Üçüncü Dünya Sineması

“Hayatında hiç Satyajit Ray filmi izlememiş olmak, dünyada yaşayıp da hiç güneşi ya da ay’ı görememek ile eşdeğerdir.”

(Akira Kurosawa)

“Arka mahallelere gittikçe yoksulluk çeşitleri ve şehirler birbirlerine benzer.”

(Orhan Pamuk, İstanbul – Hatıralar ve Şehir) (1)

        Bu yazıda Hint sinemasını kalkış merkezi yaparak Bengalli auteur Satyajit Ray’ın debut filmi Pather Panchali (Yol Şarkısı) ekseninde sefaletin sinemasının asal bileşenlerine bakalım istiyoruz. Söz konusu yapıtın doğasını keşfe çıkarken, aynı zamanda üçüncü dünya sinemasının nirengi noktalarını da okuma fırsatı bulacağız.

Pather Panchali Hint sinemasının uluslararası anlamda dirilişini ilan eden Satyajit Ray’ın 1955’te çektiği küçük bir başyapıt. Akira Kurosawa’nın Rashômon’u (1950) Batı dünyasının nazarı dikkatini nasıl Japon sinemasına çektiyse, Metin Erksan’ın Susus Yaz’ı (1964) nasıl Türk sinemasının varlığını Avrupa medeniyetine duyurduysa, Pather Panchali de aynıyla bütün dünyanın ilgisini Hint sinemasına çevirmesini hakkıyla başarmış bir film. Hollywood’a öykünen adıyla Bollywood’un, sözüm ona tozpembe atmosferi (tonality), otantik-egzotik danslarıyla fantazmatik bir dünya vaat eden bir sinemanın büsbütün zıddında konumlanan, rutin-günlük yaşamı alabildiğine doğallığıyla çizmeye çalışan bir film bu. Evet. Pather Panchali. Rashômon. Susuz Yaz. Peki, bu filmleri uluslararası ölçekte mühim kılan elemanlar nedir? Bunun yanıtını birkaç açıdan verebiliriz.

Birinci olarak;

Otantik elementler ülke sinemalarını öne çıkartan başlıca elementlerdir. Ama elbette otantiklik tek başına enternasyonalliğin kapısını zorlayamaz. Günün şartlarında otantiklik salt bir sinemasal başlangıç zeminidir; asıl önemli olan ise evrensel bir biçem (style) tutturabilmektir. Dolayısıyla yerellik (otantiklik) ancak üslup kaygıları doğrultusunda yeterince çarpıcı kılınabilir. Bu film için otantik olan, Bengal kültür ve yaşam biçimidir öncelikle. Bir üçüncü dünya ülkesi, uyarlandığı yapıtın da (2) gösterdiği gibi, bütün rutinliği ve günlük yaşamıyla birlikte resmedilmiştir. Sefalet, yoksulluk, çocuk dünyası ise filmin örgenleştirdiği belli başlı evrensel temalardır.

Rashômon için de, Susuz Yaz için de, Pather Panchali için de uzam, taşranın kaotik uzamıdır. Fakat bu evrensellik açısından hiçbir sorun yaratmaz. Neresinden bakılırsa bakılsın, ortada insan psikolojisinin doğal prosesinin nabzını tutma ereği bütün bu yapıtlara damgasını vurmuştur. Rashômon’da öykü, dört değişik vizyonun bir parçası konumundadır. Sinemanın metafizik konuları yansıtma gücü Rashômon’un evrenselliğini daha en başından ilan etmektedir. Erksan’ın Susuz Yaz’ında mülkiyet sorunsalı Anadolu topraklarında en eski evrensel sorunların tartışılması için prototip bir sorunsaldır. Bu en eski sorunlar, kuşkusuz sosyal eşkıyalıktır, aç gözlülüktür, iktidar kaygısıdır. Su, toprağın kanıdır. Toprağın susuzluğu cinsel susuzlukla buluşur. Pather Panchali’de ise birincil konu, sefalettir. Geleneksel olarak tarım toplumu görünümdeki, modernizmin/modernliğin (modernity) dışına fırlatılmış bir aile vardır karşımızda. İlk olarak bu, bütün üçüncü dünya ülkelerindeki klasik manzarayı anımsatır bize. Topraksız ya da büyük toprak sahiplerinin emrinde çalışan halk. Veya küçük bir toprak sahibi halk.

