Feminist Filmlerde Sınır İhlali

Anneke Smelik’in feminist sinemaya ve film teorisine, dişil öznelliğin temsili içinden baktığı kitabının temelleri, 1978’de ilk kez feminist bir film seyrettiğinde atılır. Benliğinde iz bırakacak denli derinden sarsan, onu feminist bir seyirci olarak kuran bu film, Margarethe von Trotta’nın Christa Klages’in İkinci Uyanışı’dır.

Filmlerinde mutlaka iki kadın kahramana yer vererek hem kadın dostluğunu hem de kadının ikili kimliğini imleyen Trotta, bir kadın banka soyguncusu üzerinden siyasi teröre gönderme yaparken iktidarı kadınca alt etmeye yönelik bir ütopya kuruyordu ki 5. Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festivali’nde söz konusu filmi izleme şansı bulmuştum ben de.

11. yılında farklı ülke ve kültürlerden kadın filmlerini, 15 Mayıs’a dek seyircisiyle buluşturacak olan Uçan Süpürge’nin Kendine Ait Bir Oda bölümünün sürprizi ise Jane Campion’un başyapıtı Masamdaki Melek. Janet Frame’in özyaşam öyküsünü anlattığı aynı adlı romandan uyarlanan film, akılla delilik arasındaki ince çizgide yürüyen bir kadın yazarın dünyasına etkileyici bir bakış. Oldubitti ikili karşıtlıkların göstereni olan dişi özne, kimi kadın yönetmenlerin filmlerinde özellikle ‘delilik’ üzerinden semiyotik bir dünyanın içine çekilir.

Smelik’in irdelediği filmlerden, Marion Hansel’in Dust’ında tecavüze uğradıktan sonra iletişim kurabilecek kelimeleri bulamadığından, dilin dünyasından tamamen çekilen, sembolik düzenin dışına çıkınca da hem gerçek anlamda hem de metaforik olarak akli dengesini yitiren; Barbar Düğünler’de ise gelişme çağını tavan arasındaki bir odada geçirdiğinden, dile zaten normal halinde erişememiş, nihayetinde yetişkin öznelliğine asla ulaşamamış kadın(lar) anlatılır.

Bu iki film de cinsel şiddet deneyiminin dişil özneyi semiosis’in sınırlarına nasıl yerleştirdiğini gösterir. Sembolik sistemin içinde rehin tutulan dişil özne, ihlal edilmiş öznedir, dolayısıyla da bir ‘özne olmayan’ haline gelir. Ataerkil ideolojinin ‘kendinde şey’ (en soi) olarak içkinlikle, maddeyle, bedenle, doğayla özdeşleştirdiği kadın ile ‘kendisi için şey’ (pour soi) olarak aşkınlıkla, bilinçle, uygarlıkla özdeşleştirerek tarif ettiği erkek temsiliyetleri, feminist filmlerde yer değiştirerek kadının ‘özne’liği güvence altına alınır ama kadın özne, sembolik düzende yer almak zorunda değildir.

Sinemayı semiyotik bir gösterge sistemi olarak inceleyen ilk feminist film eleştirmeni Claire Johnston, Roland Barthes’ın ‘mit’ kavramından yola çıkarak, klasik sinemadaki kadın mitini araştırdı. Feminist film eleştirisinin temel Anneke Smelik, yarattığı kuramda, lezbiyen sinema, siyah feminizm ve fetişizme özel bir alan açıyor.

Mesela 70’ler, lezbiyen vampir filmlerinin çoğaldığı bir korku filmleri alt türü olduğu bir dönemdi; biyolojik cinsiyet kodlarının ancak aşınlık, taklit ve parodi yoluyla kırılacağını gösteriyor bize. Bu da Smelik’i kendinden önceki kuramcılardan ayırıyor. Zira feminist film teorisyenlerince, sinemasal söylem içinde dişil özne, erkek olarak (Mulvey), marjinal olarak (Kaplan), mazoşist olarak (Doane) ya da özne olmayan olarak (de Lauretis) varsayılmış.

Feminist Sinema ve Film Teorisi’nin nesnesi ise feminist anlatı sineması; dolayısıyla feminist film teorisinin yerleşmiş parametrelerine pek uymayan bir duruş barındırıyor. Sinema retoriğine dair sinemasal yaratıcılık meselesi, bakış açısı, metafor ve sinemasal imge öğeleri ile feminist temsil formlarım (dışkılama ve mizah) inceleyen Smelik’in kuramını Mulvey’den öteye götürüp yepyeni bir perspektif kuran diğer yönü kuşkusuz lezbiyen sinema, siyah feminizm ve fetişizme de özel bir alan açması. Dişil seyircinin eşcinsel nazlarının neredeyse yok sayıldığı psikanalitik film teorisi çünkü lezbiyenliği de ‘womanism’i de (Alice Walker tarafından özellikle Afrikan Amerikan Feminizmi için tanımlanan ancak sonradan ırk ve sınıf ayırımlarını aşan feminizmin bir versiyonu) görmezden gelmiştir adeta.

Filmin göbek deliği

Görsel aşırılığın, dikizcilik ve fetişistik yapılarını değiştirebileceği varsayımından yola çıkan Smelik, Percy Adlon’un Bağdat Kafe ile Jane Campion’un Svveetie filmlerinin okumasını yaparken tekinsiz ve dışkılamayla ilgili psişik yapılanmaların, klasik görsel ve anlatısal yapıların üzerinde tutularak, erkek bakışı ve seyirlik bir malzeme olan kadın klişelerini yıktığına işaret ediyor. Zira tuhaf bir hale sokulmuş imgesel aşınlık, dikizci bakışın yerine geçip onu dönüştürerek eril nazarın yerini alır.

