Mulholland Drive (2001, David Lynch) – 3. Bölüm

Yazının diğer bölümlerini okumak için tıklayınız: Birinci ve ikinci bölüm.

Romantizmin Çöküşü, Femme Fatale & Tekinsiz

“Hayal kurma ihtiyacı, hayal edilen kişi tarafından mutlu edilme arzusu, pek fazla zamana gerek kalmadan, bütün mutluluk ihtimallerimizi daha birkaç gün önce sahnede beklenmedik, yalancı ve ilgisiz bir görüntüden ibaret olan birine bağlayıvermemize sebep olur.” (Marcel Proust, Guermantes Tarafı) (1)

“Tekinsiz, gizli bir biçimde fazlasıyla bildik bir şey olduğu için tekinsizdir, onun baskı altında olmasının sebebi de budur.” (Sigmund Freud) (2)

Betty ile Rita’nın tutkuyla öpüştükleri sahne en az Kulüp Sessizlik’teki duygusal sahne kadar etkilidir. İki kadın aynı yazgıyı paylaşmışcasına aynı hüznü paylaşıp uzun uzun ağlarlar. Neyi anımsamışlardır? Yukarıda kısmen değindiğim gibi Diane (Naomi Watts), Betty kimliğinde rüyasında ölümünden sorumlu olduğu Camilla’ya (Laura Harring), yitip giden aşkına ağlamaktadır. Ya Rita, onu üzen nedir? Belki de kimliğini hatırlamadığı, geçmişini anımsamadığı için ağlamaktadır. İki kadının duygusal şarkı esnasında görünüşte bir ve tam oldukları ileri sürülebilir; ama gerçek öyle değildir. Aslında bu kusursuz bir aşkın ikinci görüntüsüdür. İlk görüntü ise geceleyin seviştikleri sahnedir. Diane, kusursuz bir aşkın görüntülerini Betty kimliğinde seyreder. Bu yitip giden aşka yakılmış bir ağıttır.

Camilla’ya Rita ismini seçtirmesi ilginçtir: Esasen Diane, bilinçaltında onu iyi bir oyuncu olarak görmektedir. Kariyerinin ilk döneminde dansçı, ikinci uzun döneminde ise akstis olan Rita Hayworth, Amerikalı kitleler tarafından “Amerikan sinemasının tanrıçası” diye anılmıştır. Camilla’nın iyi oyunculuk vasıflarına sahip oluşunu rüyasında bile reddedemez. Bununla birlikte, afişte “Onun gibi biri dünyaya gelmedi.” şeklinde bir ibare mevcuttur. Bu, Camilla’nın kendisini Rita Hayworth gibi gördüğünü ama aslında onun yanından bile geçemeyeceğini düşündürür. Tabii bunu düşünen Diane’in kendisidir. Ama bir yandan da ısrarla hakkının yendiğini düşünür, mafya kılıklı psikopatların tehditle, şantajla işi gümbürtüye getirdiklerini, yönetmen Adam Kesher’a (Justin Theroux) yapılan baskıların kendisinin bir kenara atılmasına neden olduğunu düşünür. Elbette bütün bunlar rüyasına yansıdığı şekliyledir. Yakın geçmişteki olan biteni salt Diane’in rüyasına bağlı kalarak, onun gözünden izleyişimiz gerçekliğin silindiği noktayı gösterir: Belki de Camilla onun sandığı kadar kötü biri değildi. Belki de rolü kendi çabasıyla, bireysel yeteneğiyle kazandı. Belki de Diane başarılı bir oyuncu değildi. Bu noktada şu önemli deneme çekimi sahnesine bakabiliriz: Yaşlı bir aktörle karşı karşıya gelen Betty, genel olarak bütün sevimliliğini muhafaza eder ve içeriye girer girmez, su bile istemeden, oradakilerle tanıştıktan hemen sonra rolünü oynamaya başlar. Doğaldır, rahattır, naziktir. Rolünün hakkını fazlasıyla verir. Herkes onu tebrik eder, nasıl iyi bir oyuncu olduğundan bahseder. Acaba gerçekten böyle midir? Diane’in rüya-bakışı ile sınırlı olduğumuzdan bunu yanıtlamamız münkün değildir. Bununla birlikte gerçekten de hakkı yenmiş, köşeye fırlatılmış, görmezden gelinmiş olabilir. En geçerli delil belki de yine Rita Hayworth bağlantısıdır. Hayworth ilk başta sadece bir dansçıydı ve görece ikinci sınıf mekânlarda dans ediyordu. Sinemaya adım atışında dansçı kimliği belirli ölçüde rol oynamıştır. Diane de swing yarışmasında dansçı olarak başladığı sönük kariyerini Hollywood stüdyolarında sürdürmek ister, ama sonuç ortadadır.

Betty’nin, seçmeler sırasında rol gereği yakınlaştığı yaşlı adam ve sahne üzerine birkaç şey söylenebilir: Sahne bazı sinema yazarlarınca ensest iması üzerine kurulmuştur. Bu görüşe göre yaşlı aktör Diane’in babasını sembolize eder. Onu rol gereği öldürmekle tehdit eden genç kadın, “Ama sen de hapse girersin.” yanıtını alır (Diane’i bilinçaltı rahatsız eder; polislerce yakalanma korkusu içerisindedir). Ensest iması görüşüne katıldığımı belirtmeliyim; ama ben sahneye başka bir açıdan bakacağım: Diane, Betty hüviyetinde kendisini canlandırmaktadır. Betty ise rol gereği başka birisi olmuştur. Yukarıda da atıf yaptığım kimliklerin geçişkenliği bu sahnede de söz konusu edilir. Her şey karşıtına dönüşmek için vardır. Rüyalar aslında yer değiştirerek görülürler. Rüyalardaki yer değiştirme hem karakterlerle hem de olayların kuruluşu ve gidişiyle ilgilidir. Camilla, yaşlı aktörün kimliğinde vücut bulmuştur. Kendisini terk edişinden dolayı Camilla’yı öldürmekle tehdit eder Diane. Ama sahne yer değiştirip babasının arkadaşıyla kurduğu cinsel münasebete dönüşür. Bu açıdan sahneyi ensest iması bağlamında okuyan yazarlar kendi açılarından haklıdır; böyle bir ilgi kurulabilir. Bununla birlikte yaşlı aktör, Diane’in mazisinde ona tacizde bulunan bir aile yakınını da sembolize edebilir. Ensest ya da taciz/tecavüz ilgisi kurulabilir. Ama dediğim gibi ben sahnenin aynı zamanda Diane-Camilla gerilimine de ışık tuttuğunu düşünüyorum. Onu önce tehdit eder Diane ve sonra kiralık katil devreye girecektir.