Pather Panchali’de modernizmin (modernity) görsel (visual) imgesi trendir. (3) Rüzgârın tarlaları okşadığı uzamda ayaklarını trenin hareketine koşumlayan çocuklar, salt birer seyircidir. Anlarız ki, daha yıllarca modernizmin uzağında yaşamak zorunda kalacaklardır. Çünkü yaşadıkları uzamda yükselen binalar yoktur. Büyük alışveriş merkezleri yoktur. Asfalt yollar yoktur. Devlet yoktur kısaca. Varolan sefalettir, yoksunluktur, yoksulluktur. Aile üyelerinden sadece baba, ekonomik dizgenin idame ettirici figürüdür. Uzun aylar boyunca, çok çok uzaklarda çalışmak zorunda kalması, aylarca karısı ve çocuklarının yüzünü görememesi, göç işçiliği üzerine çarpıcı doneler sunmaktadır. Mevsim işçiliği bugün halen üçüncü dünya ülkelerini yakînen ilgilendiren bir mesele olarak evrenselliğini muhafaza etmektedir. Daha çarpıcı olan ise, ekonomik olguların bir kambur gibi geniş yığınların sırtında pineklemesi olgusudur. Filmde bu konu, sanatsal (artistik) yaratıma vurduğu kesintisiz engellerle betimlenmiştir. Aile reisi baba, tıpkı ataları gibi şiir yazmak istemektedir, edebî konularla meşgul olmak istemektedir. Fakat ailesini geçindirmek için sanatsal meşgalenin yeterli gelmediğini çabucak anlayacaktır. Sanatsal uğraş, bırakın üçüncü dünya ülkelerindeki manzarayı, gelişmiş ülkelerde bile ekonomik olarak geri dönüşümü olanaksız olan uğraşlar arasındadır. Elbette işin manevî ya da psikolojik boyutu ayrıca ele alınabilecek bir meseledir. Filmin, ele aldığı ekonomik açmazları, ekonomik yoksunluğu sanatsal üretimin (estetik süreçler) doğasına çekerek tartışmasını derinleştirmesi, genişletmesi, sinemasal perspektifinin çok-boyutluluğunu görmemizi sağlamaz sadece; yanı sıra sosyolojik-ekonomik çıkmazın devrime gebe olduğunu da refere eder. Filmin asıl önemi de buradan kaynaklanmaktadır. Bunu biraz daha çoğaltalım sevgili okuyucu.

Umut ve direnme gücü Pather Panchali’nin hümanistik yaklaşımının bir ucudur. Hatta bu direnç mekanizması bir üçleme yaratmıştır. Satyajit Ray, 1956’da Aparajito’yu (Yenilmez), 1959’da da Apur Sansar’ı (Apu’nun Dünyası) kotararak özgül (spesifik) üçlemesini tamamlamış olur. Üçlemenin ilkinde, yani Pather Panchali’de, dünyaya adım atan, Bengal oksijenini solumaya başlayan Apu (ki az evvel sözünü ettiğimiz, şair olmak hevesindeki babanın çocuğudur), Aparajito ve Apur Sansar’da büyür, olgunlaşır, okula gider, evlenir; hülasa bütün zorlukları, engelleri, açmazları yarmaya, kendine yaşam alanı açmaya çalışır. Yaşamaya devam eder iri boncuk gözlü Apu… Pather Panchali’nin ve dolayısıyla üçlemedeki öteki yapıtların ikincil önemi de budur. Satyajit Ray, insancıl tavrını üçlemesine gergef gibi işlemiştir. İnsanlığın geleceğine duyduğu inanç onun sinemasının da temel ögelerindendir. Çağdaşı bilge Kurosawa gibi o da kimi kez ironik ve alaycı yaklaşımına karşılık umuda inanan, insanı seven, geleceğe uzanmak isteyen insancıl (hümanist) bir anlayışa sahiptir. Kuşkusuz bunda başarılı da olmuştur.

