır. Hep bir ‘ikilik’ durumu… Çift-kişilik Laura için de geçerlidir: Gündüz öğrenci, gece seks işçisi. Hatta Bookhouse Çocukları (postmodern bir Ku Klux Klan?) adı verilen underground organizasyon da manidar bir ikilik duygusu yaratmaktadır. İkilemenin daha ironik görünümleri de vardır: Şerif Harry S. Truman’ın Amerika Birleşik Devletleri’nin 33. Başkanının isminden ödünç alınmış olması. Ajan Dale Cooper soğukkanlılıkla dalgasını geçer: “Unutması kolay bir isim olmasa gerek.” Kısaca Twin Peaks, ikilemenin simetrik öykülerini içerir.

Lost Highway’de ikili karşıtlıklar aşındırılarak yapıçözüme tabi tutulmuştur. Fred Madison’ın bilinçakışı diyebileceğimiz filmin fraktal yapısı ikiye parçalanmış, kimlikler de bölünmüştür. Bununla birlikte her iki yapı da birbirine teğet geçtiği ya da çakıştığı için; Fred, Pete’e, daha sonra Pete yeniden Fred’e dönüştüğü için sözde ikilik dağılmış, parçalanmıştır. Renee’den (Patricia Arquette) Alice’e ve Alice’ten yeniden Renee’ye geçen fantazmatik süreç içerisinde ben’in imkânsızlığı duygusu güçlendirilmiştir.

Bir Lynch filminde karakterler asla tek boyutlu değildir.

“Dick Laurent is dead!”

“Günahı kelimeler olarak görenlerin gözünde kurtuluş da kelimelerdir yalnızca.”

(William Faulkner, Döşeğimde Ölürken) (2)

Simgesel baba figürü Dick Laurent’in (Robert Loggia) ölümü fantezinin bir parçasını teşkil etmekle birlikte, daha önce de vurguladığımız gibi kısmen ve bulanık da olsa Fred Madison hakkında çeşitli argümanlar sunmaktadır. Babanın ölümü yeni bir erkeğin doğuşunun müjdesidir, ama ya Dick Laurent ölmediyse?

Biliyoruz ki tanrı veya tanrı fikri çoktan ölmüştür. Sorun onun yerine neyin konulacağı sorunudur. Nietzsche’nin nihilizm tanımlaması da bu düzlem içerisinde kavranmalıdır. Tanrı öldüğüne göre bu aslında bir metafizik eksikliğe, ruhsal ya da manevi bir boşluğun uçurumuna gönderme yapar, ama aynı zamanda bir olasılıklar alanı vaat eder. Yıllar önce henüz ilk filmi Eraserhead’de paternal figürünü, dolayısıyla tanrının ölümünü ilan eden David Lynch, Lost Highway’de kahramanına “Dick Laurent is dead!” (Dick Laurent öldü!) dedirtir. Baba da tanrı da ölmüştür, ama yerine kim/ne geçmiştir ya da geçecektir? Lost Highway bizi kesif yalnızlığımızla bir başına bırakır. Filmdeki çöl uzamı çok geçerli bir görsel argümanlar coğrafyası sunmaktadır. Bu ya hakikatin çölüdür ya da içindeki boşlukta sallandığımız evren postmodern bir çölden ibarettir. Arzu imkânsızdır ve dolayısıyla benin kendisi de imkânsız olanı işaret eder. Öte yandan, çöl görüntüsü imkânsız olanın, yapay gerçekliğin, yanılsamanın çarpıtılmış bir alegorisidir. O bütünüyle hiçliğin, boşluğun bir göstereni yerine geçer. Gerçeklik nerededir ya da nedir? Gerçeklik diye bir şey yoktur.

Michael Haneke’nin Caché (2005, Saklı) adlı mükemmel filminde soyismi Dick Laurent’in soyisminin tıpkısı olan TV programı sunucusu Georges Laurent (Daniel Auteuil) evine bırakılan esrarengiz kasetlerle baş başa kalır (Haneke, Lynch’e selam gönderir). Kasetlerin kim ya da kimler tarafından gönderildiği açıklanmaz.

