Pickup on South Street (1953, Samuel Fuller)

“(…) gangsterlerimizin aldırmazlığı da tam bu işte: deviniyle edimi en ufak oylum içinde kaynaştırmayı başaran trajik bir devini kalıntısı.” (Roland Barthes, Çağdaş Söylenler)¹

Pickup on South Street (1953, Güney Caddesindeki Pikap) karmaşık bir mizah duygusuna sahiptir. Soğuk Savaş dönemini fon alarak Kızıl paranoyanın aldığı hali yankesici Skip McCoy (Richard Widmark) üzerinden betimler. Kimi kez, alaycı yaklaşımından dolayı bütün Soğuk Savaş mitini ironize ediyormuş gibi görünse de genel atmosferinin ortaya koyduğu üzere ve entrikayı finalde Amerika Birleşik Devletleri lehine çözümlemesinin yarattığı kuşkuyla sağcı, liberal-muhafazakâr Amerikanizme göz kırptığı açıktır. Bunu yazarken bile Samuel Fuller’ın sinemasının genel eleştirel yanını, ironik tutumunu, janrları sorgulayıcı vizyonunu görmezden gelmiyoruz elbette.

O, birçok yapıtında temel Hollywood janrlarını, film yapım standartlarını sorunsallaştırıp hicvetmiştir. Öncelikle peş peşe çektiği şu iki filme bakıp konunun yansımalarını saptayacağım: İlkin, 10 günde çektiği Shock Corridor (1963, Şok Koridoru): Korkunun, paranoyanın, ırk sorunlarının (Ku Klux Klan), Amerikalılık ruhunun (western motifleri, Özgürlük Heykeli, Amerikan ordusu), sosyolojik olguların, psikanalizmin, gazeteciliğin bir tımarhanede, delilikle cinnet üzerinden sorunsallaştırıldığı bir sinemasal laboratuvardır ki yönetmenini genelgeçer kategorilere hapsetmenin yanlışlığını ortaya koyar. Amerikanizmin parametrelerini tek tek gözden geçiren, kutsal değerleri problematikleştiren bir denemedir. Amerikanvari kalıplar ve düşünme yapıları metonimik olarak sorunsallaştırılarak ironize edilir. Filmdeki tımarhane Amerikan toplumunun belli başlı figürlerinin hicvedildiği dışavurumcu (expresyonist) bir uzama dönüşür. Film Fuller’ın yapıtları arasında psikanalist okumalara en açık filmlerdendir.

Pedofiliyi ele alıp dağıtıma giren ilk film niteliğindeki The Naked Kiss (1964, Çıplak Öpücük) doğrudan Shock Corridor’a gönderme yaparak² mevcut cinneti taşranın karasularına değin yayar. Fahişelik, polis baskısı, pedofili, burjuva değerleri, kadın sömürüsü gibi birçok evrensel mesele Fuller’a özgü şiddetin estetiğiyle masaya yatırılır. Daha öteye sıçrayıp White Dog’a (1982, Beyaz Köpek) baktığımızda, siyah-beyaz çelişkisinin, ırkçılığın trajik-absürt boyutlarıyla kavranmaya çalışıldığını gözlemleriz. Köpek temsili metonimik düzlemde bastırılmışın geri dönüşünü sembolize etmektedir. Irkçılık kolektif bilinçdışında yaşamaya devam etmektedir. Birçok filminde olduğu gibi burada da konuşmaları geri planda tutarak gösteren, hissettiren yönetmen hiçbir yorumda, didaktik tafsilatlarda bulunmaz. Bir belgeselde³ şöyle demiştir: “Şiddet duygusal olmalı, aniden gelmeli, gerçekçi görünmeli.” Şiddet sinemasının kapısını açan en belirleyici anahtardır kuşkusuz, ama istismara dönük bir şiddet değil, sosyo-psikolojik boyutunun yanında siyasal yanı da bulunan bir şiddet.