İkinci olarak;

Üslup bir sinema yapıtı için her zaman en belirleyici nitelik olagelmiştir. Yönetmenleri ayırt eden, auteur ya da yaratıcı yönetmen sıfatlarını da karakterize eden bu vasıftır keza. Pather Panchali natürelliğini minimalizmin (4) sinemasal düsturuyla birleştirmiştir. Doğallık (natüralizm) adeta kendi kendilerini canlandıran oyuncuları tasvir etmek için elzem bir boyuta eklemlenmiştir. Rutin yaşamı gözlemlerken alabildiğine sâde, ölçülü kamera, evrensel kayıt tutucu olarak objektivitesini sürekli muhafaza eder. Kimi açılardan dokümanterin stil yaklaşımına ulaşır. Statik, ölgün yaşam, yine ağır kamera hareketleriyle sarmaşır. Yaşam biçiminin durgunluğu kurgunun da ritmik olarak ağırlığını zarurî kılmıştır. Gelgelelim, bu debut film, Ray’ın sinematik vizyonunun da müjdeleyicisidir, denebilir. Çünkü yönetmen, birçok yapıtında benzer stil kaygılarıyla mesai harcayacaktır. Salt taşra uzamını dekor aldığı filmlerde değil; daha yüksek sınıfları takip ederken bile aynı sinemasal düsturlarına bağlı kalacaktır. Kısaca özetleyelim bu düsturları: Minimalizm, ağır kamera hareketleri, çok az kesme (cut), minimum düzeyde kaydırma (travelling) vb. Sonraları yoğun eleştirilere de uğrayan bu dingin sinemasal yaklaşımının arkasında durmayı başaracaktır Ray; her tutarlı yaratıcı yönetmen (auteur) gibi. “Onların sineması”na karşı, “bizim sinemamız”ı yapmaya direnecektir. Tozpembe fantezi dünyaları yaratan, mutlu son (happy end) dizgesinin sinemasal lojik kabul edildiği, örnek ve/ama son tahlilde prototip niteliğinde kalıp-karton-karakterler sunan, söyleyelim şunu, basbayağı eğlencelik bir evren yaratan bir yalancı (illüzyonik) sinema yerine; sırtını varolagelen yazınsal geleneğe yaslayan, sosyolojik-ekonomik dinamikleri merkez alan, küçük insanın dramına yönelen evrensel bir sinema. Satyajit Ray’ın filmografisinin bu saydığımız niteliklerin bütününü bünyesinde barındırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Üçüncü ve son olarak;

Geleneksel olarak “kaçış sineması” şeklinde tarif edilegelen Hint sinemasından (Bollywood) kesin kopuşu anlamında bütünüyle devrimci bir film olmasının da ötesinde Pather Panchali; modern dünyada yabanıl bir cehennemi yaşayan köy katmanının sâde yaşantısını gerçekçi (realist) unsurlarla yoğurarak anlatışı; tekdüze, hiçbir renkli yanı olmayan kırsal dünyayı gösterişten uzak ve durağan kamera hareketleriyle dile getirişi gibi ısrarla vurgulanması gereken yönleriyle de klasik sıfatını sonuna dek hak eden, evrensel bir filmdir. Bollywood’un müzikal safsatasının uzağında, karton-karakterlerinin epey ötesinde konumlanarak Hint sinemasının gerçek yüzünü, başka bir ifadeyle, durması ve konumlanması gereken sinemasal yeri göstermiştir. Yılmaz Güney’in Umut’u (1970) Türk sineması açısından ne ise, Pather Panchali de Hint sineması için odur. Güney’in Umut’u, Yeşilçam şablonlarını tersyüz etmiş, ortajen melodram kalıplarını kırmış, taşraya olabildiğince dışarıdan (Yeşilçam dizgesinin dışından) bakabilmeyi başarmış, sosyolojik ve otantik açılımlarıyla evrensel bir düzeye eklemlenmişti. Köy/taşra tabakasını şiirsel imajlarla, sâdelikle yansıtıp ele aldığı temaları kusursuz bir sinematografiyle birleştirerek Türk sineması için yepyeni bir dönüm noktası oluşturmuştu. Ki Ömer Lütfi Akad’ın Kanun Namına (1952), Hudutların Kanunu (1966) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967); Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1964) ve Sevmek Zamanı (1965) adlı yapıtları nasıl bir dönüm noktasını teşkil ediyorlar ise, Umut da öyle bir nirengi noktası idi. Pather Panchali de Hint sinemasının evrensel kılavuzu olmuştur. Bu bağlamda her iki yapıtı da İtalyan yeni–gerçekçiliği (neo-realismo) düzlemine oturtabiliriz. (5)

