Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Ichiban utsukushiku (The Most Beautiful / En Güzel, 1944) filmi şahsına münhasır bir tezatlıkla isminin hakkını verir. Film ve ismindeki bağlantı arasında neredeyse sıradan ve basit hatta hiçbir ilişki olmadığının altını çizmek gerek. En güzel olarak kastedilen nedir? Savaşın kendisi mi? Savaş için en azından kıyısından bir mücadeleye girişmek mi? Yoksa filmdeki kızlardan herhangi birisi mi? (Filmin ismi kadar aptalcaydı!) Bunun gibi birçok soru askıda kalır ancak film Kurosawa’nın kendine göre ‘en güzel’ filmi olarak kalır. En azından burada bir mutabakata varabiliriz. Yönetmenin, eşiyle tanıştığı film olarak kayıtlara geçmesi açısından film yönetmenin kendisi için en güzel film olarak anılmayı hak eder. Filmin bir değeri açısından baktığımızda yönetmenin filmografisinin en kötü filmlerinden biridir. O halde bu film en güzel değil, ‘en kötü’ filmlerden biri olarak anılmayı hak ediyor. 

En Güzel filmi yapım tarihi itibariyle kendi içinde bulunduğu dönemin karakteristik propangadist filmlerinden farklı bir güzergâhta ilerler. Tema olarak II. Dünya Savaşı Japonya’sının ülküsüne hizmet etmeye çalışırken diğer yanda yönetmenin de kendine göre insancıl anlayışını imlemektedir. Film savaşta kullanılacak olan uçaklar için optik lens üretimi yapan kadınların savaşa karşı sorumluluklarını ve kendi aralarındaki ilişkiler ağını anlatır. Filmi yönetmenin sonrasındaki filmleri için bir deneysel çaba olarak adlandırmak mümkündür. Bu film aynı zamanda yönetmenin ‘topluluk ülküsü’ olarak adlandırabileceğimiz ana yapıya sahip filmlerinden farklı olarak geleneklerine bağlı, kutsal değerlere sahip bir tutuma iliştirilmiştir.

Filmin başında fabrika yöneticisi Bay Ishida’nın (Takashi Shimura) fabrika çalışanlarına konuşması ve bütün çalışanların bir asker vaziyetinde onu dinlemesi, bu türdeki filmlerin faşist ideolojisinin yapısını göstermektedir. Fabrikada çalışan erkekler, kadınlar ve çocuklar sanki bir ailenin bireyleri gibi bir devlet mekanizması ürünü olarak gösterilmektedir. Konuşma tıpkı Nazi Almanya’sındaki retorik bir mekanizmayı kullanır. Dinleyenler ise bir hipnoz etkisindeymiş gibi hiçbir tepki vermezler. Amaç nedir? Filmde bu bir tür düşmana karşı girişilen savaş olarak lanse ettirilir. Ancak tarihsel bağlamda Japonya’nın siyasi ve ideolojik çıkarları doğrultusundaki hedeflerine baktığımızda bundan çok daha fazlası olduğunu görebiliriz. Büyük Savaş öncesinde Çin ve Kore’de yapılan katliamları düşündüğümüzde Japonya’nın düşman tasviri ve bu konudaki amaçları ironiktir diyebiliriz. Ancak filmin başındaki bu sahneler filmin devamındaki olaylara ya da yönetmenin anlatmaya çalıştığı şeyden oldukça uzaktır. Film bir tür propaganda filmi olarak tasvir edilir. Ancak dikkatle bakılırsa filmin sonrasında gelişen olaylar böyle bir film olmadığını kanıtlar niteliktedir. Bu sahneleri çıkardığımızda karşımıza çıkacak olay örgüsü yalnızca bir fabrikada çalışan kadınların kendi arlarındaki ülküsel değerler nazarında çalışmalarıdır. Film eğer ilk sahneleri olmasaydı açıkçası bir tür fabrika işçileri filmine dönüşebilirdi. Ya da kadınların kapitalist düzendeki yerleri gibi birçok alt başlık konulabilirdi; ancak filmdeki askeri anlayış bir tür ideal devlet düzenini yansıtmaktadır deyimi de tam anlamıyla buna karşılık gelmemektedir. O halde Kurosawa bizlere neyi anlatmaya çalışmaktadır? İnsana ve insanlığa karşı koşullar ne olursa olsun umudunu kaybetmemeyi. Belki de çok basit bir söylem ancak böylesine bir kaotik bir evrende belki de insanın yapabileceği hiçbir şey kalmadığında çaresizlikten doğan bir sınırı çizmektedir diyebiliriz. Bu sınır aynı zamanda Rashomon’un tapınağında had safhasına ulaşır.

