SanatLog Sanat için SanatLog
The Silence of the Lambs/Kuzuların Sessizliği’nin (1991) önce kitabını okuyup hemen ardından filmini izlediğinizde yönetmenin, kitabı çok iyi değerlendirdiğini fark edebilirsiniz. Kitap, her ne kadar gelmiş geçmiş en iyi seri katil polisiyesi olsa da bu tip romanlarda aksiyon bekleyen okurlar için yeterince aksiyon barındırmaz. Doktor Lecter’ın (Anthony Hopkins) kafeslenmesi ve kafesten kaçması ve final dışında kitapta nabız atışlarını yükselten bir bölüm yoktur. Bütün kitap Clarice’in (Jodie Foster), Lecter’ın ve Buffalo Bill’in psikolojisini aktarmak ve bu aktarımı da karakterlerin sayfa sayfa verilen özellikleri ile davayı çözümlemek için gereken kanıtlara yüklemek yoluyla sağlar. Eserin çoğu Lecter-Clarice ve Clarice-Crawford görüşmeleriyle geçer. Tüm o konuşmaların içinde Buffalo Bill’in kim olduğundan ziyade ne olduğunu anlamaya çalışırız. Bu, Thomas Harris‘in tutturduğu yoldur. Harris bir “katil kim” yazarı değildir. Onun kitaplarında Hitchcock’a özgü o temel “masa altındaki bomba” anlayışıyla katil daha baştan verilir. Böylece bütün kitap boyunca bir bilmece çözmeye uğraşmayız ve katilin kim olduğunu bulabilmek için önce ne olduğunu, bir başka deyişle psikolojik profilini çıkarma yönünde karakterlerle beraber yürürüz. Kuzuların Sessizliği de diğeri gibi bu yolu takip eder.
Böylesi aksiyonu az, soruşturması bol polisiyeleri beyazperdeye aktarırken yönetmenlerin tutturacakları yollar sınırlıdır. Ancak hikaye anlatımı konusunda usta bir yönetmen bu yükün altından kalkabilir. Clint Eastwood‘un Changeling/Sahtekar’da iyi sonuç almasının sebebi bu hikaye anlatma ustalığıdır mesela. Jonathan Demme de Kuzuların Sessizliği’nde ilginç bir yol bulmuş. Filmi izlemeye başladığınızda dikkatli bir izleyiciyseniz bütün ana karakterlerin ve Clarice’e soruşturma esnasında bilgi veren herkesin seyirciye ilk gösterildiğinde yakın plan çekimle direkt olarak kameraya konuştuğunu görebilirsiniz. Dikkatsiz izleyici iseniz de bu durumu hisseder ve bilinçaltınıza bu keşfiniz işlenir. Demme, filmini daha çok bilinçaltı izleyicisi için çekmiştir. Başarıyı orada kazanmak istemektedir. Aksiyonu az ve konuşkan bir polisiye filmin bu dezavantajını seyirciyi her saniye soruşturmanın içinde tutmakta bulmuştur.
Sinemanın bana göre birinci ana kuralı kameranın aslında seyircinin gözü olmasıdır. Kamera nereye bakarsa seyirci de oraya bakar. Bu klasik bir kendinin ciddiye alan her filmin ana yönelimidir. Öte yandan karakter de kamera aracılığıyla seyirciye bakıyorsa ve bu sürekli işleniyorsa orada bilinçli bir yöntem var demektir. Crawford’u gördüğümüz ilk sahnede, Crawford, Clarice’e Hannibal Lecter’la görüşme sebebini açıklarken doğrudan kamerayla yani bizimle konuşur.
Bu yolla, izleyici olarak ilk elden Hannibal Lecter hakkında bilgi kırıntıları elde ederiz. Bu diyalogun karşı açısında Clarice de kameraya bakarak konuşsa da tam olarak kameranın merkezine, yani yüzümüze bakmaz. Gözleri çapın dışına kayar sürekli. Yönetmen, Clarice’le eşleşmemizden ziyade onunla beraber soruşturmayı takip etmemizi ister.
