SanatLog Sanat için SanatLog
Yazının öteki bölümlerini okumak için tıklayınız: Birinci ve üçüncü bölüm.
“Filmlerin çoğu yüzeyde dolaşıyor. Derinlere inemiyorlar, çünkü saatte elli mil hızla su kayağı yapan birisi su yüzeyinin altına inemez. Fakat botunuz durursa -hatta yavaş bile gitse- inip suyun derinliklerine dalabilirsiniz. İyi fikirlerin olduğu yer diptir.” (David Lynch) (1)
Bastırılmışın Geri Dönüşü
“Tekinsizdir insan yaşamı ve henüz yoktur bir anlamı: Felaketi olabilir onun bir soytarı.” (Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt)
Yaşlı çift öykünün sonunda yeniden karşımıza çıkar, fakat boyutları küçülmüştür: Diane (Naomi Watts) belki de gelecekteki izleyicileri olarak düşündüğü çifti acımasızca gülen, onu korkutan karanlık kişilikler kimliğinde sanrılayarak yıkımına hazırlanır. Bir anlamda anne-babasının simgesel görüntüsü de olan yaşlı çift üzerine doğru gelip (görüntüleri tekrar büyür) Diane’i geldiği nokta açısından, sanki haklı çıkmışlar gibi ezmeye çalışırlar.
Bir yıldız (adayı) daha kaymıştır.
Çiftin, canavarın koyduğu mavi kutudan çıkıp boyutlarının büyüyerek Diane’i korkutmaları üzerine şunlar da ilave edilebilir: Yaşlı çiftlerden birinin adı Irene’dir (Eraserhead’de Mary’nin annesi rolündeki Jeanne Bates). Irene ismi Erinyes (Erinyeler) sözcüğünden türetilmiş olabilir. Erinye’ler (2) Yunan mitolojisinde doğa düzeninin koruyucularıdır. İnsanlara zarar veren herkesi ayrım gözetmeden cezalandırırırlar.
Aslında onlar cehennem azabının karşılığı olan ilahelerdir. Erinye’ler vicdanın sesi olarak da değerlendirilmiştir. Diane, Hollywood cehenneminde içine girdiği çıkmazdan ancak yaşamına son vererek kurtulabilir.
Diane lezbiyen olduğu için yaşlı çifti onun gelecekteki evli mutlu görüntüsü bağlamında değerlendiremeyiz. Sadece iki yaşlı insanın bağlılıklarına, mutlu beraberliklerine gıpta etmiştir. Belki de kendi ailesinde böyle bir görüntü bulamadığı için üzüntü duymaktadır. Şimdi, son anlarında korkutucu varlıklarıyla üzerine gelerek onu korkutan cehennemlik yaratıklara dönüşmüşlerdir. Aslında sahneyi Diane’in suçluluk duygusu dolayımında okumak gereklidir: Beklediği konuma ulaşamayan, gitgide yalnızlaşan, üstelik sevdiği kadını da kiralık katilin birine öldürten genç kadın, suçluluk duygusuyla, vicdan azabıyla yanıp tutuşmaktadır. Suçluluk duygularının kahredici azabını sembolize eden yaşlı çift ona yaşamak için daha fazla bir sebep gerekmiyor, der gibidirler.
Canavar yıkımın sembolüdür ve ilk göründüğü sekansta Dan (Diane adından bozma bir isim) aslında canavara değil, gerçeğe toslamıştır. Gerçek onu yok eder (olasılıkla Dan’in kalbi durmuştur; sahne Diane’in ölümüne bir önhazırlık olarak düşünülmelidir).
Bastırılan Diane’in rüyasında geri dönmüş, tüm korkunçluğuyla karşısına dikilmiştir. Rüya sahneleri kesintili yapıları, mantıksız (3) ya da anti-rasyonel kesmelerle (cut) Lynchian dream-time’ın mizansenini inşa eder. İnşa edilen Lynchian sistem romantik, gerçeküstü (4) ve zamansızlık hissinin egemen olduğu postmodern bir kolajdır. Diane uyandıktan sonraki mizansen daha doğal ışıklandırmaların egemen olduğu duru bir görüntü stiliyle kurgulanır. Bu kesinlikle belirgin bir kontrast oluşturur. Gerçek ve gerçeküstünün derin kontrastı Diane’in fiziksel görünüşünde de somutlaşmaktadır.
Metinlerarası Bir Gezinti
“The second describes Hitchcock’s favorite plot, the Innocent Man Wrongly Accused. The first describes the central dilemma of “Mulholland Dr.” Yet it floats in an uneasy psychic space, never defining who sinned. The film evokes the feeling of noir guilt while never attaching to anything specific. A neat trick. Pure cinema.
This film is streaming on Netflix Instant. Also in my Great Movies Collection: ‘Persona.’”
(Roger Ebert, Mulholland Drive) (5)
“Sanat yapıtı bağlantılara ve deneyimlere dayanarak haz alınması gereken bir nesne değil; keşfedilmesi gereken potansiyel bir giz, oynanması gereken bir yol ve hayal gücünü harekete geçiren bir uyarandır.” (Umberto Eco, Kitaplardan Kurtulabileceğinizi Sanmayın) (6)
Mulholland Drive’ın birçok filmle etkileşime girdiği söylenebilir. Bu bölümde bazılarını anımsatmakla yetineceğim:
Luis Buñuel’in 1967’de çektiği Belle de Jour’daki “gündüz güzeli” de (Catherine Deneuve) bölünmüş bir karakterdi ve esrarengiz bir kutuyla karşılaşıyordu.
Barton Fink’te Charlie Meadows’un (John Goodman) oyun yazarı Fink’e (John Turturro) verdiği esrarengiz kutu da anılabilir.
Kutuda Audrey Taylor’ın (Judy Davis) kesik başı mı vardır, üstelik gerçekten de bir şey var mıdır; yoksa sahne uzun bir düşün parçası mıdır, izleyiciye açıklanmaz. David Lynch’in Dune (1984, Çöl Gezegeni) isimli bilim kurgu fantezisinde Paul Atreides’in (Kyle MacLachlan) sağ elini soktuğu ve “acı kutusu” olarak nitelenen kutu ayrıca anımsanabilir. Paul’ün elini kutuya sokması ve akabinde yaşanan şu diyalog ilginçtir:
— Sessizlik! Sessizlik!
— Korkmamalıyım. Korku aklı yok eder. Korku yok olmayı getiren küçük bir ölümdür. Korkumla yüzleşeceğim. Onun benim içimden çıkıp gitmesine izin vereceğim.
(…)
— Elini kutudan çıkar ve bak genç adam. (…)İnsan her acıya dayanabilir. Bizim deneyimiz kriz ve gözlemdir.
— Gerçeği görebiliyorum.