Akira Kurosawa’nın insan habitatlı filmlerinde Dostoyevski’nin özellikle Ölüler Evinden Anılar merkezli bir tema oluşturduğu görülmektedir. Bu alanlar yalnızca izleyici için inşa edilmiş mikro coğrafyada gerçekleşmektedir. Bu sınırlı alanlarda insanların kendi aralarındaki ilişkiler dış dünyaya ait geriye kalan makro coğrafyaların sürekli etkisinde ve baskısı altındadır. Rashomon (1950), Seven Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dodesukaden (1968) filmleri bu açıdan farklı bir elementin doğasını ortaya çıkarmaya yönelik filmlerdir. En Güzel filmi bu temanın ilk halkasını oluşturur. Fabrika bir tür mikro alan olmasına rağmen, burada çalışan insanlar dış coğrafyadan tamamen soyutlanmış olmasalar da onun etkisi altında hedeflerine ulaşmaya çalışırlar. Kurosawa Yedi Samuray ve Akahige filmlerinde bu etkinin dışına çıkar ve mikro alan dediğimiz uzama dışarıdan müdahale eder. Samuraylar öteki dünyadan gelen ve diğer dünyanın farkında olarak köylülere yardım eder. Bu aynı zamanda kendi varoluşlarını ve siyasi anlamdaki çıkmazlara karşı protest bir anlayış olarak geliştirilir. Böylece sahip olunan samuray gelenekleri alaşağı edilir. Akahige filminde ise bu durum tam tersine işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Dış dünyadan gelen birey bu küçük uzamda bir tür yabancılaşma hisseder ve sonrasında sahip olunan değerleri- Kızıl Sakal’ın klinik kuralları- kabul ederek bir tür geleneğin sonraki kuşaklara aktarılmasına yardımcı olur. Rashomon’da bu sınırlı alanın dışına ancak bir tür hikâye anlatıcılığı ya da metafiziksel formlara başvurularak çıkılır. Ve buradaki ‘yağmur’ sekansı bir tür dış dünya baskısı olarak okunabilmektedir.

En Güzel filminde dış dünya baskısı bir savaşın varlığı ve bunun nihai sonucu olarak silah üretiminin en üst düzeye çıkarılmasına tekabül eder. Fabrikadaki düzen bir tür ideal devlet düzeni gibidir. Çocuklar, erkekler, kadınlar herkes dış dünyadan koparılıp böylesine bir uzamda varlıklarını sürdürmeye, bir ülkü uğruna çabalamaya çalışırlar. Kurosawa bu filminde her ne kadar yalnızca kadınların kota üretimini arttırmaya yönelik mücadelelerini ele alsa da bunu ataerkil bir geleneğin çatısı altında yapmaktadır. Yöneticiler erkektir ve aynı zamanda kadınların dua ettikleri bir alanda samuray kıyafetlerinden oluşturulmuş bir totem bulunmaktadır. Bu totem daha sonra Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) filminde yok edilerek simgesel olarak gelenekler alaşağı edilir. Dahası Kurosawa filmlerinde de kimi zaman bu türden geleneksel karşı çıkışlar olmasına rağmen amaç hiçbir zaman gelenekleri parçalamak değil yalnızca geleneklerin sürdürülebilmesi için aksayan, eskiyen ve kullanılmayacak durumda olan parçaları çıkarmaktır. Bu nedenle Kurosawa hiçbir zaman tarihsel karşı çıkışlarda bulunmaz, tarihi olduğu kabul ederek karakterlerin ezilişlerini inceler. Tıpkı Dostoyevski romanlarındaki gibi. Kobayashi’de bu türdeki filmlerin inceliği bireyin varoluş mekanizmasını sorgulamak ve en nihayetinde eyleme geçmesi için nedenler yaratmak üzerinedir. Kurosawa filmleri yalnızca ezilenlerin tarihini anlatır, Kobayashi filmleri ise bu tarihsel düzeneği parçalamak için çalışan protest bireyleri… En nihayetinde ilkinde göreceğimiz şey tarihin yeniden düzenlenmesi iken ikincisinde tarih olgusunun parçalanmasıdır.

En Güzel filmi Kurosawa’nın kadınları merkeze aldığı bir film olmasına rağmen konu itibariyle antinomik bir yapıya sahiptir. İş burada kadınların askeri silahlar için optik lens üretimini yarı-propaganda şeklinde ele alması-ki Kurosawa’nın bu filmi çekmesindeki amaç o dönemde yapımcıların bunu istemesidir. Ve dönemsel olarak ele alındığında birçok büyük Japon yönetmenin bu türden film yaptıklarını görüyoruz. Kurosawa’nın sinema anlayışına oldukça tezat bir durum olmasına rağmen bunu kadınları merkeze alarak yapması ayrıca ilginçtir. Şayet böylesine bir filmi insan ister istemez Kenji Mizoguchi gibi yönetmenlerden beklemiyor değil.