Öte yandan, şimdiye kadarki söylediklerimizi dışlayacak bir yorumda bulunabiliriz: Deneme çekimi öncesinde Betty ile Rita’nın ellerindeki sayfalardan okuyarak yaptıkları prova esas deneme çekimine göre oldukça yapaydır ve bir bakıma, izlediklerimizin kurmaca (fiction) olduğunun anımsatılması gibi Diane’in rüyasının bir parçası olduğuna yönelik vurgulardan oluşur. Bunun en belirgin görsel kanıtı senaryo metninin sayfalarıdır: Betty ile Rita’nın repliklerinin yer aldığı sayfalar. Orijinal senaryoda Betty’nin canlandıracağı rolün ismi ile yaşlı aktörün oynayacağı kişiliğin isimlerinin yazması gerekmez miydi? Dolayısıyla hem bu sahnenin hem de deneme çekimlerindeki provanın birer postmodern anımsatma deneyimi olduğunu iddia edebiliriz. Provalardaki roller Diane’in gerçekdışı deneyiminin, yani rüyasının bir çeşitlemesi olmak durumundadır. Bruce R. Burningham, David Lynch and the Dulcineated World (3) adlı makalesinde filmdeki isim çeşitlemelerini Hollywood’un ünlü starlarının gerçek isimleriyle mukayese etmiştir. İki popüler örnek: Marilyn Monroe (Norma Jane Baker) ile John Wayne (Marion Robert Morrison).

Allister Mactaggart, Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory (4) adlı kitabında Hollywood’daki deneme çekiminin izleyiciye dönük olduğunu ve gerilimi artırdığını savunmaktadır. Sahneyi yukarıda tartıştığım gibi ensest atıfları dolayımından okuduğumuzda gerilimin arttığı yerinde bir tespit olarak belirmektedir. Gerilim ikinci boyutu yıldız personasıyla yakın ilintili bir psikolojinin varlığına işaret eder. Betty’nin performansı onay görecek midir? Hollywood’da şansı yaver gidecek midir? Elbette bu yorumları salt yananlamlar biçiminde düşünmenin çok daha mantıklı olduğunu düşünüyorum.

Şu söylenebilir: Filmdeki sahneler asla tek bir anlama gelmemektedir. Postmodern yapısı gereği üç ya da dört katmandan oluşan anlam örgülerine sahiptir. Prova oyunlarına da bu açıdan bakabiliriz.

Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi’nde, “Eşcinsellik, cinsellikten çok aşkla ilgilidir. Eşcinsel, kendi cinsinden birine âşık olan kişidir. Karl Wrichs’in dediği gibi ‘Doğa, gerçek aşkın olduğu yerdedir.'” (5) diye yazar. Camilla için Diane bir problem teşkil eder. O artık yükselen bir yıldız için bir ayak bağıdır, kederli bir eski sevgilidir. Bu sebepten artık kenara atılması gerekecektir. Camilla, femme fatale öncelleri gibi cinselliğini özgürce yaşayan, hem karşıcınsiyle hem de hemcinsiyle ilişki kurarak kimseye ihtiyacı olmadığını vurgulayan özgür bir karakterdir. Basic Instinct’teki (1992, Temel İçgüdü, Paul Verhoeven) Catherine Tramell (Sharon Stone) polis dedektifi Nick Curran’la da (Michael Douglas) erkeksi Roxy’le de cinsel ilişkiye girer. Filmdeki gece kulübü sahnesi bu bakımdan kayda değerdir: Catherine, kendisini dikizleyen Nick’e bakarak Roxy’i öpüp okşar ve adeta “Sana ihtiyacım yok.” der. Femme fatale cinselliğini özgürce yaşayan, iki cins arasında gidip gelen bir göçebedir, yersizyurtsuzdur ve hiç kimsenin kadınıdır. Erkeğin egemenliği altına girmez. Camilla önceli Catherine gibi hem Kesher ile nişanlanma kararı alan hem de bir başka genç kadınla öpüşen esrarengiz bir dişidir. Her şey kontrolü altındadır. Partiye Diane’i kendisini izlemesi için çağırmıştır. Bu açık bir mesajdır ve Diane’in kendisinin yakasını bırakması için yaptığı oyuncu manevralardır. Ama Diane aşka inanan kesinlikle eşcinsel bir karakterdir. Mondimore’un vurguladığı gibi “kendi cinsinden birine âşık olan kişidir.” (6) Camilla ise her iki cinsle de arzu ettiği an birlikte olur.

80’li yılların Amerikan sinemasına atıf yapılırken sıklıkla değişen kadın perspektiflerine vurgu yapılagelmiştir. Femme fatale’in dönüşen kimliği genellikle Body Heat (1981, Vücut Isısı, Lawrence Kasdan) başlangıç noktası yapılarak incelenir. Body Heat, Holywood’un yeni paket işlerinden biridir ve doğrudan stüdyolarda (7) çekilen klasik noir örnekleriyle ilgilidir. Kuşkusuz prototip anlatı Billy Wilder’ın Double Indemnity’sidir (1944, Çifte Tazminat). Body Heat, postmodern noir’ın ilk örneklerindendir ve femme fatale’in çizgisini koruyarak ona erotik bir cazibe kazandırır. Artık femme fatale’leri soyunuk biçimde görmek mümkün hale gelmiştir. Production Code’un etkisini yitirmesi (8) filmlerin görselliğinde büyük değişimler meydana getirmiştir. Bu açıdan Lynch’in filmlerindeki femme fatale karakterlerinin de soyunduklarını, bedenlerini açık seçik sergilediklerini söyleyebiliriz. Blue Velvet (1986, Mavi Kadife), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürür), Wild at Heart (1990, Vahşi Kalp), Lost Highway ve konumuz bağlamında Mulholland Drive’da kadın figürlerin cinselliklerini özgürce yaşadıklarını görürüz. Lynch, özgür yaratımlarında cinsellik anksiyetesine vurgu yaparak eril kaygıyı ve libidonal sürecin saplantılı doğasını araştıran bir yönetmendir. Erotik manzaradan değişik enstantaneler sunduğu gibi ensest ve sadomazo gibi sapkın süreçleri de incelemiştir. Fahişelik kurumu ve pornografi sektörü çeşitli filmlerinde doğrudan ya da dolaylı açıdan araştırdığı temalar arasındadır.

Daha önce de yazıldığı gibi eşcinsellik heteroseksüel yapının içinde varolagelmiştir. (9) Hollywood sinemasında, özellikle suç anlatılarında (gangster filmlerinde, polisiyelerde, film noir’larda, gotik ya da barok korku öykülerinde) dikkatli bir biçimde kodlanmıştır. Söz konusu cinsel temsil kodlamaları yönetmenlerin sansür yasalarına (Hays Code) karşı koymalarının gizli mantığını oluşturmaktadır. Mulholland Drive’ın eşcinselliği dokunaklı ve doğal biçimiyle tasvir etmeye çalıştığını söyleyebiliriz.