Godard’ın Le mépris (1963, Nefret) adlı büyük bütçeli filminde Hollywood yapımcısı rolündeki Jack Palance (filmdeki tek Amerikalı oyuncudur), kendisini canlandıran Alman yönetmen Fritz Lang’a baskı yapıp çalışma tarzını eleştiriyordu. Lang, “senaryo metniyle filmin aynı şey olmadıklarını” dile getiriyor, yapımcıya karşı kendisini savunmak durumunda kalıyordu. Karşılıklı çekişme, Palance’ın histerik bir biçimde etrafı yıkıp döktüğü sahne, Mulholland Drive’daki Hollywood kalantorlarının absürt toplantısını andırmaktadır. Söz konusu ironik sahne Lang’ın ve çağdaşı yönetmenlerin Hollywood baskısı altındaki memur yönetmen konumlarını da özetlemiyor mu? Ayrıca Mulholland Drive ve Le mépris “sessizlik” sözüyle kapanırlar: Silencio. Mulholland Drive’da sessizliğin ölümü (7) anımsatan bir havası vardır. Bu açıdan Mulholland Drive ile Lost Highway’in (1997, Kayıp Otoban) örtüştükleri söylenebilir.
“Sessizlik” demişken: Ingmar Bergman’ın Persona’sında (1966) Elisabeth Vogler (Liv Ullmann) sessizliği yeğleyişiyle kapalı kutuyu andıran gizemli bir tiyatro oyuncusudur. Birlikte vakit geçireceği Hemşire Alma (Bibi Andersson), Vogler’in âdeta gölge-yansısı gibidir. Bir öznenin iki değişik versiyonu biçiminde nitelemekte bir sakınca görmediğim Vogler ile Alma figürleri, insan yüzünün/bilinçaltının iki farklı görüntüsü gibidir. Vogler artık rol yapmaktan (Rol, iki uçludur. İlki tiyatral sahnede oynanan oyun ve rol; öteki yaşam sahnesindeki öznenin oynadığı oyun ve rol) bıkmış, yaşama isteği sıfırın altında seyreden bir tiyatro oyuncusudur. Aşk, evlilik, iş yaşamı ve çevresi onu mutlu etmemektedir.
Le mépris’te (1963, Nefret, Jean-Luc Godard) Camille Javal (gerçek ismiyle oynayan Brigitte Bardot), ait olduğu yaşamın dışına uzanmak istemektedir ve sürekli bir arayış içerisindedir. Belle de jour’da “gündüz güzeli” Séverine evliliğinden memnun olmayan bir figürdür ve arayışına bir randevuevinde (ya da düşlerinde) devam edecektir. Mulholland Drive’da Diane, ‘olmak istediği kişi’ ile ‘kendisi’ arasında dönenir durur, ama cinneti ona fazla yaşama fırsatı vermeyecektir. Söz konusu (u)mutsuz kadınların gelip ortak bir noktada buluştuklarını söylemek abartılı olacaktır; ama muhtelif ortak noktalara sahip modern dünyanın kadınlarıdır. ‘Ben ve öteki sorunsalı’, Mulholland Drive dışında, yine postmodern stilizasyon içinde analiz edilebilecek Lost Highway ile Inland Empire’ı (2006) da kuşatmaktadır. Son film Lynch’in başta Rabbits (2002, Tavşanlar) olmak üzere diğer filmlerinin bir kolajı niteliğindedir. Hollywood’da geçen öykü bir aktrisin (Laura Dern) bölünmüş kişilik yapısını incelerken Diane’in öyküsüyle kısmen koşutluk kurar. Film temelde bir kadının anksiyetesiyle, gerçeklik ile düşselliği birbirine karıştırmasıyla (Eraserhead’le bağlantı halindedir) ilgilidir ve Lynch bu filmde de Lewis Carroll’ın Alice’s Adventures in Wonderland (Alice Harikalar Diyarında) adlı fantastik romanıyla bağlantı kurmayı dener. Alice gibi Nikki Grace/Susan Blue ikizlemesi de bilinçaltının kapılarından içeri girerek kendi kimliğini keşfetmeye çalışır; değişik statüleri yordayarak kadınlığını araştırır.
Edgar G. Ulmer’in 1945’te çektiği Detour’da (Dönülemeyen Yol), salaş bir gece kulübünde şarkıcı kimliğinde sahneye çıkan Sue Harvey piyanist sevgilisi Al Roberts’ın ikna çabalarına karşılık Hollywood’a gidip şansını denemek ister.
Bir süre sonra kendisini telefonla arayan piyanist, sevgilisinin Hollywood’da garsonluk yapmaya başladığını öğrenir. Al Roberts onun peşinden Hollywood’a gitmek isterse de asla başaramaz. Yolu göçebe Vera’yla kesişir ve Hollywood yerine hapishaneye ulaşır. Mulholland Drive’ın puslu, girift görselliğindeki kimi detaylar hatırlandığında, Detour’un bir öncü film olarak önemi pekâlâ anlaşılabilecektir. Üstelik bu küçük başyapıt, Sunset Blvd. harikasından önce çekilmiştir. İki film arasındaki bir başka bağlantı iki sevgilinin sisli gecede yürüyüp Hollywood’dan bahsederlerken diyalogun ortasında kesme yapılan Riverside Drive tabelasıdır. Mulholland Drive’da benzer bir kesme yapılır: Tabelanın üzerinde, filme ismini veren Mulholland Dr. yazısıyla karşılaş(tırıl)ırız. Her iki film de karakterlerinin (geniş anlamıyla anlatının) çıkışsızlığına işaret eder. Piyanistin sevgilisinin Hollywood’da garsonluk yapması, piyanistin Hollywood’a hiç ulaşamaması anlatının hem trajik-pesimist yönünü hem de ironik tutumunu yansıtır. Mulholland Drive’ın başkahramanı stardom hayalleriyle karanlık kişisel dünyası arasında sıkışıp kalacak, renkli sahnesinden dışarı fırlatılacaktır.
Detour’daki şu diyalogu özellikle aktarmak istiyorum:
Kadın: Hollywood’da şansımı denemek istiyorum. (Bir direğin üzerindeki Riverside Drive tabelasına kesme yapılır)
Erkek: Bu duyduğum en aptalca şey! Milyonlarca insanın oraya gidip hüsrana uğradığını biliyor musun? Daha akıllı olduğunu sanıyordum.
Kadın: Hiç yeteneğim yokmuş gibi konuşuyorsun.
Erkek: Bununla bir ilgisi yok.
Kadın: Yine de başaracağım.
Erkek: Belki.
(…)
Erkek: Hollywood’dakiler neyin iyi olduğunu bilmezler, gözlerinin önünde dursa bile.
Bir taşra piyanistinin Hollywood’u böyle içerden biliyormuşcasına salt kesinlikte değerlendiremeyeceğini pekâlâ biliriz ve elbette bu sözler aslında yönetmenin ya da senaristin sözleridir; erkek kahramanla birebir ilişkisi yoktur. “Para. Ne olduğunu bilirsiniz. Hiçbir zaman yeterince sahip olamadığımız şey… Üstünde George Washington olan küçük yeşil şeyler… Uğrunda kul köle olunan, suç işlenen, ölünen; dünyaya icat edilmiş diğer her şeyden daha fazla sorun yaşatan şey…” diyen dış-ses’in sahibi loser piyanist Al Roberts’ın yaklaşımı budur. Aynen anlattığı gibi kendisi de benzer süreçlerden geçecektir; ama asla sınıf atlayamayacaktır. Hollywood’a ulaşmak isterken ulaşamaması Amerikan Rüyası’na ulaşamaması anlamına da gelmektedir. Savaş yıllarındaki genel karamsarlık Detour’un bütününe kalın bir sis tabakası gibi çöreklenmiştir.