Lost Highway ile çok belirgin ortak noktalar barındırmasa da her iki film de ölümü ve ölüm düşüncesini kuşatır. Bir şeyler ölmektedir: Tanrı, babalar, insanlar, insan ilişkileri, eski tanıdıklar, eşler vb. Sorun çok eski ve tanıdık bir sorundur: İnsan eksik bir yaratıktır. Kaybolan parçasını bulmak için boşluğun anaforunda devinip durur. Fred, Pete’e bölündüğünde, tıpkı tanrıyı yaratarak kendi varlığını ikiye bölen kadim büyük insanlık gibi bütünlüğe ulaşamayacağının o eskil trajedisini yaşamaktadır. Yineleyelim: Tanrı ölmüştür, ama yerine ne koyacağız? Ya da şu: Biz insanlık öteden beri bölünmüş, arzularımızla dış gerçeklik arasında arafta kalmış insanlık, nasıl tam bir bütün haline geleceğiz? Lost Highway biraz da bunlar üzerine bir filmdir.

Öte yandan, Dick aynı zamanda penis anlamına da gelmektedir. Bu, Fred Madison’ın iktidarsız bir özne olduğuna dair oldukça açık bir referanstır. Karakterin cinselliği de ölmüştür. Dolayısıyla izlediğimiz öykü cinsellik anktiyetesi, iktidarsızlık, cinsellik ile ilintili şiddet üzerine de psikanalitik bir öyküdür. Zizek’in de yazdığı (3) gibi bu aynı zamanda karakterin psikanalitik tedavisidir. Belki de Zizek’e şu eklenebilir: Ölüm, nihai ve kesin tek tatmin yoludur. Bataille’in yıllar önce yazdığı gibi: “Cinsellik, ölümü de içerir.”

Elektroşok & Metamorfozun Sonu

Lost Highway’de yoğun ışığın kullanıldığı kimi sahneler elektroşokla ilintilendirilmelidir. Birkaç sahne de metamorfozla ilgildir, buna da değineceğim. Andy’nin (Michael Massee) evinin üst katındaki koridorun otel koridoruna dönüştüğünü görürüz. Pete 26 numaralı odanın kapsına doğru ilerlerken burnu ciddi biçimde kanamaktadır. Bu, elektirkli sandalyede idam edildiğine dair bir işarettir ya da şöyle de denebilir: İdam sahnesine bir önhazırlıktır. Mulholland Drive’da, Club Silenco’daki (Kulüp Sessizlik) mizansenin bir parçası olan duman nasıl Diane’in intiharının bir öncanlandırması ise Lost Highway Oteli’ndeki kör edici ışıklandırma sahneleri de bir önhazırlık şeklinde ya da idamın kendisi biçiminde değerlendirilebilir. Koridor sahnesi uzun ve kör edici bir ışıklandırmayla çekilmiştir. Pete odanın kapısını kapattıktan sonra ışık da etkisini yitirir. Baskın turuncu rengin eşlik ettiği sekans dişiyi ayna karşısında betimler. Alice grotesk, yer yer korkunç bir yüze sahiptir.

Alt kattaki dev ekranda görüntülenen porno filmde olduğu gibi anal sekse devam ederken Pete’e şöyle der: “Benimle konuşmak istedin mi? Bana ‘Neden?’ diye sormak istedin mi?” Tek taraflı düşsel konuşmanın Fred’in özeleştirisi şeklinde yorumlanması mümkündür, ama Fred genel olarak bütün öykü boyunca karısını suçlamaya devam edecektir. Bunun son bir pişmanlık hamlesi olarak yorumlanması mümkündür. Baskın turuncu renklendirme dışavurumcu bir çekimi ihtiva ettiğinden idam sırasında beyindeki hücre ölümü ya da gözlerdeki sinirlerin zayıflaması biçiminde okunabilir. Filmi Fred Madison’ın bilinçakışı şeklinde düşünmemiz gerekir ve bu bağlamda neyin gerçek neyin kurgu olduğu yanılsaması da ivedilikle dışlanacaktır. Sözün özü önümüzdeki bir üstkurmacadır (metafiction), dolayısıyla sahihlik ve realite arayışları bizi tuzağa düşürecektir. Tıpkı filmin caz müziğine benzeyen inişli çıkışlı döngüsel kurgusu gibi sahneler ve sekanslar arasında serbestçe gezinerek izlenmesi ve bu kanaldan okunması gerekir. Başından beri yapmaya çalıştığım şeyin de pekâlâ bu olduğu söylenebilir. Umarım kısmen de olsa başarabilmişimdir.

