Angst essen Seele auf (1974, Rainer Werner Fassbinder)

“Das Glück ist nich immer lustig.”

[Rainer Werner Fassbinder, Angst essen Seele auf]

“Angst Essen Seele Auf” (Korku Ruhu Kemirir) 1973 yapımı bir Fassbinder filmidir. Filmin directoral tarzı ve anlatısal içeriği dikkate değer biçimde ilk dönem filmlerinden farklılık arz eder. Onun ilk filmlerinde kullandığı tarzdan sonraki filmlerine doğru gittiğinizde solgun renklerin sinema verite tarzı kullanımı, el kamerasından canlı Hollywood renklerine ve Douglas Sirk tarzına doğru kayacaktır. Bununla eşzamanlı olarak anlatısal yapı ise hayatın ultra realist bir yansıtımından abartılı ve potansiyel olarak duygusal melodramlara doğru kaymıştır.  Bu filminde tematik “implications” ve her filmin tematik önemi aynı şekilde kalmıştır: bireyleri baskı altına alan ikilem, kişisel duyguların, sosyal yapıların kişisel özgürlüğün, sosyal sınırlamaların ve ikiyüzlülüğün, kişisel anlamdaki olağanlığın toplumsal sapkınlığın ortak bir antagonizmi karşımıza çıkar. Filmdeki ana konulardan birini de yukarıda belirttiğimiz ikilem oluşturur. İkilem adını da verebileceğimiz bu dikotomi toplumsal ve bireysel arasındaki belli bir karşıtlığı dile getirir. Bilhassa Ali ile Emmi’nin aynı evde birlikte yaşaması komşularını rahatsız eder. Bu noktada Herr Gruber’e baskı yaparak Ali’nin Emmi’nin evinden gönderilmesini isterler. Bu baskı ve komşuların Ali’yi istememesi yıkıcı sosyal davranışların ve kişisel mutluluğu yok eden tüm bu baskılar silsilesinin alamet-i farikasıdır. Fassbinder’in Angst essen Seele auf Auf filminin başında ifade ettiği epigraf aslında filmin tümünü yasıtmakta ve ifade edilen karşıtlığı gün yüzüne çıkartmaktadır.

“Das Glück ist nich immer lustig.” [Mutluluk daima eğlenceli değildir, burada eğlencelinin bir başka anlamı da "komik"tir[lustig], bu nedenle bu ifade dramatik olsa da aynı zamanda ironiktir]. Bu filmde bireysel ve sosyal arasındaki çatışma ve toplum tarafından bireyin baskı altına alınması bu dil ile ifade edilir; fakat burada dil olarak ifade ettiğimiz kavram geniş anlamıyla ele alınmıştır. Dilden kastedilen sözlü iletişim değildir; burada dil ile kastedilen sessizlik, müzik, görsel imgelerin çarpıcı meta-dilidir. Fassbinder bilhassa farklı türlerdeki dillerin istimalini ve su-istimalini en başından en sonuna kadar vurgulayarak kullanmıştır. Fassbinder filmlerindeki sözlü iletişim dili bir iletişim kanalı olmaktan ziyade iletişimi daha çok sekteye uğratan bir araçtır. Toplum öyle sapkın ve ayrıksı bireylere ve dillerine sahiptir ki sözlü iletişim hemen hemen imkânsızdır ve dil sosyal bir silah haline gelir, yani bir çeşit saldırganlığın aygıtına dönüşür; Dil (sözlü iletişim dili) Fassbinder’de çok nadir bir şekilde anlamlı bir iletişimin aracı olarak hizmet eder. Bilakis dil tam anlamıyla yalancıların ve ispiyoncuların hizmetindedir. Dil baskı altına alanın yani ezenin emrindedir [bu minvalde Foucaultcu anlamda “discours”dur; onlar için dünyaya sahip olmanın bir başka aracıdır.  Film dışındaki yönetmen-seyirci ilişkilerinin ikincil seviyesinde iletişimsel fonksiyonunu korusa da, iletişimin ana fonksiyonunun gerçekleştirmesi ve film içindeki karakter ilişkileri açısından temel düzeyde dil kaybolmuştur.

Fassbinder'in karakterleri birbirleriyle konuşmazlar; daha çok yalan söyler, suçlar, dalga geçer, birbirlerini gülünç duruma sokarlar. Dilin toplumsal bir saldırı aracı olarak kullanımı Fassbinder filmlerinin en önemli niteliklerinden biridir.  Fassbinder bu meyanda derdini anlatamayan, anlaşılmaz pratogonistin de yaratıcısıdır. “Warum Lauft Herr R. Amok” filminde Raab'a sempati duymamızı sağlayan şey kendi yabancılaşmasını ve kinini kusamamamsıdır. Raab'ın isyanı sözlerden çok lisan-ı hali ile yani işleri ile dile getirilir.  Fakat toplum tarafından gene anlaşılmaz: polis ve onunla birlikte çalışanlar böyle efendi bir insanın karısını ve çocuğunu neden öldürdüğünü anlayamazlar. Ali filminde ise bu iletişimsizlik hem çok fazla merkezi konumdadır hem de oldukça karmaşıktır.  Ali'nin dili kötü kullanması hemen hemen her çatışmada ve problemde gün yüzüne çıkar. Filmin adı da Ali'nin bozuk Almancasından mütevellit oluşturulmuştur. Bu söz söylendiğinde Emmi bu cümleyi düzeltmiştir.

İlk bakışta dil, Ali ve Emmi arasındaki tek problem gibidir. Onların şifaen iletişememe sorunu kültürel, ırksal bir farklılığın göstergesi gibidir. Ali ve Emmi için dil problemi toplumsal yabancılaşmanın ve bireysel yalnızlığın bir semptomundan daha fazlasını temsil eder. Ali ve Emmi dil problemlerine rağmen birbirlerini sever ve evlenirler. Fakat belki de bu iletişimsizlikten dolayı birbirlerini severler; çünkü Fassbinder'in dünyasında dil, insan ilişkilerine sirayet etmiş olan sapkınlığı ve kötülüğü temsil eder. Bu filmde ifade edilmeye çalışılan ile söylenen arasında süreğen bir uyumsuzluk söz konusudur. Ve bu uyumsuzluk duyulan ve anlaşılan için de söz konusudur. Yozlaşmış ve yabancılaşmış bir toplumda, dil de bir çeşit yozlaştırma ve yabancılaşma aracı olacaktır. Godard filmlerinde bunun ele alınışı, dilin içeriğinin beş para etmez espriler ve sıradan olanın tekrarları ile terennüm edilir. Ali ve Emmi kelimelerden ziyade hareketleri ile iletişirler. Hayatlarının en temel ve en dile getirilmesi gereken durumu birlikte sözlü olmayan bir dilde ifade edilir.

İlk gecelerinden sonraki sabah, Emmi yaşadığı şoku, kendini suçlamasını ve Ali'yi kabul edişi ile ilgili düşüncelerini; Mein gott, ich....!" cümleleri ile ifade eder. Onların ilişkilerinin özü sözsel olmayan bir dil olsa da, dil (sözlü) bu ilişkinin hem başlatıcısıdır hem de o ilişkiyi bozandır. Ali ilk olarak Emmi’ye Barmaid’in cesaretlendirmeleri ile yaklaşır. Ali, Emmi’nin yatağına girdiğinde (ilk gece), o şunu söyler: “Ich will mit dir Sprechen (Seninle konuşacağım), bu bilinçaltına dair mükemmel bir imadır. Evlilikleri Emmi'nin Ali'ye dair attığı yalan ile perçinlenir [Herr Grüber'i savuşturmak için Ali'nin kiracısı olmadığını, onunla evleneceğini dile getirir]. Dil vasıtasıyla Fassbinder, seyirciye sömürücü bir toplumsal sistemde ve toplumsal eşitsizlikte edilgen bir kabul edişi ve karakterlerin karmaşasını anlatır.

Dil sıklıkla duygu ve düşüncelerin bir çeşit yerine geçenidir. Filmde diyaloglardaki klişelerin bolluğundan rahatça anlaşılabilir. Emmi’nin filmin başında katıldığı diyaloglar da bu çeşit klişelerin bolluğunu sergiler. Fakat burada klişe sosyal konformitenin sembolüdür. Etkisizleştirilmiş ve hadım edilmiş bireysel deneyimlerin toplumsal olarak kabul edilmiş bir şekilde kotarılmasıdır. Emmi klişeleri kullanarak kendi sömürülmesinin adaletsizliği ile yüzleşmekten sakınır. Daha sonra Ali böyle bir şeyin Fas’ta olmayacağını belirtir. [Çünkü orada aile hep birlikte yaşar, çekirdek aile kapitalizmin bir dayatmasıdır, aynı zamanda bireyselleşmenin de (subjectialisation -hem tebalaşma [birine uyruk olma ya da iktidara tabi kılınma] hem bireyleşme; subject’in çifte anlamına vurgu] Bu aslında batı toplumunun yaşadığı ana problemlerden birine dair güçlü bir vurgudur; insan yaşlandığı zaman çocukları ve sevdikleri tarafından terk edilir; tıpkı Ikiru’da olduğu gibi.

Kafka’nın romanlarında gördüğümüz belli bir sembolün stereotipi konumundadırlar. Onların yaşadıkları topluma yabancılaşmaları ve baskıcı bir toplumdaki konumları en çok isimleri ile ifade edilir; Ali’nin gerçek adı Ali değildir; El Hedi ben Salem M’barek Mohammad Mustafa’dır, Emmi ona “Ali” der; çünkü Almanlar tüm Gastarbeiter’lere “Ali” demektedirler. Bu sorunsal ya da bu etik Ali ya da Emmi tarafından hemen hemen hiç sorgulanmaz. Naif bir kabullenme söz konusudur. Emmi de bir noktada bu suç ortaklığına katılmıştır; çünkü o da Ali’ye “Ali” der. Onu nesneleştirir, kafadaki bir prototip ile özdeşleştirerek, onun Hedi ben Salem olma ya da insan olmaya dair içeriğinden soyutlayarak içini boşaltır. İsmin bu adı bilhassa Fransızca çevirisinde çok güzel biçimde vurgulanmıştır: “Tous les autres s’appellent Ali” şeklindedir; yani “tüm ötekilerin adı Ali’dir”.

Bu arada benzer bir problem Polonyalı kocasından “lan” soyadını saklamak isteyen Emmi’de de açığa çıkar.  Bununla birlikte Putzfrau (temizlikçi kadın) kavramının da göndermede bulunduğu nesne ile “insan Emmi” arasındaki uyumsuzluk bir hayli fazla olacaktır. Çünkü bu çeşit adlandırmalar ardındaki imgeyi Ali’nin durumunda olduğu gibi yok eder. Bununla birlikte Fassbinder Emmi’nin kapitalist toplum tarafından sömürülme olgusunu Emmi’nin bu süreçle işbirliği içindeki eylemleri ile gözler önüne serer. Emmi kendisinin hizmet ettiği zengin ailelere şoför ile götürüldüğünü ballandıra ballandıra anlatır: Ali ile ilişkisi dışında hiçbir şekilde hayır demez, isyan etmez, başkaldırmaz, onu baskılayan sisteme karşı çıkmaz. Bu da onu Brecht’in “Mutter Courage”[Cesaret Ana]sına yaklaştırır. Bu karakter çocuklarını savaşta kaybetse de savaşın sürmesini ister. Çarkı olduğu sistemi hiçbir şekilde sorgulamaz. Onun Ali ile ilişki kurması sadece onu baskılayan sistemdeki halkalardan biridir. Çünkü o da bir noktada Ali’yi baskı altına alarak, Ali’nin etrafındaki baskı zincirlerini bir nebze daha artırır; çünkü Ali’nin daha açık bir takım ile daha iyi olacağını düşünür. İşim ilginç tarafı ilişkinin ilk evresindeki durumundan farklılaşarak iki eşit arasındaki ilişkiden ziyade baskılayan ve baskılanan (Ali) arasındaki bir iktidar ilişkisine dönüşür.

Dil bu nedenle filmde toplumsal ve kişisel saldırı ve tecavüzün bir aygıtına dönüşür. Bunu Ali ile Emmi arasındaki ilk geceden sonraki kahvaltıda rahatça görebiliriz; Ali: “Angst Essen Seele Auf” demesine rağmen, Emmi onu: Angs ist seele auf diyerek düzeltmiştir [daha sonra ise bu davranışından dolayı pişman olmuştur]. Fakat Ali Emmi’nin devamındaki cümlesini de yanlış anlar: Emmi istemeden de olsa Ali’yi incitmiştir. Fakat bunu bilinçsizce yapmıştır: zarar verme arzusundan değil de düşüncesizliğinden gerçekleşmiştir. Bu ise hali ile kökleşmiş önyargı ve baskıların bir sonucudur.