Adam Kesher, karısı Lorraine’i yatak odasında basınca, “Aferin, sonunda başardın!” şeklinde bir itirazla karşılaşır. Havuz temizleyicisi ise, “Sadece gördüğün her şeyi unut. Böylesi daha iyi.” der. Daha sonra Lorraine, “Burada ne işin var? Ne yapıyorsun?” diye çıkışarak Adam’ın üstüne gelir, Adam, havuz temizleyicisinden dayak yer. Lorraine, Diane’in rüyasındaki femme fatale’dir ve Camilla’nın yansımalarından biridir. Sadakatsiz olduğu kadar da falliktir ve Adam’ı madara etmek için ona saldırır. Hollywood çevresinden bir yarma eve gelip Adam’ı sorduğunda ona da saldırır ve en sonunda yumruk suratında patlar. Lorraine gibi Camilla da tekeşli değildir. Aradaki bariz fark Camilla’nın çok daha zarif, ölçülü, kadınsı davranması ve seksüel tercihlerinde cinslerarası ayrım yapmamasıdır.

Ortajen film noir örneklerinde zehirli femme fatale’in bir karadul gibi erkeği sömürüp yok ettiği, eğer evliyse kendisinden yaşça büyük erkeği iğdiş edip öldürttüğü (veya öldürdüğü), birlikte olduğu sevgilisini cinayete azmettirip kullandıktan sonra terk ettiği görülür ve anaçlık duygusunun çok uzağında, evlilik yaşamını benimsemeyen, bağımsızlığını, cinsel özgürlüğünü vurgulayan, yersizyurtsuz bir göçebe kimliğinde tasvir edilmiştir. Camilla kimseye ait değildir ve günü geldiğinde Adam’ı bile saf dışı edebilecek bir potansiyele sahiptir. Genç bir kadınla dudak dudağa öpüştüğü sahne bunun ipucudur. Double Indemnity (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) klasik örneklerden yalnızca biridir: Kendisine göre yaşça büyük bir adamla sırf parası nedeniyle evlenmiş olan Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), kullanılmak için ideal bir seçim görünümündeki sigortacı Walter Neff’i (Fred MacMurray) önce cinayet işi için kullanır, daha sonra da iğdiş edip kendisine ateş eder. Phyllis, anaç kadının karşıtıdır ve soğukkanlı bir zehirlidir. Servet düşmanıdır. Camilla, Phyllis gibi özgür ruhlu bir kadındır. The Killers’taki (1946, Katiller, Robert Siodmak) Kitty Collins (Ava Gardner) İsveçli’yi (Burt Lancaster) kullanıp atar, terk eder, paralarla birlikte kaçar ve tuttuğu kiralık katillerle ölümüne neden olur. The Lady from Shanghai’daki (1947, Şanghaylı Kadın, Orson Welles) Elsa Bannister (Rita Hayworth), Murder, My Sweet’teki (1944, Öldür, Sevgilim, Edward Dmytryk) Helen Grayle (Claire Trevor), The Strange Love of Martha Ivers’taki (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı, Lewis Milestone) Martha Ivers (Barbara Stanwyck), Deadly is the Female’daki (1949, Ölümcül Dişi, Joseph H. Lewis) Annie (Peggy Cummins), Out of the Past’taki (1947, Maziden Gelen, Jacques Tourneur) Kathie Moffat (Jane Greer) kara filmlerdeki akla ilk gelen femme fatale’lerdendir. Filmde de vurgu yapılan Gilda (Rita Haywoth), Johnny Farrell’ın (Glenn Ford) eski sevgilisi, Ballin’in yeni eşidir. Ballin ile sadece nüfuzu ve parası için birlikte olan Gilda cinsel özgürlüğünü vurgulamak ister ama kıskanç Johnny tarafından engellenir. Gilda-Johnny birlikteliği aslında sado-mazoşist bir beraberliktir, birbirlerine acı çektirmekten zevk alır gibidirler. Camilla, Gilda gibi canının istediğiyle birlikte olan özgür ruhlu bir dişidir.

Diane ise entrikayı organize eden kalbi kırık âşık kimliğinde femme fatale’in bir başka kanadını temsil eder. Sevdiği erkeğin kendisini bir başka kadın yüzünden terk etmesini kaldıramayan femme fatale intikamını ya kendisi alır ya da bir aracı katil kullanır. Camilla ve Diane femme fatale’in değişik görünümlerini farklı boyutlarda temsil ederler. Julie Grossman, Rethinking the Femme Fatale in Film Noir (10) adlı kitabında femme fatale tiplemesinin yapısökümünün yapıldığını öne sürer ve tartışır. Lynch’in Blue Velvet filmindeki Dorothy (Isabella Rossellini) de Diane gibi kırılgan taraftaki bir kurban adayıdır ama Jeffrey’nin (Kyle MacLachlan) gözünde esrarengizliğini koruyan, cinselliği Sandy’e (Laura Dern) göre daha güçlü olan femme fatale’dir. Lost Highway’deki Renee/Alice (Patricia Arquette) ikizlemesi eril anksiyeteyi açığa çıkartan dişilik formülleridir. Fred Madison (Bill Pullman) her iki kadına da sahip olamaz. David Lynch filmlerinde tekinsizin farklı görünümleri çeşitli boyutlarda katedilir. En ilginçlerinden biri, tekinsizin psikolojisini ortaya koyması açısından Lost Highway’de Renee’nin yüzünün ansızın Gizemli Adam’ın (Mystery Man) yüzüne dönüştüğü sekanstır. En yakınımızdaki varlığın aynı ölçülerde korkutucu görünümlerde varolması ya da bu duyguları hissettirmesi, sevdiğimiz, tanıdığımız kişiyi aynı zamanda gizemli bir biçimde tasavvur etmemiz, aynı kişiye karşı farklı tepkilerde bulunabilme dürtüsü tekinsizin karmaşık psikolojisiyle ilgilidir. Freud tekinsizi (11) açımlarken öznenin tanık olduklarından ziyade zihninde kurguladıklarına, karanlık düşüncelerine dikkati çekmektedir. Tekinsiz görünmediği için değil, aksine göründüğü için tekinsizdir; onun orada olduğunu biliriz. Bildik olan bilinmeyene dönüşmekte, bu çok belirli bir rahatsızlığa neden olmaktadır. Tekinsiz bastırılmış olandır ama geri dönmesi imkânsız da değildir. Kara filmlerde ve Lynch filmlerinde tekinsizin karmaşık boyutları bazen kâbus düzeyinde katedilir. Lost Highway’de her şeyden önce femme fatale, erkek-öznenin tanıdığı, aynı yatağı paylaştığı kadındır; ama aynı ölçüde esrarengiz bir kişiliktir, sırlarla doludur. Yukarıda kısaca değindiğim, Renee’nin yüzünün Gizemli Adam’ın yüzüne dönüşmesi ölüm düşüncesiyle yakından bağlantılıdır. Tekinsiz ölümü duyumsatır. Gizemli Adam, aşırı pudralı suratıyla ölüme benzer. Makyajı Ingmar Bergman’ın Det sjunde inseglet’indeki (1957, Yedinci Mühür) Ölüm’ü (Bengt Ekerot) anımsatır. Fred, Renee’yi öldürür ama bastırılan geri döner (Freud, bastırılanların hiçbir zaman bütünüyle yok olmadığını, geri dönme tehdidinde bulunduğunu yazar), Alice kimliğinde yeniden belirir; onun zihninde. Freud’un tekinsizle ilintili olarak zihne vurgu yapması oldukça önemlidir. Fred zihninden kurtulamaz. Gerçekliği hep yeni baştan, farklı görüntüler altında oluşturarak öldürdüğü kadını sürekli yeniden kurgular. Bu bir erkeklik krizidir. İçinde yaşadığı ev artık ona ait değil gibidir; daha doğrusu Fred-Renee çiftinin evi evden çok klostrofobisiyle bir labirenti andırır, bastırılmış bir bölge gibidir. Renee, Fred’e seslenir ama yanıt alamaz. Fred evine, çevresine, karısına yabancılaşmış bir öznedir. İletişim yoktur. Femme fatale’ler tekinsiz olanın bir başka görünümüdür: Bazen eş (Double Indemnity, White Heat, The Killing), kimi zaman sevgilidir (The Killers, Key Largo), bazı zaman küçük bir kaçamak yapılan (Out of the Past), olasılık halindeki sevgili adayı (Murder, My Sweet, The Big Sleep, Detour, Angel Face, The Maltese Falcon) ya da olası bir eş adayı (High Sierra, Dark Passage, The Lady from Shanghai) görünümündedir. Fred için Renee mazisi karanlık bir tekinsizdir.