Amerikan sinemasında Hollywood stüdyo sisteminin mantığını kavramaya çalışan aktörler, aktrisler, senaryo yazarları, prodüktörler ve yönetmenlerin yaşam tarzlarıyla dünya görüşlerini ele almaya çalışan anlatılar çok az çekilmiştir. Hollywood’un aynası mahiyetindeki filmlerin sayısı azdır. Söz konusu durumla paradoks oluşturacak şekilde, Amerikan film sanayisi içinde yığınla trajedi yaşanagelmiştir: Kimi oyuncuların gizemli intiharları (Carole Landis, Marilyn Monroe, Gig Young, Charles Boyer, George Sanders, Ralph Meeker, Jean Seberg vd.), skandal evlilikler, şişkin, kalantor film yapımcılarının rezaletleri, seks düşkünlükleri, eşcinsel oyuncuların karşılaştıkları çokyönlü baskılar (Montgomery Clift, Anthony Perkins vd.), anti-komünist rüzgârda savrulan sinema emekçileri (Joseph Losey, Edward Dmytryk, Dalton Trumbo, Zero Mostel, Martin Ritt vd.), menajer ve gazeteci takımının kapitalist sistemdeki aşırılıkları; Hollywood’da ikon-ikona yaratma çılgınlığının perde arkası (Theda Bara, Greta Garbo, Marlene Dietrich ile Ingrid Bergman’ın kamuoyuna sunuluşları vb.), medyanın skandallara çanak tutuşu tiksindirici göstergelerle doludur. Denebilir ki sansür yasalarıyla Amerikan sineması kendi geleceğini garanti altına almıştır. Muhafazakâr, avangardizme kendini kapatmış, seyircinin yerine düşünen, kendini tekrar eden, çoğunlukla sadece gişe geliriyle ilgilenen, marjinal fikirlerden uzak duran, yüzeysel, altmetinlerden yoksun öykülerin pazarlamacısı, yetenekli yönetmenleri baskı altına alıp memur yönetmen konumuna indirgeyen rüya fabrikası Hollywood az da olsa kendisine ayna tutan anlatılara konu edilmiştir. The Bad and the Beautiful (1952, Kötü ve Güzel, Vincente Minnelli) o anlatılardan biridir: Kadınlarla ilişkisinin mahiyeti belirsiz bir biçimde tanımlanan, baskılanmış potansiyel queer yönetmen Jonathan Shields (Kirk Douglas) hırslı, tutkulu bir Hollywood figürüdür. B-movie’lerin fazla göze çarpmayan bir figürüyken arkadaşı Fred Amiel’in yazdığı parlak bir senaryoyu filme çeker ve arkadaşını saf dışı bırakır. Georgia Lorrison’ı (Lana Turner) starlar dünyasına kabul ettirir. Romancı James Lee Bartlow’un (Dick Powell) karısı Rosemary Bartlow’u (Gloria Grahame) kadın düşkünü aktör Gaucho’ya yönlendirir ve istemeden de olsa ölümüne neden olur. Kim bilir, belki de romancı Bartlow’a tutulmuştur. Üstte belirttiğim gibi Shields baskılanmış bir karakterdir. Georgia Lorrison kendisine aşırı bir tutkuyla bağlı olmasına rağmen onu elinin tersiyle iter. Motivasyonu pek anlaşılmaz. Evindeki histerik kızgınlığı gizlemek zorunda kaldığı eşcinsel kimliği yüzündendir. Lila’yla ilişkisinin boyutuna dair hiçbir ima yoktur. Georgia Lorrison yerini Lila’ya bırakırken, Joseph L. Mankiewicz’in teatral anlatılarından All About Eve’deki (1950, Perde Açılıyor) gizlenmiş Eve’yi (Anna Baxter) anımsatır. Tıpkı Lila gibi sokaklardan gelen, yükselme hevesindeki genç kadın, ünlü oyuncu Margo’yu (Bette Davis) titizlikle elimine eder. Mulholland Drive’da Betty’nin yaşadığı hayal kırıklığı, perde arkasında dönen oyuncu savaşları, aşkın yaralayıcı sonuçları trajediler zincirinin halkalarını oluşturur. Öte yandan, The Bad and the Beautiful film türlerine, çeşitli sinema figürlerine örtük ve açık göndermelerle doludur: Cat People (1942, Kedi İnsanlar, Jacques Tourneur) tarzı düşük bütçeli korku filmleri (horror-noir’lar) ve paralelindeki b-filmleri ironize edilen film türlerindendir. Hızlı yaşayıp genç ölen aktörlerden Errol Flynn (Lorrison’ın alkolik babası dolayımında anıştırılır. O da Flynn gibi orta yaşlarında ölen bir aktördü), korku filmlerinin tanıdık yüzü Vincent Price (film stüdyosunda profilden görünen bir figüran tıpatıp Price), aşırı tarzıyla anıştırılan yönetmen Erich von Stroheim (Shields’ın yardımcısı bağlamında anımsatılır). Örnekler çoğaltılabilir. Mulholland Drive müzikal tarzı ironize eden bir anlatıdır ve janrın sorunsallaştırıldığı iki pastiş barındırır. Jenerik sekansı hoş müzikal Singin’ in the Rain’i (1952, Yağmur Altında, Stanley Donen & Gene Kelly) çağrıştırır. Singin’ in the Rain ve The Bad and the Beautiful’da prodüktör savaşları, film dünyası, set dağdağaları, komik durumların ironik tasviri, film yapım metotları, aşırılıklar, jet sosyete, oyuncu seçimi ve trajedileri Mulholland Drive’daki gibi sert bir vurguya (Her iki öykü özellikle şiddetin boyutları açısından mukayese edilirse aradaki fark basitçe ortaya konulabilir) konu olmasa da dikkat çekici görüntüler barındırır.
Robert Altman’ın deneysel arayışlarının devamı niteliğindeki The Player (1992, Oyuncu) adl filmi yükselme hevesindeki kurnaz prodüktör Griffin Mill’in (Tim Robbins) çevresinde Hollywood’u kolaçan eden, sisteme içeriden bakmayı deneyen dikkat çekici bir filmdir. Filmdeki oyuncuların hemen tamamı kendilerini canlandırırlar. Rakip yapımcı Larry Levy’i (Peter Gallagher) ekarte eden Griffin, ‘bağımsız’ karakterdeki bir senaryo yazarını (Vincent D’Onofrio) öldürüp kirli geçmişinin üzerine sünger çeker. Hırslı yapımcıların tutkulu savaşları, stüdyo sisteminin aşırılıkları, film yapım süreçlerinin çeşitli aşamaları, lüksün ve konformizmin sakat evreni Altman’ın üzerine gidip neşter attığı belli başlı temalardır.
