Kum Edebiyat Dergisi - Sayı: 67

Kum Edebiyat Dergisi’nin “Edebiyat ve Sürgün” temalı 67. sayısı çıktı…

İÇİNDEKİLER

 Feridun Andaç/Sürgün Diller, Sürgün Zamanlar

 Özkan Mert/Hoş Geldiniz! Hoş Geldiniz!-Şiir

 Hülya Soyşekerci/Sürgün Adalarında Tarihsel Bir Yolculuk

 Ahmet Önel/Sürgün İçin Güzelleme

 Nükhet Hürmeriç’in Seçtikleri/Handsen Chikowore-Çeviri Şiir

 Sedef Kandemir/Sürgün Üstüne

 Hüseyin Yurttaş/ atları sulamak-Şiir

 Ahmet Günbaş/Sürgün Gitmek

 Ersan Erçelik/Sufi-Şiir

 Oğuz Tümbaş/Şiirin Sürgün Zamanları

 Semih Çelenk/hoyrat-Şiir

 Yavuz Özmakas/Sürgün Günlerinde Tevfik Nevzad

 Gökhan Cengizhan/Ortaköy’de Bir Bank-Şiir

 Aydoğan Yavaşlı/Ne Güzel Sürgün

 Serap Telöz/lenko-Şiir

 Emrah Çetin/kendi Ülkesinden Sürgün Olanlar

 Gönül İlhan/Sözcüklerin Hayatı

 Andıklarımız/Behice Boran

 Demir Özlü-Serap Telöz/Söyleşi

 SANATTAN ESİNTİLER

 Hakan Bilge/Üçüncü Dünya Sineması

 Niyazi Arslantaş-Suna Dündar/Çizim ve Alegori

 Yusuf Eradam/Kaydırak Bekliyor-Fotoğraf ve Haiku

 EDEBİYAT DÜNYASI

 Mehmet Özçataloğlu’nun Seçtikleri

 Selçuk Oğuz/Solgun Bellek

 Yeni Kitaplar/Horst Groben-Bilal Çiftçi/Bakış-Sina Akyol

 Bildiri

 ŞİİR PENCERESİ

 Özkan Mert/Özkan Mert’le Şiirin İçinden/Şiirin İlkeleri-5

 Mustafa Ergin Kılıç/Modern Elit Dinamik Şiir

 ÖYKÜ PENCERESİ

 Alper Akçam/Asalet

 Zafer Doruk/Düztaban Zöhre Yokuşu

 Hakan Bıçakçı/Beyaz Masa Örtüsü

 Ferda izbudak Akıncı/Karşı Kıyı

 Suna Dündar/Tin Uyuşmazlığı

 Halil Durukafa/Parmak Uçları

 Birsen Bayar/ Fikriye

 Mustafa Bilgücü//Şahbanu

 KESİŞEN ÖYKÜLER: ROMAN

 Melike Kuyumcu/Kapı Önü/Ardında Bir Adım Atmak-9

 HER ÇİZGİ BİR ÖYKÜ

 Tufan Erbarıştıran/Köleliğin Değişmeyen yazgısı

 Arıf Sutristanto Tanto/Karikatür

 Hafiz Nesiroğlu/Karikatür

 Sulaj Agım/Karikatür

 Alessandro Gatto/Karikatü

Kâğıt (2011, Sinan Çetin)

‘’Kutsal devlet’’in takdirnameli memurlarından olan baba, emekli olmasına karşın arada bir üniformasını kuşanmakta, eski günleri özlemle anmakta ve oğlunun eczacı olacağı günü iple çekmektedir. Baba, eczacı olmak istemiş ancak olamayınca, gerçekleşmeyen hayallerinin oğlunda vücut bulmasını mı istiyor? Oğlunun, küçük bir eczanede mahallelinin ufak tefek işlerini (pansuman yapmak, iğne vurmak, tansiyon ölçmek) yaparak geçimini sağlayan bir küçük esnaf olmasını mı istiyor? Eczacı olması yönünde özel bir çaba göstermiş mi yoksa hasbelkader eczacılık fakültesini kazanması üzerine böyle bir beklenti içine mi girmiş, babanın bu ısrarına bir anlam vermenin çok güç olduğunu söylemeliyim.

Derinlikli karakter analizlerinin olmaması, annenin ‘’Bu evden beş tane hayırsız kız çıktı’’ demesini anlamamızı da güçleştiriyor. Kızların okumamış olması mı kastediliyor yoksa –o dönemlerde kız çocuklarının okula gönderilmediğinin revaçta olduğu düşünülürse- okumuş olmaları mı hayırsız olarak nitelendirilmelerine yol açmıştır, bilemiyorum.

Genç Emrah’ın rejisör olmak isteği de havada kalan diğer bir konu. Eczacılıktan ayrılıp ilgili başka bir bölüme kayıt yaptırıp yaptırmadığı veya okulla tüm ilişiğini kesip kesmediği belirsiz. Bilinçsiz tavır ve hareketlerinden okulla ilişiğini tamamen kesmiş olmasının daha mantıklı geldiğini söylemeliyim. 68 öğrenci olaylarından etkilendiği kılık kıyafetlerinden de iyice belli olduğunu gördüğümüz Emrah’ın sinemaya olan sevdasından rejisörlüğü seçtiğini, çevresinde gördüğü ve ‘’moda’’ hale gelmiş olan sosyal içerikli bir film yaparak, hem yalanları insanların yüzlerine vurmak hem de hayallerini gerçekleştirmek isteyen idealist, temiz yürekli biri olduğunu tahmin edebiliyoruz.

Gerek film çekme sürecinde yaşadıkları gerekse daha sonra yaşadıkları ve hapiste kaldığı dönemlerde bütün mücadelesini tek başına veriyor olması yalnızlığını gösteriyor. Kendisine yardımcı olacak arkadaş çevresi, elinden tutacak bir büyüğü ve dayanışma içine gireceği kimse yoktur. Para almayı umduğu yapımcı ne kendisi ne de filmini yapmaya çalıştığı işçi sınıfı ile fikir birliği içindeki bir kişi değildir. Sosyal içerikli filmlerin ‘’moda’’ olmasından faydalanarak, cebini doldurmak isteyen tipik yapımcı profili çizmektedir.