Bütün bu yapıtlar, kucağından doğup serpildikleri, olgunlaşıp geliştikleri ülkelerinin sancılı topraklarını kateden uluslararası öneme hâiz yapıtlardır. Çağcıl olarak bakıldıklarında birçok ortak noktaları mevcuttur. Elbette ülkelere özgü spesifik detayları bir kenara bırakırsak… Ve yine elbette üslup kaygıları ve yaklaşımdaki farklılıkları dışarıda tutarsak…

Son Söz

Hümanizma üzerine kafa yormuş, insanların daha iyi, daha güzel bir dünya kurabileceklerine içtenlikle inanmış, lokal olandan evrensele ulaşabilmiş bir yönetmenin kişisel sinemasının nüvelerini de içinde barındıran Pather Panchali; Batılı otoriterlerin dikkatini Hint sinemasına çeken ilk filmdir ve Satyajit Ray’ın da uluslararası arenada boy göstermesine vesile olurken Hint sinemasının da yerinde saymadığını kanıtlamıştır. (6)

Notlar

1)      İstanbul – Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, Yapı Kredi Yayınları, 1. Basım, Aralık 2024, İst.

2)      Pather Panchali, Aparajito ve Apur Sansar’dan mürekkep “Apu Üçlemesi” Hintli romancı Bibhutibhushan Bandyopadhyay’dan sinemaya uyarlanmıştır.

3)      Buharlı tren 19 yüzyıla, Sanayi Devrimi’ni yaşayan İngiltere’de cisimlenen ve enikonu diyalektik bir süreç izleyen Avrupa uygarlığına ait bir detaydır. Bu bağlamda gerek Hint uygarlığı ve gerekse Osmanlı imparatorluğu benzer ekonomik süreçlerden geçmemiştir. Hint ve Osmanlı uygarlığını, Karl Marx’ın işaret ettiği üzere Asya Tipi Üretim Tarzı (ATÜT) dolayımında okumak ve kavramak gereklidir.

4)      Satyajit Ray’ın minimalizm vizyonuyla Yasujiro Ozu veya Robert Bresson’un minimalizm anlayışlarının belirli ve çok kesin açılardan ayrıldığını mimleyebiliriz. Ozu, bütünüyle kendisine özgü statik kamerasıyla modernleşme sürecindeki Japon toplumunu betimlerken, Bresson da yine özgün sinemasal anlayışıyla, tamamen sâdeliği benimseyen bir üslup tutturmuştur. Dolayısıyla her üç sinemacı da kendisine özgü bir dünya yaratmışlardır. Mamafih ortak noktaları da mevcuttur. Bu halkaya İran kökenli sinemacı Abbas Kiarostami’yi de ekleyebiliriz kuşkusuz.

5)      Neydi o yapıtlar ve kimdi o yönetmenler? Maestro Roberto Rossellini’nin lokomotif başyapıtları (Roma, città aperta, Paisà, Germania anno zero), büyük emektar Vittorio De Sica’nın insancıl yapıtları (Ladri di biciclette, ‘Sciuscià’ (Ragazzi), I bambini ci guardano, La ciociara, Miracolo a Milano, Umberto D.), her devrin kışkırtıcı dehası Luchino Visconti’nin ilk dönem filmleri (La terra trema: Episodio del mare, Ossessione) ve üstadların üstadı Federico Fellini’nin bazı yapıtları (I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria) burada anımsanabilir.

6)      Hint Sineması denilince uzun bir süre akla ilk gelen film Raj Kapoor’un Nargis’le birlikte oynadığı Awaara (1951) isimli prototip filmdir. Bizim ülkemizde de bir dönem çok popüler olan bu yapım, Bollywood müzikal dünyasının, komedi mantalitesinin bir izdüşümü gibidir. Pather Panchali’nin ve Ray’ın öteki filmlerinin, bu klasik film anlayışını derinden sarstığını söyleyebiliriz. Dünya sinemasının Hint sinemasına bakış açısını da kırmış bir filmdir Pather Panchali.

Hakan Bilge

[email protected]

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.