Lost Highway Oteli’nin koridorundaki yoğun ışık kullanımı birbiriyle ilişkili sahnelerdir ve femme fatale’in hem Fred hem de Pete tarafından görülmesiyle ilgilidir. Üçüncü sahne final sahnesidir ve kimi sinema yazarlarınca bir başka metamorfoz olarak değerlendirilmiştir. (4) Fred’in yüzünün yanması ve sahnenin dumanla kaplanması idam görüntüsünün tipik bir tasviri, diye düşünüyorum. Zaten bu konuyla ilgili çok şey yazıldı (5), aynı şeyleri tekrar etmenin bir anlamı yok. Fred’in hücrede tavandaki lamba ışığına bakarken kullanılan yoğun ışık, Pete’in yol kenarında durduğu sahnede ailesinin ve sevgilisinin ona doğru koşmaları ve yine kullanılan yoğun ışık kullanımı, Pete ile Alice’in seviştiği sahne doğrudan metamorfozla ilgilidir. İlkinde Fred, Pete’e; diğerinde Pete, Fred’e dönüşür. Son sahne idam canlandırması olduğundan başka bir dönüşüm gerçekleşmez.

Altını çizmekte yarar var: Sahnelerde ve kimi sekanslarda Alice’in ya da Renee’nin görülmesi Fred’in idam sendromunu sorgularken karısını suçlamasının tipik örnekleridir. Elektrikli sandalyede idam edilirken Fred’in bilinçakışından kameranın merceğine yansıyanların fraktal öykülerin önemli bir bölümünü kapsadığı iddia edilebilir.

Ek Bölüm: Nesneler, Renkler & Sembolleri

“Kitleler, kendilerini oyalayacak bir şeyler ararlar; oysa sanat, izleyicisinden kendini toplayıp yoğunlaşmasını ister.” (Walter Benjamin, Pasajlar) (6)

(Bu bölümün Lost Highway’in anlatı evrenine ciddi bir katkı sunduğu söylenemez; bununla birlikte kısmen de olsa yönetmenin filmlerinde kullandığı laytmotiflere dikkati çekmek için kaleme alınmıştır.)

Theo Angelopoulos’un caddelerden bisikletle geçen sarı yağmurluklu işçileri gibi onun filmlerinde de sürekli kaşımıza çıkan birtakım semboller ve nesneler mevcuttur: Sarı yol şeritleri, ateş ve duman görüntüleri, ahşap nesneler, ay sembolü, ışıklı tabelalar, kırmızı perdeler, kadife eşyalar, gece lambaları, basık kırmızı odalar, kelebek motifleri, pencereler, telefonlar vd. Bununla birlikte sürekli tekrarlanan jestler de Lynch filmlerinin olmazsa olmazıdır. Örneğin birçok filminde birbirlerinin yanağına dokunan karakterler vardır. Oz Büyücüsü’ne ve Alice Harikalar Diyarında’ya gönderme niteliğindeki karakterlerle doludur onun filmleri. Auteur filmlerinde tanıdık imajlara rastlamak her zaman olasıdır. Onun filmlerinin ilham aldığı ya da kalkış noktası yaptığı film ya da karakterleri nasıl dönüştürüp sorunsallaştırdığını (David Lynch’in postmodern yapıtlarında ironiden yararlandığı, pastişlere sıkça yer verdiği akıldan çıkarılmamalıdır) daha iyi anlamak için Wild at Heart’taki bir sahneyi kısaca analiz etmek yerinde olacaktır:

Wild at Heart, Oz Büyücüsü filminin bir postmodern yeniden-sunumudur (representation) ve ironi araçlarıyla sorunsallaştırılmasını içerir.

Lula (Laura Dern) ve annesi Marietta Fortune (Diane Ladd) papuçlarıyla, makyaj biçimleriyle Oz Büyücüsü’nden fırlamış gibidir. Orijinal öyküde Judy Garland’ın canlandırdığı Dorothy Gale evinden uzak bir serüvene adım atar ve en sonunda “güzel ev”ine yeniden döner.