Cahil, çevresinde olan biteni anlamaktan yoksun, öğrenci ve işçi hareketlerinin özünü kavramaktan uzak ve filmde ‘’güzel’’ bir kadın oyuncu olmadığı gerekçesiyle yapımcı tarafından geri çevrilen Emrah, para uğruna yapımcının isteği doğrultusunda bir kadın oyuncuyu ikna eder. Ancak kadın oyuncu bir erkek için yazılmış işçi lideri rolünü oynamak istediğini söyleyince bir yanda işçi liderinin rolünü bir kıza verecek olmanın şaşkınlığı diğer yanda filmini yapabilme olasılığının çaresizliğiyle ‘’evet’’ der. Böylece yapımcıdan para alabilmek adına, eleştirdikleri çarpık düzenin dişlileri arasında ezilmeye başlar. Bir de unutmadan, bütün devrimcilerin eşit olmalarına karşın yemeleri yapanların ve bulaşıkları yıkayanların her zaman kızlar olduğunu hatırlatmak isterim.

Babasının ısrarlarına dayanamayan Emrah, acı gerçeği –hemen her Türk erkeğinin yaptığı gibi- annesine söyler. Eczacı olmayacaktır. Kararını uzunca bir süre önce vermiştir. Rejisör olacaktır. Oğlu ile kocasının arasında kalan her kadın gibi, oğlunun yanında yer alır ancak gerçeklerin hasta olan babadan gizlenmesine devam edilir.

Yapımcı, istediği kadın oyuncunun filmin kadrosuna dâhil edilmesi üzerine paraları ancak ufacık bir ayrıntı –film çekmek için alınması gereken izin kâğıdı- yüzünden, paraları geri alır. Hevesi kursağında kalan genç rejisörümüz, izin kâğıdını alabilmek için gerekli hazırlıkları yaparak Ankara yolunu tutar. Ne var ki işler umduğu gibi gitmez ve yetkili memur Müzeyyen, izin kâğıdı alınmadan filmin çekimlerinin başladığı gerekçesiyle talebi reddeder.

Elleri kolları bağlı kalan Emrah, ne yapacağını bilmez bir haldeyken her şeyden habersiz babanın, 40 yıllık alın teriyle kazandığı evi ipotek ettirerek eczane açması için oğluna vermesiyle ikircikli bir durumda kalır. Eczacı olmadığına göre eczane açması da olanaksızdır. Ya babasına gerçekleri anlatacak ve parayı geri verecek ya da sahte bir açılış yaparak babayı kandırmaya devam edecek ve parayı filmin yapımında kullanacaktır. Annenin de onayı ile ikinci seçenek uygulanır ve bu parayla film bitirilir.

Yapımcının senaryosunu okumadığı ve ne olduğuna ilişkin hiç bir fikrinin olmadığı bir filme gözü kapalı para koyuyor olması, eşyanın tabiatına aykırıdır. Yapımcının, filmin iş yapabileceğine dair kesin bir kanaati oluşmuş olsaydı izin kâğıdını almak için çaba göstermesi gerekmez miydi? Filmin iş yapmayacağını düşünüyor olsa niçin birkaç makara negatife para veriyor. Daha önce de birlikte çalışmış olmaları ve Emrah’ın kendisini ispatlamış olması olasılığı ise gerçekdışıdır. Böyle bir şey olsaydı, Emrah’ın prosedürü biliyor olması gerekirdi?

Buraya kadar bir şekilde gelen filmimiz büyük bir kırılma noktası yaşıyor ve trajediye dönüşüyor. Eczacı yalanıyla kandırılan baba, durumu öğreniyor. İzin kâğıdı olmayınca yapımcıdan da para alınamayınca, borcu ödenemeyen eve haciz geliyor. Yaşananları gururuna yediremeyen, 40 yıllık emeğinin karşılığı olan evden icra yoluyla çıkarılacak olmasını, oğlunun, karısının, kızlarının kısaca tüm çevresinin kendisine yalan söylemiş olmasını hazmedemeyen baba canına kıyıyor. Babanın intihar ettiği sahnede bir okul bahçesinde andımızın okunması etkileyici ancak kışkırtıcı bir sahnedir.

Düzenin yalanlarını ortaya koymak adına birçok yalan söylemek zorunda kalıyor olması Emrah’ın en büyük dramı oluyor. Babaya söylenen bu yalanlar silsilesinin ve babadan koparılan paraların bir tür ilkesizlik ve oportünizme yol açtığını anlayamayacak kadar cahil olan rejisörümüz, yüzlere vurulması gereken yalanların en büyüğünün içinde olduğunu babasının ölümüne kadar fark edemiyor bile.

Ataya, babaya saygı denilince aktarmadan geçemeyeceğim ve ilk duyduğumda çok etkilendiğim bir olay var. Latin Amerika’dan Yunanistan’a kadar pek çok ülkede bulunmuş eski tüfeklerden Mihri Belli, anılarında, herhangi bir dine inanmadığını ancak ille de bir dine inanacak olsa, bunun atalarının dininden başkası olamayacağını söylemektedir. Rejisör olmakla kafayı bozmuş olan Emrah ise atasını hiçe saymaktan ve onları kendi doğruları adına harcamaktan çekinmiyor.

Emrah, izin kâğıdını alabilmek için kendisi gidiyor, annesini gönderiyor, arkadaşlarını gönderiyor, filminin adını değiştiriyor ama Müzeyyen Nuh diyor peygamber demiyor ve her defasında reddediyor. Emrah’ın, ilk kez odasına girdiğinde daktilosunun üzerine çayı ve elinde örgüsüyle ‘’tipik’’ bir memur portresi çizen Müzeyyen, nedense daha sonraki gündemi takip eden, filmleri oyuncular, yönetmenler hakkında bilgisi olan, gündemdeki olaylar hakkında bilgi ve fikir sahibi tavır ve davranışlarıyla seyirciyi şaşırtmıştır. Hatta ‘’yıkmak istediğiniz devletten bir de izin istersiniz, ha’’ diyerek rejisörümüz hakkında suç duyurusunda bile bulunur.

Burada biraz durarak Müzeyyen’in odasına bulunan fotoğraflara değinmek yerinde olacaktır düşüncesindeyim. İlk sahnede belirgin bir İnönü fotoğrafı küm kadrajı kaplamaktadır. Hemen yanında da bir koltukta oturan ve belden aşağısı görünen ‘’meçhul bir kişinin’’ fotoğrafı asılıdır. Hem İnönü hem de ‘’meçhul kişi’’ iki kez gösterilir. Bu ‘’meçhul kişinin’’ her ne kadar yüzünü göremesek de kim olduğunu mutlak surette biliriz çünkü fotoğrafın tamamını belki de yüzlerce kez görmüşüzdür. Emrah’ın hapisten çıktıktan sonra Müzeyyen’in yanına geldiği sahnede ise odanın duvarında Ecevit’in fotoğrafının asılı olduğu görülür. 1977’de İnönü’nün, 1981’de ise Ecevit’in hangi sıfatlarla ‘’sansür kurulu başkanı’’ Müzeyyen’in odasına asılı olduğuna ilişkin hiçbir fikrimin olmadığını belirtmeliyim. Burada tipik bir şark kurnazlığının sergilendiğini, sansür denilince İnönü ile Ecevit’in zihinlere kazınması yönünde yeni simgeler yaratılmaya çalışıldığını düşünüyorum. Fotoğraftaki ‘’meçhul kişi’’ ise doğrudan cephe alınmayarak ve ‘’sıkışıldığında’’ inkâr edilebilecek şekilde kurulan düzene dâhil edilmeye çalışılmaktadır, kanaatindeyim.