40’lı yılların Hollywood’unu fon alan Barton Fink, senaryo yazarının (John Turturro) patronunu subaylarına benzeterek Alman faşizmiyle ilginç paralellikler kurar. Özünde bir Amerikalı olması hiçbir şeyi değiştirmez. 1941’e tarihlenen öykü 2. Dünya Savaşı’na Amerika’nın da katıldığını stüdyo patronunun ağzından duyurur. Bir albay postuna bürünen dominant patron Fink’e üst perdeden nutuklar atmayı ihmal etmez. Militarist kişilikle filmci kişiliğin koşut sunumu yüksek kalibrede rahatsız edicidir. Hollywood kalantoru karikatürize edilmiştir (daha önce de yazıldığı gibi Coenler, Louis B. Mayer gibi film endüstrisinin duayenlerinin parodisini yaptıklarını kabul etmişlerdir) ve oldukça komik bir sahnedir. Alkolik roman yazarı W.P. Mayhew’in fiziksel açıdan romancı William Faulkner’a benzemesi sürpriz değildir. Faulkner da bir alkolikti ve Hollywood için ortak imzalı senaryolar (The Big Sleep, To Have and Have Not, Mildred Pierce, The Road to Glory, Deep Valley, Background to Danger vd.) kaleme almıştı. Mayhew’in sevgilisi-kâtibesi, olasılıkla bazı yapıtlarının gerçek yazarı Audrey Taylor’ın (Judy Davis) ismi Audrey Hepburn’den, soy ismi Elizabeth Taylor’dan ödünçtür. Barton Fink’te senaryo yazarlarının baskılanmış kişilikleri, yüzeysel filmlerin gördüğü rağbet, sinema işinde kalınkafalı görgüsüzlerin yer alışı gibi Amerikan sineması söz konusu olduğunda her daim güncel olabilecek konular kara komedinin saldırısına uğrar. Öte yandan, stüdyo patronu Fink’e “düşüncelerinin Capitol Pictures’ın malı” olduğunu iki kez anımsatır. Senaryosu beğenilmeyen oyun yazarı kendisini tuhaf oteldeki resmin içinde bulur ve esrarengiz kutusuyla birlikte deniz kıyısında tecrit olur.
Bir yenilginin öyküsüdür Barton Fink; ama yenilginin ne başı ne de sonudur. Hollywood’da çalışmak başından beri bir sorun olmuştur. Fink’in bir filminin çekim öyküsünü izlemek zorunda bırakıldığı Victor Sjoderberg adlı sessiz film yönetmeni karikatürünün Hollywood’u “sosis farikası”na benzeten Stroheim’ı çağrıştırması boşuna değildir. (Sjoderberg tıpkı Stroheim gibi bol deneme çekimi yaptıran bir mükemmeliyetçidir. Ama komik olan onun bir güreş filmi çekmek zorunda bırakılmasıdır) Hollywood Avrupa’dan ithal edilen film yönetmenlerinin, Fink ve Faulkner gibi roman dünyasından satın alınan yazınsal kişiliklerin depresif dünyasıdır. Avrupa’da başyapıtlara imza atan birçok sinema yönetmeni (Fritz Lang iyi bir örnektir) Hollywood’da -istisnalar hariç- derinlikli ürünler ortaya koyamadan yitip gitmişlerdir. (8)
Teatral, kitabi melodram The Barefoot Contessa (1954, Çıplak Ayaklı Kontes) Joseph L. Mankiewicz’in iğneleyici stilinin izdüşümüdür. Senaryo yazarı-yönetmen Harry Dawes (Humphrey Bogart), para babası prodüktör Kirk Edwards’ın tehditlerini sineye çekmek zorunda kalır. Oscar Muldoon (Edmond O’Brien), senarist Dawes’den de beter bir köledir. Maria Vargas (Ava Gardner) şöhretli bir sinema yıldızı olursa da bedbaht Külkedisi gibi hayal kırıklığına uğrar. Peri masalı mutlu sonla noktalanmaz. Stüdyo sistemi içindeki starların meta gibi alınıp satıldığı, özel hayatlarına değin kontrol edildiği, senaryo yazarlarıyla yönetmenlerin memur gibi muamele gördüğü, daha çok paranın karşısında daha az mantık ve sağduyunun yer aldığı, kıt akıllı burjuvaların filmcilik işine soyunduğu bir tuhaflıklar evreninden görüntüler sunar.
Mulholland Drive; The Player, Barton Fink, The Barefoot Contessa, Singin’ in the Rain, The Bad and the Beautiful, All About Eve, Detour, Sunset Blvd., Carnival of Souls, Persona, Le mépris, Belle de Jour ve yukarıda atıf yapmadığım düşsel anlatı La double vie de Véronique (1991, Véronique’in Çifte Yaşamı, Krzysztof Kieslowski) gibi tematik açıdan birbirinden farklı görünen yapıtların ele almaya çalıştıkları meseleleri bünyesinde barındıran bir sinema kolajıdır. Sinema tarihinde metinlerarası bir yolculuktur. Çeşitli türlerle ilişkiye giren anlatı yapısı son tahlilde orijinaldir. Star olmak-olamamak, düşle gerçeğin çatışması, gerçek yetenekleri harcayan Hollywood makinesinin korkutucu boyutları, aşkın yıpratıcı sonuçları, şiddetin estetiği anlatı yapısının önemli noktalarındandır. Türlerarası bir gezintidir Mulholland Drive: Melodram, sürrealist film, suç filmi, polisiye, gizem filmi, gerilim filmi, korku filmi, film noir (9) tarzıyla harmanlanarak postmodern bir sentez elde edilmiştir.
Postmodern Sinema & Lynch’in Mesajları
“Ne gördüğümüzü söylememiz boşunadır; çünkü gördüğümüz söylediğimizin içine hiçbir zaman yerleşmiş değildir.” (Michel Foucault, Bu Bir Pipo Değildir) (10)
David Lynch’in filmlerinde dedektifler hiçbir zaman hiçbir cinayeti aydınlatamazlar. Onlar daha çok izleyicinin kimliğini ödünç almış sembolik kişiliklerdir. İzleyici bir dedektif gibi iz sürerek olan biteni aydınlatmaya çalışmalıdır. Öte yandan, Ronie Parciack, The World as Illusion: Rediscovering Mulholland Dr. and Lost Highway through Indian Philosophy (11) adlı makalesinde Batı sinemasındaki polisiye anlatılarında doğrusal bir ilerlemeden bahseder, araştırmanın içinde bulunulan dünyayı baz aldığını yazar. Elbette Lynch için söz konusu filmsel paradigma tümüyle sahne dışıdır. Araştırmaya konu olan şey cinayet araştırması ya da katilin kimliğinin deşifresi değil, başfigürlerin kimlik araştırmasıdır. Puzzle ya da bulmacanın düğümünün açımlanması, klasik polisiye anlatılarındaki gibi mantıksal süreçlerin birbirini izleyerek çözümlenmesi onun filmlerinde konu dışıdır. Bu nedenle yüzey yapıda beliren polis dedektifi figürleri bütünüyle süstür, birer dekor-karakterdir. Bu onların başarısız ya da beceriksiz olmalarıyla ilgili bir süreç değil, tersine yönetmenin bilinçli tasarımı sonucu sahnede konumlanan dekor-karakterler olduklarının bir göstergesidir. Wild at Heart’ta (1990, Vahşi Kalp) olayı araştıran dedektiflerin gizemli bir şekilde ortadan kaybolması gibi. Aynı şekilde Lost Highway’deki dedektifler de repliklerini tekrarlayan birer dekor-karakterdir. Lynch’in bu sahneleri çekerken özel bir zevk aldığını düşünüyorum. Özellikle Lost Highway’de Pete Dayton’ı takip eden ve aralarında komik şakalar yapan iki polis dedektifi anımsanabilir. Orta karar bir Amerikan suç filminde olası suçluyu ya da katili röntgenleyen birer polis figürü olmaları gerekirken bu filmde Fred Madison’ın (Bill Pullman) fantezisinin önemsiz elemanları pozisyonundadırlar.
