À bout de souffle (1960) ve Jean-Luc Godard

Kahramanlara ve eylemlerine alıştırıldığımız Hollywood sineması (ya da Yeşilçam, fark etmez) bir “jestler nostaljisiydi…” Giorgio Agamben’in dediği gibi, jestlerini, geleneklerini, mekânlarını, hatta nostaljilerini bile kaybetmiş bir antropolojik türün (buna modern insan -burjuva veya proleter- diyebilirsiniz), yitirdiği jestlerini, yolda karşıdan karşıya geçişlerin, çarşı-pazar dolaşmaların, acele ayaküstü sevişmelerin, tesadüfi karşılaşmaların, her köşede beyne inebilecek polis coplarının veya hırsız sopalarının, olası depremin ve ne olduğu bilinmez baz istasyonlarının, evde ve sokakta televizyonun, yeraltında metronun keyfine bırakılmış olan vücudunda yeniden keşfetmeye çalışan bir yaratığın varoluşunu yeniden- yakalamak uğruna keşfettiği yeni bir illüzyon türüydü…(1)

Fransa’da ise en önemlisi 1960’lar ve Nouvelle Vague (Yeni Dalga) olmak üzere çizgisel olmayan, ahlaki açıdan belirsiz, üslup olarak karmaşık birçok film, auteur (otör) kuramını oluşturan Cahiers du cinéma adlı sinema dergisinde yazan eleştirmenlerin -Jean- Luc Godard, François Truffaut ve Claude Chabrol- eliyle bir önceki kuşağın sinemasından belirgin bir kaçışı amaçlamıştı. Godard, Paris sokaklarında ya da arkadaşlarının evlerinde çekimler yaparak ve oyuncu kadrosunda genellikle arkadaşlarına ve onların sevgililerine yer vererek, filme yeni bir olabilirlik hissi getirmişti. On yılın ilerleyen yıllarında ise, filmler daha politik olmaya başlamıştır ve bu kuşağın en önemli filmlerinden biri Godard’ın çektiği À bout de souffle (1960, Serseri Âşıklar) adlı filmdir.(2)

“Serseri Âşıklar bir öyküdür, bir konu değil. Konu, basit ve belirsiz bir şeydir, yirmi saniyede açıklanabilecek bir şey: öç alma ve zevk…”(3) Filmin, Truffaut tarafından yıllar önce yazılmış öyküsü uzaktan uzağa Marcel Carne’nin Sisler Rıhtımı’nı (1938, Le Quai des brumes) çağrıştırsa da, konu yönetmenin çok sevdiği bilinen Hollywood’un polisiye filmlerine göndermeler yapsa da, Serseri Âşıklar geleneksel sinema anlatımına karşı çıkışıyla ilgi odağı oldu. Asıl önemlisi yönetmen, belki filmin danışmanlığını yapan Claude Chabrol’un da etkisiyle geleneksel kalıplardan tümüyle kopmasa da, burjuva ahlakının ve kapitalist toplumun benimsediği ilkeleri tartışmaya açmıştır. llk eleştirilerinden başlayarak sosyalist bir dünya görüşünü benimseyen Godard, bu tavrını sürdürecek; Marksist, Leninist ve Maocu çeşitli kuruluşlarla ilişki içinde olacaktır. Kendi deyişiyle, “kalemle yaptığı eleştirileri sinema aracılığıyla yapmayı” sürdürecektir. Film çekerken güttüğü amaç, bir öykü anlatmak değil, bir öyküyü çıkış noktası yaparak düşüncelerini seyirciye aktarmaktır. Bu nedenledir ki, sinemanın geleneksel öykü anlatımı Godard sinemasında bir önem taşımaz. Yönetmenin önemsediği, düşüncelerini aktarırken geleneksel sanat kalıplarını da kırabilmektir. Burjuvaziyi ve kapitalizmi eleştirirken, bu anlayışların biçimlendirdiği anlatım anlayışını sarsmaktır. Anlatım anlayışının sarsılmasının seyircide uyandıracağı tedirginlik ise başka bir sorundur. Godard’ın sevenleri olduğu kadar sevmeyenleri de olmasının altında yatan gerçek, yönetmenin anlatım arayışlarındaki zorlamaların, birçok filmini zor izlenir ve zor anlaşılır kılmasıdır. Bu açıdan bakıldığında Serseri Âşıklar, bilinen bir öykü anlatsa da, yönetmenin en rahat izlenir filmi olsa da, Godard’ın olgunluk döneminin, edebiyatın “deneme” türüne benzetilen filmlerinin tohumlarını içerdiği görülür.(4)