Kadın çalışanların başında Tsuru Watanabe (Yoko Yaguchi) –aynı zamanda bu filmden sonra Kurosawa’nın eşi olmuş ve oyunculuğu bırakmıştır- karakteri ise filmde diğer kadınlar için bir tetikleyici, onları sürekli denetleyen, kollayan ve üretimlerin artışı için büyük bir özveriyle çalışan bir karakterdir. Soyadına baktığımızda ise (Watanabe) anlam olarak ‘sınırı geçmek’, ‘sınırı aşmak’ ifadesiyle karşılaşırız. Filmde erkekler için ayrılan aylık bin lens üretimine karşı kadınların beş yüz lens üretim kuralına karşı çıkan ve üretimi erkeklerin ürettikleri lenslerin en az üçte ikisini üretebileceğini söyleyen ‘Watanabe’ bu anlamda idealist bir tutum sergiler. Bu tutumu aynı zamanda Ikiru (Yaşamak, 1952) filmindeki Kanji Watanabe’nin durumuyla benzerdir. Ikiru filminde de Watanabe sınırlı yaşam süresi içerisinde bir çocuk parkı yapabilmek için sürekli uğraşır ve sonunda bunu başarır da. Her iki karakterin filmlerdeki tutumları bir tür başkaldırma, var olan sistemin içinde en iyisinin yapılabileceğini göstermek adına ‘sınırı geçtiklerini’ ve geçmeye çalıştıklarını görmek mümkündür.

Tarihteki erkek egemen militarizmi ve bu konudaki sert, taviz vermeyen bir doğaya sahip olan Japon toplumunda da diğer modern toplumlar kadar olmasa da kadınsı bir yapıya doğru evrilmektedir. Japon toplumunda bunu en iyi şekilde ifade eden Yasujiro Ozu filmlerinde aile gelenekleri ya da kadına karşı duyulan bakış açısı ve bir tür güven hissini belki de yönetmenin yaşamı boyunca evlenmemesi ve annesiyle birlikte yaşamasına bağlayabiliriz. Ancak Kurosawa filmlerinde ataerkil yapıyı parçalamak isteyen femme-fatale örgüsü aynı zamanda geyşa kültürünün vermiş olduğu bir tür maskeyle birlikte daha kolay bir şekilde kendini sürdürmektedir. Bu filmde geyşalar yoktur ancak kendi gelenek ve göreneklerine yeterince sahip çıkan (bu görünen kısımdır), karşı açıdan bakıldığında kadınların erkekler kadar olmasa da en az onlar kadar çalışıp didinerek üretim kotasını arttırmaya çalışmalarını başka neyle açıklayabiliriz? Geleneklerine, devletlerine, iktidara ve üstlerindeki erkek yöneticilerin denetimi altında marşlar söyleyerek, ataları ve samuray totemleri önünde boyun eğerek kendilerine güç vermesini isteyen bu kadınların bir araya gelmesi bizlere Platon’un ideal devlet yansısını vermesi yanı sıra, en az erkekler kadar çalışabileceklerini iddia etmeleri dönemin kadın hareketlerinin ters yüz edilmiş şeklini hatırlatır. Kadınlar yine çalışırlar ama üzerlerindeki erkek hâkimiyetini kabul ederek, böylece efendi olarak filmde yerini alan erkekler bu kadınlara karşı bir sempati ve iyimserlikle yaklaşırlar. Ve buradaki erkekler kendilerine sağlanacak gücün -kotanın arttırılmasının- etkilerini, muhayyilelerini kurarlar. Böylece kadın tipik olarak erkeğin kendisine karşı olan bakışını değiştirmeyi hem ona hizmet ediyor gibi görünerek hem de en az onun kadar güçlü olabileceğini göstererek eylemini gerçekleştirmeye çalışır. Bu tema Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş yapısından kaynaklanır. Bu Platonist kadınların bu amaçlarını yaparken kullandıkları mekanizmalar kendi kadınsı güçlerini tatmin etme değil, tarih boyunca ezilmişliklerinin vermiş olduğu eril bir güce sahip olmayı arzulamalarından kaynaklanmaktadır.

En Güzel filmi böylece kalıtımsal olarak Kurosawa filmografisinin iktidar haritasını çıkarmamıza vesile olmaktadır. Böylece Kurosawa’nın anglo-sakson geleneklerine haiz ve yarı Shakespeare yarı Dostoyevski genlerini bir araya getirerek oluşturduğu bu iktidar haritasının izlerini güce sahip olan ancak bunun sonucunda ‘deliliğe’ kadar ileriye götürecek ‘Ran’ filminin karakteri Lord Hidetora’yla birlikte sona erdirir.