Aynı yöntem Doktor Chilton’la ilk karşılaşmamızda da kullanılır. Chilton’ın yalnızca yüzünü görürüz. Bu yüzde tuhaf bir iticilik buluruz. Chilton’ın kamerayla yani bizimle konuşması esnasında adamdan nefret etmeye ya da en azından onu denklemin dışına atma isteğiyle dolarız. Kameranın hemen arkasındaki Clarice de bizim gibi düşünmeye başlar. Seyirci (ya da bu film için çok daha iyi bir tanımlayıcı kelimeyle izleyici) her sahnede Clarice’le aynı hisleri paylaşmaya devam eder. Ama onunla özdeşleşmez. İzleyici, Clarice’in bu soruşturmada kendisi değil ortağı gibidir. Hemen ardından tımarhanenin hasta bakıcısı Barney de kameranın 360 derecelik dönüşünün sonunda kendini, Clarice’e (ve bize) tanıtır. Hannibal Lecter’ın hücresine giden bodrum soğukluğunda biz de Clarice gibi bir dost yüz görmek isteriz. Böyle bir yüzü ararız. Kamera da tıpkı bizim gibi (ve Clarice gibi elbette) bütün odayı kendi etrafında dönerek arar ve Barney’nin gülümseyen dost yüzünde durur. Barney’i bize kendisini tanıtır ve sonraki sahnede Lecter’la tanışırız.
Doktor Lecter, diğerleri gibi sadece yüzden alınan bir çekimle değil bir boy çekimiyle tanıştırılır bize. Seyircisine selam duran bir tiyatro oyuncusu gibi hücresinde karşılar bizi. Onun boy çekimiyle gösterilmesinin sebebi, seyirci kavrama oyunlarından ziyade hücresinde kapladığı alanı gösterebilmektir. Hannibal’ın tutsaklığını 3 saniyeliğine ölçmek isteyen seyirciye bu hizmeti sunmaktır. Tabii hemen arkasından Jonathan Demme ve görüntü yönetmeni Tak Fujimoto, olağan düzene geçer ve Hannibal’ı yüzden alınan bir yakın çekimde kameraya-bize bakarken görürüz. Anthony Hopkins‘in çok başarılı yüz oyunculuğunda Lecter, dehşet verici bir bakışla Clarice’le konuşmaya başlar. Bu esnada kamerayla Lecter’ın arasındaki camın varlığı da kameraya yansır. Bu, seyircinin Lecter gibi bir yamyam katilden kendisini uzak tutma isteğine dair verilen bir hizmettir. Jonathan Demme, bütün film boyunca seyirciyle dostça bir ilişki kurar. Seyircisini asla üzmez. Sadece tek bir anda; Lecter’ın kafes gardiyanını copla dövdüğü sahnede bu dostluğunu esirger. Bu sahnede Lecter, kameraya baka baka copunu kurbanına indirir. Biz, kendimizi kurban gibi hissederiz. Havada uçuşan kan damlaları bu yüzden bizi dehşete düşürür. Perkins’ten akan kanı kendi kanımız zannederiz bilinçaltımızda. Bu sekansın dışında Hannibal Lecter çok zaman bizimle konuşsa bile bize saldırgan bir tutum takınmaz. Çünkü hemen arkamızda Clarice vardır ve Hannibal daha ilk baştan Clarice’in dostudur. Perkins’in öldürüldüğü sahnede Clarice odada bulunmadığı için izleyicinin yaşayacağı dehşeti önemsemez.
Filmin sonuna kadar Clarice’in soruşturmasında karşılaştığı herkes kameraya yakın plan yüz çekiminde konuşur. Demme, aksiyonu az filminde seyirciyi bir an olsun elden kaçırmamak ister. Filmin ana katili Buffalo Bill bile ilk başta seyirciye karşı umursamazken kuyunun dibindeki kurbanıyla dalga geçtiği sahnede tuhaflıklarını direkt kameraya bakarak gösterir.
Onun tuhaf inlemelerini ve geçtiği dalgayı kamera aracılığıyla gözlerimizde hissederiz. Çünkü bu kez de hemen arkamızda Bill’in tutsağı Catherine Martin vardır. Bill için Catherine ile bizim aramızda hiçbir fark yoktur. Bill, beden ölçülerimiz ve cinsiyetimiz tuttuğu taktirde bize de aynı muameleyi yapmakta hiç duraksamayacaktır. Demme’in izleyiciyi filmin dehşetine çekme çabası ile katile karşı kurulacak nefreti tek bir karede ve tek bir çekimde elde ettiği mükemmel bir sahnedir bu. Ayrıca Buffalo Bill’in diktiği “elbiselerin” içinde dans ettiği sahnede de yine bir iç kamera vardır. İzleyici hemen kameranın yanında başlar sahneye. Bill’in transseksüel şovunu bu kez yakın planda olmasa da iki kat kameranın arkasında yine doğrudan izlemek durumunda kalırız.