David Lynch’in filmleri bu açıdan başka bir yönetmende olmadığı kadar özgürlük alanı sağlamaktadır. Filmleri seyircisine özgürlük alanı tanıyan Jodorowsky anılabilir. Nitekim Eraserhead (1977, Silgikafa), Twin Peaks (1990–91, İkiz Tepeler), Mulholland Drive, Lost Highway, Inland Empire gösterime girer girmez farklı tepkilerle karşılaşmıştır. Apayrı, bir ötekini dışlayan analizler yapılmıştır. Gelecekte de yapılacaktır. Bununla birlikte Lynch bazı filmlerinde yönetmen ile seyirci arasında köprü kuran üstkarakterler devreye sokmuştur: Gizemli Adam ile Kovboy iki bilinçli örnektir: Yukarıda, “Ölümcül Texas kanunlarının sözcüsü, Lynch’in Beyaz Adam ve western mitosunu parodileştirmek için ödünç aldığı bir simge olarak da düşünülmelidir.” diye yazmıştım. Diğer nokta onun yönetmen Adam Kesher aracılığıyla seyirciye seslenen bir karakter olduğudur.
‘Görme’ duyusuna atıf yaparak dolaylı yoldan bize (seyirciye) seslenir. Gördüklerimize ne denli hâkimiz? Gördüğümüz şey (izlediğimiz film) ile yönetmenin göstermek istediği şey aynı mı, ya da böyle bir şey mümkün mü? Görmek bir dereceye kadar anlamış olmanın ilk şartı, ama gördüğümüz şeyleri gerçek anlamıyla kavrayabildik mi? Bu bir açıdan bir film nasıl okunuru anımsatırken yaratıcısının izleyicisinin de aktif katılımını beklediği gerçeğini ortaya koyar. İzleyici de tıpkı yönetmen gibi filmi yeniden kurgulayabilir, yeni bir bakış açısıyla filmi yeniden yaratabilir. Postmodern anlatılar okur/izleyiciden çok şey beklerler. Tıpkı bir yönetmen gibi hafif entel giyinen Kovboy, Kesher’a, “Bir at arabasının kaç sürücüsü vardır?” sorusunu yöneltirken asıl muhatabı şu an filmin içinde konumlanan izleyicidir. “O zaman diyelim ki bu at arabasını ben sürüyorum (yani filmi ben yönetiyorum, demek istiyor. H.B.) ve eğer sen de tavrını düzeltirsen benimle birlikte sürebilirsin.” diye ekler Kovboy.
Lynch’in mesajını ciddi bir karakterin ağzından iletmesi ilginçtir. Kovboy, ona beni bir ya da iki defa daha göreceksin mesajı verirken yine izileyicisini baz aldığı ortadadır. Zaten Kesher onu bir daha görmez; fakat biz onu partide arka fonda dışarı çıkarken görürüz ve ayrıca daha sonra bir sahnede Diane’e, “Hey, küçük, güzel kız; uyanma vakti geldi.” der ve onu uyandırır. Onu bir kez daha görmüş oluruz. Bu aslında seyircinin gözünü açmak için yapılmış bir başka uyarıdır. Gözlerini açmazsan filmin öyküsüne hâkim olamazsın. Diane’in de artık rüyadalarından çıkıp gerçek hayata dönmesi gerekecektir. Buraya kadar olan kısım Diane’in rüyasıdır. Asıl gerçek, Camilla’nın (Laura Elena Harring) yaşamadığı, onu öldürttüğü gerçeğidir.
Kovboy figürünü fantezinin bir parçası olarak arzunun imkânsızlığını yordamak açısından okumak da mantıklı görünmektedir. O tekinsiz görüntüsüyle Diane’in tehditkâr erkek özneler galerisindeki bir süperego (12) figürüdür. Emirleri veren odur ve her şeye hâkim görünür. Adam Kesher’ı yönlendirerek taşları gerekli yere dizen bir satranç oyuncusudur. Diane’in bal kovanına çomak sokan bir fallik babadır. Bunu genelleştirip Kovboy’u aynı zamanda Diane’in ensest geçmişine dönük saldırgan ya da tehditkâr bir portre olarak okumak da mantıklı görünür. Daha önceki Lynch yazılarımızda da belirttiğimiz gibi Lynch filmlerinde karakterler asla tekboyutlu değildir. Onları malzemelerin kuşattığı anlamlarıyla, cinsel yananlamlarıyla ve ikili ya da üçlü katmanlarıyla okumak her zaman olasıdır ve bu skalada Kovboy birkaç statüyü birden üstlenmektedir: Hollywood’da gerekli yerlerde devreye giren mafioso, yönetmen David Lynch’in seyirciye seslenmek için kullandığı bir piyon, Diane’in karanlık geçmişine ait bir baba figürü (ensest travmasıyla ikişkilendirdik), Hollywood’un maço western filmlerinden kopmuş varlığıyla parodiyi mümkün kılan Beyaz Adam tipolojisinin bir halkası, Diane’in süperegosu ve son olarak partideki konuklardan biri. Bu saydığımız altı farklı düzlem onun bir kesinlik taşımadığını, dolayısıyla rüyaların malzemeleri gibi karmaşık olduğu gerçeğini anımsatmaya yarar. Gerçeklik sadece uzak bir anıdır.
Lost Highway’deki elinde kamerasıyla beliren Gizemli Adam (Robert Blake) da Kovboy gibi, hatta ondan çok daha farklı düzlemlerde işlevi olan bir karakterdir.
Aslında bastırılmış bir karakterdir, ama birçok durumda Fred ve Pete’in gözünü açmaya çalışan bir tiplemedir. Fred, Pete’e (Balthazar Gety); Renee (Patricia Arquette), Alice’e dönüşür, ama o hiçbir değişikliğe uğramaz. Nirengi durumlarda sahneye çıkarak başkarakteri, dolayısıyla izleyiciyi uyarır. Bir sahnede Fred’e, “Onun adı Renee, Alice diyorsa yalan söylüyordur.” diyerek seyirciye mesaj gönderir. Gizemli Adam hakikatin temsilcisi kimliğinde okunabilir. Arada varlığını gösteren yönetmenin sesidir. Ama tümüyle yönetmeni temsil ettiği anlamına gelmez. Çünkü bir sahnede Fred, Dick Lurent’i onun yardımıyla, onun uzattığı bıçakla öldürür. Başka bir sahnede onu yine Laurent’in yanında görürüz ve Pete ile telefonda konuşur. Bir başka sahnede Renee’nin yüzü onun yüzüne dönüşür, daha doğrusu Fred öyle sanrılar.
Özetle, gerek Kovboy ve gerekse de Gizemli Adam, yönetmenin seyirciyle olan özel ilişkisinin ürünü olmak durumundadır. Tıpkı yolunu şaşırmış kahramanlara yaptıkları gibi seyirciye yol göstermeye çalışırlar. Bunları David Lynch’in şakası olarak düşünmek de mümkündür. Bu, daha önce böyle bir film izlemediniz ve dolayısıyla aklınız karıştı; şimdi size yardımcı olabilecek bir karakteri öne sürüyorum, demenin bir başka yoludur. Filmlerini satranç tahtasına benzetirsek, iki tekinsiz figür Gizemli Adam ile Kovboy birer piyondur. Onlar seyircinin önüne atılmış yemdir. Önemsiz konumlarına rağmen hakikatin taşıyıcısı ve yönetmenin araçsal figürleridirler. David Lynch’in film yapım metotları ve sinema sanatına karşı özel vizyonu kimi sinema yazarlarınca “god-like director” (13) şeklinde tariflendirilmiştir. Malzemesine bir tanrı gibi egemen olan yönetmenler saf sinemayı bütünüyle kuşatan auteur’lerdir.