Filmde karşımıza çıkan diğer bir unsur hastalıklardır. Peki, bu hastalıklar neden ortaya çıkar? Bunu yalnızca kadın fizyonomisin güçsüzlüğüne bağlamak oldukça yüzeysel bir açıklamadır. Kadınların hırsı veya sahip oldukları gücün üzerine çıkma istençleri onları aynı zamanda hastalıklı birer varlık haline getirir. Bu hastalık teması leitmotif olarak Kurosawa’da sıkça karşımıza çıkan bir motiftir. Böylece güç fazlasını taşıyamayacak ve bastırmış oldukları güdülerin kurbanı haline geleceklerdir. Ve film de zaten doğal olarak bu türden bir anlatıyı takip eder. Kadınların narin ve kırılgan yapısının oluşturmuş olduğu gerileme, daha çok çalışma ve daha çok üretme üzerine çıkıldığında kendi fizyolojik değerlerine de yansımaktadır.

Kadınların hastalıkları aynı zamanda üretimin de yavaşlamasına neden olur. Bu da ister istemez farklı yönelimlerin denenmesini sağlar. Böylece sürekli çalışmanın verdiği ağır koşullar oyun oynayarak, fabrikanın dışına çıkarak hallediliyormuş gibi görünür. Filmde hiçbir şekilde umudunu kaybetmeme boş bir aşkınsal durumdan ibarettir. Tıpkı yukarıda uçan savaş uçaklarını gördükten sonra mutlu olan ‘ve onların var olmalarını sağlayan şey bizim ürettiklerimiz’ diyen kadının durumu gibi.

Filmde dikkat edilmesi gereken sahnelerden biri de Watanabe ile diğer bir karakter -Yamaguchi- arasındaki diyaloglardır. Watanabe, babasından gelen mektubu okumaktadır ve mektupta annesinin büyük bir hastalığa yakalandığını ve ateşinin çıktığını, eğer bir sorun olmayacak ise eve gelmesini ve annesine bakmasını. Watanabe fabrikada kalmak ile eve gitmek arasında bocalar ve eline bir tren tarifesi aldığı sırada başka bir odadaki Yamaguchi’nin (hastalığından dolayı sürekli ateşini ölçtürmektedir) ölçtüğü sıcaklığı söylediğini duyar. Rutin olarak yapılan bu ölçümler yurt müdiresini belirtir ancak odada yurt müdiresi yerine Watanabe bulunmaktadır. Yamaguchi ölçtüğü dereceyi söylerken bir an için yalan söylediğini davranışlarıyla belli eder. Watanabe onun bu davranışından şüphelenir ve bir daha ölçmesini söyler, Yamaguchi bunun üzerine yalan söylediğini ve ateşinin çıktığını kimseye söylememesini rica eder. Daha önce zaten iki işçinin ayrıldığını ve kendisinin de ayrılırsa kota artışının etkileneceğini belirtir. İkilemde kalan Watanabe, Yamaguchi’nin söylediği şekilde yurt müdiresine durumu iletir. Kadın çalışmaya devam eder ve Watanabe de elindeki tren tarifesi kılavuzunu yerine koyar.

Yukarıda değindiğimiz sahnede, yalnızca iki bireyin ve seyircinin şahit olduğu bir olay gerçekleşir. Bir an için seyirci faktörünü dışarıda bırakalım (lakin bu apayrı bir tartışmadır). Watanabe kendi ve ülkesi idealini, ailesinin koşulları bağlamında feda eder. Burada etmeye çalışır-mış gibi görünür. Ancak arkadaşının yapmış olduğu fedakârlıktan etkilenerek bundan vazgeçer. Burada önemli olan şey Watanabe’nin gitmekten vazgeçmesi olsa bile, o kendine büyük bir pişmanlıkla yapmaya çalıştığı şeyden ötürü kızgınlıkla karışık bir üzüntü duyacaktır. Bu kızgınlıkta kendisinden çok diğer arkadaşının payı muhtemeldir ve içten içe ona yöneltilmiş gizli bir kızgınlıktır. (Ailesinin yanına gidemediği için olabilir; aşağıda bunu detaylandıracağız.) Diğer arkadaşın perspektifinden bakalım. Derece ölçülmüştür ve sürekli yalan beyan verildiği ortadadır, ancak sürekli söylenen yalan Watanabe’nin odadaki varoluşuyla birlikte sona erer. Karakterin kendisi yalan söylemektedir ancak onun da içini kemiren şey o yalanın ortaya çıkması değil, tam tersi bir şekilde yalanın ortaya çıkmamasıdır. Böylece yapılan fedakârlığın bir tanığa ihtiyaç duymasından kaynaklı olarak filmdeki esrimelerin nedenleri ortaya çıkarılmış olur.