I Shot Jesse James (1949, Jesse James’i Ben Vurdum) klişeleşmiş Amerikalılık ruhunu tersine çeviren bir western anlatısıdır. Bu filmde nostaljik olanın ruhu uyuşturduğuna ya da gereksizliğine dair inanışı savaş psikolojisini incelediği The Big Red One (1980, Ölüme Koşanlar) filminde de sürer. Şiddetin amacı nedir? Ölüm ve öldürme üzerine kurulu sistemlerin yozlaşmış görüntüsü bize ne anlatmaktadır? Filmleri arasında en açık taraf tuttuğu anlatı belki de budur. Açıkça savaşın anlamsızlığı üzerinde durarak safını belli eder. Aslında onun savaş filmleri birçok eleştirmen tarafından faşizan niteliği yönüyle eleştirilegelmiştir. The Steel Helmet (1951, Çelik Miğferler), Fixed Bayonets! (1951, Sabit Kasatura), China Gate (1957, Çin Kapısı) ve Merrill’s Marauders (1962, Merrill’in Çapulcuları) değişik tepkiler almış ve genellikle eleştirmenleri ikiye bölmüştür. Onun göstermek istediği şiddetin kaçınılmaz çekiciliğidir. İnsanı sürüklediği son noktadır. Şiddet vardır ve hep olacaktır, ondan kaçmak olanaksızdır. Bu açıdan Freud’un karamsarlığını paylaştığı söylenebilir. İnsan doğuştan kötüdür ve gittiği her yere, ayak bastığı her uzama şiddeti de beraberinde götürecektir.

Samuel Fuller ele aldığı kahramanları ya da anti-kahramanları anlamaya çalışır. Kötüleri direkt olarak yargılamaz. Neyin peşinde olduklarını göstermeye çalışır ve hiç acele etmez. The Crimson Kimono (1959, Kırmızı Kimono) dostluğu, ırkçı önyargıları, aşk üçgenini, kıskançlığı, cinayetin doğasını, şiddeti ve bastırılmış duyguları anlayışlı bir bakış açısıyla tasvir ederken aynı zamanda onun usta bir senaryo yazarı olduğunu kanıtlayan filmlerden biridir.

Kestirmeden şöyle bir yargıya varmak mümkündür: Onun film estetiği, yapıtlarının aşırı şiddet içermesi, tehlikeli, tabu mahiyetindeki tartışmalı konulara ironik bakışı daima eleştirilegelmiştir. Ama yukarıda söylediğimi yineleyeyim: Sineması her şeyden önce eleştireldir. Salt tematik bir düzlemden bahsetmiyorum elbette. Yönetmenin üzerine gittiği konular, meseleleştirdiği kültürel değerler sadece sosyolojik olgularla, politik göndermelerle sınırlı değildir. Aynı zamanda, şaşırtıcı bir soğukkanlılıkla filmsel yapıları, ideolojileri, metotları, janr stillerini problematikleştirmektedir. Fuller tartışılan bir yönetmense sebeplerini bu noktada aramak gereklidir, diye düşünüyorum.

Christa Lang Fuller ve Jerome Henry Rudes, A Third Face: My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking‘de onun filmlerinde ham ya da eksik görünenin, aceleye getirilmiş olanın gazetecilik eğitimiyle, kişiselliğiyle ve aciliyet duygusuyla ilgili olduğunu ve gösterdiği resimlerin saf sinema olduğunu dile getirip filmlerini tutkuyla yaptığını ifade ederler.⁴

Özetle: Fuller zaman zaman eleştiriye tabi tutulsa da; Carl Theodor Dreyer’e, Orson Welles’e, Jean Renoir’a, Nicholas Ray’e, Alfred Hitchcock’a, Fritz Lang’a sahip çıkan Fransız Yeni Dalgası Samuel Fuller’a da sahip çıkmıştır. Estetiği, saf sinemayı Amerikalılardan önce Avrupalıların keşfetmesi bilinen bir ironidir. Amerikalılar her şeyi biraz geç anlamakta direnen insanlar. Söz gelimi siyahları yeni keşfetmişler gibi Oscar verip Başkan seçiyorlar.

Pickup on South Street’e dönelim şimdi:

Candy (Jean Peters), Skip McCoy’un önce oyuncağı, sonra sevgilisi olacaktır. Bu karakter, erkeklerin yönettiği gangland’in bir avuç doların yönlendirmesiyle oradan oraya savrulan kadınlarındandır. Skip McCoy, Candy için bir yankesici olarak yeterli miktarda para verip anlaşması gereken sıradan bir hırsızken, ateşli öpücüklerine maruz kaldığı Soğuk Savaş kankası olup çıkacaktır. Çoğu kez şımarık McCoy’un itip kaktığı ama yatmayı ihmal etmediği ‘şeker’, aynı zamanda sevgilisi tarafından da kullanılmaktadır.