Dil filmde saldırı amaçlı ve baskıcı amaçlarla kullanılmadığı zaman bile genellikle müphem ve belirsizdir ve de gerçekte söylenenden oldukça farklı bir şeyi imler. Ali’yi bara aramaya gelen Emmi barmaid ile diyaloga geçer; fakat onların konuşmaları buzdağının görünmeyen kısmını gizler; fakat barmaid ile Emmi’nin konuşması “barın kendisine(Barmaid)e ait olduğu” açıklamasıyla sona erer. Burada bari ile kastedilen aslında Ali’nin kendisidir. Aynı belirsizlik Ali ile Emmi’nin son dans ettiği sahnede de gün yüzüne çıkar. Fakat bu belirsizliğin işlevi nedir? Fassbinder’in karakterleri duymaya eğilimli oldukları şeyleri duyarlar. Ali’nin bakkal ile karşılaşmasında, bakkal Ali’nin Almancasını anlamamayı seçer. Fakat Ali de kendisine yönelik bazı şeyleri duymamayı seçer [ev sahibesinin oğlunun Ali hakkında Emmi'ye söyledikleri]. Bu şu anlama gelir ki; dil sıklıkla bu eylem amaçlanmasa bile bir saldırı eylemi(aktivite)si olarak yorumlanır. Ali ile Emmi arasındaki ilişki filmin sonlarına doğru yukarıda belirtildiği gibi baskılanan ve baskılayanın olduğu bir iktidar ilişkisine dönüşür, ilişkilerinin kopuşu çok keskin bir şekilde tatilden dönmelerine tekabül eder; onlar tatil dönüşü toplum tarafından kabul edilmelerine rağmen, artık birbirleri ile olan ilişkileri kopuşa uğramıştır. Emmi ailesine onu “Ali” olarak tanıtır; komşularına onun hakkında 3. kişi olarak bahsederek kaslarının çok güçlü olduğunu belirtir; Ali bir objeye dönüşmüştür; ki bu obje batılıların oryantalist mantıkla doğuya giderek rüyalarını süsleyen seks objeleri gibi Ali de bir nesneye dönüştürülmüştür. Filmde dilin kullanımı bir anlamda negatif bir aksiyon biçimindedir. Ve sessizlik Ali’nin Emmi’den ayrılıp Barbara’nın apartmanına “arzulanan besin”[Kafka, Açlık Sanatçısı]i, seksin, bilincin ve dilin olmadığı bir yere gider.

Filmde dilin gerçekliği anlatmak konusundaki yetersizliği ya da yetersizleştirilmesi [ki bu Homo Faber'de de gördüğümüz “Alman Edebiyatı”nda gündeme getirilmiş konulardan biridir], “sessizlik”in çok çok daha dikkate değer biçimde irdelenmesini sağlamıştır. Filmde görsel stil Baudrilard’ın terimiyle hipergerçekçilik olarak adlandırılabilir [Eylem tanımlanabilir realistik bir çevrede vuku bulur, fakat düzensiz ve dağınık bir natüralizmden ise sakınılır. Film'in dış mekân çekimleri yerinde yapılsa da [Münih'te] çevrede cereyan edenler [trafikteki araçlar ya da yoldan geçen bir üçüncü şahıs] karakterlerin ilişkisi ya da action’ın onların üzerinde dikkate değer bir etkisi yoktur. Etraftaki her şey onların ikili ilişkileri bağlamında konumlanmıştır; baş başa bir kafeye gittiklerinde insanlar onlara rahatsız edici bir şekilde bakmaktadırlar. Dünya onların ilişkilerinin bir tür dışavurumu ya da uzantısıdır; aslında bu onların solipsizminin ayrı bir boyutudur. Bu solipsizm de onların yalnızlığını ifade eden sembollerden biridir.

Filmin bazı can alıcı sahnelerinde sessizlik etkin bir şekilde kullanılmıştır; bilhassa başlangıç sahnesi. Bu sessizlik görsel imgede meydana gelen boşlukları güçlendirerek vurgusunu artırır. Görsel imgedeki boş mekânlar içinde görülmesi gereken oldukça çok şey olduğunu terennüm eder. Söz sessizlik tarafından söylendiğinde [ya da noktalandığında] kelimeler çok daha fazla anlamla yüklenir. Filmde kelimelerin sessizlik tarafından bu aşırı-anlam ile yüklenimi modern toplumda dilin baskıcı kullanımı ve kelimelerin ardındaki anlamın ruhsal gücü bizim üzerimizde etkisini göstermektedir. Sessizliğin Fassbinder filmlerindeki ana işlevlerinden biri de farklı anlamlandırma yollarını açarak, film üzerinde seyircinin daha ekin bir şekilde rol almasını sağlayarak daha geniş bir anlamlandırma olanağını barındırır. Metni daha da yazılabilir [scriptible] hale getirir. Faassbinder’in anlatısal anlamdaki ulaşmaya çalıştığı şey ve yöntem onu Brecht-sonrası modernizme yerleştirir ve bu filmi salt melodram sınıflandırmasının ötesine taşır.

Dil kapalı bir sistemin, baskıcı bir toplumun varoluşa karşı düşüncesiz bir cevabın sembolüdür. Sessizliğin başka bir kullanımı ise düşünmesi sürecinin bir göstergesi olmasıdır; bu şu anlama gelir, yukarıda belirttiğimiz kapalı sistemlerin çözülüşünü anlatır sessizlik; bunu seyirciyi dil ortadan kalktıktan sonra ondan arda kalanın yüzleştirmesi ile kotarılır. Bununla birlikte sessizliğin homojen tek anlamlı bir şey olduğu ya da belli bir davranış modeli anlamına geldiğine dair bir genelleme de yapılamaz. Biricik durumlarda anlam farklılaşmaktadır. Bilhassa restoran sahnesinde sessizliğin anlamı belirginleşir; restoran sahnesinin başlangıcında ve sonunda belli sessizlik aralıkları ile anlamlı hale getirilen zaman parçacıkları göze çarpar. Birçok sahnede dil sessizlik aralıkları ile bölümlenir; fakat devamındaki sahnede ise [Emmi'nin Ali'ye çocuklarını tanıştırdığı sequans] sessizlik dil tarafından kesilir. Bu bir çeşit gerçekler ile yüzleşme anıdır; kendini belli şiddet edimleri ile dışa vurur [büyük oğul sinirini nesneleşmiş bir dünyadaki televizyondan çıkarır; şiddetin yöneldiği de bir nesnedir, Bu nesneleşmenin ve Emmi'nin çocukları tarafından ne olarak görüldüğünün de metanomik bir dışavurumudur; ilerleyen sahnelerde çocukların parası için annelerine iyi davrandıklarını ve onu affettiklerine şahit olacağız, çünkü annelerini değil bir "nesne"yi sevmektedirler].

Sessizlik görsel bir dizi görmemizi sağlayan bir apparatus’tur, sessizlik bir düşünceyi defalarca vurguladığı gibi diyalogu da domine etme gücüne sahiptir; bunların da ötesinde sessizlik kritik bir sınama sürecini açık tutma işlevselliğine de haizdir. Dil düşünceyi bloke eder, sessizlikse dile karşı koyar. Sessizlik ayrıca seyircinin zihnindeki bir şeye dikkat çeker;  o da görsel imgedir. Bu minvalde tek bir kare; binlerce kelimeye eş-değerdir. Fassbinder’in kareleri de dil ortadan kalktığında tüm etkisini ortaya çıkarır. Subliminal (bilinçaltı tarafından algılanan) bir telkin dilin çarpıtan söylemlerinin yokluğunda bilinçli bir açıklamaya dönüşür. İletilmeye çalışılan düşünce ve iletişim dilin bu yokluğu ile tekrar ve tekrar inşa edilir.

Filmin başlangıcı olağanın dışında “title sequence” ile başlar ve bu başlangıca Arap bir sanatçının şarkısı eşlik etmektedir. Filmin başlangıcı aslında filmin tümünün ters çevrilmiş bir özetidir. Seyirci, belki de Ali ile özdeşleşmesinin bir parçası ya da bu özdeşleştirmeye yönelik yönetmenin bir oyunudur, olağan bir deneyimin tersyüz edilmiş bir durumu ile yüzleşir; dilsel bir izolasyon ve Gasterbeiter Ali’nin Almanya’da yaşamını andıran bir durum ile karşı karşıya kalmıştır. Ali’nin Batı Alman toplumunda yaşadıklarının bir benzerini daha doğrusu bir “microcosmos”u ile karşılaşır Emmi. Emmi de yabancıların kendileri için inşa ettiği “bu azınlıklar mekanı”nında bir azınlık durumuna gelmiştir. Bu sahnede Fassbinder, mizansen içindeki aktörlerin hareketi, kamera açısı ile ulaştırmak istediği mesajı iletmeye çalışır. [Irkçılık nosyonu ışıklı karanlık mekanların kontrast halindeki chiaroscuro renkler ve aktörlerin ten renklerindeki karşıtlık ile ortaya serilir]. 

Statik, katı, soğuk, düşman ve tam anlamıyla yabancılaşmış atmosfer filmin aşk hikâyesinin arka planını oluşturur. Karakterler hareket ettiklerinde, onların hareketleri yavaş ve stilize edilmiştir [belli bir tarzdadır]. Kamera beklenmedik biçimde statiktir ve karakterler kameranın etkisi altındadır. Ve kamera hareket ettiğinde ise bunu yavaş bir şekilde yaparak seyircinin psikolojik sezgi ya da duygusal bir bağlantı kurmasına engel olur. Burada Kamera’nın hareketleri Effi Briest’teki aşırı kontrol altına alınmış karakterlerin hareketini andırmaktadır [orada sınıf tarafından belli bir davranış modeline mahkûm edilen karakterlerin bir metaforu olarak konumlanır, burada ise yine toplum tarafından belli prototiplere mahkûm edilen gasterbeiterlere karşıt olarak tersyüz edilmiş bir mikrocosmos'un uzantısı olarak kılınır]. Burada hapsedilmişlik metaforu Fassbinder tarafından mükemmel biçimde aktarılır [Effi Briest'teki filmin başlangıcında salıncakta sallanan Effi imgesi ile karşılaştırın; sarmaşık ve salıncak zincirini aynı karede görürüz; zincir -mekân ile özdeşleşimi içinde Gieshübler'in yaşadığı yer olan Kessen'e gidildiğinde tutsaklık imgesine dönüşecektir; Effi'nin kaybedeceği bir zinciri vardır]. “Angst Essen Seele Auf”da bu yatay ve dikey kapı aralığı, pencereler, merdiven parmaklıkları [Emmi'nin temizlikçi kadınlar ile konuşurken onlar tarafından dışlanması], sütunlar, tavan kirişleri ile sağlanır. Yani görsel olarak “frame içinde frame” vasıtası ile toplumsal ve varoluşsal hapsolunmuşluk ve sınırlanmışlık duygusunu vermeye çalışır. Ortam klostrofobiktir. “Frame within the frame” James Franklin tarafından belirtildiği gibi Douglas Sirk’ten aldığı bir yöntemdir. [Bununla birlikte Ali burada tüm ötekileri -LGBT’yi, göçmenleri, “victime du rejet” olarak adlandırılabilecek her kesimi temsil eder.]

Fassbinder’in filmlerinde özgürlük her zaman aldatıcıdır. Bir mekândan çıkış başka bir mekâna giriş anlamına gelir. Kafka’nın “Yasa’nın Önünde” [Vor dem Gesetz] öyküsü de aynı sınırlanmışlığı terennüm eder. Orada bireyin bürokrasi tarafından sindirilmişliği konu edinirken, Fassbinder bunu toplumsal tarafından bireyin sindirilmişliği olarak konumlandırır. Fassbinder’in filminde kapılar, pencereler ve merdivenler bir tuzaktan sonsuz seriler içindeki bir diğer tuzağa geçişi temsil eder. Bu minvalde kapılar ya da pencereler müphem bir anlam sahiptir, bir yandan özgürlük umudunu ifade ederken öte yandan da bu umudun reddedilişidir [Çin Ruleti filmini ve Margit Carstensen'in filmin başındaki estetik oturuşunu hatırlayalım]. Filmin başında Emmi’nin gasterbeiter’lerin mekânına girdiğinde kapı eşiğinde izole bir şekilde durması bu hapsedilmişlik ve sınırlanmışlığın bir göstergesidir. Fakat bu sahnede kadiri-mutlak seyircinin bakış açısından şaşırtan bir perspektif değişimini ifade etmektedir.  Bu şaşırtan perspektif değişimi açık ve sınırlandırılmamış görünen mekânların bile gerçekte öyle olmadığını göstermektedir. Bu bakış açısındaki farklılaşma bir hayat kadını olan Frau Karges’in Ali ve Emmi’yi gözetlemesinde belirgin kılınır. 