Müzeyyen tiplemesi başarılı değildir. Abartılıdır. Tavır ve davranışlarıyla bulunduğu makamın ciddiyeti her sahnede değişikli gösterir. Gündemi takip eden memur yerine kanun adı altında inisiyatif alabileceği yerlerde inisiyatif almayan memur tiplemesi olsa daha başarılı olurdu. Burada Müzeyyen’ inisiyatif almadığı için açıkça eleştirilebilecek bir konumda değildir.

Müzeyyen’in görevini yapmanın yanı sıra takındığı ukalaca tavır, Emrah’ta devleti tümden yadsımaya varan fikir değişikliğine yani anarşizme kaymasına yol açar. Anarşi sözcüğünün sözlük anlamı lidersiz demektir ancak genellikle yöneticisiz olarak çevrilmekte ve yorumlanmaktadır. Anarşi hükümetsiz toplum, anarşizm ise bunun gerçekleşmesini amaçlayan toplumsal felsefe olarak tanımlanır.  Lenin tarafından ‘’bir çocukluk hastalığı’’ olarak nitelendirilen anarşizm sözcüğü, kurumsal bir otorite ya da hükümet olmaksızın yaşayan bir insanın durumunu betimlemek için kullanılır.

Müzeyyen’in davranışları bütünüyle hatalı olsa da, kendini geliştirmesine, baskı ve tahakküm aracı olan devlet yerine en iyi düzenin hukuksuzluk olduğuna inanmasına, hapishanelerin ıslah edilemeyeceğine ve her türlü cezanın ‘’üstü kapalı bir budalalık itirafı’’ olduğunun farkına vararak ‘’aydınlanan’’ elemanımız, idealize ettiği hayallerini gerçekleştirememesinden dolayı tüm kinini küçük memur Müzeyyen’de somutlaştırır ve ‘’intikam’’ planları yapar. Bir kanunun ilk şartlarından birisi, onu uygulayanların, kanunu uyguladıkları için suçlu duruma düşmemelerini sağlamaktır. Burada da Müzeyyen –kanunun küçüğü ya da büyüğü olmaz- kanunu uyguladığı için suçlu gösterilerek hatalı bir akıl yürütme yapılmıştır.

Hukuk eğitimi alarak ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine varabileceğini sanmak bir fabrikatörün fabrikasındaki greve destek vereceğini sanmak kadar anlamsızdır. Emrah ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine ulaşmıştır - Robert Ellickson’un 1991’de yayımladığı Order Without Law kitabına açık bir gönderme- ancak insan doğasının yıkıcılığına ilişkin en iyi örneği yine filmde buluyoruz. Gücünü kâğıttan aldığını söyleyen ve ‘’ben devletim’’ diyebilen Müzeyyen’den -14.Louis de ‘’Devlet Benim’’ demiştir- ‘’bir kâğıt’’ ile intikamını alır.

Devlet, ister ‘’devlet-i ebed müddet’’, ‘’ilk günah sonucu Cennet’ten kovulan insanların teşkilatlanmaları’’ veya ‘’en üstün topluluk’’, ister ‘’egemen sınıfların diğerleri üzerindeki tahakkümü’’ veya gücünü kılıçtan alan ‘’Leviathan’’, isterse ‘’doğan, büyüyen ve ölen’’ bir organizma olarak tanımlansın değişen çok fazla şey yoktur. Şekli ve niteliği ne olursa olsun, devlet bir realitedir. Devletler Hukuku yönünden “belirli bir ülkede yaşayan ve bir üstün iktidara (otoriteye) tabi teşkilatlanmış insan topluluğunun meydana getirdiği devamlı, hukukun kendisine kişilik tanıdığı siyasi bir varlıktır” olarak tanımlanan devlette çe¬şitli hizmetleri düzenli bir şekilde yürütecek bir teşkilata gerek duyulmuştur. Bu görevleri yürütmekle yükümlü olan devlet ve memurları, yasal yetkiler ve güçlü vasıtalarla donatılmıştır. En büyük sorun, bu hizmetleri yürütecek ‘’devlet memurlarının’’ kanunları uygulamaktan dolayı suçlu duruma düşmemesini sağlamak için getirilen korumanın, bu memurların kişisel çıkar temin etmesine yol açmasını engellemektir. Pek çok görüş devletin ihya ve ıslah edilmesi taraftarı iken anarşizm devletin bütünüyle kaldırılması yönünde fikir belirtir.

1994 yılında ABD Başkanı Bill Clinton yeni güvenlik anlayışını şu şekilde tanımlamıştır: “Soğuk Savaşın bitmesi ABD’nin güvenlik önceliklerini temelinden değiştirmiştir. Komünist yayılmacılık tehlikesi bitmiştir. Karşılaşacağımız tehlikeler değişmiştir.” Dışişleri Bakanı Warren Christopher’ın bakış açısı ise “Sovyet İmparatorluğu bitmiştir. Kısa sürede askeri tehdit olacak büyük güç yoktur” şeklindedir.

 

Fakat yeni bir tehdit vardır. Zorbalık, saldırganlık, hoşgörüsüzlük dünyanın birçok bölgesinde güvenlik ve ekonomik gelişmeyi etkilemektedir. Özellikle kitle imha silahlarının artışı, terörizm, uluslar arası suç, çevresel problemler, kontrolsüz nüfus artışı ve büyük göç hareketleri güvenlikle ilgili diğer kaygı verici olaylardır. Bölgesel çatışmaların nedenleri askeri teknolojilerin yaygınlaşması, uyuşturucu trafiği, devlet destekli terörizm, ayaklanma, kanunsuzluk ve açlıktır.

Dünyanın demografik haritaları incelendiğinde, gelişmiş devletlerde nüfusun giderek yaşlandığı görülmektedir. Gelişmemiş ve gelişmekte olan ülkelerde ise giderek daha genç ve daha dinamik bir işgücü oluşmaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası dünya nüfusunun %22’si Avrupa’da ve %8’i Afrika’da yaşamakta iken bugün bu iki kıta da %13’lük bir dilimde eşitlenmişlerdir. Ancak yapılan istatistiklere göre 2024 yılında Afrika nüfusunun, Avrupa nüfusunun üç katı olması beklenmektedir.