Candy dişiliğini sonuna dek kullanarak Amerikan dolarının gölgesinde bir o erkeğe bir bu erkeğe savrulur. Birleşik Devletler-Sovyetler rekabetinin ortasında; ajanlar, gangsterler, polis komiserleri üçgeninde bir oraya bir buraya gidip gelir. İlgi alanı elbette Amerikan dolarıdır; yeri gangsterlerin, küçük pis dolandırıcıların yanıdır. Erkeğinin ayağını kaydırmaya çalışırsa da bunda başarılı olamayacaktır. Sadece küçük darbelerle, erkek saltanatını yerinden oynatmaya çalışırsa da en güvenilir yolun, erkeğinin kuvvetli kollarının altına girmek olduğunu anlamakta gecikmeyecektir. Klasik noir’da femme fatale’in çoklukla cezalandırıldığını, ölüme sürüklendiğini, hapse girdiğini, terk edildiğini saptıyoruz. Ama dolandırıcı McCoy ile erkeklerin dünyasında yaşayan Candy el ele vererek, üstelik Amerikan değerleriyle sözde tam uyuşarak labirentin sonunu görmeyi başaracaklardır. Başta belirttim: Fuller’ın istihzasını, bıyık altından gülümseyişini, kinizmini asla unutmamalıyız.

Candy’nin daha doğru dürüst bir ismi bile yoktur. İsmini yansıtır denli şeker bir kadındır ama Fuller’ın gelenekten ayrılmak ya da onu sorunsallaştırmak için bile isteye kolektif bilinçaltını yansıtan kadın isimleri seçtiğini düşünüyorum. Çünkü birkaç filminde daha Candy ismine rastlanabilir. İsim seçimleri ironik tarzının bir yansıması biçiminde düşünülebilir. The Crimson Kimono’daki striptease girl’ün ismi de Sugar’dır. Ondan kısaca bahsetmek yönetmenin ironik tarzı hakkında ipucu verebilir: Sugar Torch, dans figüründeki detaylarla Rita Hayworth’ı (Gilda ve Affair in Trinidad gibi Hayworth’ın dans ettiği, striptiz yaptığı filmler örnek verilebilir), mimiklerini aşırı abartılı kullanışıyla tanrının başyapıtlarından Marilyn Monroe’yu anımsatır. Sekans bir parodiden ibarettir. Hollywood’da sarışın bombaların gösterişli vücutlarıyla dans edişleri, erkek izleyiciye dönük kurgulanan show’un genel bir parçasıdır. Fuller, mevcut Hollywoodvari numaraları alaya almak için Sugar’ı henüz filmin başında öldürtür. Tek ilginç ve belki de üzerinde durulmaya değer nokta Sugar’ın katilinin yine bir kadın olmasıdır. Kıskançlık cinayeti söz konusudur. Fuller’ın birçok filminde kadınlar fallik davranış örüntüleriyle donatılmışlardır. Sadakatsiz vamp tiplemelerini ya da güvensiz femme fatale’leri maskülen şiddetin paranoyası altında cezalandıran ortajen film noir örüntülerine bağlanmadan kendi yolunu açan yönetmen, alışılageldik kadın-erkek mitosuna farklı açılardan bakmayı başarır.

Belki bu münasebetle, feminist kuramcılarla eleştirmenlerin film noir’ın dişilik stereotiplerini neden eleştirdiklerini inceleyebiliriz: Vamp ve femme fatale figürleri hemen hemen sessiz sinemanın başlangıcından beri varlar. Onları tek bir çatı altında incelemek haksızlık olacaktır. Tamam, belki birçok ortak özelliğe sahipler, çoğunun motivasyonu aynı; sinemayla yaşıt mevcut kadın tipolojisini tek öbek altında toplamak yerine ancak kategorilendirebiliriz. Özellikle modern noir’ın, 60’lı, 70’li yıllarda büyüyüp gelişen hâkimiyeti kadın figürlerin de değişmesini, farklılaşmasını sağlamıştır. İşte bu nedenle, kara filmlerin kadın karakterleri çoğalmış, çeşitlenmiştir. Film noir örneklerindeki kadın imgesinin erkeğini mahveden, bencil, maskeli bir şeytan biçiminde tasvir edilişinin yerleşik kadın imgesine karşı geliştirilen eleştirel dinamiğin itici gücü olduğunu unutmamak gerekir. Söz gelimi 1944 yapımı Double Indemnity’de (Çifte Tazminat, Billy Wilder) kadim femme fatale Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) güzelliğini, seksapalitesini kullanarak sigortacı Walter Neff’i (Fred MacMurray) etkisi altına alır. Görünüşte onu seviyordur. Gerçekten de birçok kara filmde adı geçen kadın prototipinin örnek alındığını görüyoruz. Kibar, çekici dişi, özünde kusursuz bir âşık numarası yapan esrarengiz bir şeytandır. Dahası, hiçbir erkeğe gönlünü vermemiş bir narsisttir. Kendisinden yaşça büyük biriyle evlenme nedeni tahmin edilebileceği gibi parasal nedenlerden ileri gelmektedir.