Perspektifteki üstü kapalı ani değişim seyircideki algı tarafından güçlendirilir; bu algı sadece Ali’nin ve Emmi’nin hayatlarının gözetlendiği anlamına gelmez, aynı zamanda Frau Karges’in gizli günahlarının da gözetlendiği anlamına gelir. Bir anlamda gözetleyenin gözetlenişidir; bu ise Antonioni’de göreceğimiz bir özelliktir; öznenin nesne konumuna düşmesi [David Bailey'in gözetleyen konumundayken, gözetlenen konumuna düşmesi, fotoğrafı çekenin fotoğrafının çekilmesi]. Bu perspektif değişimleri ve tutsak imgeleri belirli karakterler ile de sınırlanmaz; Emmi seyahatten döndüğünde Bosnalı bir göçmen olan Yolande diğer temizlikçi kadınların baskılayıcı bakışlarının nesnesi konumuna girer. Artık Emmi insanlar tarafından en azından görünür anlamda ötekileştirilmez; onun yerini başka bir nesne almıştır. [Fakat kuskus reddetmesi ve Yolande ile iletişime girmemesi ile onlarla aynı konuma girer; esasında o da ötekileştirir.] Merdiven parmaklıklarının arkasında tutsak imgesi ile sahne sembolik dilde ifade edilir. Bu açıdan “frame”, Fassbinder’in karmaşık görsel iletişim sisteminde en etkileyici sentetik elementlerden biridir. Materyalist bir dünyada en basit bir nesnenin bile belli bir anlamı vardır. Filmin başlangıcında Emmi’nin içtiği Coca Cola şişesi bunun bir göstergesidir. Batı dünyasında ve “Batı Alman Sineması”ndaki en hazır ve nazır nesnelerden biri olan Coca Cola şişesi yabancılaşmış ve Amerikan-domine kapitalist toplumun en temel sembolüdür. Materyalist bir dünyada, nesneye sahip olmak aynı zamanda o nesnenin satın alınması anlamına gelir.

Satın almak da dolayısıyla bilinçli ya da bilinçsiz bir seçimi ve baskıcı sistemdeki bir suç ortaklığını belirtir. Emmi’nin Ali’lerin mekânına her girdiğinde Coca Cola talep etmesinde kabul edilemez bir sistemin bir kabul edilişini görürüz, bu kabul ediş aynı zamanda Nazi geçmişini mümkün kılan bir kabul ediştir. Alt-metinsel olarak bu referanslar Fassbinder’de bolca bulunmaktadır [Emmi'nin Ali'yi Hitler'in restoranına götürüp pahalı bir yemek yemeleri bu bilinçsizliğin ve Brecht etkisinin ayrı bir boyutudur, karakterler bu durumda bilinçsizdirler ama seyirciye çok çok daha fazla iş düşmektedir]. Seçimler daima mevcuttur ve kolay olanı daima suça dâhil olmaktır [tıpkı Eichmann'ın Kudüs'te yargılanırken sadece devletin taleplerini yerine getiren vatandaşım demesine benzer bu]. Zor olan ise toplumsal bir değişim, özgürlük ve kişisel mutluluğu toplumsal önyargıların karşısına koymaktır. Bu minvalde pasif bir kabul ediş ya da kolay seçim statükoyu güçlendirmekten başka bir şey yapmayacaktır. Bu minvalde filmin sözlerden ziyade işlerin daha büyük önemi olduğunu göstermektedir. Fassbinder’in pratogonisti toplumsal sınırlamalara karşı daimi mücadelelerine devam etmektedir. Bununla birlikte toplumsal açıdan uygun olan bireysel açıdan doğru olmayabilir; bireyin toplumsal olan ile aynı paydada birleşmesi Fassbinder açısından mümkün değildir; Fassbinder’in anlatmaya çalıştığı şey bir bireyler toplumudur. “Batı Alman Toplumu” ve daha geniş anlamda ifade edersek, Batının kapitalist toplumu bir azınlığın ilgi alakasına ve kurumların katı oligarşisine hizmet etmekten başka bir şey yapmaz.

Kaynaklar

- Method and Message: Forms of Communication in Fassbinder’s Angst Essen Seele Auf, By Franklin, James c. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

- Tous les autres s’appellent Ali de Fassbinder: mixité et intolérance, http://gvisy.free.fr/article.html3?id_article=80

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın öteki film okumaları için tıklayınız.

Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 1. Bölüm

Theo Angelopoulos’un 1998 yapımı Mia aioniotita kai mia mera (Eternity and a Day), Türkçeye çevirisiyle Sonsuzluk ve Bir Gün filmi bizlere bir romancının ya da düz yazının hiçbir zaman veremeyeceği bir şiir duygusuyla verilmiştir. Hiçbir zaman düz yazıya dökülemeyecek olanın imlenmesi, sembolize edilmesi, çağrışımlar yapması mümkündür ancak dediğimiz gibi düz yazıya aktarılması mümkün değildir. Bir sanat yapıtı üzerine düşünmek, onu bir bulmaca gibi çözümlemek, sahneleri, görüntüleri, imgeleri birbirine bağlamak her ne kadar bizleri sanat eserine yaklaştırsa da asla o sanat eserini anlamaya yetmeyecektir, ki sanat eserinin amacı da bu değildir. Bu söylem belki de kurguya değer veren kurgunun kendisini, yaşamın kendisini film şeridi üzerine aktararak film analizlerinin, eleştirilerinin yapılmasını; fikirlerin, rasyonalitenin oluşmasını sağlayabilir, bireyi farklı bir alanda yaratma adına bir eyleme yöneltebilir –ki sanat eserine biraz daha yakınlaşmayı sağlayan etken de budur. Ancak kimi zaman da sanat eseri bireyin kendisini bu fikirlerden ve iradeden bağımsız olarak seyretmesini, duyumsamasını, Goethe’nin bütün dünyayı bir çakıl taşından izlemesi gibi bir istekte bulunabilmektedir. Sinemada ise kuram olarak bunu aşabilen kurgunun kendisini dıştalayarak özne için bir çakıl taşı olabilme yetisine sahip çok az sanat eseri ve sanatçı vardır. Burada kurgunun dolaylı olarak ifade etmek istediği şeyi algılayıp bunu çözebilmek, bir Ariadne ipliğine sarılır gibi labirentin içinden çıkmanın verdiği hazzın kendisini kesinlikle bunun dışında tutmuyoruz. En nihayetinde sinemanın kendisine, sanatın kendisine değer kattıklarını düşündüğümüz kuramların her şekliyle var olduğunu ve gerçekten Godard gibi sinemanın ölümünü değil de henüz keşfedilmemiş alanlarının da olabileceğini yadsımak oldukça kötümser bir tavırdır. Bu bizleri sanat eserine yaklaştırmaz, tam tersine gelişime, üretime, çakıl taşının seyredilişindeki düşlemin bir kâbusa dönüşmesine neden olur ki, kâbus bile yine aynı şekilde aslında yaratımın, eserin de ortaya çıkmasını sağlayan bir diğer etken değil midir? 

Sinema kuramlarına geldiğimizde, en basit haliyle ele alacak olursak, Rus kuramcıların izinden giden ve imgeyi bir laboratuvar ortamında yeniden yaratan, ona şekil veren, onu parçalayan filmlerin varlığı -ki bu işlemi bir Hitchcock filmine uygulayabilirsiniz ancak bir Tarkovski filmine uygulamanızın mümkün olmayacağını görebildiğinizin farkına varmanız işten bile değildir. Sanatçı bu türden filmlerini zaten izleyiciye bir ipucu vermesi için ya da onu düz yazılaştırabilmesi için vermez yalnızca, ondan ilham almasını sağlamak, onu farklı yaratımlara sevk etmek, ondan haz alabilmesini sağlamak ve öznenin kendini keşfedilmesini sağlamak için yaratır. Doğal olarak bu türden filmleri yazmak mümkün değildir ve hiçbir zaman mümkün olmayacaktır. Bu sanat yapımları üzerine okuduğumuz şeyler yalnızca yazarın coşkunluğu, paylaşımı ve kendi hissettiklerine dair bir süreçten başka bir şey değildir. Zihnin melekelerini genişletmek için okuruz, sanat yapıtının özüne ulaşmak için değil. Sanat yapıtının özüne ise zihinsel olarak değil, her daim duyumlarla ulaşırız. Doğal olarak burada ulaşacağımız nokta zihnin yetileri ile duyum yetileri arasındaki bağlantıdır. Burada uzun uzadıya bu bağlantıları irdeleyecek durumda değiliz –ki felesefe olsun, psikanaliz olsun ya da pozitivizm açısından ele alınmış olsun bu konu üzerinde oldukça derin tartışmalar ve yazılar bulunmaktadır. Biz daha çok bunların neticelerine incelemeye çalıştığımız eserin üzerinden yola çıkarak varmaya çalışacağız.

Angelopoulos sinemasının da bu açıdan yazılamaz özelliği şiirsel kavramlardan yola çıkarak yaratılmış bir sinema olmasıdır. Angelopoulos kendine has bir plan-sekans yaratır filmlerinde; bu plan-sekans kameranın 360 derece dönebilmesine olanak verebilen sahneler, bir tür zamansal yeniden yaratımlardır. Bu nedenle Angelopoulos ‘’zamanla bir çocuğun çakıl taşlarıyla oynaması gibi oynar.’’ (Herakleitos). Lakin bu 360 derecelik açı aynı zamanda bir çemberin bütün açılarının toplamıdır. Doğal olarak İlkçağ Yunan felsefecilerinin, özellikle Aristo’nun zamanın kurgulanış ve algılanışı üzerine söylevine yer verecek olursak:

“Zamanın kendisi de bir çember diye düşünülüyor. Yine bunun nedeni de şu; zaman bu tür yer değiştirmenin ölçüsüdür ve o böyle bir yer değiştirme ile ölçülür. Dolayısıyla nesnelerin oluşları bir çember oluşturuyor demek zamanın çembersel bir akışı var demektir. O çembersel yer değiştirmeyle ölçüldüğü için böyle.” (1)

(1) Zaman Kavramı (Aristo, Augustinus, Martin Heiddeger), Babür S. Syf: 39 İmge: İstanbul

Aristo’nun burada nesnelerin sürekli yok olması ve yeniden oluşması arasındaki nedene dayanarak ileri sürdüğü bu tez benzer şekilde Nietzsche’nin Bengi Dönüş kavramını hatırlatır (Filmimizin bağlamına oldukça uyar). Doğal olarak varlıklar kendinde olarak sürekli bir ‘dönüş’üm içerisinde varlıklarını idame ettirmektedirler. Ancak Aristo zamanın kendisini bir devinim olarak ele almaz, daha çok devinimin bir parçası olarak ele alır. Aynı şekilde burada ele almış olduğu üzere Zaman meselesini bir an olarak sınırlayarak ‘an’ın öncesi ve ‘an’ın sonrası olarak ikiye ayırırken böylece anın kendisine bir sınır koymaktadır. An sınırdır. Aristo böylece zamanı özneden bağımsız ele alarak yalnızca zamanın işleyişini, devinimini veya neye göre devindiğini ele alırken, öznenin algısının içine girmez. Zaman algısının öznede yaratmış olduğu devinimden çok, zamanın bağımsız işleyişini ve bunun yalnızca nesnelerdeki değişimin, dönüşümün nedenini, perspektifini izler. Ancak Angelopoulos sinemasındaki zamana olan yaklaşım karşıt anlamda ele alınır. Burada yanlış bir anlama olmasını önlemek için yukarıdaki çember örneğini yalnızca kamera hareketi örneğini pekiştirmek ve ‘dönüşümü’ sembolize etmek maksadıyla verdiğimi hatırlatmak istiyorum. Yönetmenin sinemasındaki zaman algısı nesnelerin değişimini değil, bunların özne üzerindeki etkilerini ve öznenin karar vermesindeki nirengi noktaların yerleşimini, hangi durumlarda hangi olayların öznede nasıl bir etki bıraktığı üzerinedir. Zamanın nesneleri nasıl değiştirdiği değil, öznenin algı olarak zamanın kendisi olduğunu Heiddegerci bir tavırla altını çizebiliriz. ‘’İmdi biz ‘an’ı devinimden önce ile sonra olarak ya da öncenin sonu, sonranın başı olan şey olarak değil de tek şey olarak algıladığımızda hiçbir zaman geçmemiş görünüyor, çünkü devinim de yok. Ama önce ile sonrayı algıladığımızda ‘zaman geçti’ diyoruz. Aslında zaman şu: Önce ile sonraya göre devinim sayısı.’’ (a.g.e: Syf:16)

Aristo’nun ‘An’ın sınırlılığı üzerine diğer bir karşıt görüşe Tanpınar’ın dizelerinden bakalım:

“Ne içindeyim zamanın,

Ne de büsbütün dışında;

Yekpare geniş bir anın

Parçalanamaz akışında.”