Şimdi artık seyirci faktörünü olaya dâhil etme zamanıdır. Watanabe mektubu okumaktadır. Mektubun içinde yazılanları bilen yalnızca Watanabe ve biz seyircilerizdir. İlk bakışta Watanabe’den beklediğimiz şey ülkesinin idealini gerçekleştirmek uğruna doğal olarak ailesinin yanına gitmemesidir. Böylece biz de onun bu fedakâr tavrını olumlarız. Burada şüphesiz Watanabe’nin gitmeye yeltenmesi ailesinin yanına gitmekten vazgeçmesi ile eşitlenir bir duruma getirilir. Böylece doğal olarak ‘insani hata’ olarak adlandırabileceğimiz kusurlu bir davranış sergilenir. Sonuçta her iki karakterin de birbirinin tanıklığına ihtiyaç duymaları aynı zamanda tanığa ihtiyaç duyulmayan Watanabe’nin seyircinin tanıklığına ihtiyaç duyması ile filmdeki karakterizasyon şekillenmektedir. Kurosawa filmlerinin kemikleşmiş bu türden sahnelere ya da filmlere gebe kaldığını söylemek mümkün. Örneğin Yedi Samuray filminde samuraylarımızın yaptığı ya da yapacağı kahramanlıklara şahit olan yalnızca köylüler ve bizlerizdir. Kahramanlık ülküsü yalnızca izleyicinin kendisini kapsadığı için bu ülkü coşkunun yanında melankolik bir hale yaratır. Citizen Kane filmindeki Rosebud’ın ne olduğunu bilen iki faktör vardır. Bunlardan birincisi ana karakterdir diğeri ise yalnızca izleyicilerdir. Böyle bir paylaşım filmde hiç kimsenin ulaşamadığı bir mcguffin kavramı bulunur. Böylece bizler o nesneyi, olayı ya da uzamı bu karakterlerle paylaşırız. Burası çok önemli! Bizler karakterlerin yerine geçmeyiz. Hitchcockçu bir meselde olduğu gibi onlar adına gerilmeyiz, korkmayız ya da herhangi bir başka duygu yaşamayız. Yalnızca seyirci olarak tanıklık ederiz. Ve filmin kendisindeki doğal bir durumun yalnızca bizimle paylaşılması sayesinde yukarıdaki durumlara istinaden aynı zamanda hüzünleniriz. Ana akım kahramanlık filmlerinde ise (Gladiator gibi) bizler o zaman karakteri kendimizle özdeşleştir, coşkun kalabalığın bizim kahramanlığımızı övmesinden kıvanç duyarız. Kahramanlık eyleminde tanığa ihtiyaç duyulması seyircinin sinemadaki konumsal değerini güçlendirir veya zayıflatır. Birinci durumda kısa süreli bir esrime yaşarken ikinci durumda bu esrimeyle birlikte melankolik ve daha uzun bir etkiye maruz kalırız. İlk filmdeki Sugata’yı anarsak yine böyle türden turnuvaya tanıklık eden seyircilerin olduğu bir uzamın karşısında, Sugata’nın son büyük dövüşünü yapmış olduğu ve kimsenin olmadığı (biz seyirciler hariç) dövüş arasındaki farkta yatmaktadır. Bu konuyu zamanla daha da derinleştireceğimizi umuyorum.

Watanabe ile diğer karakterin bu duygusal konuşması dışarıdaki diğer kadınların marşlarının duyulması sayesinde iki katına çıkan bir duygulanım yaşarız. Belki de Watanabe’nin karar vermesinde eş zamanlı olarak diğer karakterin ağlaması ve hasta olduğunun kimseye söylenmemesi diğer yanda kadın marşının duyulması Watanabe’nin kalması için büyük bir psikolojik baskı yapmaktadır. Filmin bu sahnesinden sonra daha çok çalışma azmi gösterilir ve Watanabe diğer karakterler için ateşleyici bir faktör haline gelir.

Fabrikanın dört bir tarafında militarist cümleler yer alır. Açıkçası en komiklerinden birisi de ‘Savaşın Acımasızlığından İbret Alın’ ifadesidir. Gerçekten de faşizan-emperyalist gücünü sömürü için kullanan bir ülke için ne kadar da garip ifade.