Savaş yıllarında sözüm ona bu kadın-özne tasvirinin ana itkileri yeterince açıklayıcı değil mi? Sınırları olmayan ülkelerde ordusunu yönlendiren Amerika Birleşik Devletleri’nin kadınları da kendi ülkelerinde kendi amaçları peşinde koşarak bireyliklerinin altını çizerek özgürleşmeye çalışırlar.

İki yıl sonra çekilen The Killers’ta (Katiller, Robert Siodmak) bir diğer femme fatale stereotipi Kitty Collins (Ava Gardner) kendisi için hapis yatan boksör eskisi Ole Andreson’ı (Burt Lancaster) terk eder, ölümüne sebep olur. Her iki örnekte de dişiler maskeli birer demon’dur; cazibelerini kullanarak erkekleri baştan çıkarmakta, onları ölüme sürüklemektedir. John Huston’ın The Maltese Falcon’ında (1941, Malta Şahini) ya da en az bu film kadar referans gösterilen Out of the Past’ta da (1947, Maziden Gelen, Jacques Tourneur) durum pek farklı değildir. Sayılan örneklerde ya da çağdaş birçok film noir anlatısında kadınları cezalandıran, öldüren ya da hapishaneye yollayan eril hegemonyadır. Fuller ise mevcut gelenek içinde yer almayı seçmemiştir. Onun femme fatale’leri kendilerine çıkış kapısı arayan gezginlerdir. The Naked Kiss (bu filmde de Candy isminde bir kadın yer alır) bu bağlamda iyi bir örnektir: Sokakların malı fahişe Kelly (Constance Towers) başka bir yerde başka bir hayata başlamak ister, ama kaçış yoktur. Her yer birbirinin aynısıdır. Taşra ile megakent ayrımı ortadan kalkmıştır. Fuller onu son sahnede yine yalnız bir halde görüntülemeyi tercih eder. Yalnızlık ve izolasyonun betimi film noir için karakteristiktir.

Feminist kuramcı-yazarlar ile Mulveyci (1975’te yayımladığı, önemli tartışmalar yaratan Visual Pleasure and Narrative Cinema adlı makalesi bağlamında) erkek sinema ve erkek bakışı dolayımında meseleye bakanlar için tablo kapkaradır. Benzer filmlerde erkek-özne ‘bakan’, arzu-nesnesi dişi ‘bakılan’dır. Salt bu bile konuyu yeterince derinleştiriyor aslında. Ama sadece klasik ayrımlar, ikici modernist yaklaşımlar açısından baktığımızda, siyah-beyazın kıyısında gezindiğimizde film noir’ın atmosferini yeterince kavrayamayız, diye düşünüyorum. Meseleyi sadece kadın-erkek düalizmi, bakan-bakılan diyalektiği üzerinden okuduğumuzda birçok detayı es geçmekle kalmayız sadece; yanı sıra, erkeğin saltanatını, erkek iktidarını yıkmak isteyen, eril anksiyeteyi dışa vuran dişil varlığın belli başlı dişilik parametrelerini görmezlikten gelmiş oluruz. Bu filmlere feminist vizyon içinden bakmak elbette gereklidir; ama yalnızca feminizm tandanslı çözümler yetersizdir. Cinsel politikanın yanına sosyo-ekonomik bakış açılarının eklenmesi elzemdir. Dişilerin erkeklik krizinin komik örüntülerini açığa çıkartan doğaları da detaylıca incelenmelidir. İster kitonyen ister yanardöner dişi prototipi, fark etmez, kadınların ana motivasyonları ele alınacak her kara filmde bir bir derinleştirilmelidir.