Bill, şaşı böcekbilimci, yamyam Lecter ve diğerleri gibi tuhaf olmasa da kötü insan Chilton gibi doğrudan izleyiciye bakar. İzleyici yeri gelir Clarice’in ortağı olur, yeri gelir Catherine’in kuyu arkadaşı. Ama hangi kimlikte olursa olsun sürekli olarak filmin içindedir.
Kuzuların Sessizliği’nin ilk aksiyon sahnesinde kamera geleneksel ölçülerini kullanmaz. Lecter’ı yukarıdan ve aşağıdan çekimlerle kafesinde gösterirken ya da gardiyanların dikkatsizliklerini aktarırken bir aksiyon sahnesi nasıl çekilecekse ona göre konumunu alan kamera, izleyiciyi bireysel bir takipçi olmaktan çıkarır. Tam bu anlarda bir sinema salonunda birden fazla kişiyle izlermiş gibi sahnenin detaylarını görmeye başlarız. Bu kural yalnızca Perkins, copla öldürülürken bir kenara bırakılır. Jonathan Demme, bir aksiyon sahnesinde bile izleyicisinin kamerayla olan ilişkisini bozmak istemez.
Finaldeki aksiyonda da aynı yöntem tutturulur. Tek farkla finalde ateşlenen silahlardan Bill’e ait olanı Spellbound/Öldüren Hatıralar’ın finalinin aksine doğruca seyircinin suratına tutulur. Çünkü Bill’in yakalanmasına gidecek olan yolu, yeni kurban Clarice’le birlikte gelen izleyicinin ta kendisidir. Bill, yaşamının son anında izleyiciye olan kinini de heyecan ve tempo içeren bir sekansın finalinde yöneltmek ister. Ama filmdeki elimiz, ayağımız olan Clarice buna izin vermez ve Bill’den erken davranarak bu tehlikeyi bertaraf eder. Sahne ışık kazanır ve izleyici de yaşadığı gerilimden çıkar.
Bütün bu hesaplılık ve tutarlı kamera kullanımı Jonathan Demme’e sinema tarihinde ilk kez bir seri katil filminden en iyi yönetmen Oscar’ı kazandıran yolu açar. Öte yanda JFK/Kapanmayan Dosya’da dört başı mamur bir şov organize eden ve bunu da muhteşem bir işleyişle ortaya koyan Oliver Stone bile bu yarışta geride kalır. Kuzuların Sessizliği de alanında gelmiş geçmiş en iyi filmlerden biri, hatta birincisi konumuna yükselir. Üstelik Jonathan Demme genel kariyerinde hiç bu kadar başarılı bir yönetmen olmamış ve olmayacaktır. Thomas Harris’in Lecter dörtlemesinin ilk kitabı olan Red Dragon/Sapık-Kızıl Ejder’in ilk çevrimine imza atan Michael Mann, seyirciyi atmosfer sinemasıyla tavlarken Demme, başta oyuncu kalitesinden kazandığı avantajı hesaplı bir kamera direktörlüğü ile pekiştirerek elde eder. Film, sadece Roger Corman ve George A. Romero gibi korku/gerilim üstadı yönetmenlerin birkaç saniyelik varlıklarıyla bile ne kadar hesaplıca çekildiğini kanıtlar. Serinin daha sonra gelen filmlerinin aynı başarıyı ve kaliteyi yakalayamamasının sebebi de böyle bir düşünsel hazırlık döneminden geçmemesidir. Hannibal da Red Dragon da çok iyi filmlerdir ama yönetmene özgü değil hikayeye özgü bir kalite taşırlar. Hannibal Rising/Hannibal Doğuyor ise her açıdan kötü bir eser ve kötü bir filmdir. Kuzuların Sessizliği tüm seri içinde en zekice çekilmiş filmdir.
Muhammed Tiryaki
Yazarın diğer yazıları.