Hindistan ise AB’yi oluşturan on beş ülkenin nüfus toplamının iki buçuk katı bir nüfusa sahiptir. AB’nin yıllık doğal nüfus artışı 340.000 iken bu rakam Hindistan’ın sadece bir haftalık nüfus artışına eşdeğerdir. 2024 yılında 39 ülkenin (Almanya, Japonya, İngiltere, vs.) nüfusunun bugünkü nüfustan az olması beklenmektedir.

Üçüncü Dünya Ülkelerindeki insanlar büyük yokluk ve mahrumiyet içinde yaşamaktadırlar. Zenginlik içinde yaşayan Birinci Dünya ülkeleri diğer insanları anlamakta isteksiz davranmakta ve teknolojisinin sağladığı avantajla sadece izlemektedir. Geçmişte ki beklenti sadece bir bisiklete sahip olmak iken, bu gün bu beklenti lüks otomobiller, ev, elektrikli ev aletleri, yiyecek, sağlık imkânları, eğitim, tatil ve iyi bir emeklilik olmuştur ve milyarlarca yoksul insan bunlara sahip olmayı istemektedir. Bu tür bir hayat şekli yakalamak için dünya genelinde ekonomik şartlar zorlanmaktadır. Bu zorlamalar politik yaptırımların da ötesine gitmektedir. Buradaki en büyük sorun, bu yeni çatışma kültürünün tüm dünyaya yayılabileceğidir. Dietrich Fischer “Can kayıplarının nedeni savaşların sebep olduğu dünya genelindeki haksız ekonomidir” demektedir.

Hoşgörü çoğunlukla hâkim konumda ve güçlü olanların değil, daha ziyade kendisini tehdit altında hissedenlerin öne çıkardığı bir söylemdir. Hoşgörü ve toleransı savunanlar, gücü ele geçirdiklerinde bundan hiç haberleri yokmuş gibi davranmaktadırlar. Yüzyıllar boyunca sömürülmüş, yeraltı ve yer üstü kaynaklarına el konulmuş, insanları köle ve ucuz iş gücü olarak kullanılmış ülkelerin insanlarının ‘’refah’’tan pay isteme ve kendilerine yapılanların intikamını almadan nasıl ‘’kanunsuz düzen’’e ulaşacakları meçhuldür. Filmimiz kin ve intikam üzerine kuruludur çünkü…

Bireysel mücadele olarak sunulsaydı –örneğin muhteşem bir senaryoya sahip PARDON filmi gibi- söylemi daha da güçlü olabilirdi. Çeşitli ülkelerden savunulması zaten olanaksız saçma sapan kanun örnekleri vererek - örneğin ‘’İngiltere’de kadınların toplu taşıma araçlarında çikolata yemesinin ya da Fransa’da rayların üzerinde öpüşmenin’’ yasaklanmış olduğunu öğreniyoruz- finale serpiştirdiği katliamların suçlusu bu kanunları yapan devletlerdir önermesine ulaşmak hayli zorlayıcı ve inandırıcılık gücü zayıf olmuş. Devlet olsun veya olmasın, en büyük sorun insanın doğasındadır. Evinde biriktirdiği çöpü özellikle dere yatağına atan bir Türk köylüsü ile nükleer atıklarını başka ülkelerin topraklarına, okyanuslara atan sanayileşmiş bir devlet arasında ne fark vardır.

Eğitim, bireyde istenilen yönde davranış değişikliği oluşturmak olarak tanımlanmaktadır. Bunu ilk duyduğumda yaşadığım şaşkınlığı, üzüntüyü ve isyanı anlatmaya kelimeler yetmez. Okullarımızda verilen ‘’eğitim’’ bizlerde hangi yönde davranış değişikliği oluşmasına yol açmıştır bilemiyorum. Tanım değiştirilmeyeceğine göre müfredat değiştirilmelidir. İnsana, doğruyu ve yanlışı öğretmek yerine doğruyu ve yanlışı nasıl ayırt edebileceğini anlatmalıyız.

Daha ayrıntılı analizlere girmenin filmin çapıyla ters orantılı olacağı kanaatinde olduğumdan yazıma son verirken teknik yönden çok başarılı olduğunu, devletin soğuk yüzünü yansıtan boş koridorların gösterildiği, ‘’andımızın’’ okunduğu ve duvarlara asılı kâğıtların çıkardığı seslerin seyircinin kulaklarını çınlatmasının etkileyici sahneler olduğunu söylemeliyim. Merak unsurunu son ana kadar koruyabilmesi ve sıkılmadan izleniyor olması filmin en büyük artılarından ancak yüzeysel, ayrıntıya nüfuz etmeyen niteliği, teorik değil ancak işine gelmediği durumlarda ve o anda bile toptan bir reddedişi dile getirmekteki tutukluk filmin etkileyiciliği azaltıyor.

‘’Her yasak kendi isyancısını doğurur!’’ mottosuyla gösterime giren ‘’bir Sinan Çetin filmi’’ olan Kâğıt iddialı sloganına karşın derinlikli kişi analizlerine yer vermemesi, hatalı akıl yürütmeleri, abartılı karakterleri ile filmin bütününe hâkim olan ve finalde daha belirgin hale gelen naif bir söylemden öteye gidemiyor.

Mevcut tüm düzenin kötü olduğu vurgulanırken bir çözüm getirmemesi karamsarlığa ve hiçliğe yol açıyor. Her şey kötüyse çözüm ne olmalıdır? Hükümetin yerine neyin geçirileceği sorulduğu zaman, anarşistler genellikle şu yanıtı verirler: ‘’Kanserin yerine neyi geçirirsiniz?’’ Proudhon daha kesin bir yanıt veriyor: ‘’Hiçbir şeyi.’

Aksiyon dergisinde ‘’Kâğıt’tan devlete çetin eleştiri’’ başlığıyla Zafer Özcan tarafından yazılmış yazıdan birkaç alıntı yapacağım.

‘’Devletlerin anlamsız yasaklarını dramatik bir hikâye ile eleştiren Çetin, yeni filminde ‘’kanunsuz düzen’’ kavramını ele alıyor.’’

Soru: Kâğıt filminin hikâyesiyle başlayabilir miyiz? Böyle bir senaryo nasıl ortaya çıktı?