Film noir’ın belli başlı örneklerinde dişi, erkeğini ölüme sürükleyen bir femme fatale’den başkası değildir. Örnek lokomotif filmler 40’lı, 50’li yıllarda çekilen birçok Amerikan menşeli kara filme ilham kaynağı olmuştur; ama unutulmamalı ki noir söz konusu filmlerden ibaret değildir. Üstelik dişiliğin motivasyonlarını ayrıca incelemek gerekir; söz gelimi şeytansı dişiyi maske takmaya yönlendiren sebepler nelerdir? Kadınlar niçin ikiyüzlü, sadakatsiz, narsist, yalancı figürler olarak çizilmiştir? Elbette kara filmler kapitalist dizgenin modern şehirlerinde geçmektedir. Dolayısıyla ‘gibi yapan’ sadakatsiz kadınlar özünde eşitsiz, adaletsiz, acımasız bir dizgenin açgözlü kadınlarıdır. Motivasyonları kapitale ayarlanmıştır. Onlara yön veren itici ana unsur paranın cezbediciliğidir. Bunun yanına, kadınların özgürlüklerini (bağımsızlıklarını, cinsel özgürlüklerini) vurgulamaları da eklenmelidir.

Diğer yandan, savaş yıllarının umutsuz ve bezdirici atmosferinde giderek fakirleşen ve en sonunda çöken altsınıfların motivasyonu kuşkusuz yine kapitalizme içkindir. Dolayısıyla özünde her bir femme fatale proletaryadan kopup gelmiş mücadeleci kadınlardır.

Femme fatale’in gittiği her yere şiddeti götüren kitonyen doğası, erkekleri birbirine düşüren ‘cilalanmış’ mevcudiyeti; fahişe ruhlu, zengin erkeklerin kucağındaki bir metres kimliğinde betimlenmeleri feminist kuramcılar açısından her daim can sıkıcı bir durumdur. Ama meseleyi aynanın tersinden okumak da mümkündür: Hollywood tarihi boyunca bastırılan, cinselliği abluka altına alınan, anaç, domestik nitelikleriyle bir örnek tip (prototip) biçiminde sunulagelen ‘normal’ dişinin karşıtını oluşturan meşum dişilinin erkek iktidarını sahneden fırlatmak için savaşım vermesi, erkeğe rağmen kendi ayakları üzerinde durmak için çaba sarf etmesi tüm çeşitliliğiyle kara filme özgü spesifik bir detaydır. Ne gösterişli müzikal filmlerde, ne mitsel westernlerde, ne capraesk filmlerde ve ardıllarında, ne büyük bütçeli üstün-yapımlarda (super-production), hatta ne de 30’lu yıllardaki gangster filmlerinde kadın bu denli mücadeleci bir biçimde çizilebilmiştir. Beyaz Adam’ın davranış örüntülerinin tamamlayıcısı biçiminde organize edilen yuvasına bağlı kadın miti bilinçli hamlelerle kara filmlerde tersyüz edilmiştir. Amerikan ailesine duyulan inanç kökünden sarsılmıştır. Çekirdek birliğin yıkılması ve geleneksel değerlerin altının oyulması statükoya dair tehlike çanlarının çalması demektir. Aileye dönük her satır darbesi aynı zamanda liberal vaazların da hesaba katılması, dolayısıyla topa tutulması demektir. Evliliği yücelten, çocuk yapımını destekleyen, kiliselere çağıran liberal sistemin kuralları kara filmlerde domino etkisiyle bertaraf edilegelmiştir.

‘Gibi yapmak’ şeytansal arketipin (femme fatale) davranış örüntüsünün bir yönüdür. Meşum tabiatlı dişi formülü yıldız imgesinde somutlaşan cinselliğinden büyük ölçüde soyutlanmış, sevimli, erkeğine bağımlı, çocuk büyüten dişiliğin karşıtıdır. Bu karşılaştırma birçok ahlaksal içerimi beraberinde getirecektir. Yanı sıra janrların üzerine kuruldukları temel dizgeleri bir şablon olarak ortaya çıkaracaktır.

Denebilir ki kara filmler marjinal içerikleriyle kadın cinselliğini baskılayan melodramlara, tekinsiz ve güvensiz bir evrenden dünyaya bakarak pastoral westernlere, ciddi formlarıyla da romantik komedilere karşı isyan bayrağı açmıştır. Bu filmler anakım (mainstream) stüdyo filmleriyle baş etmenin yollarını gösterebilmişlerdir.

