Apocalypse Now (1979, Francis Ford Coppola)

İngiliz edebiyatının en önemli modern klasiklerinden olan ve Jale Parla’nın deyimiyle okuru değişik anlatı katmanlarında gezindiren, Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği adlı romanının iki uyarlaması mevcut. Bunlardan ilki Francis Ford Coppola’nın Kıyamet (1979, Apocalypse Now) filmi. Tam anlamıyla bir klasik.

Michael Ryan ve Douglas Kellner, Politik Kamera adlı kitabında bu filmi ‘’savaşın yitirilmesini yeniden kazanılmış bir eril liderlik miti ile telafi eden bir Vietnam alegorisi’’ olarak tanımlıyorlar ve filmin bireyciliği yücelttiğini, filmdeki bireyci temanın da “gerçek” liderlerin var olduğu düşüncesiyle ayrılmaz bir bütün oluşturduğunu ekliyorlar.Ardından ikili şöyle devam ediyor:

‘’Kıyamet, renk, ses ve anlatıyı birbiriyle kaynaştırarak belirgin bir sentetik bütünlüğe (Wagneryen ideal), görünüşte liderin sağladığı birliğe ilişkin politik temanın estetik bir uzantısına dönüştüren alegorik ve romantik bir biçimle diğerlerinden ayrılır. Aşkınlığı ifade etmenin estetik yolu alegori ve metafordur. Bu ikisi aracılığıyla dünyevi nesnenin maddeselliği feshedilir, yerine daha ideal ya da ruhani bir anlam yerleştirilir. Maddesel güçlükleri dil ya da tartışma gibi dünyevi biçimlere tenezzül etmeden, ilahi denebilecek sezgisel bir zihinsel yetenekle alt edebilen güçlü liderler betimleyen aşkıncı politika için bu son derece işe yarar bir biçimdir.’’

Buradan hareketle kısaca anlatının odak noktasına yönelebiliriz:

‘’Coppola’nın Kıyamet’inde hikâye, anlatının odak noktası, Willard’ın (Martin Sheen), Kurtz’ün (Marlon Brando) kudreti ve merhametsizliğiyle aşama aşama özdeşleşmesi ve buna koşul olarak gerçek bir savaşçıya dönüşmesi üzerindedir. Willard’ın lidersiz orduya duyduğu giderek artan öfke ve Kurtz’e beslediği hayranlık aracılığıyla, savaşın düzensizliği üzerinde denetim kurabilecek Kurtz gibi otoriter savaşçı liderlerin gerekliliği vurgulanır. Film, fiili tarihin olanca metonimik olumsallığı ve karmaşıklığını metaforik bir arayış anlatısına taşıyarak, belirsizliğin yerini kesinliğin, kuşkunun yerini otoritenin almasını sağlar. Bu anlatının çözülüm süreci, Willard’ın Kurtz ile bütünleşmesine ve Kurtz’ün yaptığı gibi yerliler üzerinde liderlik taslamasına karşılık düşer. Başlangıçta Willard’ın kendisi de Amerikan ordusunun Vietnam’daki düzensizliğine ilişkin bir metafordur. Willard içki içer, ağlar ve sakat eliyle sembolik olarak iğdiş edilmişliği akla getirir. -Tehdit eden ya da sınırlayan şeye politik ve biçimsel olarak sırt çevirip liderliğe ve zihinsel güce ilişkin aşkıncı bir görüşe sığınma ediminin cinsellikle derinden ilişkili olduğunu ileri sürmüştük. Kıyamet’in iğdiş edilme imgeleriyle dolup taşması boşuna değildir. Bu yüzden de filmlerde kadının marjinal ölçüde temsil ediliyor olması, bu eksikliği önemsiz kılma çabalarına karşın çok önemlidir-. Willard’ın görüntünün üzerine bindirilmiş anlatıcı sesi, Vietnamlıların kendisini kat kat aşan sertlik ve dayanıklılığına gıpta eder. Daha sonraları Willard’ın öne eğik başıyla, Buddha’nın, anlamı çarpıtılarak Uzakdoğu ırklarının amansızlığını temsil eden bir metafora dönüştürülmüş yukarı dönük başı arasındaki karşıtlık önem kazanacaktır; Buddha’nın dimdik başı, Willard’ın Kurtz sayesinde edineceği güç ve cesaretin habercisidir. Filmin sonunda, Willard, Kurtz’ün gizlerine vakıf olup kendisine geldikten, savaşla acımasızca öldürmenin neden kaçınılmaz bir gereklilik olduğunu anladıktan sonra bu iki baş -bu sefer her ikisi de dik olarak- bir kez daha yan yana görünür, ardından iki görüntü birleşerek tek bir başa indirgenir. Bu birleşme, Willard’ın da artık Kurtz kadar güçlü olduğu, onunla özdeşleştiği anlamını taşır.’’¹