Klasik noir’da femme fatale’ler narsist (Double Indemnity, Out of the Past, Clash by Night, The Maltese Falcon, Leave Her to Heaven, Dead Reckoning, Detour, Sunset Blvd.), ölümcül (Night and the City, Human Desire, The Postman Always Rings Twice, Cat People, This for Gun Hire, Niagara, Angel Face, Stage Fright, Leave Her to Heaven, Dark Passage, Murder, My Sweet, The Killers), maskeli (The Killing, The Letter, 5 Fingers, Niagara, Gilda, Human Desire, They Drive by Night, Scarlet Street) kimliklerde ve değişik portrelerde tasvir edilegelmiştir. Erkeği parasal-cinsel açıdan sömüren, kas gücünden yararlanan ortajen femme fatale tiplemesi Mulholland Drive’da tanıdık karakteristiğini ve gizemini korusa da lezbiyen cinsel kimliğiyle de betimlenerek çizginin dışına çıkmayı başarmaktadır. Cinselliği salt sömürü amaçlı kullanmak yerine (dişilerin cinselliklerini silah niyetine kullanmalarından söz ediyorum) doğal akışı içerisinde betimlemiştir. Betty ile Rita’nın ilk yatak sahnesi dokunaklı olduğu kadar doğaldır da.

Castigliani Kardeşlerden şişman olanı, Kulüp Sessizlik’teki medyum, Adam Kesher, kiralık katil, Kovboy, deneme çekimlerindeki yaşlı aktör, Adam Kesher’ın karısının iri kıyım tokmakçısı, tekmili birden değişik erkekler grubunu temsil ederler; ama ortak noktaları Diane’in travmatik geçmişini anımsatmalarıdır.

Lost Highway’de Fred Madison, karısı Renee’de nasıl ki iktidarsız yanını, iğdiş edilmiş çaresiz varlığını görüyor idiyse Diane de erkeklerde travmatik geçmişinin çeşitli sembollerini görüyordur. Bu bir kadınlık krizidir. Ölümü anımsatan medyum dumanlar içindeki baba ya da yakın akraba figürüdür. Geçmiş dumanlarla kaplıdır ama orada, Diane’in bilinçaltında durmaktadır, oradan kaçış yoktur. Tekinsiz olanın ölümü anımsatması manidardır. Aslında sahne, yukarıda vurguladığım gibi Diane’in ölümüne bir önhazırlık niteliğindedir.

Zarafetin & Tükenişin Sinematografisi

“Hollywood; öpücüğünüze on bin dolar, ruhunuza beş sent verdikleri yer.”  (Marilyn Monroe)

“Hollywood, cam kaplamalı bir sandalla lağımda bir gezintidir.” (Wilson Mizner)

Diane’i aramaya çıkan Betty ile Rita, yoğun ışıkla resimlendirilmiş iki güzel kadındır. Kıyafetleri ve makyajlarıyla göz alıcıdırlar, tavırları seksapeldir. Betty, Kim Novak’ın Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu, Alfred Hitchcock) giydiği gri elbiseye benzer biçimde giyinmiş, sahneyi solduran bir zarafet sembolüdür.

İkilinin birlikte olduğu sahneler (gece çekimleri ve iç uzamlardaki gece çekimleri hariç) parlak ışıkların egemen olduğu, her şeyin büyük ölçüde sakinlikle halledildiği güzel anlara tekabül eder ve rüya-zamanın yanılsamasını belirginleştirecek ölçüde tozpembe dayanışma halleriyle doludur. Diane kendisini stil sahibi, cazibeli, çekici bir özne kimliğinde kurgular. Rita ise kırmızı giysisiyle tutkunun, aşkın sembolüdür.

Özellikle Diane’in hemen her sahnede farklı bir stille karşımıza çıkması olasılık halindeki Diane’leri, belirsizlik psikolojisini, elbette rüyayı sembolize eder. Rüyada renkler daha baskın, göz alıcıdır; gerçek yaşamda ise tıpkı Diane’in elbiseleri gibi soluk ve cansızdır.

Filmin arayış/kimlik öyküsü olduğunu varsayarsak ben’in farklı terennümlerinin tasvir edildiğini ileri sürebiliriz. Diane altın kalpli Betty’dir, akşam partisine katılan kalbi kırık bir âşıktır, restoranda soluk yüzüyle oturan ve etrafı düşünceli biçimde süzen salt kendisidir, kulüpte karanlık anılarıyla yüzleşen iyi ruhlu genç kadındır, havaalanında geleceğe iyimserlikle bakan bir yüzdür, odasında yavaş hareketlerle yürüyüp geldiği noktayı düşünen bir loser’dır, deneme çekimlerine katılan bir oyuncu adayıdır, tutkuyla öpüşen bir sevgilidir, terk edilen bir kadındır vd. Diane salt tek bir kişilik ölçüsü baz alınarak anlaşılamayacak denli karmaşık bir karakterdir. Yine de gerçek oradadır: Diane zarafetin ve çöküşün sembolüdür; film onun hem hayallerini, iyimserliğini, çabasını, sevgi doluluğunu, yardımseverliğini, dost canlılığını, tutukularını takip eder (Betty); hem de kıskançlığını, asabiliğini, öfkesini, yalnızlığını, açmazını, intiharını resmeder (Diane).