Watanabe ile Yamaguchi arasındaki ilişki filmdeki yan öykü olarak okunması gereken bir metindir. Watanabe’nin evine gidemediğini ve bunun nedeni olarak Yamaguchi’nin gösterdiği fedakârlığa bağladık. Watanabe’nin de ona karşı gizli bir kızgınlığının olduğunun altını çizdik. Watanabe eve gitmemeyi seçmiştir ancak onun kendi vicdanını rahatlatabilmesi ve kızgınlığını bir nebze de olsa hafifletmesi gerekmektedir. Böylece bu durum Watanabe’nin, Yamaguchi ile yakınlaşmasını sağlayacaktır. Watanabe annesine bakamadığı için, Yamaguchi’yi annesinin yerine koyarak vicdanını bir süre için rahatlatacaktır. Bu aynı zamanda Yamaguchi ile özdeşleşmesini de beraberinde getirecektir. Elbette diğer işçi kadınlar Watanabe’nin, Yamaguchi üzerine bu kadar düşmesini dillendirecektir. Ancak dillendirilen ortam aynı zamanda Watanabe’nin diğer iş arkadaşlarının durumlarının eleştirildiği bir ortamdır. Hatta bu ortamın ismine ‘fikir teatisi’ adı altında bir isim verilmiş olması gerçekten çok anlamlıdır. Buna en sonda yine döneceğiz ve daha fazla dikkati dağıtmadan devam edelim: Watanabe böylesine bir ortamda anaç bir kişilik olarak eleştirilen kızları korumaya devam eder. Ancak eleştirilere maruz kalan işçilerden birisi en sonunda dayanamayarak Watanabe’ye serzenişte bulunur. Büyük ihtimalle Watanabe’nin bu kadar iyimser olması, herkesi kollaması ve biraz da liderlik ruhuyla kızlara sürekli çalışmalarını söylemesi, kısaca kendi ailesine gidemeyişinin sonucu olarak ülke idealizmine yönelmesi ve kendi ‘sınır’ı aşmaya çalışıp diğer karakterleri kendi bencilliğine kurban etmeye çalışması olarak görülmektedir. Bu nedenle bazı işçiler de onun bu kadar içten davranır gibi görünüp bunun karşılığını verememesinden dolayı Watanabe’yi hedef gösterirler.

“Daha üstün bir kimsenin samimiyeti kızgınlık uyandırır, çünkü karşılığı verilemez.” (İyinin ve Kötünün Ötesinde, Friedrich W. Nietzsche)

Watanabe ailesel sorunlarından, Yamaguchi’yi koruyarak annesi ile olan ilişkisinin düzeleceğini ya da annesine bakar gibi yaparak bir an için rahatlar. Ama işin bir diğer açısı var. Yamaguchi ile Watanabe arasındaki ilk sahneleri hatırlayalım. Watanabe, tıpkı Yamaguchi gibi kendi duygulanımlarını saklayamayarak adeta Yamaguchi’yi korur ancak onun üstüne bu kadar düşmesindeki sebep tıpkı Yamaguchi’nin yalanın ortaya çıkmamasını sağlamak değil, tam tersi bir şekilde kendisini yaptığı eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Böylece eylem diğerleri tarafından fark edilmesi gereken gizli bir arzuya dönüşmektedir. Yamaguchi’nin üstüne düşülür çünkü herkesin bir gün bunu sorgulayacağı ve böylece ailesinden gelen mektubun nedenini daha doğrusu Watanabe’nin gizlemiş olduğu fedakârlığın ortaya çıkması sağlayacak koşulları yaratılmış olur. Elbette ki böylece yapılan ideal kahramanlık eylemi bir kişi için değil (Yamaguchi sahnesinde bunun açıklanmasının bir amacı olmaz, amaç diğer işçilerin de bu konudaki ideal duygulanımı sağlamaktır.) diğer bütün kadın işçiler önünde yapılması gerekmektedir. Böylece sonunda Yamaguchi’nin itirafı gelir. Her gece ateşlendiğini ve bunu herkesten sakladığını söyler. Yamaguchi gerçekten her iki sahnede bizde Watanabe’den daha büyük bir etki bırakır. İlk sahnede yalanını gizler. Ve sahnede yalnızca Watanabe vardır. İkinci sahnede Yamaguchi bu sefer her şeyi itiraf eder ve sahnede herkes yer almaktadır. Böylece fedakârlık örneğinin farklı uzamlarda aynı duygulara neden olmasının nasıl oluşturulabileceği konusunda yönetmenin maharetini görebiliriz!!!

Filmdeki genel amaca geri dönersek; en nihayetinde savaş durumunda bir ülkenin kadınların örgütsel işçiliğini görürüz. Kızıl Sakal filminde de yine aynı şekilde herkesin eşit bir şekilde çalışıp klinik için ihtiyaç olunan malzemelerin yine klinikte çalışanlar tarafından karşılandığını görmekteyiz. En Güzel filmi savaş faktörü ortadan kaldırıldığında bakıldığı zaman tipik bir işçi kadın örgütlenmesine ya da sömürülmekte olan işçi emeğine karşılık bir anlam geliştirmektedir. Filmde gerçek anlamda erkek egemen patronların emir verdiklerini, baskı yapıldığı görülmez -filmin ilk sahneleri hariç- ancak bu filmin erkek baskısının olmadığını da ifade etmez. Bu nedenle sosyo-feodal normların işlediğini ve çalışan kadınların haklarının olmadığını, hatta yaşamlarının geri kalanını sanki bu fabrika için yalnızca çalışarak geçireceklerini düşünürüz. Hayatları artık bu fabrika ve çalışabildikleri kadar çalışmaktır. Bu açıdan bakıldığında aslında günümüz neo-liberal ekonominin temelinde de bu çalışma sürelerinin ve emek sömürüsünün tezahürlerini görebiliriz. Imdb sitesinde rastladığım bir yorumda filmde toplu kalite yönetimi ve ‘Stakhanovist’ bir perspektifle kadınların çalıştırıldığını gösteren bir yorum okudum.  Ancak böylesine bir yorum yukarıda dediğimiz gibi savaş gibi bir faktör ortadan kaldırıldığı zaman işlerlik kazanmaktadır. Ancak günümüz geç-kapitalist sisteminde buna yakın bir çalışma prensibinin var olmadığını söyleyemeyiz.