…..

(Ne İçindeyim Zamanın – Ahmet Hamdi Tanpınar)

Aristo’nun zaman algısı tıpkı Bergson’un daha sonra zamanı mekândan ayırmakta kullanacağı ‘süre’[duree], hareket, yörünge kavramlarına benzer. Burada öznenin algısı yukarıda dediğimiz gibi salt mekâna ya da nesnelere içkin bir şekilde ele alındığında, bellek, tin, öznenin dışarıda bırakıldığında gerçekleşen bir problemi karşımıza çıkarır.

Filmimize dönecek olursak: Filmin açılışı yeşil ağaçların arasındaki üç katlı bir beyaz ev sahnesi ile gerçekleşir. Mimari açıdan baktığımızda oldukça nostaljik bir havası olan bu evin etrafında artık budanmaya bile gerek duyulmayan neredeyse yaşamın bulunmadığı -insan yaşamı- sanısına kapılacağımız soğuk bir manzarayla karşılaşırız. Ve ardından Alexandre diye seslenen bir çocuk sesi bu soğukluktan bir nebze de olsa kurtarır bizleri. Ancak burada karşılaştığımız, duyduğumuz sesin sahne ile olan çatışkısıdır. Bu nereden kaynaklanır? Ses bize evin içinde oturan bir çocuktan mı yoksa dışarıdan içeriye söylenen bir ‘uyandın mı’? sözünden yola çıkarak mı söylenmiştir. Esasen her ikisi de değil. Buradaki çatışmanın esas meselesi tek bir uzamdan kaynaklı değil, uzam-zaman ilişkisi açısından bir karşıtlık oluşturmasıdır. Ses geçmişten gelen bir duyum niteliği olarak arzıendam eder. Başka bir deyişle, sesin sinemadaki diegetic ve non-diegetic formlarıyla karşı karşıya bırakılırız.

Diegetic veya non-diegetic formlar sinemadaki ses merkezinin neresi olduğuna ilişkin zihnimize saplanmış sorulardır. Diegetic ses formu daha çok sahneyi güçlendirmek, etkiyi arttırmak için kullanılan seslerden oluşur ancak non-diegetic tamamen sahneye ait olan, sahnenin içinden işitebileceğimiz her sesin duyulmasıdır. Bu konudaki ses malzemeleri leitmotif olarak karşımıza sıklıkla çıkmaktadır. Çocuğun sesinin nereden geldiğini pekâlâ filmi ilk defa izleyen bir seyirci algı olarak evin içinden geldiğini sanacaktır. Ve sahne aynı anda hem şimdinin hem de geçmişe ait olan bir anının bir araya getirilmesiyle oluşturulmuştur. Aynı şekilde bir başka örnek ise Alexandre karakterinin dinlediği müzik- Eleni Karandriou’dan Eternity and a Day- ilk başta bizlere sanki sahneye eşlik eden dışarıdan -filmin dışından- gelen bir ses olarak gelir, ancak karakterimiz gidip teybinin sesini kapattığında aslında müziğin bu teybin içinden çıktığını gördüğümüzde şaşırırız. Aynı şekilde non-diegetic olarak sandığımız bu ses aslında yine diegetic bir forma sahiptir. Angelopoulos’un tek sorununun bu olmadığı kanısındayım lakin burada yönetmenin sınır problemini müzikal açıdan da ele alınabileceğini düşünmek yeterlidir. Burada görüntünün sese mi hizmet ettiği yoksa sesin mi görüntüye hizmet ettiği belirsizdir. Çoğu zaman seyirciyi yanıltmak için kullanılsa da büyük sanatçılar bu kural-dışılığı daha çok karakter ya da kendi eserlerinin özüyle bir araya getirirler. Örneğin;  ‘’Ayrıca konvansiyonel film tekniğinde diegetic ve non-diegetic seslerin arasındaki ayrım nettir. Fakat Otto e Mezzo’da Nino Rota’nın müziği oldukça bulanık kullanılır. Kaplıca sahnesinde müzik non-diegetic görünürken Fellini film karesine bir orkestra sokar ve müziğin diegetic olduğunu düşünürüz. İrrasyonel bir kronoloji oluşturularak yaratılan bu kafa karıştırıcı pasaj, bize Guido ve çevresindeki dünya arasındaki uyumsuzluğu gösterir.’’ (2)

(2) http://www.itusozluk.com/goster.html/otto+e+mezzo/@9873639

Bu filmde ise müziğin kullanımının sınırdan kaynaklandığını söylemiştik. Fellini örneği gerçekten önemli bir örnektir, aynı şekilde Guido ile Alexandre arasındaki benzerliği gösterdiğini söylemek de mümkündür. Ancak bu yeterli değildir. Filmdeki otobüs sahnesini hatırlarsak yeterli olacaktır. Otobüse binen üç konservatuvar öğrencisi filmin tema müziğini enstrümanlarla çalarlar ve bu diegetic olarak seyirciye verilir. Ancak belli bir andan itibaren müziğe başka enstrümanların da katıldığını duyarız, bir anda üç ses duymak yerine daha çok sesli bir eserle baş başa bırakılırız. Yani Fellini sahnesinde seyirciyi şaşırtan noktanın tam tersidir. Bu şekilde tersine çevrilen noktada yönetmenin sorununun Guido’nun sorunu ile ortak paydada alınamayacağı aşikârdır. Müziğin filmdeki sınırı silinerek diegetic ve non-diegetic problem ortadan kaldırılır. Amaç seyirciyi şaşırtmak ya da karakterin kafasındaki karmaşayı vermek değil (Guido), tam tersine daha önce bellekte var olan müziğin (sesin) hatırlanması ve bu hatıraların yarattığı kederdir. (Aleksandre)

Bu durum aynı zamanda Angelopoulos’un kamerasını zamanın merkezine yerleştirdiği duruma oldukça uymaktadır. Müzik böylece hem geçmişte duyulan bir anıyı harekete geçirerek o anın yaşamasını sağlayacak organik koşulları yaratır hem de şimdinin üzerine binerek onun gelişmesini, kök salmasını sağlar. Burada otobüsteki sahnede kullanılan müzik esasen karakterin geçmişte dinlediği bir müziktir ancak müzik gittikçe onu geçmişe götürür ve şimdiye ait bütün izleri siler. Böylece geçiş uzam açısından gerçekleşmek yerine yerini öznedeki zaman algısına teslim eder. Sınırlar silinir, geçmiş ve şimdi aynı anda hizaya gelir. Gezegenlerin aynı hizaya gelmesini sağlayan yörüngeye benzeyen bu durumda göreceğimiz tek şey algımızın nasıl ki bu gezegenlere bakarak onların ardıl bir şekilde dizinlenmesinin bizde uyandırdığı coşkunluk/keder/sevinç gibi duygulanımlardan hangi duygunun hangisinin ardında bilemeyeceğimiz/göremeyeceğimiz/duyamayacağımız halin tasavvurudur.

Filmin başlangıcındaki sahneler şüphesiz Alexandre’nin çocukluğuna götürür. Arkadaşı ona depremde denizin altına gömülen bir adadan bahseder ve şiirsel hale getirilerek bu adanın denizin dibinde uyduğunu, sadece ayda bir kere yüzeye çıktığını ve bu esnada sabahyıldızının bile yeryüzünü terk etmeyi reddettiğini, böylece zamanın bile durduğunu ifade eder.

Yönetmenin bütün filmografisine baktığımızda ‘zaman’ kavramının ‘ne’liği üzerine pek fazla bir anlam yüklenmemiş, yalnızca zamanın içerisinde sürüklenen karakterlerin film içindeki salınışlarını gözlemleyebilme imkânımız mümkün olmuştur. Yönetmenin zaman ile ilgi meseleleri bu filmin yalnızca adı ile ilgili değil gibi görünür. En nihayetinde birçok yazıda karşılaşacağımız altı çizilen nokta olarak bu filmin yönetmenin Otto e Mezzo’su olduğudur. Açıkçası bu kavramı kullanmanın ne kadar doğru olduğu tartışılır. En nihayetinde bu kavramın sık kullanılması neredeyse birçok yönetmen için geçerli bir neden oluşturması bakımından ve bunun yaratıcılık üzerine, yazma edimi üzerine bir fikri oluşturma üzerine birçok çeşitlemesini yakalayacağımız aşikârdır. Doğal olarak şunu dememiz mi gerekir? The Shining (Cinnet, 1980) filmi Kubrick’in Otto e Mezzo’sudur. Barton Fink (1991) Coen’lerin Otto e Mezzo’sudur. Bu bana göre düşülen diğer bir hatadır. Fellini’nin filmi bir sanatçının – kendisinin!- yaratıcı süreçlerine dair oldukça iyi bir eserdir. Yaratamamanın yaratıldığı bir eserdir. Yaratamamanın etki ve sonuçlarının değil. Lakin her yönetmenin bu konuda film çekmesi, bu konu üzerine eğilimleri, böyle bir kalıp koymamıza ve birçok açıdan hataya düşmemize neden olur. Çünkü verilen örneklerde olduğu gibi bu filmlerin ya da diğer filmlerin böyle bir kavramı ne kadar karşılayabildiği -aslında bu da önemli değil- muamma olmakla birlikte, böyle bir kavramı başka bir filme yakıştırmanın altında yatan yegâne gerçek film yazarının fikir üretmedeki kısırlığı olduğunun farkına varırız. Haliyle sinemada bir ilk olan Otto e Mezzo’nun ne olduğu gerçeğinden onunla ilk kez karşılaşan bir izleyicinin böyle bir filmi nereye koyacağını bilememesinden -ki bizler ilk kez karşılaştığımız bir şeyi mutlak bir suretle belli bir kalıbın içine sokarak onun daha anlaşılır bir şekilde kavranmasını sağlamak, kendimizde farkına vardığımız böyle bir eser karşısında aşağılanmışlık duygusunu, belirsizlik duygusunu yenebilmek için bu türden kolaya kaçma yollarını zihinsel olarak yaratmakta oldukça maharetli varlıklarız- kaynaklı olarak bu türden indirgemeci yaklaşımını diğer anlaşılması zor eserler üzerine yükleyecektir. Yönetmenin ‘zaman’ kelimesini dolaysız olarak kullandığı bu filmde -eğer başka bir filminde kullanmış ise okur yardımını esirgemez umarım- yönetmenin de bir tür yaşlanma etkisi ve bunun belirtileri ile başa çıkma yöntemi olabileceğini düşünebiliriz. Doğal olarak Angelopoulos’un filminin ana karakterinin bir yaşlı şair olması da tesadüf olmasa gerek.