Sinan Çetin: Bu öykünün bir benzerini 1977’de ilk filmimde ben yaşamıştım. İlk filmim bir kadın devlet memuru izin vermediği için yıllarca vizyona giremedi. Bu yüzden parasız kaldım ve ailevi sorunlar yaşadım.(…)

Sinan Çetin: Bu film, zavallı küçük bir memurla, zavallı bir yönetmenin arasında geçen bürokratik prosesin çatışmasından oluşan bir öykü değil. Yasaklar meselesi mikro planda ele alınıp makro bir söyleme gidiyor. Hayatımızın küçücük bir alanından, dünyanın en büyük meselesini yani devlet-birey çatışmasını ele almaya çalıştım (…)

Soru: Sizin gibi yaşayanların sistem eleştirisi yapmaları daha etkili oluyor denebilir mi?

Sinan Çetin: Ben aslında sistem eleştirisi yapmıyorum ve bu kelimeyi de sevmiyorum. Adı sistem olarak konan şeylerden korkuyorum. Ben aslında bir eleştiri de yapmıyorum. Bir meseleye parmak basıyorum. (…)

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Madan Sarup’un Post-yapısalcılık ve Postmodernizm Adlı Yapıtının İncelenmesi

20. yüzyıldan başlayarak, post-yapısalcılık ve postmodernizm kavramları, felsefeden, sanata ve daha birçok disiplinde tartışılan bir kavram haline gelmiştir. 1960’’lı yıllardan günümüze değin yapılan bu çalışmaların düşünsel dünyaya yoğun katkıları olmuştur. Modernizmin sorgulanmasını sağlayarak, postmodern durumun göstergeleri, bireyin bilinçaltı, kapitalizmin değişen biçimleri, tüketim toplumu, çokkültürlülük vb üzerine geniş kapsamlı düşünceler ortaya çıkmıştır. Ancak bu kavramlar üzerine yapılan tartışmaların belirsizliği sürmektedir. Bu noktada oluşan bilgi yığılmasını sistemli bir şekilde çözümlemek adına, Madan Sarup’un Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm adlı çalışması, bir nevi başlangıç kitabı olarak post-yapısalcılık ve postmodernizm akımlarına giriş niteliği taşımaktadır. Sarup, bu akımların öncüsü sayılan kişileri eleştirel bir açıdan bizlere sunmaktadır. Yöntemsel olarak Marksist bir bakış açısı ile değerlendirmeler yapılmıştır. 

         Madan Sarup, bu çalışmasında, 20. yüzyılın felsefi ve düşünsel yaşamına çok önemli katkıları olan (Lacan, Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, Cixous, Irigaray, Kristeva, Lyotard ve Baudrillard) gibi düşünürleri temel özellikleri ile incelemiştir.    

         Madan Sarup, giriş bölümde öncelikli olarak, yapısalcılık ve post-yapısalcılık arasındaki benzerlikleri ve ayırt edici özellikleri genel olarak karşılaştırma yoluna gider. Descartes’in “Düşünüyorum, demek ki varım” düşüncesinden yola çıkarak, özne ve birey konusuna değinir. Burada ‘ben’ özerk olmakla kalmayıp aynı zamanda kendi içinde ‘tutarlı ‘ olarak görülür. Bilinç ile çatışma içerisinde varolan, ‘ben’den ayrı bir başka zihinsel etkinlik alanı içerisinde açıklanamaz.

         Sarup bu noktada, Levi-Strausse’un, insan bilimlerinin değişmez amacının insanı oluşturmak değil, onu çözüştürmek olduğunu ileri sürmesine değinerek, sonradan bu düşüncenin yapısalcılığın savsözü noktasına dönüştüğünü söyler. Althusser, Marksizmi yeniden yorumlama çabasına girerek, insancılık karşıtlığı çizgisi doğrultusunda ele alır.

         Post-yapısalcılar özneyi çözündürmek istemişlerdir. Derrida ve Foucault’un bu anlamda bir özne konumuna sahip olmadıkları söylenmiştir. Sarup’a göre Lacan, bu konuda sıra dışı bir örnektir. Çünkü psikanalize yakınlığı nedeniyle özneye bağlı kalmış ve Hegelci felsefe yönünden biçimlenmiştir.

         Her iki akımın ortak bir özelliği, tarihselciliğin eleştirisini yapmalarıdır. Düşünürler, tarihin içerisinde bir baştan öbür başa belli bir örüntü bulunduğu görüşüne pek sıcak bakmamaktadırlar.

         Bu bağlamda ele alındığında bir ‘anlamın eleştirisi’ söz konusudur. Bu konuda ilk akla gelen, Saussure’ün gösteren ile gösterilen arasında çizdiği ayrımdır. Örnek olarak, ‘elma’ sözcüğünün bildirdiği imge (gösteren) elma kavramı da gösterilendir. Gösteren ve gösterilen arasında oluşan bu ilişki dilsel bir gösterge oluşturur ve sonuç olarak dil bu göstergelerden meydana gelir. Dilsel gösterge yasa tanımaz.  Bu durum dilsel göstergenin bir şeyi, belli bir zorunluluk yoluyla değil uzlaşımla, ortak kullanım yoluyla temsil ettiği anlamına gelmektedir. Saussure, her gösterenin anlamsal değerinin, yalnızca yapısı içindeki konumuna bağlı olarak kazanıldığını da belirtmiştir.

         Sarup, post-yapısalcılıkta genellikle gösterilenin öneminin azaltılarak gösterenin başat kılındığını söyledikten sonra Lacan’dan şu örneği verir. “Lacan, gösterilenin gösterenin altından hiç durmadan kaydığını yazmaktadır”. Bu konuda Derrida daha ileri giderek, dilin dışında, herhangi bir göndergeyle belirlenebilir bir ilişkisi olmayan, yalın bir gösterenler dizgesine inanmaktadır.

         Yapısalcılık ile post-yapısalcılık arasındaki ayırt edici özelliklere örnek olarak şu verilebilir: Yapısalcılık, doğruluğu metnin “arkasında” ya da “içinde” görürken, post-yapısalcılık okuyucu ile metnin karşılıklı etkileşimini üretkenlik olarak görmektedir. Sarup’a göre, post-yapısalcılık, Saussure’ ün gösterge anlayışına son derece eleştirel yaklaşmaktadır.

         Sarup, yapmış olduğu bu karşılaştırma sonucunda, alanında en önemli isimler haline gelen, Lacan, Derrida ve Foucault’u ele alır.