Güncel bir örnekle yazımızı sonlandırmaya çalışalım. Son zamanlarda ülkemizde sürekli yapılan zamların amacı nedir? Bu zamlar ya da fiyat artımı nedeniyle daha çok çalışma kapasitesi arttırılarak insanların emek sömürüsüne maruz kalmasının nedeni nedir? Savaşta olmamamıza rağmen sanki savaştaymışız gibi ya da her an savaşa girebilirmişiz gibi lanse edilen yapay gündem ve olaylar ekonomik bir sıkıntıya neden olmaktadır. Amaç elbette komşu ülke Suriye’de gerçekleşen olaylar ve hükümetin bu konudaki iktidar karşıtı grupları beslemesi, onlara silah ve mühimmat sağlamaya çalışmasıdır. Bunlar gündemde nasıl yansıtılır? İktidar baskısından! Kaçan mültecilere yardım adı altında yapılan ancak tam tersi olarak iktidar karşıtlarına karşı kendi ülkesindeki vatandaşlardan nemalanarak Stakhonovist bir atılım gerçekleştirmeyi sağlamaya çalışan faşist iktidardır.

Filmde de aynı şekilde bu faşizan tutumun ne kadar büyük bir iyimserlikle karşılandığını hatta kadınların kendi aralarında toplanarak sözde senti-mental tutumlarını yansıtarak daha çok çalışmayı istemelerini günümüzdeki Türk halkının durumuyla rahatlıkla karşı karşıya getirebiliriz. Kadınlar bazen gizlice dışarı çıkar, herkesin kendi memleketinden getirmiş olduğu topraklara basarak hasret gidermeleri sanki bu topraktan güç alırcısına rahatlayıp işlerine devam etmelerini başka ne tür bir aptallıkla açıklayabiliriz, bilemiyorum. En nihayetinde metodik olarak film toplu kalite yönetimini arttırmaya yönelik bazı yenilikler -fikir teatisi odasının olması, kadınların arada bir oyun oynamalarına izin verilmesi- olabilir ancak tüm bunların amacı ülkenin kendi faşist yönetiminin amacına yönelik olması çok önemlidir. Nietzscheci perspektiften baktığımızda, bir davranışın eskiden sonucuna bakılırken artık böylesine bir tutum bırakılarak yapılan eylemin amacına yönelik bir tutum ve hukuk getirildiği tespitini unutmayalım. Ve en nihayetinde filmin başında söylediğimiz kadınların güç istenci ile devletin güç istenci arasındaki köprüleri kurmak adına bu filmin izlenmesi önemlidir. Ve Kurosawa’nın burada yalnızca kadınlardan oluşan bir erkek filmi yaptığının altını çizmek istiyorum. Yeniden ve yeniden.

Filmin son sahnesi belki de okunması gereken en önemli sahnedir. Bunun nedeni kadın bakışının erkek bakışına dönüştürülmesi, bir anlamda tevil edilmesi, daha doğru bir ifade kullanacak olursak, kadındaki dişil bakışın yerini eril bakışa ya da duygulanıma terk etmesidir. Watanabe son sahnede mikroskoptan bakar ve gözlerinden birkaç damla yaş süzülür. Neden duygulanmıştır? Kendini tıpkı uçağı kullanarak savaşan pilotlar gibi görür, yapacağı lensleri kullanacak bu savaşçı pilotun gözünden mikroskopa yeniden bakar ve o anda gözyaşları sembolik olarak birer kurşuna, mermiye dönüşür. Edebiyatta sıkça kullanılan malzeme olarak bakışların silah gibi kullanılması durumu gözyaşlarının da mermi olarak kullanımına dönüşmektedir. Watanabe’nin dişil karakteri o anda film boyunca anlatmaya çalıştığımız bir eril filme dönüşünün kanıtıdır. Tıpkı kendisinin mikroskoptan bakması gibi askerler de onun yapmış olduğu lenslere bakarak düşman üzerine mermi yağdıracaklardır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.

Akira Kurosawa & Filmleri Üzerine

Federico Fellini: “Çok büyük bir gösteri adamı.”