Paul Schrader 1971’de yayımladığı Notes on Film Noir⁵ (Kara Film Üzerine Notlar) adlı makalesinde kara filmin ortajen Amerikan değerlerine aykırı bir tematik öz geliştirdiği, karamsar bir renk taşıdığı için uzun süre görmezden gelindiğini, dışlandığını saptamıştır. Bu filmlerde aile kurumuna kuşkuyla yaklaşıldığını görüyoruz. Derbeder yuvalar, güvensiz insanlar, bitik, sorunlu ilişkiler, birbirini arkadan bıçaklayan karı-kocalar, servet düşkünlüğü, açgözlülük gibi olgular/sorunlar, konvansiyonel Hollywood film yapım şemasının ancak dışında değerlendirilebilecek spesifik elemanlardır, denebilir. Elbette çoğu Amerikan filminde sayılan özellikteki karakterlere, trajik olay örgülerine rastlamak münkündür. Noir’ın dışarlıklı yönü mevcut meselelere çok başka açılardan bakabilmesidir. Örnek karakterlerin altını oyabilme gücü onu cezbedici bir kategoriye dâhil etmemize olanak tanır. Klasik Hollywood filmlerinde dişilerin çok belirli şablonlar halinde tasvir edilmesi can sıkıcıdır. Kimi feminist sinema yazarları kara filmlerde de kadınların belirli kategorilerle kurgulandıkları, şablon-karakterlerin baskın özellik taşıdıkları, erkek senaryo yazarlarıyla yönetmenlerin kadını tasarım olarak ya da kendi bakış açılarıyla yarattıkları yönünde haklı olarak eleştiri getirmişlerdir. Burada altını çizmek istediğim, dahası önemsediğim nokta şu: Kara filmde tanıdık, titizce tasarlanan ama belli bir erkek-bakışının ürünü olmaktan kurtulamayan dişi stereotipi eril anksiyeteyi ortaya çıkardığı için, erkek-özneyi sadizme iten arkaplanı, iğdiş edilme korkusunu, paranoyayı görünür kıldığı için son derece önemlidir. Sırf bu yanıyla klasik Hollywood filmlerinden ayrılır.

Kara filmlerde şeytansı itkilerin yönlendirdiği femme fatale yeraltını yöneten, iş dünyasını büyük ölçüde kontrol eden, kapitalin yegâne yöneticisi konumundaki erkeği tahtından indirmeyi denemiş, onun iktidarını sallamıştır. Normal olmak; mutfakta zaman geçirmek, çocuk bakmak, erkeğinin iş dönüşü yolunu gözlemek, komşu sahibi olmak, akrabaları misafir etmek aile yaşamından uzak yabaniye göre değildir. Kara filmlerde evlilik kurumunun temeli dinamitlenir. Belirli açılardan militarist güce vurgu yapan çocuk sahibi olmaya dönük kuvvetli bir nefret vardır. Aslında bu filmlerde ataerkinin belli başlı dinamikleri yıkılmıştır, denebilir.

Son Söz

1954’te Başkan Eisenhower tarafından görevine son verilen anti-komünist Senatör McCarthy döneminin cadı kazanında hırsızların, gaddar teşebbüs ve pratik alanının curcunasında aksiyonun hiç durmadığı bu siyah-beyaz Amerikan filmi, bütün o hamasi edebiyatın sinema eliyle ne biçimler aldığını görmek için mutlaka izlenmelidir ve örnek oluşturacak biçimde, Candy ve Skip McCoy’un kol kola karakoldan çıkışı sinema tarihinin en akıl almaz finallerinden biridir.

Hakan Bilge

[email protected]

Karabatak dergisi, 18. Sayı, Ocak-Şubat 2024

Yazarın diğer yazıları.

Notlar

¹ Bir Aşk Söyleminden Parçalar, Roland Barthes, Çev. Tahsin Yücel, Metis Yayınları, 1993, İst.

² The Naked Kiss’teki bir sahnede, bir sinemada Shock Corridor oynamaktadır. Yönetmen kendisine, kendi sinemasına göndermede bulunur. Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange’ta (1971, Otomatik Portakal) bir önceki anlatısı 2024: A Space Odyssey’e (1968, 2024: Uzay Macerası) göndermede bulunması gibi Fuller da ilham noktasının yalnızca kendi sineması olduğunu anlatmak ister gibidir. Her iki yönetmen de sinemasal esin kaynakları açısından rahat yönetmenlerdir.

³ The Men Who Made the Movies: Samuel Fuller (2002) – Yönetmen: Richard Schickel, Anlatıcı: Sydney Pollack, 60 dk.

⁴ A Third Face: My Tale of Writing, Fighting and Filmmaking, Christa Lang Fuller & Jerome Henry Rudes, Applause Theatre and Cinema Books, 2024.

⁵ Makalenin orijinaline The Film Noir ismiyle, Paul Schrader’ın resmi sitesinden ulaşılabilir.

Link: http://www.paulschrader.org/writings.html