Restorandaki ürkek Dan, Diane isminin bir çeşitlemesidir. Winkie’s restoranının arka tarafına merdivenden inerek ulaşması Diane’in bilinçaltını temsil etmektedir. Nitekim Diane kiralık katille anlaşmayı yukarıda (bilinç), restoranın bir köşesinde yapmıştır. Bilinç ve bilinçaltının bir başka sembolü yine düş ve gerçek dolayımında tasvir edilmiştir. Rüyada, kaza gerçekleştikten sonra Rita, aşağıya, ormanlık alanın içine doğru yürür. Bir nevi şehrin bilinçaltına iner. Gerçek yaşamda ise Diane, Camilla’nın elini tutarak yukarı doğru, akşam partisinin yapıldığı eve doğru (bilinç) yürürler. Restoranın arkasındaki yaratık Diane’in bilinçaltında onu rahatsız eden, korkutan duygu durumlarının, muhtelif kaygıların, suçluluk duygularının bir çeşit dışavurumudur, yüzleşmesi gereken hakikatin sembolüdür; ölümü anımsatığı için de tekinsiz bir varlıktır. Yemekli parti ise her şeyin netliğe kavuştuğu, sonun başlangıcına işaret eden partidir. Partidekiler ve yaşananlar belirli bir bilinç durumunu temsil eder. Partideki şık ve zarif görünümlü Diane, Winkie’s restoranında gözaltları morarmış, beti benzi solmuş, cansız Diane’e dönüşmüştür. Rüya-zamanın içinde kısmen Marilyn Monroe, Betty Grable, Kim Novak, Doris Day fiziğindeki güçlü kadın, ismini ödünç aldığı garson kız Betty’nin silüetine evrilmiştir. Mulholland Drive düşüşün öyküsüdür.

Lynchian Kişilik Galerisi

Yönetmen Adam Kesher başta gururlu, işine ve prensiplerine bağlı bir öznedir ya da öyle görünür. Hatta mafyatiklerle kısa süre mücadele eder; ama bir sonuç alamaz. Yeterince mücadele etmediği için Diane onu biliçaltında başarısız, pısırık, korkak, pragmatist, hırsını insanlardan değil de onların arabalarından çıkaran bir yönetmen portresi olarak çizer. Çaresizliği ve başarısızlığı evinde de yinelenir: Karısını bir havuz temizleyicisiyle basar, ama hiçbir tepki göstermez, ağzını bile açmaz. Sadece mücevherlere yönelir. Onları boyayla kamufle etmeye çalışır ve pembe boya siyah kombinli kıyafetine bulaşarak onu bir palyaçoya çevirir. İyice gülünçleşmiştir artık. Partide ise ukala tavırlarını (Kovboy da onun ukalalığına vurgu yapmıştı) koruyarak, sırıtıp, “O benim karımı aldı, ben de havuzu.” der. Aslında bu çevredeki insanların maddeci varoluşuna bir göndermedir ya da şöyle demeli: Diane, Hollywood çevresindeki lükse düşkün klikleri maddeci, gelgeççi, günü yaşayan, umursamaz tipler kimliğinde konumlandırır. Onlar için aslolan para hırsıdır, Camilla örneğindeki gibi yükselme savaşıdır, yıldız olma, ünlü olma kaygısıdır. Sadece işini koruma kaygısı içerisindeki, prensiplerini elinin tersiyle iten, sıkışınca yeniden patronların gölgesine giren Kesher şimdi Camilla’ya sahip olmuştur.

Öyleyse o da Camilla da aynı kumaşın bezi olmalıdır. Biri mevkisini korumak isteyen başarısız bir yönetmen, diğeri yönetmeni ayartarak rolü kapan fahişe. Acaba aslında lezbiyen de rol mü yapıyor? Yani Kesher ile birlikteymiş gibi yapıp aslında o dudak dudağa öpüştüğü sarışınla mı beraber? Diane’i gerçekten sevdi mi? Olan biteni Diane’in gözlerinden izldiğimiz için soruların hepsi yanıtsız kalır.

Nietzsche, “Güçlü mizaca sahip kişiler, üstesinden gelemedikleri şeyleri unutabilirler.” diye yazar. Kesher çabucak adapte olabilen bir bukalemundur. Koşullara hemen uyum sağlayan bir pragmatist, alışkanlıklarından vazgeçemeyen bir konformisttir. Camilla, Diane’i çabucak gözden çıkarmış, başka bir birlikteliğe yelken açmıştır. “Sürpriz” diye tanımlayarak onu akşam partisine davet eder ama davette Kesher ile kendisini Diane başta olmak üzere orada bulunanlara bir tiyatro oyunu gibi sergiler. Sanki “Diane, anla artık; ben başkasıyla birlikteyim.” der gibidir. “Sürpriz” diye tanımladığı görüntü bir zamanlar birlikte olduğu genç kadının yıkım ilanıdır. Diane’in rüyasının trafik kazası ile başlaması şaşırtıcı değildir: “Sürpriz” diye katıldığı partide görmemesi gerekenleri gören Diane, Camilla’yı kaza mağduru yaparak ilk intikamını alır. Onu fiziksel olarak incitmiş, ruhsal açıdan sarsmıştır. Yine de kazada ölmemesi, sadece hafıza kaybıyla, sarsıntıyla kurtulması vicdan azabının bir parçasıdır. Ölmesini istemez ya da biliçaltında duyduğu derin pişmanlığı, onulmaz üzüntüyü kazadan sağ kurtulmasını sağlayarak dindirmeye çalışır. O saplantı derecesinde bir âşık görünümündedir. Rüyasında büründüğü Betty sevgi doluluğuyla onu bir açıdan temsil etmektedir. Bağlı olduğu kişiye tüm sevgisini veren biridir. Denebilir ki Betty, Diane’in bir zamanlar olduğu kişiliktir. Diane şimdiki haliyle depresif, sanrılarıyla, düşleriyle hayata tutunmaya çalışan bir kaybedendir. Saplantının bir uçurum olduğunu düşünebiliriz. İnsan orada derin bir çukura bakar ve başı döner. Varoluş bir baş dönmesidir. Bununla birlikte çukura yuvarlanmamak işten bile değildir. Diane en dibe ulaşacaktır. Aşkın karmaşasının saplantının gizli müziğiyle birleştiği Mulholland Drive’ın varoluşçu yaşamsal kaygıların filmi olduğunu söyleyebiliriz. Varoluşçu dört asal kaygı onun ilgi alanlarını oluşturur: ölüm, özgürlük, varoluşsal izolasyon ve hiçlik (anlamsızlık). Diane, oyunculuk anlamında başarısızlığa uğrayıp aşkını da yitirince boşluğa düşer ve her şey anlamsız gelmeye başlar. Kendisini yalıtır, eve kapanır, uyuşturucu kullanır (rüyasında, oyuncu seçmelerine giderken Rita’ya, “Kokainin hepsini bitirme.” der), ağlar; kendisine ruhsal olarak zarar verir. Artık özgür değildir, çünkü seçememektedir, seçim şansının kalmadığını düşünmektedir. Ölüm tek tatmin yolu olacaktır. Ölüm sorunların bitişini imler. “Silencio” bu açıdan anlamlı bir uyarıdır. Ölüm derin bir sessizliktir ve her şey geride kalır.