Onun alıştığı ve ait olduğu yer evidir. Wild at Heart, Lula ve Sailor’ın eyaletler arasındaki gezintilerini road-movie’nin stil araçlarını kullanarak betimler ve onları tıpkı Oz Büyücüsü’ndeki gibi tuhaf tiplerle karşılaştırır: Aşırı şişman porno oyuncuları, çirkin katiller, sadistik gangsterler, kafayı sıyırmış tipler, adamı arkadan vuran işbitiriciler, fahişeler vd. Elbette orijinal filmde sayılan cinste karakterler yoktur. David Lynch’in gördüğü Amerika aşağı yukarı budur: Avını orta yere sürükleyerek parçalayan yırtıcı kaplanlar. Tuhaf yırtıcılar eylem biçimleriyle hayvanları anımsatırlar. Öldürmekten zevk alan karakterler bunu sadece para için yapmamaktadır. Öldürmek onların doğasında vardır. Perdita (Isabella Rossellini) ve Juana Durango (Grace Zabriskie), Bobby Peru (Willem Dafoe), Marcelles Santos (J.E. Freeman) bu tarz kişiliklerdir. Şimdi sözünü ettiğim sahneyi kısaca inceleyeceğim: Lula Fortune, Sailor’a onunla birlikte gökkuşağının üstünde olmayı çok istediğini belirtir: “Ah, ne kadar isterdim, gökkuşağının üzerinde bir yerde olmayı. Her şey çok kötü oysa. Lanet olsun, lanet olsun, lanet olsun!” Bir başka yatak sahnesine ona: “Bazen, biz seviştiğimizde, beni gökkuşağının üstünde bir yere taşıyor gibisin.” der. Gökkuşağı ifadesi doğrudan Oz Büyücüsü’yle ilgilidir. Ama gökkuşağı Lula ve Sailor’ın karşısına şiddet dolu bir kasabada, tuhaf tiplerin arasında çıkar: Hemen yan karavanın birinde porno film çekilmektedir. Jack Nance’in canlandırdığı çatlak tip bir şeyler gevelemektedir. Yanlarındaki yarı kovboy kılıklı tipler de onunla alay edip gülmektedir. Lula ve Sailor olan biteni sessizce, şaşırarak dinlerler. Ne olup bittiğini anlayamazlar. Porno filmde rol alan ürkütücü tipler donuk suratları ve hareketsiz bedenleriyle onları izlerler. Sahneye Bobby Peru adım atar. Çirkin fiziğiyle o da güvenilmez biridir. Gece vakti oturdukları masanın hemen arkasında ışıklı bir gökkuşağı belirir.

Gökkuşağının önündeki masada ise masalların tozpembe insanlarından eser bile yoktur. İyilik, kardeşlik, güven duygusu kaybolmuştur. Lula ve Sailor’ın dünyası Oz Büyücüsü’ndeki ışıltılı dünya değil, karanlık ve tekinsiz bir dünyadır.

Lula Fortune, Sailor Ripley ve sevimli sarışın çocukları arabayla yol alırlarken bir karşı-çekimde âşıklar düşünceli yüzleriyle görüntülenirler. Küçük çocuk babasını merak duygusuyla izlemektedir.

Lula bedenen arabanın içinde olsa da zihnen çok uzaklarda gibidir. Sailor ise her şeyin eskiden olduğu gibi yürüyüp yüremeyeceği konusunda endişe duymaktadır. Yıllardır uzakta olduğu oğluyla yakınlaşıp yakınlaşamayacağı konusunda kuşkuları vardır. Aslında bunlar olması gereken şeylerdir ve çok büyük bir önem arz etmezler. Sekanstaki asıl ilgi çekici görüntü bir yansıma görüntüsüdür: Lula’nın kullandığı üstü açık arabanın üst döşemesinin kaplan çizgileri arabanın ön kaportasına yansır.

Lula için değişen nedir? Kaplan çizgili elbise Lost Highway’de Alice’in bedeninde yeniden karşımıza çıkacaktır. Öte yandan Lula tıpkı yırtıcı cadı annesi Maritte gibi değişip farklılaşmış mıdır? Yoksa arabası annesine mi aittir? Okuma yoluyla diyebiliriz ki Lula annesi Marietta’yı geride bırakmıştır, artık onunla yaşamak istememektedir. Aile düzenini en sonunda kurmak istemektedir; ama her şey yolunda gidecek midir? Denebilir ki karakterlerin öyküsü yakın gelecekte daha ölümcül olaylara gebedir. Ne Marietta ne de Santos öyle çabuk vazgeçecek tipler değildir. Arabanın üzerindeki kaplan çizgileri son kertede kötücül olanın aslında insanın içinde olduğunu, çevresinden yayılan kötülükle birlikte daha acımasız hale geldiğini ve dolayısıyla kötülüğün insanın peşini bırakmadığını sembolize etmektedir.