         Lacan incelemesine 1968 hareketini ele alarak başlayan Sarup, bu gençlik ve özgürlük hareketinin sonucunda insanlar arası ilişkilerin her yönü ile radikal bir şekilde tartışıldığını ve cinselliğinde burada önemli bir yer tuttuğunu söyler. Yazar bu bölümde genel olarak Lacan ‘ın psikanalizi dilbilim üzerinden tekrar yapılandırmasını inceler. Lacan’ın Amerikan ego psikologları ile olan farkına değinir ve bu incelemecilerin Freud’u yanlış değerlendirdiklerini söyler. Lacan ile ilgili bu bölümün temel cümlesi; “Bilinçdışının da dilinkine benzeyen gizli bir yapısı olduğudur” buradan yola çıkarak Sarup, bir Lacan çözümlemesi yaparak son olarak feminist kuramcıların Lacan değerlendirmelerini yansıtır.

         Derrida ve Yapısöküm olarak adlandırılan bölümde, kavramın tanımlaması yapılmaya çalışıldıktan sonra, Derrida’nın Yapısöküm ile kendisinden önceki tüm metafizik eleştiri geleneğini parçalayışı ele alınır.  Derrida’nın yapısöküm yönetiminin oluşumunda, Nietzsche, Freud ve varoluşçu felsefenin en önemli ismi Heidegger’in önemi ortaya çıkarılır. Sarup, Derrida incelemesinde son olarak Marksizmi ve yapısökümü ele alır. Sarup’un değerlendirmesi bu noktada Marksist bakış açısı ile yapılan bir değerlendirmedir. Yapısöküme yapılan en önemli eleştiriyi ise Teryy Eagleton’dan alıntılayarak yapar. Bu bölümde ortaya çıkan sonuç ise, Derrida’cı yapısökümün aydınlanma eleştirisi yanında tüm geleneğin kökten bir şekilde tekrar değerlendirilmeye alınmasını sağlamasıdır.

         Foucault ve Toplum Bilimleri başlığı altında incelenen bölümün girişi, Foucault’un dünyayı bütün yönleri ile açıklamaya çalışan küresel kuramsallaştırmaya karşı olması düşüncesi ile başlar. Focault’u ele alırken onun önemli incelemeleri olan, “Hapisanelerin Doğuşu”, “Deliliğin Tarihi”, adlı yapıtlarından yola çıkar. Sarup’a göre Foucault, tarihin örselediği konulara çomak sokarak onları ortaya çıkarmış. Bir nevi atılmış ve gizli kalmışın tarihinin sosyolojisini yapmıştır. Bu bölümde ortaya çıkan düşünce, Foucault’un tüm bu incelemelerini “iktidar” sorunsalı başlığı altında ele alarak incelemesidir. Sarup, Derrida incelemesinde olduğu gibi Foucault hakkında da Marksist bir yöneliş inceleyen değerlendirme yapmıştır. Bu bölümün sonucu olarak ortaya çıkan düşünce “iktidar” kavramının salt politik yanı ile varolmadığı, cinsellik, bilgi gibi konularda da önemli bir unsur oluşturduğudur.

         Sarup bir sonraki bölümde, köklerini Nietzsche’den aldıklarını söylediği, Deleuze ve Guatttari’yi ele alır. Bu düşünürlerin aykırı düşünceleri olarak yorumlanan “şizo-analiz” düşüncesini açımlamaya çalışır. Her iki düşünürün en önemli yanı, iki farklı alanın isimleri olan Marks ve Freud’un “arzu, üretim ve makine” kavramlarını yeni bir düşünce etrafında bir araya getrime olarak belirtilir. “Bizler arzulayan makineleriz” bu düşünce sonucunda ortaya çıkan en önemli konu, libido ve siyasetin birbirine sızan alanlar olduğunun belirtilmesidir. Deleuze ve Guattari,  toplumda iki tür arzudan söz ederler. Paranoid ve şizofrenik. Faşist ve devrimci tanımlamaları ile kendilerine sınır oluşturan iki insan modeli incelenir. Sarup, İki düşünür, kendi bilinçdışı tanımlamalarına değinerek şunları söyler : “Bilinçdışının aslında siyasal bir güç olduğuna, bu gücün kendine tarihin belli dönemlerini ya da belli başlı siyasal partileri mesken edinen faşizmi büyük oranda etkisiz kılacağına inanırlar.”

         Sarup beşinci bölüm’de ‘yeni felsefeciler” olarak adlandırdığı isimleri tanıtmaya devam eder. 1968 yılında adından söz ettirmeye başlayan bir başka kavram ise feminizmdir. Bu bölümde üç Fransız kasın kuramcıyı (Cixous, İrigaray ve Kristeva) tartışır. Her üç kuramcı da, kadın sorununu, Lacan ve Derrida’nın ortaya attığı post-yapısalcı söylemler üzerinden geliştirmeye ve açımlamaya çalışır.

         Cixous, toplumsal yapıda süregelen ataerkil yapının söylenlerini ortaya çıkarmaya çabalamıştır. Ve bunu göstermek için zaman zaman mitolojik unsurlara başvurmuştur.

         Sarup, düşünürün tiyatro ile olan ilişkisini incelemeye alır. Cixous tiyatroyu, şiirin hala kamusal ve kuttörensel biçimler içerisinde yaşamını sürdürebildiği bir uzam olarak duyumsamaktadır. Tiyatronun geçmişine feminist bir okuma ile yaklaşır. Tiyatro tarihinin kadını sürekli nesneleştirmiş olduğunu vurgular. Oyunları genel olarak, temelde kadının ataerkil kültürle olan ilişkisi üstüne yoğunlaşmış olması yazarın feminist eleştirel yöntemi kullanmasının en önemli göstergesini oluşturur.

          İrigaray’ın temel amacı da ataerkilliğin felsefeye olan yansımalarını araştırmaktır.    Kristeva, kadına ve feminizme ilişkin konular dışında, cinsellik ve dişilik gibi konularla da yakından ilgilenmiştir. Ayrıntılı olarak incelendiğinde, çalışmalarının temel ilgisini dil, doğruluk, ahlak ve aşk konularının oluşturduğu görülür.

         Sarup’a göre, batı feminizminin bu çözümlemeleri Aydınlanma’nın taşıdığı çelişkilerin mirasıdır. Aydınlanma değerlerinin kadınlara uygulanamayacağını düşünür.

         Sarup altıncı bölümde, postmodernizm terimini ve Lyotard’ın postmodern durum olarak incelemeye aldığı temel savlarına açıklık getirmeye çalışır. Modernlik, postmodernlik, modernleşme, modernizm, postmodernizm kavramlarını ele alarak bu konuda oluşan kafa karışıklığını gidermeye çalışır. Postmodern durum olarak değerlendirilen konunun oraya çıkardığı, medya toplumu, gösteri toplumu, bürokrasi toplumu, sanayi sonrası toplum gibi terimlerin neler olduğunu açıklar. Bu incelemesini Lyotard’ın “postmodern durum” adlı dönemin en önemli yapıtını çözümleyerek sürdürür ve sonunda bu yapıta karşı oluşan eleştirileri ortaya koyar.