SİNEMA KURGUSUNDA DETERMİNİZM İLKESİ          

Bu bölümde uzun uzadıya sinema kuramlarından bahsetmek yerine Angelopoulos’un sinemasındaki ve bazı diğer filmlerdeki zamansal kurgunun nasıl işlediğine kısa bir anekdot düşmeyi düşünüyorum. Öncelikle bir filmin hayatın tamamını ele alması olanaksızdır. Ancak insanların başka yaşamlara, kültürlere, mekânlara vs. merakı bu sanatı bir tür edilgin voyuerism noktasına getirmiştir. Bunun en güzel örneğini Truman Show (1999, Peter Weir) filminde görmüştük. En basit haliyle seyircinin genel olarak bildiği kurgu zaman perspektifinden bakıldığında yaşamdaki birçok etkinliğin -ki bu aynı zamanda Alfred Hitchcock’un, “Film, hayatın sıkıcı anlarının kesilerek kısaltılmış halidir.” deyişini hatırlatmaktadır- gösterilmemesine ya da gösterilmeye gerek duyulmamasından kaynaklanır. Hitchcock’un yukarıdaki sözünü destekleyen bir diğer sözü yine, “İnsanlara bir dilim kek veriyorum.” şeklindedir. Burada gerçekten hayattaki fazlalıklardan ne kastedildiği muallâktadır. Çünkü her yönetmenin kurgu anlayışı bir insan yaşamını düşündüğümüzde bu yaşantının içerisinden kendilerine göre biçip kestikleri anların yansımasından başka bir şey değildir. (Andrei Tarkovski – Mühürlenmiş Zaman) Okuyucu şunu soracaktır hemen: Neden sürekli bir Hitchcock örneği verilmektedir? Elbette haklı ve yerinde bir soru olarak kabul edebiliriz bunu; lakin Angelopoulos’un sineması ile Hitchcock’un ve onun temsil ettiği sinemanın tamamen karşıt sinemalar olduğunun altını çizmeye gerek yok. Ancak beni bu örneklemeye yönelten şey özellikle Hitchcock’un söylemiş olduğu sözün kendisidir. Doğal olarak Hitchcock hiçbir şekilde uzun plan-sekanslara yer vermez. -Rope (İp, 1948) haricinde- ki bu filmde de bazı nesneler kurgu nesnesi olarak vazife görür. Aynı şekilde zaman kavramı genel olarak Angelopoulos sinemasında tıpkı Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’ki gibi bir Kayıp olan zamanın -Hitchcock’un kesin olarak reddetmiş olduğu haliyle sıkıcı olarak görülen yaşam parçalarının olmaması- bir tezahürü olmasıdır. Eğer Hitchcock’un bahsettiği bu hayattaki fazlalıklar yönetmen için bir önem atfetmiyorsa, bunun tam karşıtını aramak zorunda kalırız ki bu da Angelopoulos ve Tarkovski sinemalarıdır. Haliyle zaman-bellek kavramlarına burada girmiş bulunuruz. Bunlar tam da insan yaşamının kurgulandıktan sonra geriye çıkardığımız kalan anların kurgulanmış olan yapıya hizmet etmesidir ki, her iki kuram ya da anlayış da birbirini tamamlar niteliktedir. Sıkıcı görülen zamanlar insanın düşündüğü ve kayıp zamanlar olarak vakitte insanın öz niteliklerinin değişmeye, dönüşmeye başladığı anlardır.

Sinemada zaman filmlerinin her daim Hollywood sinemasının tekelinde olduğunun farkındayızdır. Ancak buradaki zaman kurgusu olayı ya da paradoksu daha çok geçmişe/geleceğe gidilen bir makine aracılığıyla sağlanırken kimi zaman uzamın bilgisayar teknikleri aracılığıyla değiştirilmesi sonucu da elde edilebilmektedir. Örneğin 1960 yapımı, H.G. Wells’in aynı adlı romanından uyarlanan The Time Machine (Zaman Makinesi) filminde zaman makinesi sabit bir alandadır. Kişi zaman makinesiyle belli bir zamana gideceği vakit yalnızca bu makinenin içine girer ve etrafındaki her şey kendi dönemini yansıtacağı şekilde şekillenir. 2024 yapımı Frequency (Frekans, Gregory Hoblit) ya da 2024 yapımı The Butterfly Effect (Kelebek Etkisi, Eric Bress & J. Mackye Gruber) filmleri yine aynı şekilde yalnızca uzam üzerinden yola çıkarak zamanda görülen etkiler bağlamında yapılmış filmlerdir. Zaman böylece mekâna içkin olarak devinimini sürdürür. Mekân zamandan bağımsız olarak var olamayan bir meta haline gelir ve mekanın içerisinde bulunan her şey determinist bir ilkeye bağlı olarak değişim geçirir. Bu tamamen maddesel bir uzam, dokunulabilen ve dokunulduğu anda da tüketime hazır bir şekilde sunulan kapitalist bir gereç olarak kullanılır. Tam tersi bir durum olarak zamanın kavranılmazlığı yalnızca mekânın değişiminden hareketle mevcut kılınır. Doğal bir güdüyle zamanı kavrayamama nedenimizi mekâna aktarırız ki bu bizi Bergsoncu kuramın izlerine kadar götürür. Filmlerde gördüğümüz bu uzamsal değişimin algısı sadece mekân olarak tasavvur edilse de, aşırıya kaçmamak kaydı ile zamanın değişimlerini gözlemleyebiliriz. Bu açıdan bir ‘zeitgeist’ kavramı mekânın ruhunu yansıtarak bizleri Proust’un belleğinin izlerini sürmemize yardımcı olur.

“İlim dışı şeyleri derinden incelemeğe girişirken mekân ve zaman unsurlarını biribirinden ayırıyor. Süreden sadece zamandaşlığı, hareketten sadece müteharrikin vaziyetini, yani hareketsizliği ele aldığını ispat ettiğimizi sanıyoruz. Burada mekân ile sürenin birbirlerinden ayrılmaları pek açık ve aynı zamanda mekânın menfaatine oluyor.” (3)

(3) Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, Bergson H. (Çev: Prof. M. Şekip Tunç), Milli Eğitim: İstanbul

Bergson’un yukarıdaki alıntısı birçok şeyi özetler nitelikte. O halde şunu sormak gerek: Gerçekten Hollywood’un zaman ile ilgili filmleri ‘zaman’ ile ilgili değil mi yoksa? Kesinlikle yakından uzaktan hiçbir alakaları olmadığını görebiliriz. Filmlerde görebildiğimiz tek şey mekânın değişimi olayıdır. Mekânın menfaati böylece zaman olarak algımızı bir yönlendirme vazifesi olarak işlev görmektedir. Bu işlev yalnızca zamanın değişimini vurgulamaz, zamanın değiştiği algısını çarpıtır, insan zihnindeki zamanı gerçek anlamda silerek yalnızca mekânın içerisinde vuku bulan olayları, değişimleri görmemize neden olur. Olay burada yine kurguya göre şekillenmektedir. Bu kurgu sinemadaki film kurgusundan çok insan zihnindeki kurguyla alakalıdır. Kurgulamaya hazır bir vaziyette olan bir insanın, bir sihirbaz karşısında illüzyon ile kandırılmaya razı olması gibi tüm bunları kabul ederek filmleri izleriz. Böylece ilk sahnede gösterilen bir zaman makinesi ritüeli sonrasında olayların gerçekleşeceği mekân her daim kafamızdaki kurgu sayesinde çift katmanlı olarak şekillenmeye başlar. Bunun nedeni de gerçek anlamıyla kavrayamadığımız zamanın kendisini mekânın içerisinde sermeye çalışmamız ve onu soyut ve şekilsiz bir evren olarak yeniden yaratmak zorunda kalmaktan, somut bir şekle indirgeyip onu anlaşılır, elle tutulur bir kıvama getirme zorunluluğundan kaynaklanır.

Şimdi Hollywood sinemasındaki pop-corn zaman anlatılarını ele alalım: Bu türdeki zaman anlatımları her şeyden bağımsız olarak öznenin nesnelerle olan ilişkisini, nesnelerin dönüşümüyle anlatır. Öznenin hayati olumsallığı bu nesnelerin değişimine bağlıdır. Şayet bu nesneler bizim algıladığımız hallerinden çok değişime tabi tutulurlar. Özne değişmez ve kalıcı bir biçimde bu nesneler tarafından kati suretle değişmeyen bir varoluşa itilir. Özne değişmez, nesneler değişir. Buradan yola çıktığımızda şunu sormamız gerekir: Nesneler neye göre değişmektedir? Öznenin algıladığı bir biçime göre mi yoksa yalnızca zamanın değişen durumlarına göre mi? Bu tür filmlerde adım atarken dikkat etmemiz gereken husus ve düşmememiz gereken hata, nesnelerin öznenin algısına göre değiştiğini vurgulamaktır. Doğal olarak nesneler yalnızca öznenin zaman içinde gezinmesiyle değişirken aslında gerçekten öznenin algısına bağlı bir sürece tabi olmaktan çok zamana bağımlı bir şekilde değişirler. Dolaylı olarak nesnelerin değişmesi sonrasında öznenin zihinsel faaliyetleri ve tepkileri ona göre şekil alır. O halde özne bu tür filmlerde edimi gerçekleştiren -fail- olmasına rağmen onun değişmesini sağlayan şey zamanın kendisi değil, nesnelerin değişimidir. En basitinden bir örnek vermek gerekirse: Back to The Future Part II (Geleceğe Dönüş 2, 1989, Robert Zemeckis) filminin ana karakteri Mcfly 2024 yılına gider ve Doktor özellikle ona hiçbir şekilde hiçbir şeye dokunmamasını tembihler. Ancak Mcfly hırsına yenik düşer ve 1985–2010 yılları arasındaki bütün spor karşılaşmalarının sonuçlarının yer aldığı almanağı alarak 2024 zaman diliminden kendi zamanı olan 1985 yılına gider. Karakter değişmemiştir, nesneler zaman sayesinde değişmiştir. Ancak nesneler haddi zatında dokunulduğunda ve yerleri değiştirildiğinde karakterin yani öznenin yaşamını ve doğal olarak determinist bir ifadeyle yaşamın bütün evrelerinin değişmesine neden olmuştur. En nihayetinde karşılaştığımız şey zamanda yolculuk temasının işlendiği ve bunun Hollywood filmlerindeki yansımasıdır. Zamanın uzamı belirlemesine göre şekillenmiş, var olmuş, değişmiş her nesne dolaylı olarak bu filmlerde öznenin yaşamındaki kırılmalara neden olacak değişimlere sebebiyet verir. Diğer bir anlamda durağan olan öznenin yaşamı devingen olarak kullanılan nesnelerin durumuna bağlanmaktadır. Lakin özne daha sonra bu değişen nesnenin zamandaki yeri neredeyse onu yeniden oraya koymak ya da geleceğin keyfiyeti açısından değişmesini engellemek zorundadır. Burada bizler determinist bir yapıtla baş başa bırakılırız. Maddenin kendisi gelecek ya da geçmiş ile ilgili olabilir, bunun değiştirilmesi ardından gelecek olan bütün yaşamın noktalarını düzlemsel bir şekilde değiştirmeye muktedirdir. Buna basit örnek olarak yine Geleceğe Dönüş filminin ikinci bölümünde Doktor Emmet’ın, Marty’e kara tahtada çizmiş olduğu gelecekten alınan nesnenin geçmişe götürülerek farklı ve daha kaotik bir geleceğin şemasının tebeşirle düz bir çizgi olarak çizilmesi ve bunun ana yoldan ayrılmış diğer bir tali yol olarak belirtilmesi oldukça önemlidir. Bununla ilgili son örneklerimizi verelim.

Bu örneğin henüz gelişmemiş, bir fetüs halini almış örneğini daha aktaralım: Terminator 2: Judgment Day (1991, James Cameron) filminde gelecekten gelen robot henüz oluşturulmamış ve gelecekte yapılacak devrimin ön ayağı olacak John Connor’ı öldürmeye programlanmış bir şekilde gelir. Ancak daha da ilginci aynı şeyi John Connor’ın kendi şimdiki zamanında gelecekten kendisini öldürmeye gelen robotların tasarımcısını ve buna neden olacak nesneyi yok etme bilincini kazandığı anlardır. Doğal olarak burada zaman filmleri kendisini tekrar eden, kendi kuyruğunu yiyen yılan misali sirküler bir paradoks zinciri içerisine mahkûm edilirler. Bu paradokstan kurtulmanın tek yolu mantık hatası olabilecek kullanılan bilinçli bir artı bilgi sayesinde gerçekleşir. Böylece seyirci izlemiş olduğu bu filmlerden zevk alarak, biraz da zihninin yorulmuş olduğu sanısıyla keyifli bir şekilde salondan çıkar.

O halde şu soruyu sormakta bir beis görmüyorum: İnsan neden bu türden filmleri izlemekten keyif alır? Çözebildiği için. Daha da derinleştirecek olursak, zamanı, yani kavrayamadığı şeyi bir çamaşır ipi üzerinde asılmış olarak görüntüleri düzgün bir sıraya göre dizebildiği, bunu anlayabilmek amacıyla zihnini yorup ve sonunda bunu başarabildiğini sandığı içindir. Hemen yakın bir dönemden örnek vermek istiyorum: Wachowski Kardeşlerin Cloud Atlas (Bulut Atlası, 2024) filmini izlemiş olan birçok seyirci ve yorumcu filmin bir daha görülmesi gerektiği konusunda ağız birliği etmişçesine bu söylemlerini dile getiriyor. Neden? Bu daha çok filmdeki kurguların ilk izleyişte bir araya getirilemeyişinden, görüntüler arasında bir bağlantı kurulamayışından kaynaklanıyordur. Çünkü insan zihninde var olan ve sürekli olarak tanımı yapılırken bir çizgi örneği verilen şu ‘zaman’ kavramını algılayamayışımız ve bunun çözüldüğü anda isteğimizin doyurulmuş olmasıyla birlikte gelen huzur ve mutluluğa olan ihtiyacımızdan kaynaklanıyor. Cloud Atlas filmini bu arada çok beğendiğimi ancak bu beğeninin kurgudan kaynaklı olmadığının altını çizmek istiyorum. Böylece Hollywood menşeli zaman kavramı üzerinde kafa yormamızı sağlayan şeyin yalnızca düz bir çizgi üzerinde algılamayı sevdiğimiz gidiş gelişlerden başka bir şey olmadığını görebiliriz. Kurgusal anlamda baktığımız zaman, ‘zaman’ kavramının mekâna içkin olduğunu, bu da algının kavranmayan zamanı mekânın içerisine yerleştirdiğini görüyoruz.