Lynch tek iyimser film çekmemiştir. Wild at Heart’ın final sahnelerinden birinde ortaya çıkan iyi kalpli cadı Sailor’ın rüyasındaki bir görüntüden başka bir şey değildir. İyi kalpli cadının Sailor dayak yedikten sonra belirmesi ise ayrı bir ironidir. Şiddetin ardından masalsı bir görüntüye geçilir. Düşsü atmosfer yerini yeniden gerçek acımasız dünyaya bırakır. Bununla birlikte film mutlu sonla biter; tıpkı Blue Velvet’te olduğu gibi. Ama tahmin edilebileceği gibi ne Blue Velvet ne de Wild at Heart aslında mutlu sonla bitmemiştir.

Blue Velvet’in finalinde Jeffrey’nin kulağından çıkan kamera bizi onu bahçede uzanmı biçimde gösterir. Her şey bir rüya olabilir, olup bitenler onun kafasında canlandırdığı birer hayal ürünü olabilir. Üstelik, evinin penceresinde gördüğü kuş, Sandy’nin (Laura Dern) rüyasında görüp Jeffrey’e bahsettiği kuştur. Bir masal imgesinden başka bir şey değildir. Wild at Heart’ta âşıklar yeniden bir araya gelmiş olsalar bile Lula’nın annesi hâlen hayattadır, katil Santos ve adamları hayattadır. Sailor hapse girip çıkmıştır, ama hiçbir şey değişmemiştir. Kötülüğün tekinsiz figürleri biraz ötede onları beklemektedir.

Dışavurumcu Hitchcockyen nesneler gibi (merdivenler, devasa mimari yapılar vb.) Lynch yapıtının nesneleri de (Sağa veya sola ‘pan’ yapılarak tasvir edilen nesnelerin yüzeysel anlamlarının ötesine geçme, simgesel özellikleri vurgulanarak derinlerde yatan anlamlarının izini sürme düşüncesi Eraserhead, Blue Velvet, Wild at Heart, Mulholland Drive, Twin Peaks, Inland Empire gibi yönetmenin diğer yapıtlarında da mevcuttur.) alışageldiğimiz, kanıksadığımız dominant sinemanın nesneleri değildirler. Hemen bütün Lynch yapıtında sürekli karşımızda beliren tanıdık görüntüler, postmodern sanatın metinlerarasılık fikrini anlamamızı sağlar. Onun filmleri hem başka yapıtlara (The Wizard of Oz, Laura, Detour, Vertigo, Rear Window, Carnival of Souls, Federico Fellini’nin bazı filmleri, Belle de Jour, Sunset Blvd., Persona, Det sjunde inseglet, Rashômon, One-Eyed Jacks, The Shining, Full Metal Jacket, Les vacances de Monsieur Hulot, Le mépris, Barton Fink vd.) hem de kendi sinemasal evrenine göndermelerde bulunacak biçimde inşa edilmiştir. (“Sürekli aynı filmi çektiğini” söyleyen François Truffaut’ya selam) Öte yandan; laytmotiflerin yüzey yapıda (structure de surface) anlaşılmaları imkânsızdır; ancak derin yapıda (structure profonde), yönetmenin öteki yapıtlarının tamamı gözden geçirilerek kavranabilirler.

Blue Velvet’teki sarı yol şeritleri, Wild at Heart, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, The Straght Stroy ve Lost Highway’de yeniden karşımıza çıkar. Aslında onun filmlerinde yol görüntüsü bir klasiktir.

Blue Velvet ile Lost Highway’in döngüselliği baz alındığında yol imgesi aslında hiçbir şey anlatmaz; çünkü değişim ya da dönüşüm emaresi yoktur. Aslında onun filmleri modernizmin ilerlemeci anlayışına birer tepki olarak okunabilir. Marxizmin diyalektik maddeci tezi, hümanizm, insanın doğuştan iyi olduğu inancı gibi temel modernist yaklaşımların hepsinin altını oyar Lynch. Yapıtları karamsardır ve hiçbir çıkış yolu yoktur. Bununla birlikte didaktik açıklamalardan uzak durmuş, herhangi bir çözüm yolu önermemiştir. Onun yaptığı şiddeti ve insanın cinnetini anlık görünümleriyle saptamaktan ibarettir. Bu nedenle, başladığı gibi biten anlatıları döngüsellikleriyle Nietzsche’nin bengidönüş kuramını (7) anımsatır: Her şey kendisini tekrar etmektedir ya da dün yaşanan yarın da yaşanacaktır. Hep aynı şey olmaktadır. Her şey durmaksızın bir yinelenmeden ibarettir.