Burada biraz konu dışına çıkıp Kesher ile Kovboy’un yüzleştiği sahnedeki bir sekansa ve Eraserhead ile ilişkisine bakacağım: Kesher, tekinsiz ağıla geldiğinde bir hayvana ait kurukafanın altındaki lamba kısa devre yaparak cızırtıyla yanıp söner.
Lynch; sesi Eraserhead’den, hatta ilk kısa filmlerinden başlayarak sürekli grotesleştirerek, uğultu halinde, nesnelerin dili olduğunu vurgularmışcasına, bastırılan gerçeğin orada burada gizlendiğini belirtircesine, çoğu kez rahatsız edici biçimde kullanmıştır. Kesher cızırtıyla yanıp sönen lambaya bakar, hafifçe ürker. Sonra Kovboy belirir. Eraserhead’de Henry Spencer (Jack Nance) devasa fabrikanın içinden geçip apartman dairesine yönelir ve asansörün karşı-çekimi yapılır. Asansöre biner, lamba cızırtıyla kısa devre yapar, Henry hafifçe ürker, tedirgin olur. İki sahne de aslında görünüşte hiçbir şey anlatmaz; çünkü konuşma yoktur ya da anlatılmak istenen bir şey yoktur. Rüya-zaman, Lynch’in iki filmini de işgal ettiğinden kısa devre gerçekliğe kolay ulaşılamayacağının bir ön belirtisidir ve aynı zamanda düş-gerçek ilişkisinin çözülüşünü, yanı sıra tehlikenin bireyin kendi zihninde bulunduğunu imler. Adam Kesher, lambaya bir süre bakarak neyin ters gittiğini anlamaya çalışır ve kafasında bir lamba yanar; oraya niçin çağrıldığını Kovboy henüz gelmeden anlar. Bu, mevcut durumun Kesher tarafından görünen kısmı. Ya rüyayı gören Diane? Diane’in kararsızlığı cızırtıyla yanıp sönen lamba imgesiyle görüntülenir. Kesher, Kovboy tarafından şu karanlık ağılın ortasında öldürülsün mü, yoksa yeniden işinin başına mı dönsün? Her şey bir rüya, bunu biliyorum, ama ne yapmalıyım? Sonunda Kesher, Kovboy’un talimatıyla sete geri döner. Bu, Diane’in Hollywood film sektöründe kenara itilişine bir önhazırlık niteliği taşır. Sonuçta deneme çekimleri yapılacaktır, Camilla bir şekilde rolü çalacaktır. Sette, sandalyede oturan Kesher, “İşte, kızımız bu!” diyecektir. Henry Spencer cephesinde ise elbette durum biraz farklıdır: O her şeyden önce gerçekliğe hâkim bir özne değildir ya da şöyle söylemeli: Varolan bunaltıcı gerçeklik onu düşlerin sabit aktörü yapmıştır. Asansöre binmeden önce küçük bir su birikintisine sağ ayağıyla basan Henry, eve döndüğünde sol ayağındaki çorabı çıkartıp radyatöre kurumak için bırakır. Tıpkı cızırtı halinde yanıp sönen asansörün ışığı gibi gerçeklik algısı çarpıktır. Kısaca, her iki filmdeki lambalarda meydana gelen kısa devre bilinç ile biliçdışının, aydınlık ile karanlığın, hakikat ile rüyanın, uyanış ile uyumanın mücadelesini sembolize eder.
Blue Velvet’teki (1986, Mavi Kadife) şarkıcı mavi lady Dorothy’nin (Isabella Rossellini) apartmanı Deep River’ın girişindeki cızırtılı tabela ayrıca anımsanabilir. Asansörün hemen sağındaki tabela tehlike sinyali gibi yanıp söner; amatör dedektifliğe kalkışan Jeffrey (Kyle MacLachlan) merdivenleri kullanarak şarkıcının dairesine doğru yönelir. Cızırtılı tabela tehlikenin ve risk alma düşüncesinin henüz insan zihninde başladığının bir başka göstergesidir.
Yönetmenin filmle ilgili ipuçları sunması postmodern sanatçıların sıklıkla başvurdukları oyunsu hamlelerin örneklerindendir. Ama kabul edilmelidir ki film izleme yönergeleri ya da kitap okutma manevraları her zaman bir nebze başarısız olmaya mahkûmdur. Lynch’in yönergeleri takip edilerek filmin izlenmesi anlatının okunduğu ya da analiz edildiği anlamına gelmez. Bir diğer hamle filmin DVD versiyonunda seçeneklerin kısıtlanarak izleyicinin filmi istediği yerden başlatmasına olanak tanınmamasıdır. Lynch, filminin izleyici tarafından başından sonuna izlenmesi gerektiğini vurgulamamamış, dikte ettirmiştir. Bu elbette sanatçı ve izleyici arasındaki en yeni ilişkilerden biridir. Yukarıda da değindiğim gibi filmin içinden karakterleri aracılığıyla izleyiciye seslenen yönetmen aynı zamanda filminin nasıl izlenmesi gerektiği hakkında çeşitli talimatlar sunmaktadır. Bütün bunlar Mulholland Drive’ın ya da yönetmenin bir başka filminin bir mucize gibi açıklanması anlamına gelmez. Film bittiğine göre o artık bizimdir (seyircinindir). Onu nasıl izlememiz ya da okumamız gerektiğine biz karar veririz. Sık sık Ulysses (James Joyce) örneği verilir: Eğer sıkıldıysanız hemen onu masaya bırakın ve asla okumayın! Aynı şey Mulholland Drive için de geçerli bir sorunsala işaret eder: Anlamadınız mı? Anlamaya çalışmayın ve filmi kapatın! Aksini iddia etse de her sanatçı anlaşılmak ister. Lynch’in de böyle düşündüğünü varsayıyorum. Ama filmlerinin anlaşılma kaygısı gütmediğini söylememiz gerek. Bu yönüyle onun yapıtları box-office anlayışına, çok izlenme olgusuna karşı çıkarlar. Belirli bir entelektüel kesime hitap ettikleri kesindir. İlginç bir mesele de şudur: Bazı Amerikalı sinema yazarları Mulholland Drive’ın kapalı bir anlatı olmasına karşılık müthiş bir çekiciliği olduğunu yazmışlardır. Anlaşılamasa bile hissettirmektedir. Bu, aynı zamanda filmi övmenin bir yolu değil midir? Aynı yargıyı Lynch’in diğer yapıtlarına da genelleyebiliriz. Sinema her şeyden önce görüntü sanatı olduğu için yönetmen oyuncuların devingenliği, müzik, ses, renk paletleri, kamera hareketleri ve başka hamlelerle filminin cezbediciliğini artırmaktadır.