Film temelde Willard’ın karanlığın yüreğine doğru ilerlerken delirmenin kaçınılmaz olduğunun itirafını aktarıyor. Willard daha yola çıkmadan generalden Kurtz’ün çıldırdığını öğrenmesi buna örnek: ‘’Görüyorsunuz Willard. Savaşta her şey birbirine giriyor. Güç, idealler, ahlak, pratik askeri gereklilikler. Ama yerlilerin arasında tanrı yerine konma fikri baştan çıkarıcı gelmiş olmalı. Çünkü herkesin kalbinde mantıklı olanla mantıksız olan arasında bir çatışma vardır. İyiyle kötünün arasında. Ve iyi her zaman kazanmaz. Bazen karanlık yönümüz, Lincoln’un iyi meleğimiz dediği şeye baskın gelir. Herkesin bir kopma noktası vardır. İkimizin de var. Walter Kurtz kendisininkine ulaştı. Ve belli ki çıldırdı.’’

Oysa delilik, R. D. Laing’ den alıntılarsak, ‘’Her zaman kişiliğin çökmesi olarak anlaşılmak zorunda değil. Bir büyük atılım olarak da düşünülebilir. Tutsaklık ve varoluşçu ölüm olduğu kadar, özgürleşme ve yeniden doğuşun da tohumlarını taşıyor olabilir…’’ Willard’ın Kurtz kadar güçlü olup onunla özdeşleşmesinin anlaşılmaması böylesi bir düşünceyi yadsımaktır.

Bir de şu Coppola’nın göründüğü an var. Willard’ın havacıların temizlemek için girdiği yere gittiği sekansta. Kameralar görünüyor ve siz savaşıyorsunuz, gidin, kameraya bakmayın, savaşıyor gibi koşun dediği ve Willard’ın ağzının açık kaldığı an. Tam bu noktada aklıma şu geliyor:

‘’Yaşamın her bir görünümünden kopmuş olan imajlar, bu yaşamın birliğini yeniden kurmanın artık mümkün olmadığı ortak bir akışta kaynaşırlar. Kısmi olarak göz önünde bulundurulan gerçeklik, ayrı bir sahte dünya olarak, salt seyrin nesnesi olarak, kendi genel birliğinde sergilenir. Dünyasal imajlardaki uzmanlaşma, aldatıcı şeyin hakikatle yüz yüze gelmekten kaçındığı özerkleşmiş imaj âleminde kendini tamamlanmış bulur. Genel anlamda gösteri, yaşamın somut ters yüz edilişi olarak, canlı olmayanın özerk devinimidir.’’²

Daha söylenecek şeyler var elbet insanlığın karanlık yüzünü görmek isteyene ya da karanlığın yüreğine doğru kendini bulma yolculuğuna çıkanlara. Sanırım şimdilik Willard’ın sözüyle bitireceğim: ‘’Tekneden asla ayrılma. Kesinlikle doğru. Tabii sonuna kadar gitmeyeceksen…’’

Muhammed Bayar

[email protected]

Yazarın diğer yazıları.

Alıntılar

¹ Michael Ryan, Douglas Kellner, Politik Kamera

² Guy Debord, Gösteri Toplumu