O. Henry’in Anadan Doğma Diktatör (Say Yayınları) adlı hikâyelerinin toplandığı kitaptaki bir öykünün adı Kader Yolları’dır. Henry’in bu öyküsünde genç bir şair! bir kavşağa gelir. Ve bu kavşak farklı üç yolun karşımıza çıkmasına, aynı zamanda her yolun hikâyesinin anlatılmasına vesile olur. Yazar her defasında farklı bir yol seçer, soldaki yola girildiğinde şair ölür, sağdaki yola girdiğinde, ortadaki yola girdiği zaman da aynı şekilde hazin sonla karşılaşır. Ve her defasında farklı olaylar aynı karakterlerin farklı rollerde olmasına rağmen her defasında ölür ancak ortadaki yola girdiğinde intihar eder. En nihayetinde farklı olay örgüleriyle, bir kurmaca ile bir araya getirildiğinde seçimin hangi yönde olduğunun bir önemi kalmamaktadır. Bergson’un aynı şekilde böylesine bir eyleme karşı çıktığını ve deterministlere bu alanda karşı çıktığını görmekteyiz. Pek tabi olarak fiziksel kanunlar yolu ile maddenin bir sonraki gelişimini ya da hareketini tasavvur etmek kolaydır lakin şuur halleri ya da Bergson’un deyimiyle psikolojik determinizm bundan çok daha farklı bir mecrada bulunmaktadır.

“Psikolojik determinizm, en sarih ve en son şekli ile ruhun tedaici bir telakkisini gerektirir. Bu telakki şimdiki şuur halinin önceki şuur halleriyle taayyün ettiğini tasarlar, bununla beraber burada kuvvetlerin muhassalası tarsında kesin bir zaruret olmadığı pekala sezilir. Çünkü birbirlerini kovalayan şuur halleri arasında bir keyfiyet farkı ve bu fark dolayısıyla bunlardan birinin diğerine sebep olduğunu a priori olarak çıkarmakta daima başarısızlığa uğranacaktır.” (4)

(4) Şuurun Doğrudan Doğruya Verileri, Bergson H. (Çev: Prof. M. Şekip Tunç), Syf: 143 Milli Eğitim: İstanbul

Bergson’un burada ortaya koymak istediği şey şuurun nesnelerden bağımsız olarak nesnelerin etkisi altında kalmadan belli bir şuur halinin de ardılı veya öncülü olacak şekilde kişinin ‘istemeyi isteyebileceği’ şeklinde de ortaya çıkabileceğini ifade etmektedir. Determinizmde ise daha çok dış mihrakların etkisi sebebiyle verilen kararların bir sonraki verilecek kararları nasıl etkileyebileceğini altını çizerek buna karşı bir savunma mekanizması geliştirmişlerdir ki bunun örneği Hollywood sinemasındaki zaman filmleridir. Ancak Angelopoulos filminde dayanağımızı ortaya koyabileceğimiz durumların farkı buradan fışkırır. Aleksandre (Bruno Ganz) evet belki de dış güçlerin baskısı nedeniyle harekete, devinime, sürgüne maruz bırakılmıştır ama pekâlâ annesini ziyaret ettiği sahnede sürgünün kendisinin seçimi olduğunu öğreniyoruz. Bu materyalist diyalektiğe bir karşı çıkış noktası bile kabul edilebilir, fakat burada ayırdına varmamız gereken nokta şuur hallerinin yalnızca öznenin şuuruna etki etmesi ya da bunun sonucundaki eylemler değil -ki insan bir makine, otomat değildir- kendi seçimlerinin özgür veya değil, olmasıdır. Bu biraz da bizleri Oblomov’a, Sisifos’a kadar götürecek, yaşamın evetlenmesi mi ya da olumsuzlanması mı sorusunu sormamıza ve en nihayetinde varoluş problemine dönmemize vesile olacaktır -ki filmin varoluşun kendisi ile hiçbir ilgisi ve alakası bulunmamaktadır. Nietzsche’de gerekircilik veya teleolojiye karşı savında buna hem Bergson’un hem de verdiğimiz örneklerin -ki Bergson’un karşı çıktığı İngiliz ahlakçıların başında gelen Mill’in görüşlerine de bir karşı sav olarak okunabilir:

“Bir şeylerin düzenli olarak meydana geldiği ve hesaplanabilir şekilde meydana geldiği gerçeğinden muhakkak meydana geldiği sonucu çıkmaz. Bir miktar gücün kendini her halükarda belirlemesi ve iletmesi onu ‘özgür olmayan istenç’ haline getirmez, onu ilk kez olayların içinde yorumlayan biziz. Olayların formüle edilebilir karakterini, olayların üzerinde hüküm süren bir gerekliliğin sonucu olarak yorumladık. Ancak belirli bir şey yapmakta olduğum gerçeğinden hiçbir şekilde bunu yapmak zorunda olduğum sonucu çıkmaz.” (5)

(5) Güç İstenci, Nietzsche F. (Çev. Nilüfer Epçeli) Syf: 360, Say: İstanbul

Sonuç olarak burada determinizm sonucun mutlak bir nedeni olması gerektiği inisiyatifinden yola çıkarak kaderci bir ağa yakalanmıştır. Burada amaç bunu nedensellikten kurtarabilmektir. Nietzsche de buna ‘Neden?’’ sorusunu ele alarak başlamıyor mu? Ya da ‘Amor Fati’nin karşılığına denk gelmiyor mu? Nedensellikten, determinist ve teleolojik bir anlayıştan azade bir ‘Neden?’ sorusudur bu. Tıpkı filmdeki Aleksandre’nin geçmişiyle hesaplaşmak ya da onu sorgulamak yerine onu olduğu gibi bırakıp geçmişini bir kendine yolculuk olarak algılaması ve yazgısını kabullenmesi [Amor Fati] demek değil midir? Ya da Heraklaitos’un da altını çizdiği, “İnsanın karakteri kaderidir.” sözü bunu yeterince özetlemiyor mu?

1. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer yazılarına ulaşmak için tıklayınız.

La pianiste (2001, Michael Haneke)

nobel edebiyat ödüllü, avusturyalı, feminist oyun yazarı ve romancı elfriede jelinek’in piyano öğretmeni (die klavierspielerin) kitabından; 2024 yılında michael haneke tarafından sinemaya aktarılan, başrollerinde isabelle huppert ve benoit magimel’in oynadığı; bol ödüllü film. schubert ve schuman alacakaranlığından ruhlara süzülen haneke başyapıtı.

filmin başkahramanı piyano öğretmeni erika kohut, çifte bir hayat yaşamaktadır. toplum içinde aşırı mükemmeliyetçi, otoriter bir konservatuvar profesörüdür. hem öğrencilerine ders vermekte hem de ev resitallerinde virtüözlük yapmaktadır. piyanoya dair her şeyde aşırı mükemmeliyetçidir; en çok da schubert ve schuman konusunda her notanın ritmini, duygusunu, dahası bestecilerin ruh ve duygu dünyalarını hissederek içselleştirecek bir duyarlılığa sahiptir. bu saygıdeğer, sanat romantizmi yüklü hayatın yanında, kimsenin bilmediği karanlık bir yaşantısı vardır. bu yaşantıyı tek başına ve gizli yaşar. ta ki ona âşık olan öğrencisine kendini tamamen açana dek. erika’nın bozuk kişiliğinin, ruh hastalığının kökleri derinlerdedir. aşırı dominant, hiçbir şeyden memnun olmayan, erkekleri sadece döllenme aracı olarak gören, ihtimal o ki tüm bunları birebir yaşayan adam, yani erika’nın babası tarafından hiçbir zaman memnun edilememiş, zaten memnun edilmesi imkânsız bir anne; delirerek akıl hastanesinde ölen bir baba. erika’nın sınırda kişilik bozukluğuna sahip olması için tüm şartları sağlamış bir aile. sorunlu anne-kız ilişkisi ve yaşanan büyük kayıp, hem de ardında akıl hastalığına tutulma korkuları bırakarak, delirerek ölmüş bir baba.

erika’nın annesi kızını kıskanmakta, konservatuvarda profesör olmuş kızını çocuk olarak görmekte, her fırsatta isteklerini yaptırmak için şiddet uygulamakta. erika aslında annesinin başgardiyan olduğu bir hapishanede, alacakaranlıkta, gündüzleri piyanosuyla, geceleri de saklı hayatıyla hayata tutunmakta. ne sevgiyi ne de sevilmeyi biliyor. hayatı boyunca annesi tarafından sözlü ve fiziki şiddet gördüğü için sevgi algısı; sevildiğini anlamak için dövülmesi gerektiği  yargısıyla çarpıtılmış. bu bağlamda jung’un anne arketipi içinde anlattığı anne kompleksinin olumsuz etkisi; anneyle özdeşleşme tam anlamıyla gerçekleşmiş. şöyle ki; anne kompleksi sonucu erika anne ile özedeşleşmiş ve dişilik özellikleri felce uğramış. anneliği, kişisel bağlılığı ve erotik arzuları anımsatan her şey onda aşağılık kompleksine neden olmakta ve onu bunlardan kaçmaya zorlamakta. kaçıp sığındığı yer, kıza tümüyle ulaşılmaz gelen her şeyi mükemmel bir biçimde, denebilir ki bir üstkişilik olarak yaşayan anneden başkası değildir. kızın istemeye istemeye hayran olduğu anne, onun yaşayacağı her şeyi önceden yaşatıp tüketir. kız ise kendini feda ederek anneye yapışmakla yetinir; bir yandan da bilinçsizce, denebilir ki kendine rağmen, annenin tiranı konumuna yükselir, fakat bunu tam bir sadakat ve boyun eğme maskesi altında yapar. annesi tarafından gözle görülür bir biçimde kanı emilen ve sürekli kan transfüzyonuyla annesinin hayatını uzatan kız bir gölge gibi yaşar.

filmin başında, erika’nın yeni aldığı elbiseyi annesinin gereksiz harcama olduğu gerekçesiyle parçalaması; sözlü ve fiziksel şiddet içeren kavga neticesinde başını yaraladığı annesine sarılıp barışması; annesinin erika’yı hiçbir zaman takdir etmemesi, hatta konser öncesi ‘’kızınızla grurur duyuyor olmalısınız” diyen, öğrenci velisine, ”bu sadece bir okul konseri” demesi;  walter’a yazdığı mektupta belirttiği mazoşist talimatlar da annesinin yan odaya kilitlemesini istemesine rağmen; walter talimatlarını uyguladığı zaman ilk fırsatta annesinin yanına koşması; her gece annesiyle aynı yatakta yatması ve aralarında geçen o trajik yatak sahnesi tüm bu kompleksin etkilerini açıklamakta.

erika’nın karanlık cinsel hayatı

erika; duygu temelli cinsel teması aşağılık, pis bir şey olarak görmekte. onun için cinsellik ya duygudan yoksun, salt pornografik bir şekilde olmalı ya da ona fiziksel acı vermeli. bunun için denediği yöntemler de sevgi algısı gibi trajik. ya porno filmlerin oynatıldığı özel video odalarına gidiyor, burada kadını edilgen ve aşağılayan bir zevk verici olarak gösteren filmleri büyük bir zevkle izliyor; hatta kendinden önce bu odayı kullanan adamların çöpteki menili mendillerini koklayarak doyuma ulaşıyor. ya da geceleri araba sinemasında sevişen âşıkları gizlice izliyor; kadın ve erkeğin doğal, tensel cinsel birleşimini gördüğünde atağa geçen aşağılık duygusu ile arabanın yanına çişini yapıyor. aynı durum; kan gördüğü zaman da gerçekleşmekte. kanı da cinsel bir simge olarak görüp tuvalete gitme ihtiyacı hissediyor. (kıskanlık krizi sonucu; walter’ın ilgilendiği kız öğrencinin cebine koyduğu cam kırıkları neticesinde elleri kan içindeki kızı gördüğü an, tuvalete koşma sahnesi)

banyoda tek başına yaptığı, jiletle mastürbasyon icraatı da yine cinsel hazzı aşağılanma ve acı duyarken hissedebilmesi kaynaklı. ve bu duygunun; yani kendini aşağılamanın, dövülmenin tetiklemesiyle hissettiği cinsel doyum; gerçek bir tensel temas varlığında yok olmakta. erika ya onunla ilişkiyi giren sevgilisi walter’a zor da olsa izin verse de; cinsel birleşmeyi tamamlayamadan kusmaya başlamakta ya da son geceki sadomazoşist senaryonun uygulandığı durumda dahi walter’la cinsel birleşme esnasında ölü gibi yatmakta. 