Varoluşçu Temalar
“Hollywood’da hafızamı kaybettim
Milyonlarca görüntü vardı, kötü ve iyi
Hollywood’un havasında bir şeyler var
Onu terk etmeye çalıştım ama asla edemedim.” (Madonna, Hollywood)
“Arzu sizi peşinden sürükleyip götürebilecek bir güce sahiptir, ölüm imdadınıza koşup sizi onun elinden kurtarır.” (Jean Baudrillard, Çaresiz Stratejiler) (14)
Mulholland Dr. Los Angeles’taki caddelerden biridir; tıpkı Rita’nın kazadan sonra üzerinde yürüdüğü Sunset Bulvarı gibi.
Katedilen zemin Hollywood coğrafyasıdır. Los Angeles’ın üstten çekimi bizi (izleyiciyi) bir uçurum görüntüsüyle karşı karşıya bırakır. Bu belirli bir baş dönmesi etkisi yaratır. Henüz başlayan film aslında bir Hollywood kazasıdır. Kaza tükenişin göstergelerini sunması açısından önemlidir: Kaza, Diane tarafından, bir tetikçi eliyle cezalandırılan Camilla’nın, suçluluk duygularıyla tekrar yaşatılması olarak yorumlanmalıdır. Ölen sevgili vicdan azabının bir parçasıdır. Diane filmin sonlarına doğru mutfakta Camilla’yı sanrılar ve ona, “Geri döndün!” der. Bu uzun süredir depresyonda olan Diane’in ruh sağlığının bozulduğunun göstergelerinden biridir. Flashcbak bizi Camilla ile Diane’in konuşmasına götürür:
— Artık bunu yapmamalıyız.
— Bunu söyleme! Bir daha bunu söyleme!
— Yapma Diane! Kes şunu! Diane dur! Daha önce bunu sana söylemeye çalıştım.
— Onun yüzünden değil mi?
“O” üçüncü şahıs yönetmen Adam Kesher’dan başkası değildir. İlşkilerinin bitme nedeni olarak Camilla’nın aynı zamanda biseksüel olmasını gösterebiliriz. Diane, rüyasında Betty kimliğinde Rita’ya (dolayısıyla Camilla’ya), “Bunu daha önce hiç yaptın mı?” diye soracaktır. Yanıt, Rita hafızasını kaybettiği için “Bilmiyorum.” olacaktır. Camilla, partide bir başka sarışınla dudak dudağa öpüşür ve Diane’in ve dolayısıyla bizim duymadığımız bir şey hakkında konuşurlar. Olasılıkla Camilla bu genç kadına da sahiptir ve cinselliğini özgürce yaşamaktadır. Adam Kesher’ın bundan haberi var mıdır, bilinmez; ama Diane çoktan saf dışı bırakılmıştır. Camilla’nın Diane’i kısa bir süre arzuladığını, daha sonra ilgisini başka birine yönelttiğini söyleyebiliriz. Sorun aslında Diane’in zannettiği gibi Adam Kesher değildir. Aralarında kısa dalgalı bir cinsel ilişki yaşanmıştır, Camilla salt cinsel odaklı düşünmüş, Diane ise âşık olmuştur; genelde sona eren birçok ilişkide olduğu gibi. Asıl sorun Diane’in ayrılığı hazmedememesi, kaldıramaması, bununla başa çıkamamasıdır. Ona sahip olamadığı için öldürtmesi gerekecektir. “Herkes sevdiğini öldürür.”
Filmdeki karakter değişmeleri varoluşçu (existentialist) temaların uzantısıdır. Diane, Betty kimliğine bürünerek şu an içinde bulunduğu kimliği, bir birey olarak bulunduğu konumu dıştalar, reddeder. Hayat kim olduğumuzu anlamak ve yargılamakla geçen bir serüvense eğer, Diane de kim olduğunu unutmak, yeni bir kimlik edinmek isteyen kişidir. Düş, bunun imkânsızlığının trajik bir ironisidir. Ancak düşler ve hayaller kanalıyla kim olduğumuzu unutabiliriz. Betty kimliğinde, Rita’nın gözünden (sahne bir anlamda Camilla’nın öldürülmesinden duyduğu üzüntünün de göstergesidir) kendi cesedini (kimi yazarlar cesedin Camilla’ya ait olduğu noktasında birleşirler) izler. Diane’in ölmesini ister. Diane olmayı ısrarla öteler. Kendisini saf, iyi niyetli, altın kalpli, yardımsever, bakımlı, tutkulu biri olarak tasavvur eder. Düş, sorunları geçici olarak askıya alacaktır; ama gerçeklik hep kapı eşiğindedir. Nitekim küçük boyutlarıyla yaşlı çift kapının altından sızarak Diane’in üzerine doğru koşarlar. Lost Higwhay’de Fred, diafondan kendi kendisine mesaj bırakır ve yine kendisi dinler. Döngüsellik, olasılık halindeki Fred’leri işaret etmektedir. Ben’in imkânsızlığı, yabancılaşan ben’in trajik görüntüleri. Eraserhead’de Henry Spencer düşünde kafasının koptuğunu görür. Üç karakter de kendi görüntüsünü dışarıdan seyretmiştir. Üç karakterin farklı öyküleri ben’in imkânsızlığına ve yabancılaşan ben’in trajedisine işaret eder.
Kişi asla kendisi olamaz ya da kendisi olmak imkânsızdır. Şu sahne Diane’in yabancılaşmış benliğini göstermesi açısından önemlidir: Betty, Rita’ya, “Bir kaza olmuş mu diye isimsiz arama yapabiliriz.” der ve devam eder: “Aynı filmlerdeki gibi olacak. Başkası gibi davranacağız.” Sahne günlük yaşam pratikleri içndeki öznenin evrensel açmazına açıklık getirir: Özne, bireyliğini kazanamadan hem kendi benliğine hem de çevresine yabancılaşmaktadır. Diane, düşünde Betty’e, Betty de telefonda bir başkasına dönüşür. Kimlik alışverişi çıkmazı işaret eder ve filmin adı da Mulholland Çıkmazı’dır. Buradan, yani insanın gerilediği çıkmazdan kaçış yoktur. Çıkmaz, varoluş çıkmazıdır. Birey olamamanın çıkmazıdır. Ben imkânsızdır. Diane benzer biçimde Camilla’yı farklı kimliklere büründürür: Hafızasını yitirmiş, kim olduğunun bilinmediği biri, Rita, en sonunda Camilla. Aynı zamanda Camilla bir başka aktrisin görüntüsü biçiminde belirir. Düşündeki kişilerle onların gerçek hayattaki karşılıkları da farklıdır: Filmin başında korkunç bir rüya gördüğünü bahseden Adam mesela restoranın tezgâhındaki ona tesadüfen bakan bir müşteridir. Tehditkâr Hollywood Kovboy’u partide arka fonda rastgele geçen biridir. Örnekler çoğaltılabilir. Günlük yaşam pratiği içinde ya tesadüfen ya da bir bahaneyle gördüğü/tanıştığı insan yüzlerini rüyasında farklı kimliklere bürünmüş biçimde görür. Bu aynı zamanda insanların rol yaptıkları Hollywood stüdyolarının mikrokosmosudur. Hayatta da Hollywood platolarında da roller eşit olmayan biçimde dağıtılmıştır. İnsan sürekli farklı maskeler takmak zorundadır ve bunun kırbacı altında acı çeker. Her bir rol farklı bir çıkmaza vurgu yapar. Ben bir trajedidir. Kimlikler kaygandır. Betty, Rita’ya, “Kendini arıyor olmak çok tuhaf.” der. Şöyle de söylenebilir: “Ben bir başkasıdır.” (Arthur Rimbaud)