Karakterlerin giderek birbirine benzemesi Ingmar Bergman’ın Persona’sıyla (1966) kurulan bir başka ilişkidir. Sarı küt saçlarıyla Betty’e benzemeye başlayan Rita, esasen Diane’in bastırılmış gerçeğini yüzeye çıkarır. Rüya bile olsa gerçeklik oradan buradan sahneye sızmaya başlar. Sarı kısa saçlarıyla Rita aslında kimlik değiştiren ve sorunlarını kendisine atfettiği Diane’in kendisidir. Bu bağlamda her iki karakter de aslında tek kişidir, denebilir. Diane, Betty kimliğine geçerek sorunların uzağındaki bir oyuncu adayı hüviyetinde kendisini dışarlıklı bir özne formunda tasavvur eder. Tüm sorunlarını yansıttığı Rita ise yardıma muhtaç bir kadındır. İlginç olan karşı karşıya geldikleri ilk sahnede Rita’nın çıplak olmasıdır. Banyodaki Rita çekici vücuduyla bir camın arkasındadır. Diğer sahnelerde yine çekici, kalın dudaklarıyla cinsel davet oluşturan bir dişidir. Onun yüceltilişi Diane’in kendisine sırılsıklam âşık olmasından ileri gelir. Yine de onun göründüğü ilk sahneden itibaren çıplak, cinsel oyuna devatiye çıkaran bir biçimde sahnelenmesi Diane’in cinsel açlığının hat safhada olmasıyla açıklanabilir. İki sahnede onları yatakta öpüşürken görürüz. İkinci gece birlikte olurlar ve o gece saat iki sularında Kulüp Sessizlik’e giderler. Bir diğer sahnede (flashback’tir) kanepenin üzerinde yarı çıplaktırlar ve Camilla yine çekiciliğiyle göz doldurmaktadır. Diane ona, “Güzelim” diye seslenir.

Stanley Kubrick & David Lynch

“I love Stanley Kubrick, I can watch his movies over and over.” (David Lynch)

David Lynch, The Shining’i (1980, Parıltı) çok sevdiğini belirtmiştir. Aslında iki yönetmen birbirlerine derin saygı duymuşlardır.

Stanley Kubrick, The Shining’i çekerken Eraserhead’in (1977, Silgikafa) atmosferinden yararlanmaya çalıştığını belirtmiştir. Detaylı bilgi için Eraserhead hakkındaki yazıma bakılabilir.

Bu bölümde kısaca The Shining ile Mulholland Drive arasında bağlantı kuracağım: Rita ile Betty sevişmelerinin ardından uyuyakalmışlardır; fakat Rita rüyasında birkaç kez “Silencio” sözcüğünü telaffuz eder, oldukça rahatsız olduğu bellidir ve Betty tarafından uyandırılır. Birlikte Kulüp Sessizlik’e giderler. The Shining’deki küçük Danny, babasının cinayet işlemeye hazırlandığını annesine duyurmak için kısık, ince, ürkütücü bir ses tonuyla birkaç kez “Redrum” diye seslenir. Danny, annesini korkunç gerçeğe uyandırmak istemektedir. Baba Jack Torrance (Jack Nicholson) aklını yitirmiş şekilde baltayla kan kusmaya gelmektedir. Annesi uyanır ve şok içinde bağırır. Bayan Wendy (Shelley Duvall) artık gerçeğe gözlerini açmıştır. Diane ise bilinçaltı tarafından rahatsız edilir ve rüyasından uyanması için bilinçaltı kendisine telkinde bulunur. Uyanıp gerçeklerle yüzleşmesi gerekmektedir. Gerek Danny’nin gerekse de Rita’nın mekanik biçimde aynı sözcüğü tekrarlamaları aynı nedenledir: Gerçeğe gözlerini açmak. Her iki filmin orijinal afişlerinde gözlere yakından bir vurgu yapılmıştır. Betty ile Rita, Kulüp Sessizlik’e giderler ve mavi kutu (yüzleşilmesi gereken gerçek: Camilla’nın öldürülmüş olması, Diane’in suçluluğu) ilk kez orada karşımıza çıkar. İster bastırılmış ensest enerjisini, ister Camilla cinayetini, ister Diane’in geçmişindeki travmaları ve suçluluk duygularını, ister Pandora teşbihindeki gibi kötülüğü temsil etsin, en başta mavi kutu gerçeği temsil etmektedir, inancını taşıyorum.

Diane’in bastırdığı, bilinçaltına depoladığı gerçekler onu rüyasında bile rahatsız ederler. Sahnede iki kadının da birbirine benzemesi ilginçtir. Sanki ilk defa tek ve aynı kişi olmuşlardır; sanki aynı kadere sahiptirler. Diane, Betty formunda gerçeklerden kaçar; sorunlarını Rita’ya yükler. Esmer Rita, saçlarını kesip sarışın bir kimliğe bürününce onun aslında gizlenmiş bir Diane olduğu anlaşılır. Rita ile Betty’nin yan yana durup birlikte aynaya baktıkları sekans Orson Welles’in Rita Hayworth ile birlikte oynadıkları The Lady from Shanghai (1947, Şanghaylı Kadın) adlı kara filmini anımsatır. (12) Rita Hayworth filmde kısa saçlı bir sarışını oyunlaştırır. Betty de kısa saçlı bir sarışındır.

Sahne göründüğünden daha zengindir: İzlediklerimiz Diane’in rüyasıdır ve rüyadaki başka bir karakter de rüya görmektedir. Film Eraserhead’i anımsatır. Düş içinde düş Eraserhead’in dilini anlatmak için en iyi ifadedir. Film aslında kozmik bir şiirdir. Bir gezegeni çağrıştıran çekim kahramanın bilinçaltına yolculuk edileceğinin görsel bir ifadesidir. Bu yönden Henry Spencer (Jack Nance), 2024: A Space Odyssey’in (1968, 2024: Bir Uzay Macerası, Stanley Kubrick) başkahramanı astronot Dave Bowman ile mukayese edilebilir. Her iki karakter de değişik yolculuklara çıkarlar. Biri kişisel bir yolculuktur, diğeri dünyanın kendisine (belirsiz uzak geçmişe ve yine bir o kadar belirsizlik vaat eden uzak geleceğe) yapılan uzun bir yolculuğun öyküsüdür. Mulholland Drive düşlere yapılan kesintili, yolu çatallı bahçelere uzanan kişisel bir yolculuktur: Rita, rüya gören Diane’in rüyasındaki rüya gören kişidir. Film bir Matruşka gibi kendi içinde açılır. Film, gerçekliğin maskelenerek bastırıldığını, rüyalarda ise maskelenmiş gerçekliklerin katlandığını, başka formlara büründüğünü öykülemektedir. Diane’in uzun rüyası böyle nitelendirilebilir. Gerçeklik ve onun failleri yer değiştirir: Diane, Rita’yı yaratarak nevrozunu ona yansıtır. Figürler çok başka kimliklerde karşımıza çıkarlar: Camilla Rhodes diye tanıtılan aktris aslında akşam partisinde gördüğü ve Camilla ile öpüşen bir başka kadındır. Belli başlı uzamlar değişir: 17 numaralı otel odası aslında Diane’in evinin kapı numarasıdır. Örnekler çoğaltılabilir. Düşlerin yer değiştirmesi bilindiği gibi Freud’un üzerinde durduğu konulardandır. Bir şey karşıtıyla da değerlendirilmelidir. Söz gelimi Diane’in, evinin kapı numarasını Kesher’ın bir gece konakladığı otelin odası olarak görmesi neyi simgelemektedir? Camilla’yı çalan Kesher’a aslında kendisinin sahip olmak istemesini mi? Olasılıkla bu Kesher’ın ölmesini arzuladığının rüyadaki yansımasıdır. Çünkü Diane aynı evde intihar edecektir. Diane’in intihar etmesinde Kesher’ın da dolaylı yoldan payı vardır.