Aşırılık üzerine odaklanarak, lezbiyen arzu ve cinselliğin temsilini incelediği Filmin Göbek Deliği: Dışkı ve Maskeleme Üzerine başlıklı bölümde kuramını tatminkâr biçimde sağlamlaştırıyor Smelik ki beden ve cinselliğe dair biyoloji, pornografi, teoloji, İdde iletişimi ve feminist söylemi bir araya getiren The Virgin Machine okuması kitabın en ayrıksı ve düşündürücü bölümü.

Dişil arzu ve haz meselesini konu alan, ’80’lerin sonunda çekilmiş bir postmodern lezbiyen film örneği olan Virgine Machine türünün de başyapıtı… Nitekim 1970’ler lezbiyen vampir filmlerinin çoğaldığı, bir korku filmleri alt türü haline geldiği, 1980’ler ise metninde (Visual Pleasure and Nanative Cinema) Laura Mulvey, klasik sinemanın öykü ve imgeye narsisizm ve röntgencilik unsurlarını birleştirerek bakma arzusunu harekete geçirdiğini dile getirerek skopofiliyi, bir etken ve edilgenliğin ekseninde hareket eden bir yapı olarak çözümledi .

İmgesi, dışlanmanın ve baskılanmanın taşıyıcısı haline gelen kadın stereotipleri ve mitlerin ikonografisi, altüst etme ve sorgulama yoluyla değiştirilebilir ancak bana kalırsa. Cinsel farklılığı kadın bakış açısıyla sunan ve cinsiyetler arasındaki asimetrik iktidar ilişkisine dair eleştirel farklılık sergileyen ‘feminist film’lerin imgeleri, anlatılan ve temsilleri nasıl olumlu ve cinsiyete özgü bir üslupla değiştirdiklerini araştıran Anneke Smelik, tecavüz, cinsel şiddet, dişil faillik ve özerklik nosyonu ile lezbiyen arzuyu ‘ imgesel aşırılık’ ve parodi üzerinden anlamlandıran filmlere çeviriyor dikkatini özellikle.

Butler’ın kuramına da göz kırpan bu bakış, toplumsal ve vampir filmlerinin etkisini hâlâ sürdürdüğü yıllardı. Bu dönemde Treut bir lezbiyen olarak egemen sinemanın sunduğu pasif cinselliği yıkarak pozitif alternatifler inşa etti. Bu ihlalci yönetmene Smelik’in kitabından bağımsız olarak biraz değinmek istiyorum. The Virgin Machine’nin yanı sıra bir lezbiyenle yapılmış söyleşilere yer veren belgeseli Bondage (1983), Em Mikesch’le yönettikleri Seduction: The Cruel Woman (1985) ve porno kraliçesi Annie Sprinkle’ın kariyeri üzerine bir dokümanter olan Annie (1989) adlı filmlerinde pornografi karşıtlarının görüşlerini rahatsız edici bir üslupla sarsarken çıplaklığı ve cinsel ilişkiyi alabildiğine az kullanır Treut; dişil bedeni dıştan değil, içinde yolculuk yapıyormuşçasına verir. Sınır ihlalinin güçlü bir biçimi olan müstehceni, pislik ve bulaşıcılıkla özdeşleştirdiği dışkıyla ilişkilendirir: Müstehcen, tıpkı dışkı gibi ahlâk anlayışına ve kurallara saldırarak iktidarın yapısöküme uğratılmasına katkıda bulunur. Ki maternal bedenin bastırılmasıyla ilgili olan dışkı, anlamın çöktüğü yerdir; bastırılmış olanın döndüğü ve bastırma yapılarının rahatladığı bir imkân…

Dışkıyı tabu yıkıcı anlamda kullanan Kristeva yorumlarını erkek yazarlar üzerinden yaparak, kadınların da dışkılamayı imgeleştirme ihtimallerini göz önünde bulundurmazken, Treut fikirlerini kadınların cinsellikle ilişkisi çerçevesinde düşünerek bu ilişkiyi değiştirmeye çalışan feminist bir pratik bağlam içerisinde geliştirmektedir. Aynı zamanda Irigaray’ın “mukus” kavramına da göndermede bulunur Treut’un filmleri. Mukus (dışkılanan bedensel sıvılar), Irigaray’a göre kadınlar açısından bir dişil sembolik elde etmek üzere egemen temsil sistemlerini dönüştürmenin bir biçimidir. Bedenin eşiğinde ya da iç kısmında bulunduğundan, mukusun doğrudan gözle veya düz aynayla görünmesi mümkün değildir. Bu suretle görünürlük normlarını ve klasik temsili yerle bir eder; temsilin egemen biçimlerine dahil olmayı reddeden dişil bir imgelem yaratır. Erkek yönetmenler kadın cinsel organlarını cömertçe sergilerken feminist yönetmenler, dişil bir sembolizasyon ve temsil edilemezlikle yaratırlar transgresyonu…

Hande Öğüt

[email protected]

Radikal, 2024

Yazarın diğer yazıları.

Feminist Sinema ve Film Teorisi

Anneke Smelik, Çeviren: Deniz Koç

Agora Kitaplığı, 2024, 236 s.