Gerçeklik rahatsız edicidir ve elbette Hollywood’da ve dünyanın diğer yarısında hayat kolay değildir. Diane için yıldız olmak, tıpkı Ruth teyzesi gibi güzel bir eve sahip olmak (bir sahnede Rita’ya böyle bir evi yıllarca çalışsa alamayacağını belirtir), izleyecilerin arzuladığı, takip ettiği bir oyuncu olmak; bununla bağlantılı olarak saygı görmek, değer verilmek oldukça önemli parametrelerdir. Hollywood ve çevresi karanlık görüntüsüyle cezbedici bir yer değildir. Lynch bilinçli olarak tuzak bir evren inşa etmiştir. Filmin büyük bir bölümünün Diane’in düşü olması, Hollywood’a dönük güçlü bir nefretin dışavurumudur. Burada hayatlar sanıldığı gibi parlak değildir. Yıldız olmak, oyuncu olabilmek sanıldığı kadar kolay işler değildir. Buraya adım atan kişinin her şeyden önce güçlü sinirleri olmalıdır. Betty’i Diane’in bir zamanlar olduğu kişi, daha doğrusu geçmişinden izler taşıyan ve hayata iyimserlikle bakan genç kadın diye düşünürsek, Diane’in Betty’nin yozlaşmış, kişiliğini yitirmiş, başka biri olmak isteyen, mutsuz, hayattan umduğunu bulamamış, terk edilmiş, acılar içindeki nevrotik görüntüsü olarak düşünebiliriz. Bir süre Hollywood çevresinde küçük roller alarak, garsonluk yaparak, arada sevgili hayatı kurarak (evini ayırdığı, ona göre daha erkeksi görünen, kalan eşyalarını almak için onu ziyarete gelen ve bir süre önce ayrılmış olmaları kuvvetle muhtemel genç kadın örnek verilebilir) yaşam savaşı vermiş, ama Camilla’yı hiç unutamamıştır. Birlikte aynı filmde rol almışlar, hatta onun sayesinde birkaç filmde daha küçük roller kapmıştır. Giderek Camilla’yı daha da saplantı haline getirmiş, başka bir kadınla ilişkisi olmuşsa da sorununu çözememiştir.
Diane’in varoluşçu bir karakter olduğu söylenebilir. Bulantısı düş-gerçek çatışması arasında ezilmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Olduğu kişi (filmlerde rol alan bir figüran, belki de daha sonra bir garson) ile olmak istediği kişi (şöhretli bir yıldız, başarılı bir oyuncu) arasında trajik bir varoluşa sahiptir. İntiharı seçmesi anlaşılabilir nedenlere dayanmaktadır. Onu yıpranmanın, dibe vurmanın, intiharın eşiğine getiren diğer nokta aşktaki yenilgisi ve Camilla’nın ölümünden duyduğu derin üzüntüdür. Varolan gerçeklik, Camilla’sız bir hayat artık onu ilgilendirmemektedir. Bu bir Amerikan rüyasının sonudur: Silencio!
Hakan Bilge
Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.
REFERANSLAR
1) David Lynch – ‘Tekinsiz’in Sineması, Chris Rodley, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınları
2) Erinyeler, Vikipedi: http://tr.wikipedia.org/wiki/Erinyeler
3) David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Preface’ (içinde), Alexander Kauschanski, 05.03.2012
4) a.g.y.
5) Mulholland Drive, Roger Ebert, November 11, 2024
http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-mulholland-dr-2001
6) Kitaplardan Kurtulabileceğinizi Sanmayın, Umberto Eco & Jean-Claude Carriere, Çev. Sosi Dolanoğlu, Can Yayınları
7) «Mulholland Drive» by David Lynch, Benjamin Carter, in: kunsttexte.de, Nr. 3/2002 (2 Seiten) – www.kunsttexte.de
8) Konuyla ilgili kuşatıcı bir bakış için bkz. Bir Film Nasıl Okunur?, James Monaco, Çev. Ertan Yılmaz, Oğlak Yayınları
9) Film noir (kara film) bir tür (genre) müdür, yoksa tarz (style) mı? Eleştirmenlerce ortaya atılmış bir terim olduğu için kara filmi tür (genre) olarak kabul etmek birçok açıdan sorun yaratmaktadır. Terimi ilk kez Fransız film eleştirmeni Nino Frank, 1946’da yayımladığı Yeni Bir Polisiye Drama Tipi: Suç Macerası’nda (Un nouveau genre ‘policier’: L’aventure criminelle) kullanmıştır. Bkz. More than Night, Film Noir in Its Contexts, James Naremore, Berkeley, Los Angeles – London: University of California Press
Akademisyen Kolker, film noir’ı janr olarak kabul etmenin sorun oluşturduğunu yazar. Bkz. Yalnızlık Sineması, “Kanlı Özgürleşimler Kanlı Geri Çekilişler”, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki Yayınevi
Robin Wood ise film noir’dan janr diye söz eder. Bkz. Hitchcock Sineması, Robin Wood, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınları
40’lı yıllarda noir kurmacaları üzerine araştırmalar artarak devam etmiştir. Raymond Borde ve Etienne Chaumeton, 1955’te Amerikan Kara Filminin Panoraması (Panorama du film noir américain) adlı eserlerini yayımlayarak konu hakkındaki kapsamlı ilk çalışmaya imza atmışlardır. Kitabın İngilizce çevirisi için bkz. A Panorama of American Film Noir (1941–1953), Raymond Borde & Etienne Chaumeton, trans. Paul Hammond, City Lights Publishers, November 1, 2024
Amerikalı yönetmen-senaryo yazarı Paul Schrader, 1972’ye tarihlenen makalesinde (Notes on Film Noir/Kara Film Üzerine Notlar, Film Comment 8) tarzın (Schrader film noir’dan janr değil, stil olarak bahseder) çıkış noktasını, gelişimini, ilk kez Fransız eleştirmenlerce nasıl farklı bir gözle alımlandığını ufuk açıcı tespitlerle dile getirir. Ona göre kara film belirli bir zaman diliminde ortaya çıkmıştır ve örneğin Fransız Yeni Dalgası gibi bir dönemdir. Kara film karanlık bir görselliğe sahip düşman bir dünyada geçen filmleri anlatır.
Makalenin orijinaline yönetmenin resmi sitesinden ulaşılabilir:
http://www.paulschrader.org/writings.html
10) Bu Bir Pipo Değildir, Michel Foucault, Çev. Selahattin Hilav, Yapı Kredi Yayınları
11) ‘The World as Illusion: Rediscovering Mulholland Dr. and Lost Highway through Indian Philosophy’ (içinde), Ronie Parciack, The Philosophy of David Lynch, Edited by William J. Devlin and Shai Biderman, by The University Press of Kentucky, s. 78
12) Hollywood Narrative and the Play of Fantasy: David Lynch’s Mulholland Drive, Roger F. Cook, Quarterly Review of Film and Video, 28: 369–381, 2024
13) Bkz. The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, David Roche, ‘The Magical Object’ (içinde), E-rea – Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject
14) Çaresiz Stratejiler, Jean Baudrillard, Çev. Oğuz Adanır, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi
