Kış Uykusu: Dilsizleşen bir “Kendinde Aydın”

Editör 3 gün önce Sinema, Türk Sineması, Yakın Dönem & Günümüz Sineması Yorum Yazın

Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmi Kapadokya’nın kış manzarasının sükunetiyle açılsa da bu durgun atmosfer emekli tiyatrocu Aydın ve şoförünün arabadaki yolculuğu esnasında cama fırlatılan taşla birden bir ivme kazanır. Failin küçük bir çocuk olduğu, çocuğun, ailesikirayı ödeyemediği için Aydın’ın başlattığı icra takibini yürüten haciz memurlarına o sırada veremediği tepkiyi sonradan bu şekilde ortaya koyduğu şoförün meseleyi özetleyen anlatımıyla hemen açıklığa kavuşsa da olayın bu yönünü, açıklamanın muhatabından ziyade seyirci anlamış gibidir, zira Aydın, hemen orada çocuğun babasıyla şoförün bu konudaki münakaşasını izlerken ve daha sonra arayı bulmak için gelen imama yönelttiği “sordunuz mu çocuğa, neden yapmış böyle bir şeyi?” sorusunda cevabı pek de merak etmez sanki. Film boyunca da bu tutumunu sürdürür. Olayların ardında yatan nedenlere kimi zaman, okumuş-yazmış, görmüş-geçirmiş bir aydın olarak zaten bildiği için, kimi zaman da yanıtlarla ilgilenmediği için kayıtsız kaldığı hikaye açıldıkça belirginleşir.

Filmde batı karşısında aydın değil de daha ziyade bir “kendinde aydın” tipiyle karşılaşırız. Filmin kapanış sahnesinde Türk tiyatrosunun tarihini yazan Aydın, bir geleneğin mirasçısı olduğu için Oğuz Atay’ınTutunamayanlar’da ortaya koyduğu Selim’in ışığında “Özben”ini arayan Turgut gibi quixotic bir aşkınlık seviyesine ulaşmaz, aksine Shakespeare trajedilerine kederlenip yaşamdaki trajedilere kayıtsız kalabilen, Atay’ın Tutunamayanlar’daki mahkeme sahnesinde bahsettiği “ıstırabı paylaşmayan, iyilik etmeyen, insanlar arasına duvar çeken, sevgi ile uzatacak bir eli olmayan” birini andırır.

Kirasını ödeyemediği için evlerinden etmek istediği İsmail’in ve henüz yedi-sekiz yaşındaki oğlunun öfkesi karşısında, yıllardır mülklerinden edindiği gelirlerle ilgili bu tip aksaklıklar yüzünden artık bıkkınlık hisseden Aydın’ın bu soruna yaklaşımında da yine aynı kayıtsızlık hakimdir; Simmel’in bıkkınlık tanımını akla getirir Aydın’ın hissiyatı; “bıkkınlığın özü farklılıklar karşısında kayıtsızlaşmasıdır. Bıkkınlıkta söz konusu olan, şeylerin taşıdığı farklı anlamların ve değerlerin dolayısıyla şeylerin kendilerinin önemini yitirmesidir. Bu ruh hali bütünüyle içselleştirilmiş para ekonomisinin bir yansımasıdır. Şeylerin çeşitliliğini eşdeğer kılan para en korkunç tesviyecidir. Çünkü para her tür nitel farkı “fiyatı ne?” sorusuyla ifade eder. Olanca renksizliği ve kayıtsızlığıyla bütün değerlerin ortak paydası haline gelir” (Simmel, 91). Bu nedenle eğitimli, entelektüel duruşunu sonuna dek koruyamaz Aydın, başka türlü davranması beklenen anlarda ortaya çıkan öbür yüzünü her zaman biraz gösterir. Bir kendinde aydın olarak giydiği kimliğin saygıdeğerliğini yerle bir eden gerçekliği sızar sahnesine. Bu bakımdan “saygıdeğer baylara meydan okurken onlar tarafından görülme arzusu içinde olan” (Gürbilek, 36) yeraltı adamından da farklıdır, içinde yaşadığı oteli, yeraltı gibi bir gösteri yeri değildir mesela. Olsa olsa Platon’un mağarasına benzer. Atay’ın “derinlikten derinliğe ilerlemekten korkmanın böcekçe korkusu” (Atay, 224) diye tanımladığı çıkmazdır bu, çünkü Türk aydını halen içselleştiremediği trajedilerin, ağzında kavrulup kuruyan itirafların hazin ağırlığını taşır. Belki yalnızca Atay’ın dahiyane bir yaklaşımla bulduğu tek çözüm yolu olan ironik (karşı) duruşa da tam da bu nedenle ulaşamaz. Atay’da “ironi dönüp kendini de vurur, gülünç kıldığı şeyde kendini doğrunun yerine konumlandırma tehlikesinin farkındadır” (Gürbilek, 29). Fakat Aydın, kendinde aydın olarak geldiği noktada, başkasına karşı kayıtsızlığında, kendine saplanıp kalır. Magritte’in “not to be reproduced” tablosu gibi cepheden baktığı aynada kendi sırtını görür.

Doğada adalet var mı ki? diye sorar. İnsan ruhunu aritmetik yasalara göre açıklayan, Çernişevski’nin rasyonel bencilliğine karşı çıkıp irrasyonel olanı, düş gücünü, rastlantıyı yücelten yeraltı adamının antitezi gibidir bu haliyle. Turgut ve Selim’in sığındığı “alay kabuğu”ndan, daha sonra Turgut’un Selim’in hatırasını korumak için gülünç olmayı göze alarak onu başkalarına savunmak amacıyla “Selim’in çocuksu hakikatinin etrafında ördüğü “soytarılık duvarı”ndan da yoksundur (Gürbilek, 37). Hesaplı bir kayıtsızlığı becerebildiği yere kadar sürdürmekten başka çaresi yok gibidir. Tutsak karısının gardiyanı konumunda yaşadığı bozkır ortasındaki otelin durgunluğunda devinimi sağlayan kişi karısıdır. Bu durgunluğu bir yerinden yırtmak isteyen karısı hayırsever işlerle uğraşarak vaktini geçirir. Bu anlamda, kocasının evinden etmekle tehdit ettiği İsmail sorununa, tahammül edemediği kocasından farklı biri olduğunu hissettirecek bir çözüm bulur fakat bu girişiminde Dostoyevskiyen bir karşılıkla yüzleşmek durumunda kalır.

İsmaillerin evine para yardımı yapmak için elindeki zarfı takdim etmeye geldiğinde, ev halkının odun ateşiyle ısıtmaya çalıştıkları odada İsmail’in sunulan parayı alıp ateşe atmasıyla “başka”nın farkında olduğunu düşünerek sürdürdüğü yaşantısında onu dehşet içinde bırakan onarılması güç bir çatlak oluşur. Bu esnada Aydın da ağır ağır yağan karın steril boğuculuğundan, git gide kendi üstüne kapanan, yalnızlaşan durumundan sıyrılmak için bir hamle yapması gerektiğini hisseder ve karısına İstanbul’a gideceğini söyler fakat o kadar uzaklaşamaz, bunun yerine arkadaşının evinde geçirir geceyi, burada da bir taşra aydını olarak gördüğü öğretmenle yaşadıkları tartışmada ondan aslında çok da farklı olmadığını sezer gecenin sonunda, sonra da kusar. Nereye giderse gitsin yenildiğini hissedeceği için son bir erkeklik manevrasıyla avladığı tavşanı eve, karısına getirir.

Son tahlilde bir insanlık durumunu anlatan hikayede, herkesin birbirine tutunarak kendi kuyusuna indiği, yine birbirine öfkelenerek buradan çıkmaya çalıştığı delik deşik bozkırda kendinden memnun bir aydının nihayet yazmak için başına oturabildiği kitabı, kendi bütünlüğünü sürdürebilmesi için en sağlam zemini oluşturur belki de.