walter ile erika’nın aşkı

walter akrabalarının düzenlediği ev resitalinde dinlediği, erika’dan çok etkilenir. erika ve bir piyanist arkadaşı resitalde; bach: `concerto for two pianos c major bwv 1061` çalar.

walter ile erika arasında şu konuşma geçer:

schumann do majör fantezisi üzerine bir diyalog;

erika: adorna’nın schumann’ın do majör fantezisini okudunuz mu?

walter: hayır.

erika: alacakaranlığından bahseder; henüz aklını kaybetmemiştir. tam bir bölüm önce. aklını kaybettiğini fark etmiştir. bu ona acı verir ama son bir kez dayanır. tamamen kaybolmadan önce  kendini kaybetmenin nasıl bir şey olduğunun farkına varmaktadır.

walter: iyi bir öğretmen olduğunuzu söyleyebilirim.

erika: teşekkürler.

walter: bunlardan kendinize aitmiş gibi bahsediyorsunuz. bu nadiren olur. ve sanırım bunu biliyorsunuz.

erika: schubert ve schuman’ı severim hepsi bu. babam steinhof’ta tamamen delirerek öldüğü için, aklın alacakaranlığından da bahsedebilirim değil mi?

ve bu andan itibaren her zaman kadınların ilgisini çekmiş yakışıklı, çekici walter için erika keşfedilmeye, hatta fethedilmeye değerdir. tüm soğukluğu, schubert tutkusu, yüksek estetik zevki erika’yı walter’ın gözünde güzel, zor ama sahip olunduğu takdirde, gurur verici bir av yapar.

erika’ya kendini beğendirmek için aynı resitalde `schubert – piano sonata in a major, d. 959` third movement scherzo’yu çalar. ve akabinde büyük çaba sarfederek konservatuvar sınavını kazanır ve erika’nın öğrencisi olur. artık erika’nın sanat ve duygu mabedinin, yani piyanosunun, schubert’in canlı dinleyicisi ve öğrencisidir.

bazı diyaloglarda walter’ın gerçekten erika’yı sevdiği zannedilse de; filmin sonuna doğru bu sevginin; ilerde gerçekleşecek ego aşağılanmasının (cinsel birleşme sırasındaki kusma sahnesi) intikamına kurban edildiği görülecektir. yani walter’ın sevgisi erika’nın hem bedenine hem de kalbine sahip olma üzerine kuruludur. yoksa ruh hastası olduğunu; yazdığı mazoşist talimatlı mektuptan anladığı erika’ya yardım etmeyi, uzman gözetiminde tedavi olmasına teşvik edici, onun iyileşmesini isteyici bir sevgi, aşk olmadığı aşikârdır. ve isteğinin bir bölümünü alıp, yani erika’nın bedenine bir nekrofilyak gibi sahip olduktan sonra kimseye bir şey anlatmamasını söyleyerek, onu bu büyük acı ve şimdiye kadar tatmadığı kadar büyük aşağılanma ile yapayalnız bırakır.

erika herkese davrandığı gibi walter’a karşı da  kalın duvarlarını önceleri yıkmaz. ama bir yandan da yakışıklı adamın ilgisinden hoşlanır. ama ne aşk üstüne kurulu cinsel ilişkiyi bilmektedir ne de sevginin ya da dövülmeden sevilmenin ne olduğunu. ‘aşk her şey değildir’, hatta hiçbir şeydir erika için. ama zamanla walter’ın yıllardır beklediği adam olduğuna inanır. önce ona tek bildiği sevgi verme şekliyle yakınlaşmaya çalışır. zaten elinden başkası gelmez. sonra tüm hastalıklı yargılarına, ruhuna, cinsel sapkınlıklarına, duygulanım bozukluğuna rağmen; walter’a ruhen ve bedenen teslim olur, bu tüm dayanaklarını yok etmesidir ve hayatını walter’ın aşkına bırakmaktır. maalesef ortada  gerçek bir aşk yoktur.

haneke’nin sahneleri birleştiren tematik klasik müzik bağları

haneke filmde schuman, schubert ve bach’ın eserlerini aynı porte’de yarım notaları birleştiren bağ gibi kullanır. özellikle schubert liedleri bu noktada çok önemlidir.

ev resitalinde erika’nın;

bach: `concerto for two pianos c major bwv 1061` piyanoda çalması.

(walter’ın erika’dan ilk etkilendiği an)

http://youtu.be/Cdbf9ZGhN3I

schumann ve schubert üzerine erika ile walter’ın konuşması.

walter’ın;

`schubert – piano sonata in a major, d. 959` third movement scherzo’yu piyanoda çalması.

(erika’nın walter’dan ilk etkilenmeye başladığı an)-yarım nota-

http://www.youtube.com/watch?v=L7qCZPH4pz8&feature=share

`f. schubert – winterreise – 17. ım dorfe`

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

sahip olmadıklarını düşleyerek iyiden ve kötüden arındılar. ve ertesi sabah hepsi uçup gitti.  -bağ-

(okulda ders)

(evde prova)

`schubert piano trio op.100 in e flat major, d.929`, 2nd movement

http://www.youtube.com/watch?v=Xczdmh8elFs&feature=share

porno izlerken menili mendili koklama -yarım nota-

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

`f. schubert – winterreise – 17. ım dorfe` -bağ-

(koservatuvar)

havlayın bana köpekler

uyku saatlerinde dinlenmeme izin vermeyin

rüyaların sonuna eriştim

uyuyanlar arasında ne yapacağım?

provadaki aşırı kıskançlık ve walter’ın yardım ettiği kız öğrencinin cebine kırık cam koyma 

`f. schubert- winterreise – 17. ım dorfe  ` -bağ-

http://www.youtube.com/watch?v=BHTiideC0Bw&feature=share

köpekler havlıyor, zincirlerini zorluyorlar

insanlar yataklarında uyuyorlar

sahip olmadıklarını düşleyerek iyiden ve kötüden arındılar.

kıskançlık nöbeti sırasında hazırladığı kesici tuzak sonrası salonda yaptıklarını düşünme

`schubert- der wegweiser` -bağ-

http://www.youtube.com/watch?v=mwhJVxUppsw&feature=share

neden diğerlerinin geçtiği yolları yasaklıyorum

karlı kayalıkların arasından

gizli yollar arayarak

ve hâlâ birşey yapmadım

kaçmama sebep olacak.

bu aptalca istek nedir

beni kırlara çeken

okul ders sonrası walter’a mazoşist talimatların olduğu mektubu verme;

mektubun üstüne kamera çevrilir;

`franz schubert: andantino from sonata d 959 `

http://www.youtube.com/watch?v=mEIGRNJe38E&feature=share

erika ile walter’ın bazı anlamlı ve hazin tiratları, diyalogları

erika: dinamikleri ihmal ediyorsun. schubert’in dinamikleri çığlıktan fısıltıya gider. anarşi senin forte’ne benzemiyor. neden clementi’ye takılmıyorsun? schubert çok çirkindi. biliyor muydun?

senin görünüşünle hiçbir şey sana zarar veremez.

walter: neden bizi biraraya getirecek olanı yok edelim?

erika talimatların olduğu mektubu verir.

walter: teşekkürler. seni ne zaman görebilirim?

erika: birbirimizi arayalım.

walter: bu hafta sonu bir yerlere gidelim. sen ve ben sadece.

erika: yapamam, annemle dışarı çıkacağım.

walter: iptal et. anneni unut. bizi düşün. kayıp zamanı telafi etmeliyiz.

erika: ben mi? kayıp zamanı telafi mi etmeliyim?

walter: sevgilim! başkalarını düşünmeyi bırak, anneni, öğrencileri. anarşiden bahsediyorsun ama anneni aşka tercih ediyorsun. kendini bırak, hislerini serbest bırak.

erika: böyle davranma. (öksürük nöbeti)

walter: zorlanıyorsun çünkü yanlış bağlanmışsın.

erika: benim hislerim yok. bunu kafana sok. eğer olursa da mantığıma galip gelmezler.

walter: seni seviyorum. korkak olma. yazdığın bu mu, korkakça?

erika: bana kızgın mısın? umarım değilsindir. çok iyi yazılmış değil biliyorum. ben piyanistim, şair değil. aşk aptalca şeyler üstüne kurulmuştur. bunu düşün, numaramı biliyorsun. söylediğim gibi istediğini istiyorum. ihtiyacımız olan her şey bende var. ama bu yarını bekleyebilir. benimle konuşmuyor musun? seni iğrendiriyor muyum? (burada erika’nın aşağılanmış gururunun gözlerini doldurduğunu görürüz) bu gerekli değil. dövülme isteği bende yıllardır var. seni bekliyordum, biliyor musun? bu bir şaka değil biliyorsun. şu andan sonra emirleri sen veriyorsun. ne giyeceğime, ne renk olacağına sen karar ver. (burada erika, walter’e kendini beğendirmek, oyunun içine sokabilmek için çaresizce çaba gösteren bir ruh halindedir.) benimle konuşmuyor musun? kızgın mısın? bir şeyler söyle o zaman.

walter: sen hastasın. tedaviye ihtiyacın var.

erika: bana vurmak istiyorsan vur.

walter: ellerimi kirletmem. kimse sana dokunmaz, eldivenle bile. (mektubu yüzüne atar.) seni sevdim. ne olduğunu bile bilmiyorsun. şimdi beni itiyorsun. boş ver.

walter kızgınlıkla gider.

erika’nın annesi ile ünlü yatak sahnesi

erika annesiyle aynı yatakta yatarken;

annesi: bütün uğraşlar bunun içinmiş. aldığın ödül bu. burada bir genelev kur. komşuların ne dediği kimin umrunda. istediğini yap.

erika: seni seviyorum, diyerek yatakta annesinin üstüne atlar. onu öpücüklere boğar.

annesi: kes şunu! delirdin mi? (altında annesi çırpınır.) aklını kaçırmışsın.

erika: kes sesini! seni seviyorum.

annesi: ben de seni. ama kes şunu.sen delisin.

erika hıçkırıklarla ağlamaya başlar.

annesi: sen delisin. sen tamamen delisin. git uyu şimdi. enerjine ihtiyacın olacak. sadece dursan bile hazır olmalısın. seyircilerin arasında kimin olduğunu bilemezsin.

erika ağlamayı bırakır; annesinin üstüne son bir hamle daha yapar. annesi vurunca geri çekilir.

erika: orandaki kılları gördüm.

annesine sarılır ve uyur.

sonuç olarak; piyano öğretmeni, ailesi ve geçmişi yüzünden ruh hastası olmuş ve tek başına çözemediği bu hastalığı iki uçta yaşanan, iki farklı hayatla baskılamaya çalışan erika kohut’un trajik hikâyesidir. delilik aşk için gereklidir ancak ruh hastaları için aşk, tedavi edilmezlerse hem çevreleri hem de kendileri için ölümcül bir hal alabilir.

sinamasal not: hastalıklı anne kız ilişkilerine dair izlenebilecek bazı filmler; gerçek hayata dayanan: grey gardens (hem filmi hem belgeseli var); ingmar bergman’ın sonu bu kadar hazin olmasa da ama bergman şiirselliğiyle ruha işlenen; haneke’nin filmi gibi klasik müzikle, özellikle piyano ve chopin ile şiir gibi akan filmi autumn sonata ve darren aronofsky’nin black swan‘i.

sinemasal ayrıntı: isabelle huppert’i, çevresini ve kendini yıkıma uğratan bir kadın portresinde, klasik bir eserde izlemek isteyenler için claude chabrol’in madame bovary‘sini; daha saykodelik bir karakter için yine claude chabrol’ün la cérémonie’sini (seremoni); benoit magimel’i saykodelik bir karakteri canlandırırken izlemek isteyenler içinse yine claude chabrol’ün la fille coupee en deux’ni (ikiye bölünen kız) öneririz.

absürd not: avusturya’da konservatuvarda bile tüm hocaların fransızca konuşması oldukça ilginç. schubert lied’leri olmasa film boyunca almancanın esamisi okunmayacak.