Aynalar & Çifte Kişilikler

“Sinema perdesindeki görüntü, gerçekte algıladıklarımıza en benzemeyen şeydir.” (Marcel Proust, Yakalanan Zaman) (13)

Betty’nin Rita’yı ilk gördüğü sahne ayna çekimiyle verilir. Ayna gerçekliğin delindiği, rüyanın başladığı bölgeyi sembolize eder.

Kara film geleneğinde aynanın çok önemli bir yeri vardır. Femme faatle’ler genellikle ayna karşısında betimlenegelmiştir. Fritz Lang’ın yönettiği, Zola’nın Hayvanlaşan İnsan adlı romanından uyarlanan Human Desire’da (1954, İnsan Tutkusu) zehirli çiçek (Gloria Grahame) bir sahnede aynadan bize (seyirciye) bakarak bizi suç ortağı yapar. Her ne kadar film de olsa izlediklerimizden sorumluyuzdur. Ayna, kadın figürün ikircikli doğasına vurgu yapar. O göründüğü gibi değildir. Güvenilmez bir baş belası kimliğinde çizilen femme fatale’ler temelde göçebe, varolan koşulları beğenmeyen, sadakatsiz, fallik, tekinsiz, yalan söyleyen, belirsizlik içerisindeki karakterlerdir. Gloria Grahame perdede genellikle bu tarz karakterleri canlandırmıştır. Aşağıda, yer aldığı bazı filmlerde ayna karşısındaki görüntüsü karşılaştırılabilir:

Fallik, tehditkâr, kendine güvenen, gizlenmiş, cool bir kişiliktir o. Femme fatale’in partnerini ya da kocasını aynadan izleyerek onunla konuşması bir sorunlar yumağına işaret etmektedir: Her şeyden önce kendisi değildir. Ayna, onun bütün yapaylığını kuşatan bastırılmış bir bölgeyi işaret eder.

The Big Heat (1953, Fritz Lang)

Rol yapmaktadır. Sevgisi sahtedir, kendisini evine ya da bulunduğu yere ait hissetmemektedir. Aynadaki kişi kendisi değil, başka biridir, alt benliğidir, olasılık halindeki bir başka ben’idir. Ayna maskeli dişinin rol yaptığı bir tiyatro sahnesidir.

A Woman’s Secret (1949, Nicholas Ray)

Kendi ben’ine yabancılaşan ve onu ötelemek zorunda kalan kişi gerisindeki, yani aynaya yansıyan bütün kişileri, başta partnerini, yanı sıra nesneleri yabancı bir şekilde seyreder. Oraya ait değildir. Aynadan sevgilisine ya da karısına bakan koca aslında bir yalana bakmaktadır. Ne onun kendisini aldattığından haberdardır ne de fahişe ruhlu olduğunu bilmektedir. Ayna bir açıdan femme fatale’in kendisiyle yüzleşmesini ifade eder.

Naked Alibi (1954, Jerry Hopper)

Ayna karşısındaki anlar kısa sorgulama anlarıdır ve belki de kara filmlerdeki en belirgin varoluşçu alanı imlerler. Kişi aidiyetsiz bir kimlik olarak aynada yüzünü seyreder ve adeta “Ben kimim?” diye sorar. Taxi Driver’da (1976, Taksi Şoförü, Martin Scorsese) Travis Bickle’ın (Robert De Niro) aynada kendisine bakıp, “Benimle mi konuşuyorsun?” şeklinde yaptığı katliam öncesi prova yalıtılmış ve aidiyetini yitirmiş trajik figürün kendi özüne seslenmesidir.

Travis, benliğine yabancılaşan ve giderek cinayet saplantısına tutulan bir şehirli artığıdır. Vietnam sonrası kişilik bozukluğu sergileyen onlarca Amerikan askerinden sadece biridir. Taxi Driver kara filmlerdeki varoluşçu geleneğe uyar ve kahramanını ayna karşısında kendisiyle yüzleştirir. Bu konuda kimse Orson Welles’in eline su dökemez: Citizen Kane’deki (1941, Yurttaş Kane) ayna içinde aynadan yansıyan onlarca Kane görüntüsü hem olasılık halindeki kimlikleri hem de konumuz bağlamında insan doğasının gizlenmişliğini ve belirsizliğini çarpıcı biçimde ortaya koymaktadır.

Sahne aynı zamanda sinema sanatının kendisi üzerine bir etüt çalışmasıdır ve bu sanatın gerçekliği sorgulama gücünün bir yerden sonra tükenebileceğini simgelemektedir. Sinema bir insanı (Kane’i) anlayabilir mi, onu bütün yönleriyle anlatabilir mi? Aynı zamanda özeleştirel bir sahne olarak yorumlamak da mümkündür. Welles birçok olasılık olduğunu, hepsini belirleyebilmenin olanaksız olduğunu ima eder. The Lady from Shanghai’daki final sahnesi ise adeta sinema sanatındaki ayna-kadın ilişkisini özetler.

Ayna, narsist dişinin kendisini hayranlıkla seyrettiği bir nesnedir. Güzelliğini hafif büzülmüş dudaklarıyla, donuk gözleriyle, cansız bedeniyle seyreder. Kara filmlerde femme fatale’in ayna karşısında resimlenmediği bir sahne yok gibidir. Rita, filmin başında esrarengiz varlığıyla bir merak konusudur. Kim olduğu, nerden geldiği, arabada ona silah çeken kişinin kim olduğu, kimler tarafından arandığı, kimden korktuğu ya da kaçtığı, niçin o eve sığındığı, paraların nerden geldiği, hiçbiri belli değildir. Betty olaya dâhil olup da amatör dedektiflik öyküsü başlayınca filmin aslında bir kimlik öyküsü olduğunun ayırdına varırız. Diane kendi kimliğini aramaktadır. Bu nedenle daha ilk sahnelerde ayna imgesinin karşımıza çıkması öykünün arayış (kimlik) öyküsü olduğu duygusunu güçlendirir. Betty, Rita’yı aynadan gördüğü için gördüğü şeyin sahte (rüya) olduğunu ilerleyen süreçte anlarız.

Aynalar bölünmüş kişilik yapılarıyla ilgilidir: Olmak istenen kişi ile tam şimdide olunan kişi, gerçek ve fantezi, hakikat ve yalan, hayal ve gerçek, rüya ve uyanış gibi ikili karşıtlıklara gönderme yapar. Mulholland Drive’da mizansen, Betty kimliğinde aynadan Rita’yı gören Diane’in içinde bulunduğu karmaşayı temsil eder. Öncelikle kimdir ve kime bakmaktadır? Rüyadaki kişi (Betty) kendisi değildir ve kimliğini devrettiği kişiye (Rita) bakmaktadır. Bakan ve bakılan birbirine karışmış, roller değişmiş, kimlikler bölünmüştür. Ayna, bölünen kişiliğin (Betty, Rita, Diane) çıkmazını metonimik olarak yansıtır. Roller değiştiği için metaforik bir yapıdan söz edilemez. Burada metonimik ifadesini metaforik sözcüğünü dışlamak için kullanıyorum. Rita, olasılık halindeki Diane’dir ve aynadan yansıyan Gilda (1946, Charles Vidor) filminin afişini seyreder.

Sekans belirgin biçimde ruhsal kırılmanın dışavurumudur. Yıldız bir oyuncu olmayı başaramayan Diane, Gilda’ya bakarak hiç olmayan geleceğini seyreder. Burada kimlik karmaşası aynanın varlığıyla temsil edilir. Diane, Camilla’yı Rita (o da bir başka kimliktir) olarak kurgulayıp sorunlarını ona atfetmiştir. Dolayısıyla bakan ve bakılan kimdir? Sahnenin çağrışımları kimi sinema yazarlarınca ensest iması olarak değerlendirilmiştir. Ensest yorumunda bulunan sinema yazarları Rita Hayworth’un özel yaşamını baz alırlar ve bir dereceye kadar da haklıdırlar. Hem bu sahne hem de mavi kutunun gizemi olası bir ensest enerjisini ima eder. Yukarıda da bahsettiğim gibi deneme çekimlerindeki yaşlı aktör Camilla’nın da yansımasıdır ve ölüm, öldürme üzerine konuşmalar da suçluluk duygularıyla ilintilendirilebilir. Bununla birlikte filmde bastırılmış bir ensest enerjisinin ima edildiğine bütünüyle katılıyorum. Betty’nin Hollywood coğrafyasına ayak basmadan evvel Kanada’da yaşadığı yer olan Deep River, Blue Velvet’teki şarkıcı Dorothy’nin yaşadığı apartmanın ismidir. Dorothy’nin 7. katta oturması, cehennemin en korkunç katının 7. kat olmasıyla ilgilidir. Bilindiği gibi filmde Dorothy, sadik Frank Booth’un (Dennis Hopper) tecavüzleriyle bilincini yitirme noktasına gelen bir kurbandır. Kocasının kulağı kesilmiş, çocuğu kaçırılmıştır. Diane ile Dorothy ikilisinin yeri gelmişken benzer şeyleri yaşadıklarını ileri sürebiliriz. Diane belki de babası tarafından, belki de bir aile yakını tarafından taciz edilmiştir.

Son Söz

Mutlu tablolar çizen Hollywood romance’larının eleştirisi niteliğindeki Mulholland Drive’da ‘kendini ötekinde seyretme’, bir tür ‘aynalar oyunu’ gibidir. Belki de her şey bir rüyadır. Calderon’un dediği gibi: “…çünkü tüm yaşam bir rüyadır ve rüyalar da yalnızca rüya.” Hollywood ise görkemli ama içi boş bir rüya fabrikasıdır (dream factory). Brecht’in Hollywood’un Ağıtları’nda (14) yazdığı gibi:

“Hollywood’un köyü

Buradaki insanların cennet anlayışına göre planlandı.

Buradakiler

Tanrının bir cennet ve bir cehennem isterken,

İki mekân tesis etmelerine lüzum olmadığına

Ve sadece bir tanesinin yettiğine karar kıldılar,

O da cennetti,

Müreffeh ve başarılı olmayanlar için cehennem olan.”

Öteki Lynch yazılarımda olduğu gibi burada da Angelo Badalamenti’den bahsetme fırsatı bulamadığım için üzgünüm. Kuşkusuz birkaç pasajı hak ediyordu. Bunun daha çok, filmin çevresinde dolanmaktansa filmin kendisini yorumlama kaygısından ileri geldiğini SanatLog okurlarının bilmesini isterim. Fred Pfeil’in Home Fires Burning: Family Noir in Blue Velvet and Terminator 2 (15) adlı incelemesinde Lynch–Badalamenti ortaklığına vurgu yaperken Alfred Hitchcock–Bernard Herrmann birlikteliğini anımsatması sanırım ilave bilgiye gerek duymadan meseleyi etraflıca aydınlatacaktır. Konuyla ilgili olarak Alexander Kauschanski’nin David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception (16) adlı makalesi de okunabilir.

Film bir pastiş çalışmasıdır ve Diane’in rüyası Hollywood janrlarını örneklemek (17) açısından birçok malzeme sunmaktadır. Bu, aynı zamanda filmin postmodern tarzı ve içeriği arasında mükemmel bir köprü kurmaktadır.

Sözün özü Mulholland Drive oldukça etkileyici bir sanat filmidir. Rahatsız edici mistik bir deneyimdir. (18) Sinema sanatındaki o çok önemli anlardan biridir. David Lynch’i ölümsüz kılacak yapıtlarının en önde gelenlerindendir.

Hakan Bilge

[email protected]

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Marcel Proust, Guermantes Tarafı, Çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları

2) Akt: Chris Rodley, David Lynch – ‘Tekinsiz’in Sineması, Çev. Selim Özgül, Agora Kitaplığı

3) Bkz. Bruce R. Burningham, David Lynch and the Dulcineated World, From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 30.2 (Fall, 2024): 33–56.

Copyright © 2024, The Cervantes Society of America.

http://www.h-net.org/~cervantes/csa/articf10/BurninghamF10.pdf

4) Allister Mactaggart, Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, ‘Reasons to be Tearful: Snapshots of Lynchian Excess’ (içinde), The University of Chicago Press, s. 60

5) Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi, Çev. Berna Kılınçer, Sarmal Yayınları

6) a.g.e.

7) Helen Hanson, Hollywood Heroines – Women in Film Noir and the Female Gothic Film, I.B.Tauris & Co Ltd, s. 134

8) Geoff Mayer and Brian McDonnell, Encyclopedia of Film Noir, ‘Body Heat’ (içinde) – Brian McDonnell, Greenwood Press, London, s. 128

9) Robin Wood, Hitchcock Sineması, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınları

10) Bkz. Julie Grossman, Looking Forward: Deconstructing The “Femme Fatale” (içinde), Rethinking the Femme Fatale in Film Noir - Ready for Her Close-Up, Palgrave Macmillan, ss. 132–152

11) Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, Çev. Emre & Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınları

12) David Roche, The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, ‘The Magical Object’ (içinde), E-rea – Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject

13) Marcel Proust, Yakalanan Zaman, Çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları

14) Bertolt Brecht, Hollywood’un Ağıtları, 1942

15) Joan Copjec (Ed.),  ‘Home Fires Burning: Family Noir in Blue Velvet and Terminator 2’ (içinde), Shades of Noir, Fred Pfeil, Verso – London & New York, s. 235

16) David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Preface’ (içinde), Alexander Kauschanski, 05.03.2012

17) Roger F. Cook, Hollywood Narrative and the Play of Fantasy: David Lynch’s Mulholland Drive, Quarterly Review of Film and Video, 28: 369–381, 2024

18) Alexander Kauschanski, David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Preface’ (içinde), 05.03.2012