         Sarup, yedinci bölümde ise, etkileri günümüzde hala sürmekte olan “simülasyon kuramı” nın sosyolojik bağlamda ele alan radikal düşünür Baudrillard’ı ele alır. Sarup, öncelikle düşünürün bir gösterge olarak meta saptamasını ele alır. Baudrillard kapitalist toplumun tüketim toplumuna dönüşümünü ve bunun sonuçlarını saptar. Marksizm eleştirisinde öne çıkan incelemesi ise “üretimin aynası” adlı yapıtıdır. Bu çalışmasında Baudrillard değişen üretim ve tüketim ilişkileri düzleminden sınıfsal belirlemelerin niteliğini ortaya koyar. Sarup daha sonra Baudrillard’ın medya ve kitle iletişiminin araçları üzerine eleştirilerini ele alır. Bunun sonucunda medya da yer alan bilgilerin gerçekliliğin sorgulanması gündeme gelir. Bölümün sonunda Sarup, Baudrillard’a yöneltilen kimi eleştirileri açıkladıktan sonra kendi Marksist eleştirel tutumunu sürdürür ve bölümü sonlandırır.

         Sonuç bölümünde Sarup, ele aldığı kuram ve düşünürlerin ortak ve ayrılan yanlarına değinerek birbirlerinin etkileşimlerini gösterir. Sarup tüm kuramcılar ortak bir eleştirel yöntem ile yaklaşır. Genel olarak Marksist bir bakışın izlerini taşıyan bu son bölüm, yapıttaki tüm düşünürlerin aslında kendilerinin bir üst anlatı oluşturduğu ironik saptamasında bulunur. Ve tarihi ciddiye almanın gerekliliğine vurgu yapar.

         Kitabın alanında önemli bir kaynak giriş kitabı olması dolayısıyla, yapılacak olan araştırmaların yönlendirme gücünü taşımaktadır. Kitapta günümüzün sanat dünyasında sürdürülmekte olan entelektüel çalışma ve yorumlamaların düşünsel kaynağı ortaya konmuştur.

Post Yapısalcılık ve Postmodernizm / Madan Sarup / Çev: Abdülbaki Güçlü/ Bilim ve Sanat Yayınları / 2024/ 278 sayfa

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

SDÜ Güzel Sanatlar Enstitüsü

Sahne Sanatları Yüksek Lisans öğrencisi

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Sinemanın Oyuncağı: Kadın

Tuhaftır; sınıflandırıcı bir tanım olarak ya da türler içi bir “tür” olarak “erkek filmlerinden” söz edildiğini ben duymadım; ama “kadın filmleri” türler altı bir tür olarak kullanılan bir tanımdır. Brecht’in ekibinden Douglas Sirk’in Hollywood’da yaptığı, melodram türü içinde sayılan birkaç filmi, “womenfilm” alt başlığında ele alınır örneğin. (Burjuva) ailesinin ritüelleşmiş ilişkiler dünyasında kendine biçilen rolü oynamaktan başka çaresi bulunmayan kadının mutsuzluğu epey bir ön düzleme çıkar bu filmlerde. Feminist akımla birlikte kendinden söz ettiren, yönetmenliğini kadınların yaptığı filmler de “kadın sineması” olarak tanımlandılar.

Aslında sinemanın yüzyıllık tarihi, geniş anlamda bir “erkekler tarihidir” de; bu tarihin, sinemaya yansımalarını bir yandan geniş anlamda sinema estetiğinin içinde yakalarız. Ancak ekonomisinden, teknolojisine, işçiliğinden, pazarlamasına, her zaman bir erkekler devleti olan “devlet” ile ilişkilerinden ideolojisine, siyasetine kadar bir “erkek sinemasıdır” genelde var olan; dolayısıyla da erkekler tarihini yazmaya kalktığımızda karıştırılabilecek defterlerden belkide en önemlisidir sinemanın ve özellikle de “popüler sinemanın” tarihi.

Oraya baktığımızda, erkeğin sinemada kadına biçtiği rollerin çetelesini çıkartarak sadece psikanalitik bir defterin, erkeğin kadından/cinsellikten duyduğu korkunun ve bu korkuya yapışık hazzın kanıtlarını toplayıp dururuz. (Özellikle popüler sinema bu haz-korku sarmalında hazzın yitip gittiği, geriye endişe ve korkunun kaldığı “gerilim”, “korku”, gibi türlerini geliştirmiştir) Kadın karşısındaki bu duygu belirsizliği ya da kutupluluğu hali, hemen bütün türlerde alttan alta varlığını korurken, hem sosyal, ekonomik, kültürel alanlardaki dalgalanmalara, toplumsal ahlakın ve psikolojinin yarattığı iklimlere bağlı olarak hem de kadının rolünü kendi mitolojisi ya da daha doğrusu ideolojisi doğrultusunda kalın çizgilerle belirleyen türlere göre, sinemada kadın imgesinin dönüşüp durmasına yol açmıştır. Sinemanın tarihi, bu bağlamda, erkeğin kadın imgesine tahakkümünün de tarihidir; ona ne yapacağını çok iyi bilmesinin ve bilememesinin de tarihi.

Örneğin, “westernerin” görevi bitmeden kadın ile kuracağı her ilişki, onun yerleşikleşmeyi seçmesi anlamına geleceği için, orada kadın genellikle filmin sonunu bekler. Ailenin daha başta merkezi bir konumda karşımıza çıktığı “westernlerde” ise (örneğin: Shane) kahraman dıştan gelen kurtarıcıdır; ve görevi bitmediği için geldiği gibi döner kırlarına, özgürlüğe. Öyleyse “westernde” kadın özgürlük engelidir. Bilim-kurguda kadına yönelik arzu, teknolojiye kaymıştır. Geleceğin teknolojik dünyasında kadın, dünyalar arasındaki hesaplaşmalarda, erilleşmiş siyasi bir figürdür artık. Genelde popüler sinemanın değişmez yasası, toplumsal rolünü yerine getirmekle yükümlü erkeğin kadınca engellenip durmasını gerektirir.