Despina Yıldız Çağrı

inannasappho@gmail.com

Belle de Jour: Gündüz Güzelinin Gece Düşleri

Sinemayla yeni tanıştığım, izlediklerimin ne yönetmenlerini ne de oyuncularını seçme lüksümün olmadığı zamanlarda Catherine Deneuve’ün oynadığı bir Jacques Demy filmini (1) görmüş olmasam belki de birkaç kuşağı etkilemiş olan bu önemli Fransız oyuncunun benim için özel bir yeri olmayacaktı. Yıllar sonra karşıma çıkan Gündüz Güzeli’ni (2) izlemeyecek, Luis Bunuel’le de hiç tanışmamış olacaktım.

Joseph Kessel’in romanından yapıtı biraz ucuz bulmasına karşın Bunuel’in uyarladığı, Jean-Claude Carrière’in ortak bir çalışmayla senaryosunu yazdığı Gündüz Güzeli’nde cinsel açıdan soğuk bir ev kadınının hafta içinde öğleden sonraları bir randevu evinde çalışması konu ediliyor. Çekildiği dönem için birçok açıdan iddialı olduğu söylenebilir.

Sanatın tüm dallarında seçilen konu önemlidir. Ama belirleyici olan getirilen yaklaşım, gösterilen özen ve özgünlüktür. Bu açılardan yakaladığı düzey filmi çok özel bir konuma çıkarıyor. Yapıtı ahlak kaygıları, toplumsal değerler gibi açılardan eleştirebileceklerin bile olumlu niteliklerini göreceğini sanıyorum.

Bunuel’in filmini izledikten bir süre sonra gördüğüm Kupa Kızı (3) bu tür bir uyarlamaya neden gerek duyulduğunu soran eleştiriler almıştı. Özgün biçiminin çok sağlam hazırlanmış güçlü yapısından dolayı böyle bir denemeden anlamlı sonuç alınması kolay değildi. Belirli bir izlenme oranı yakalamış olabilir, ama özgün bir katkı getirdiği sanırım söylenemez.

Bunuel sinemada gerçeküstücülüğün babası olarak tanımlanıyor. Madrid’deki üniversite eğitimi sırasında yakın arkadaşları arasında Salvador Dalí ve Federico García Lorca varmış. Gündüz Güzeli’nden sonra çektiği her filmin son olduğunu söylemiş ama bu sözünü ancak 1977′de Arzunun Şu Karanlık Nesnesi (4) ile tutabilmiş.

Yaşama bakışının ve amaçlarının tartışmalı yanları olsa da Bunuel’in özgün bakış açısını ve görüşlerini yok saymak kolay değil. Niçin film yaptığı sorulduğunda bu dünyanın olabileceklerin en iyisi olmadığını göstermek için diyen, kendisiyle Goya’nın karşılaştırılmasını saçma bulan, günümüz kültürünün ne yazık ki ekonomik ve askeri güçten ayrılamadığını ve bu yüzden de yöneten devletin kendi kültürünü dayatabildiğini ve Ernest Hemingway gibi ikinci sınıf bir yazara dünya çapında ün kazandırabildiğini söyleyip “John Dos Passos ve William Faulkner Paraguay ya da Türkiye’de doğsalar onları kim okurdu?” diye soran Bunuel’in bazı sözleri de filmleri kadar dikkat çekici (5):

“Etik açıdan hiçbir şey Oscar kazanmak kadar nefretimi çekemez.”

“Din olmadan seks tuzsuz yumurta pişirmeye benzer, günah arzu için daha fazla fırsat yaratır.”

“Kaderimizi rastlantılara bırakarak yaşamlarımızın temel gizemini kabul edecek cesareti bulabilsek, masumiyetle gelen bir tür mutluluğa daha yakın olabilirdik.”

“Belleğimiz tutunuşumuz, duygumuz, hatta eylemimizdir; onsuz hepimiz bir hiçiz.”

“Ne mutlu ki fırsatlarla gizem arasında bir yerde düş gücümüz bulunur, özgürlüğümüzü koruyan tek şey, insanların onu azaltmaya ya da tümüyle yok edip öldürmeye çalışmasına karşın.”

“Bana sanat görüşlerimi sormayın, çünkü yok. Yaşamımda estetik kaygılar göreceli olarak az rol oynamıştır.”

“Bir yazar ya da ressam dünyayı değiştiremez. Ama kabullenmeyerek karşı çıkmayı önemli ölçüde canlı tutabilirler.”

Düşlere özel bir yer veren Bunuel’in filmi bir orman sahnesiyle başlıyor. Atların çektiği araba yolda ilerliyor. Yönetmen yardımcısı Pierre Lary’nin yorumuna göre burada neredeyse pembe dizileri çağrıştıran çok basit diyaloglar var.

“Sana bir sır vereyim mi Severine? Seni her gün daha çok seviyorum.”

“Ben de seni, Pierre.”

Catherine Deneuve ve Jean Sorel de bundan rahatsız olarak düzeltmeye çalışmışlar ve gidip Bunuel’e sormuşlar:

“Şu şekilde konuşabilir miyiz? Çünkü bunu biraz aptalca buluyoruz.”

Pierre Lary, Deneuve’ün karaktere yaklaşımıyla öyküdeki Severine arasında büyük bir fark olduğunu, bunun çekim boyunca sürdüğünü söylüyor. Bir tarafta Bunuel’in ekibi, bir tarafta da Catherine varmış. Gün sonunda ham filmler seyredildiğinde performansı herkesi biraz hayal kırıklığına uğratıyormuş. Ancak aniden bir mucize olmuş. Bunuel her zamanki gibi filmin montajını birkaç günde tamamlamış. Genelde öyle çekermiş ki değiştirecek çok az şey olduğundan montaj sadece iki üç gün alır, bir sahne diğerini izlermiş. Bunuel’le birlikte filmi baştan sona seyredince hepsi çok şaşırmış. Çekimler sırasında karakteri hiç anlamadığını düşündükleri Deneuve’ün olağanüstü bir iş başardığını görmüşler.

İddialı konusuna karşın çıplaklığa hemen hiç yer vermeyen filmde dikkat çekici pek çok sahne var. Lary, Deneuve’ün şatoda Musson’un oynadığı uşağın peşinde transparan bir duvak içinde yürüdüğü bölümden söz ediyor. Ona hepsi “Hayır, hiçbir şey görünmüyor.” demişler. Deneuve daha sonra ham filmi gördüğünde çok sinirlenmiş. Ama durumun kötülüğünün tersine görüntü kusursuz olmuş.

Bunuel’in oyuncularını yönetme biçimi olağanüstüymüş. Onlardan anlatımına yardım edecek beden hareketleri, jestler istermiş. Asla psikolojik tarifler vermez, nasıl konuşmaları gerektiğini söylemezmiş. Yalnızca hareketlerini tanımlarmış. “Bu replikte bardağı alıyorsun. Bunda içine su koyuyorsun, şu replikten sonra da içiyorsun.”

İnsanların filmleri üzerine yaptığı yorumlar onu güldürürmüş. Aralarında ilginç buldukları da varmış, bazı eleştirmenleri severmiş.

Senarist Jean-Claude filmin gerçekleştirilme sürecinde Bunuel’in çok yakınında olduğu için ayrıntılı açıklamalar getiriyor.

“Bu tırnak içinde erotik bir film.” diyor. “Ama meme ucunu bile göstermeyen bir erotik film. Çok şey ima ediyor ama hiçbir şey gösterilmiyor. Göğüslerini göstermiyor ama çıplak sırtını ve omuzlarını görüyoruz. Şatonun koridorlarında transparan bir kıyafetle yürüdüğünü görüyoruz. Filmde üstü kapalı bir erotizm var. Catherine diğer filmlerinde vücudunu çok daha fazla sergilemiştir.” 

Deneuve’le karşılaştıklarında Gündüz Güzeli’nden de konuşuyorlarmış, oyuncunun konunun Gündüz Güzeli’ne gelmediği tek bir röportajı olmuyormuş. Film dünyadaki Catherine Deneuve imajı ve kariyeri için büyük rol oynamış. Sanatçı kendisini ilk kez orada giydiren Yves Saint-Laurent’la bile bu film sayesinde tanışmış.

Ayrıntıların bir sanat yapıtındaki önemi açısından bu konuyu ilginç buldum. Saint-Laurent, Bunuel’in de desteğiyle, mini eteğin moda olduğu bir dönemde çok kısa giyinmemesi için Deneuve’ü ikna etmiş. Filmin ileride eski moda görünmemesi ve nesiller boyu dayanabilmesi için eteğini uzatmışlar. Sonraki dönemlerde kıyafetler dikkat çekmemiş.

Bunuel oyunculara karakterin psikolojisini anlatmayı sevmez, “Senin karakterin bunu şu yüzden söylüyor.” demezmiş. Senaryoyu yazarken doğaçlama tarzını korumaya çalışmışlar. Filmi birbirlerine açıklamaya çalışmamışlar. Bunuel de oyunculara anlatmamış. Ancak duruş ve hareketleri çok kesin biçimde tarif etmiş. Kıyafetleri çok yakından gözlemlemiş ve ışığı sürekli izlemiş. Görüntüdeki karanlıkların doğurduğu gizemden kaçınmış. Oyuncuları Japon tarzında yönetmeyi denemiş. Örneğin “Bardağı iki değil bir parmakla tut.” dermiş.

Çekim sırasında bile spontaneliği bir derece korumaya çalışırmış. Jean-Claude bunu biraz eskimiş olsa da “gerçeküstücü spontanelik” olarak adlandırıyor. Senaryoyu yazarken anlık gelişmelere açık bırakıyorlarmış.

Senarist Gündüz Güzeli’nin zor fark edilen detaylarının özellikle konduğunu, gerçekle hayalin eşit derecede işlendiğini söylüyor. “Bir tarafta gerçekler ve günlük yaşam, öbüründe yaşamayı düşlediğimiz hayali yaşamlar. Gündüz Güzeli’nde ikisini birleştirmeye kalkıştık”. diyor. Filmin sonunda çözmeye çalıştıkları sorunu hikâyenin gerçek ve düşsel yanlarını birleştirmenin gerekmesi olarak açıklıyor.

Filmin başarısının doğru mu yoksa yanlış sebeplerle mi olduğunun bilinemeyeceğini söylüyor. Gerçek bir Bunuel filmi olduğu, onun istediği gibi gerçekleştiği için doğru, ya da fahişeleri konu aldığı için yanlış nedenlerden ilgi görmüş olabileceğini, bunun bilinemeyeceğini söylüyor. Sinema tarihinde az görülen bir çalışma yapıldığını, Freud’un “karanlık kıta” dediği kadın erotizminin keşfinin denendiğini anlatıyor.

Gündüz Güzeli gerçekten de birçok açıdan yenilikler taşıyan, özgün ve önemli bir yapıt. Temel aldığı romanın ötesine geçmesi, psikolojik bir derinlik yakalaması, gerçeğin içine fantastik bir boyut katması, yönetmen ve senarist iki erkeğin kadının erotik fantezilerini anlatmaya kalkışması, bununla ilgili ayrıntılı bir çalışma yaparak bu hayali bölümlerin tümüyle gerçeğe dayanmasını sağlamaları, sonuçta Severine’i fantezilerindeki doyuma gündüz düşlerinde asla ulaşamayan mazoşist bir kadın olarak başarıyla perdeye yansıtmaları. Bunlar, her sahnesi ayrı bir özenle çekilmiş bu başyapıtın ulaştığı kusursuz bütünlüğün arkasındaki nedenlerden yalnızca bazıları.

Filmin zayıf bir noktası varsa bu, kadının erotik fantezilerini temel alan psikolojik derinlikli bir filmi iki erkeğin yapmış olması olabilir mi? Senarist Jean-Claude Carrière iki erkek olarak Severine’le kadın fantezilerini geliştirip anlatmayı yeni bir boyut katma fırsatı olarak gördüklerini söylüyor. Tüm çabalarına karşın bunda yanlış ve eksik yanlar olabilir mi?

Üçüncü bir erkek olarak konuya girip yorum yapmayayım. Bundan sonrasını kadınlara bırakayım.

Notlar

1. Jacques Demy, Les parapluies de Cherbourg (Şerburg Şemsiyeleri), 1964, http://www.imdb.com/title/tt0058450/

2. Luis Bunuel, Belle de jour (Gündüz Güzeli), 1967, http://www.imdb.com/title/tt0061395/

3. Başar Sabuncu, Kupa Kızı, 1986, http://www.imdb.com/title/tt0304309/

4. Luis Bunuel, Cet obscur objet du désir (Arzunun Şu Karanlık Nesnesi), 1977, http://www.imdb.com/title/tt0075824/

5. Biography for Luis Bunuel, http://www.imdb.com/name/nm0000320/bio

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com