Sarı renk Blue Velvet’in ilk sahnesinde gösterilen narin sarı çiçeklerle karşıtlık oluşturacak biçimde yinelenir: Tekinsiz figür Gordon’ın (jenerikte adı Yellow Man diye geçer) ceketi de sarıdır ve kolluk kuvvetlerindeki yozlaşmanın can sıkıntıcı bir görüntüsüdür; Amerikan rüyasına kan lekesi bulaştıran bir katildir. Sarı yol şeritleri ise aynı zamanda düşselliğe yapılan bir atıftır ve Lost Highway’de yine karşımıza çıkar; insanın kendi aklına ihanet edişinin rengine dönüşür. Aynı filmde, yanan kulübenin ateşinin sarı görüntüsü ve sarı taksi ile Alice’in sarışın kimliği arasında da bağlantı kurulabilir.

Oz Büyücüsü’ndeki Oz Ülkesi’ne giden yol da sarı renklidir ve masalsı atmosfer (tonality) içinde rahatsız edici bir izlenim yaratmaz.

Lynch’in sarısı ise tekinsiz olanı işaret eder. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Şöyle özetlenebilir: Renklerin ve sembollerin çağrıştırdıkları şeyler büyük ölçüde öykünün tematiğiyle yakından ilgilidir; birçok auteur sinemasında olduğu gibi.

Otomobiller ile yol görüntüleri özgürlüğün sembolü idiyseler de 20. yüzyılın ikinci çeyreğinde imge yavaş yavaş tersine dönecektir. Allister Mactaggart’ın Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory adlı kitabında da belirtiği gibi Lost Highway için özgürlük düşüncesi bir tuzaktır (8) ve aslında parçalanmış özne için hiçbir seçim şansı da yoktur. Fantezinin kendisi kaçış olanağı sunarken aslında hiçbir yeri işaret etmektedir. Bu bağlamda ne özgürlük ne de bir kaçış söz konusudur. Daha çok bir döngüsellikten, aynının yinelenmesinden söz edilebilir.

Manuel Dries, David Lynch’s Lost Highway: Perpetual Mystery or Visual Philosophy (9) adlı makalesinde Rene Celeste’den alıntı yaparak Amerikan sinemasında yol metaforunun genellikle uygarlıkla ilişkilendirildiğini belirtir. Yol modern uygarlığın ve ilerlemenin sembolüdür. Öte yandan western anlatılarında tren yolu aynı şekilde uygarlığın ilerlemeci yönüne, sanayileşmenin bir başka boyutuna vurgu yapmaktadır. Tren yolunun geçtiği bölgelere yeni kasabalar inşa edilmektedir. Bunlar kapitalist uygarlıklardaki en bilindik metaforlardan bazılarıdır. Kuşkusuz Lynch filmleri için aynısını söylemek, onun geleneği izlediğini iddia etmek tümüyle imkânsızdır. Manuel Dries, Oz Büyücüsü’nde (1939, The Wizard of Oz – Victor Fleming) Dorothy’nin (Judy Garland) sarı yolu izleyerek evine dönebildiğinden (10) söz açar. David Lynch’in karakterleri ise hiçbir yere dönerler ya da herhangi bir yere varamazlar.

Öte yandan, açılış jeneriğinin sarı yol çizgilerinin ikiye böldüğü karanlık yol görüntüleriyle akıp gitmesi başkarakterin ikiye bölünmüşlüğünü sembolize eden en anlamlı görüntülerdir. Aslında film henüz jenerikten başlayarak psikotik bir bölünmüşlüğe dikkati çekmektedir.