Kadın, suç örgütü Mafya ailesi içinde kimin nereye koyacağını bilemediği, ortalıkta çocuklarıyla dolaşıp ayaklara dolanan bir şaşkındır (Godfather I); ama belki de en düşündürücü kadın imgesi, “korku”, “polisiye”, “gerilim” türlerinde ortaya çıkar: Tek başına yaşayan, bekârlığı, yalnızlığı (özgürlüğü!) tercih etmiş, aile kurumunun geleneksel yapısı dışında, kamusal alanda ayakları üzerinde durmaya çalışan kadın, film boyunca seri katillerin önünden ciyak ciyak bir köşeden ötekine kaçarak cezalandırılır bu sinemada. Duruma göre, erkek ya yetişir zamanında ya da özgür kadın aile kurumunun dışında, erkeğin koruyucu kanatlarından yoksun var olma gayretinin sonuçlarına katlanacaktır. Kamusal alanda kurumsal ilişkiye girmiş olması da, bağışlanmasına yetmez. Yalnız ve “özgür” kadın, poligam bir cinsel yaşama tarzının da temsili olduğu için, onun imgesi, monogam çekirdek ailede temellenen ekonomik-sosyal sisteme bir tehdittir oldum olası. Kracauer, “huzurlu burjuva ailesinin üzerine yağan lanet göktaşlarına” benzetir “femme fatal”i ve “vampı”. Vamp ya da şeytan kadının, ABD’de I. savaş döneminde esen kadının özgürleşme hareketlerinin rüzgârlarından, kimliğini arayan kadının mücadelesinden elbette ayrı düşünülmesi imkânsızdır. Toplumsal iklim, bir ara Mae West’in, erkek cinselliğinin bütün patolojilerini ironikleştirmesine tahammül edilebilecek bir ortam yaratmışsa da, otuzlu yılların ekonomik buhranı, kadını dize getirmiş, ona yuvasının yolunu göstermiş, hayatla cebelleşen erkeğe destek olmayı kutsal bir görev olarak kadının önüne koymuştur. Kadının cinselliğinden kalın bir çizgiyle ayrıldığı uğraklara örnektir bu yılların sinemasındaki imge.

II. savaş’ın göbeğinde, kadınını evinde, ülkesinde bırakan asker, kamusal ve iş alanını bir kez daha kadına emanet eden erkek, sinemada femme fatalin ya da vampın modern versiyonunu görünce rahat edecektir: Kara filmlerde kadın, güvenilmez, miras için kiralık katillerle iş birliği yapan şeytandır. Her özgürleşim rüzgarı ardından kadının popüler imgede lanetlenmesi nasıl kuralsa, sinema tarihi boyunca, melodramdan, erotik türe, cinselliğinden arındırılmış bir anne mitosunda kutsallaştırılması da öyle kuraldır. Kadın ile cinselliğin ne zaman nasıl buluşturulacağı, kadının cinselliğin nesnesi mi yoksa öznesi mi olacağı, çok faktörlü düzlemlerce belirlenir. (Ne var ki, kadının cinselliğini kendisi için ve kendi hazzı adına istemesi, erkek toplumunun en büyük korkusu olmalı ki, pornografik filmlerde bile, kadın hazzını öne çıkaran, hazzın, zevkin öznesi kılan film sayısı ötekilerin yanında devede kulak kalır. Kadın erkek zevkine hizmet eden nesne konumundan çok az çıkabilir bu filmlerde. (bkz.: Kaliteli Porno; 1970-1975 yılları arasında ABD pornografik filmleri; Cinselliğin Mitolojisi, derleyen V. Atayman, ES, 2024 Mart).

Popüler sinema, kadının cinselliğini özne olarak değerlendirmesi taleplerini cezalandırırcasına, onu “korku”, “polisiye”, “gerilim”, kısacası “suç” sinemasının içine yollayarak ona haddini bildirir. Kadın sinemada kendi imgesini seçemez, anlamında bir erkekler tarihi izdüşümüdür demek ki sinema: Çünkü kadının cinselliğin öznesi olması, erkekler tarihinin çökmesine giden önemli bir adımın da atılması olacaktır; ve elbette erkekler dünyasında “erkek sineması” kendi kuyusunu kazacak değildir. Öyleyse sinemanın tarihi aslında kadın erkek mücadelesinin eşitlikten yoksun araçlarla sürüp gittiği; savaş araçlarının büyük bir bölümünün erkeğin elinde olduğu adaletsiz bir ilişkiye işaret eder.

Sinemada gösterilecek cinselliğin miktar ve niteliğini belirlemeye yönelik her girişim, sansür, toplumsal hoşgörü, ahlaksal baskı vb ile oynanan, son tahlilde kuralları erkeklerce belirlenmiş bir oyuna işaret eder. Kadınların kendi özgürlüklerinden korkup bu erkekler dünyasında (kadını aşağılayıcı, berbat pornografilerin ötesinde) sansürden, ahlaksal baskıdan, yasaklardan yana tavır koymaları, düşündürücü olduğu kadar zihin ve duygu olarak “erkekleştiklerinin”, iktidar ve tahakkümün cinselliğin tarihindeki işlevinin bilincinde olmayışlarının da belirtisi sayılabilir. Toplumların ekonomik, politik kriz dönemlerinde ya da hemen ardından genellikle olduğu gibi, muhafazakârlaşan ahlakçı evrelerde cinselliğinin gösterilmesine konulan yasaklar, (toplumların bir kez daha her zamankinden daha fazla! birliğe ve dayanışmaya muhtaç olduğu! dönemlerin yasakları) ve bu dönemlerden çıkma programlarının toplumun hedefine dönüştürülmek istendiği yerde, genel toplumsal muhalefete de getirilen yasaklar ile örtüşür.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız. 

Hayal Bilgisi: 8. Sayı

Hayal Bilgisi Edebiyat Dergisi Sayı: 8 | Modern Zamanlarda Aşk Mümkün Müdür?

Van Erciş’te yayın hayatına Mart 2024’den beri devam etmekte olan Hayal Bilgisi Edebiyat Dergisi’nin 8. sayısı çıktı!

Hayal Bilgisi, 8. sayısında AŞK konusunu ele alıyor. Soru şu: Modern zamanlarda aşk mümkün müdür?

Bu sayıya katıkıda bulunan bazı isimler ise şöyle:

Ahmet Bozkurt, Atilla Yaşrin, Yusuf Bal, Mavi Tuğba Ateş, Mehmet Türkmen, Müştehir Karakaya, Rasim Demirtaş, Selami Ay, Umut Aydın, İlknur Karanfil, Mustafa Gökhan Tosun, Emre Gürkan Kanmaz, , Lütfi Bergen, Nurdal Durmuş, Gülşen Çağan, Müzeyyen Çelik, Hakan Bilge, Esra Pak, Ayşe Ünsal, Cihat Albayrak.

İnternet üzerinden okumak için:

http://issuu.com/cihatalbayrak/docs/hayal-bilgisi

Sonraki Sayfa »