‘‘Godard hiç kuşkusuz çekimler sırasında bir şeylerden esinlenebilen ve hiç durmadan (darmadağınık bir şekilde olsa bile) sinema üstüne düşünce üreterek film çekebilen insanlardan biri olup ürettiği görüntüler aynı zamanda şiirsel denemelere benzemektedirler (onun filmlerinin sahip olduğu bu özellik modern edebiyatın en önemli özelliklerinden biridir). Filmlerini kameradan önce zihinsel bir şekilde çekmesinin sinematografik yaratım açısından bir katalizör görevi yapması gibi (tıpkı yazarların daha kitap yazmaya başlamadan kitabı kafalarında yazmaları gibi). Godard bu araya girme eylemiyle kendi açısından gerekli olan bir-parça-sinema-yapma-bilincini göstermektedir. Marksistler her an kendi kendisini “parçalayacak” (yapıyı sökecek) (deconstruct) bir eleştirel sinema çağrısı yapmaktadır. Yanılsama üretmek yerine bu sinema seyirciye görüntülerin altını, yaratma sürecinin öyküsünü gösterecektir. Godard’ın yakın dönemde çekilmiş filmleri bu türün modelleri sayılır. Hazır kurgu bir dünyaya götürülmeyi bekleyen izleyici kızsa da, Godard izleyiciyi yeni anlamların kurulması mücadelesine sokar, (bilenmişcesine ideolojiyle dolu olan) normal görme kodlarını kullanmasına da izin vermez. Her konu kendi sosyo-ekonomik temellerini sergilemelidir; her anlam (her görüntü ve anlatı ilişkisi) kendisinde gizli emeği sergilemelidir.(5) Sonuç olarak Godard da bize filmsel olmayan dünyaya özgü önemli konulardan oluşan bir öykü sunmaktadır: aşk, politika, gangster yaşantısı, çağdaş toplum, deniz, güneş, Paris, her an ihanet etmeye hazır kadın imgesiyle uyumlu kadına karşı gösterilen sevecenlik vs. Her Godard filminin bir öyküsü vardır. Bu öykünün gülünç bir çizgisellik yerine çizgisel olmayan ya da tuhaf bir yapıya sahip olması hiçbir değişikliğe yol açmamaktadır.(6)

“Non pas une image juste, mais juste une image” Godard sinematografisinin temel sloganı… “Doğru imaj” sinema için, bugün genel hayat için “politically correct” (politik bakımdan doğru) diye önerilen yaşam biçiminin bir izdüşümüdür. Bu imajlarda şiddetin, aşırı seksin ve “doğru olmayan” görüntülerin dışlanması beklenir. Sinematografik açıdan “doğru imaj” anlatının sürekliliğini ve iç uyumunu bozmayan, kendini seyirciye yabancı kılmayacak, onun hayatta alışmış olduğu anlatı ilkelerine yabancı gelmeyecek imajların toplamından ve zincirinden başka bir şey değildir. Burada Godard’la buluşuyorsak bunun nedeni kaçınamadığımız bir ayıklıktır: “doğru” fikir ya da “imaj” yerine oturur… Yapması gereken şey önceden bellidir, istenmiş, talep edilmiştir… Genel bir “tüketici” tarafından… İmajın “dosdoğru” olması… Herhangi imaj ise hakkının verilmesini, içine sarılıp sarmalanmış olduğu klişeden kurtarılmayı, sökülüp çıkarılmayı talep eder… Godard bütün eleştirmenlerini gülünç bir duruma düşürmeyi başarıyor… Bazıları À bout de souffle gibi bir filmi klasik “serseri” filmi olarak yorumlamıştı… Hani şu Hollywood’dan pek alışık olduğumuz, bir zamanlar James Dean mitolojisinde esas modelini bulan şey… Ama oradaki sersemletici ritim içinde yaşayan yalnızca o “büyüleyici serseri” Jean-Paul Belmondo değil, şehrimizin mutlak kıpırtılar egemenliği altında, neredeyse kendi jestlerimize bile sahip olamayan, evimize çekildiğimiz andan itibaren de imajların mutlak ideolojik bombardımanı altında bir “herkesin herkesle savaşını” yaşamaya mecbur kalan biziz… Hepimiziz… İşte bu yüzden Godard filmleri daha ilk kareden itibaren politiktirler…(1)

Son olarak; “serseri” denen hayat tarzı için “başa gelenlerle” -yani aşk, ihanet, cop darbesi, kurşun ve ölüm- hayatın kendisi arasında büyük bir ayrım vardır… Godard “Sinema Hayattır” der, “biz hayata inanmak istiyoruz”… (Gilles Deleuze, özellikle Godard üzerine…) Artık bir Tanrıya değil, inancın kendisine ve gücüne inanmak istiyoruz… Serseri Âşıklar’da olduğu gibi, hayatın darbeleri yalnızca maruz kaldığımız ve üzerimizde imajlar olarak gururla taşıdığımız yüzey etkileridirler… Hayat ise derinden gelen ve bunları yüzeyde tutan güce denir… Hayatın gücü olmasaydı bunların hiçbirine “yüzeysel” diyemezdik… Katlanılabilir tek optimizm budur…’’(1)

Muhammed Bayar

[email protected]

Yazarın diğer yazıları.

Alıntılar

(1) Ulus Baker, Beyin Ekran

(2) Andrew M. Butler, Film Çalışmaları

(3) Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor

(4) Rekin Teksoy, Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi

(5) J. Dudley Andrew, Büyük Sinema Kuramları

(6) Christian Metz, Sinemada Anlam Üstüne Denemeler