Son Söz

Mulholland Drive’ın Hollywood kolonisiyle hesaplaşmanın özeti olarak bir tür counter sinema’yı temsil etmesi gibi Lost Highway de klasik sinema dramaturjisini, lineer ya da ardışık yapıyı hiçleyen döngüsel bir üstkurmacadır. Tüm deneysel yapıtlar gibi tek ve sarih bir anlama sahip değildir. David Lynch filmleri içindeki yeri bambaşkadır ve tıpkı sarı şeritleriyle uzanan yolun hiç bitmeyecekmiş izlenimi veren görüntüsü gibi kesin biçimde saptanamayan açık-uçlu bir yapıttır ve bugün olduğu gibi gelecekte de özel seyircisine göre farklı anlamlar üretmeye devam edecektir. Umberto Eco şöyle yazmıştı: “Gerçeğin her türlü görüntüsü, renk, biçim, ışık, geometrik alan ve uzaydaki zaman, uzam-zamana atfedilen değişik görüntülerdir. Zaman ile uzam arasında karşılıklı kurulan ilişkinin farklı algılanma biçimleridir. O halde gerçeği, değişim içinde algıladığımız görüngülerin sürekli oluşumları olarak kabul ederiz. Bu terimler içerisinde anlaşılmış olan gerçek, insan bilincinde ya da yalnızca algılamasında değişmeyen ve durağan gerçeğin yerini aldığında, sanatta gerçeği kendi varoluş terimleri kapsamında ifade edebilme yönünde bir eğilim gözleriz. O halde bir yapıtı, onu oluşturan unsurlardan oluşmuş bir gerçeklik olarak benimsediğimizde, yapıtın kendisinin de sürekli bir değişim içerisinde olması gereklidir.” (11) Lost Highway gibi diğer Lynch yapıtları da açık yapıtlardır.

İkonoklast bir yönetmenden normatif bir film örneği olan Lost Highway deneysel sinemanın nadide bir örneğidir. Bütün değerli yapıtlar gibi bir başkasına değil, yalnızca kendisine benzeyen bir filmdir. David Lynch bu filmde eserine tıpkı bir romancının yazdığı metne başından sonuna hâkim olması gibi tutkuyla hâkim olmuş, filmin her sekansını titizlikle planlamıştır.

Lynch’in birçok anlatısı kendi varlıklarını dışarıdan izleyen ve arzu ile fantezi arasına sıkışmış kalmış karakterlerle ilgilidir. Eraserhead, Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Mulholland Drive ve Inland Empire gibi Lost Highway de bu kanaldan kalkış yapan bir üstkurmacadır. Gerçeklik ile fantezi arasında birbirini manipüle eden şeffaf bir geçişkenlik söz konusudur. (12)

James Joyce’un Ulysses’inin (13) 18. ve son bölümünde Molly’nin bilinç akışı ile Fred Madison’ın bilinç akışı mükemmel bir koşutluk sağlayabilir. Belki bu kanaldan bir uzun pasaj açılabilirdi, ama artık bitirmek zorundayım; Kayıp Otoban asla bitmeyecek olsa da!

Hakan Bilge

[email protected]

Yazarın diğer film yazılarını okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Sinema ve Hakikat, Michelangelo Antonioni, Biri dergisi, 8. Sayı, Şubat 2024

2) Döşeğimde Ölürken, William Faulkner, Çev. Murat Belge, İletişim Yayınları

3) Gülünç Yücenin Sanatı: David Lynch’in Kayıp Otoban’ı Üzerine, Slavoj Zizek, Çev. Savaş Kılıç, Om Yayınevi

4) Historical Dictionary of Film Noir, ‘David Lynch’ (içinde), Andrew Spicer, Scarecrow Press, Inc., s. 186

5) Bkz. The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, David Roche, ‘The Death of the Subject, or the Subject as Object’ (içinde), E-rea – Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject

6) Pasajlar, Walter Benjamin, Çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları

7) Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche, Çev. Turan A. Oflazoğlu, İz Yayıncılık

8) Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, Allister Mactaggart - Driven to Distraction: Hitching a Ride along the Lynchian Highway (içinde), The University of Chicago Press, s. 79

9) David Lynch’s Lost Highway: Perpetual Mystery or Visual Philosophy, Manuel Dries, 1999

10) a.g.e.

11) Açık Yapıt, Umberto Eco, Çev. Nilüfer Dalay, Can Yayınları

12) Konuyla ilgili olarak bkz. Finding Ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s Lesson in Fantasy, Todd McGowan, Cinema Journal 39, No. 2, Winter 2024

13) Ulysses, James Joyce, Çev. Nevzat Erkmen, Yapı Kredi Yayınları