Satyajit Ray: “En önemsiz yapıtları bile insanı şaşkınlıktan alt üst eden bir teknik ustalık örneği.”

Steven Spielberg: “Kurosawa filmlerinin bana, güzelliği, yaşam mücadelesini, yaşama sevgisini, yeniden doğuşu, öğrenilen dersleri, ihaneti, görsel metaforları, aksiyonu, enginliği, destansı anlatımı, ince ayrıntıları, rüyaları, kabusları, çocukları, bilgeliği, kaderi ve umudu göstermesini beklerim. Onun ortaya koymak istediği, kültürlerin kesiştiği o ince noktadır ve bunu öyle ölçülü yapar ki, dünya çapındaki sinemacıların saygısını kazanır. Akira Kurosawa, Japon kültürünün, sinemaseverlerin dünyasına sunduğu en eşsiz armağandır.”

Takeshi Kitano: “Kurosawa sinema konusunda benim tartışmasız hocamdır ve eğer biri bana ‘Film nedir?’ diye sorarsa onlara Kagemusha, Yedi Samuray ve Rashomon’u görmelerini söylerim. Kurosawa’nın en olağanüstü tarafı görüntünün kesinliği ve mükemmelliğidir. Karakterlerin perdedeki yeri ve kadrajlanmasında kompozisyon o kadar mükemmeldir ki kamera hareket halinde olduğunda bile, bir saniyedeki yirmi dört karenin her birini dondurup bir tablo haline getirebilirsiniz. Benim için sinema budur: Art arda gelen mükemmel görüntüler… Kurosawa da bu mükemmeliyete ulaşan tek yönetmendir.”

Arthur Penn: “O gerçekten de olağanüstü birkaç yönetmenden biridir.”

Francis Ford Coppola: “Hemen tüm sinemacıların kendilerine ün sağlayan bir baş eserleri vardır. Kurosawa için ise 8 ya da 10 tane sayılabilir. Günümüz sinemasının en büyük iki-üç ustasından biridir.”

Meraklısına: Aldo Tassone (İtalyan sinema tarihçisi Tassone bu kitabı 1985’te yayımladı.), Akira Kurosawa, Çeviren: Ahmet T. Şensılay. Akira Kurosawa’nın sinemasını ve tek tek filmlerini ayrıntılı bir biçimde inceleyen bir kitap.

Kurosawa’nın otobiyografisi: Gama no abura – Kurbağa Yağı Satıcısı, 1982

Referanslar:

Sinema Merkez Dergisi, Takeshi Kitano özel bölümü

Göstermenin Sorumluluğu (Artun Yeres)

Afa Yayınları, Sinema kitaplığı dizisi

sanatlog.com

Sugata Sanshiro (1943, Akira Kurosawa)

Sugata Sanshiro (1943, Büyük Judo Efsanesi) Akira Kurosawa’nın ilk filmi olma özelliğini taşımaktan öte, yönetmenin sinemasının temel dinamiklerini yansıtan nüvelerinin de yer aldığı bir filmdir. Kurosawa’nın filmlerinde kendi biyografisinde de ele aldığı haliyle paralel yaşantıları görmek mümkündür. Yönetmen yardımcılığını yaptığı Kajiro Yamamoto ile yollarını ayırarak kendi yolunu çizmeye çalışan Kurosawa’nın belki de bu romanı filmleştirme çabalarındaki esas mesele yönetmenin de kendi yaşamını bu romanda görmesinden kaynaklı olabileceğini düşünüyorum. Hakeza bu durum Kurosawa’nın neredeyse tüm sinemasına sirayet etmiştir diyebiliriz. Kurosawa filmlerinde sıkça gördüğümüz bir simgesel baba faktörü her daim karşımıza çıkmaktadır. Buradaki simgesel baba faktörü daha çok doğu kültürüne içkin bir şekilde yol gösteren, kendi deneyimlerini öğrencisine, çocuğuna ya da ana karaktere yönlendiren bir baba değildir. Evet, eğer öğrencinin ya da çırağın gözünden baksaydık bize bu şekilde görüneceği aşikârdır. Ancak bizler seyirci olarak buradaki eğitmen figürünün anlayışına, katılığına, tecrübelerine dayanarak öğrencisine yol gösterenden çok yolu öğrencinin bulmasını sağlayan bir faktör olarak bakmamız gerekmektedir. Buradaki yol-gösterici kavramı öğrenci için tam da nesne-neden etkisi yaratmaktadır. Yoidore Tenshi (Sarhoş Melek, 1948) filminde Sanada (Takashi Shimura) ve Matsunaga (Toshiro Mifune) arasındaki ilişkisinde doktor ve sokak mafyası üyesi arasındaki bağlamlarda, Nora Inu (Kuduz Köpek, 1949) filmindeki silahını kaybeden dedektif ile onunla birlikte ona yardım eden diğer dedektif gibi ve bunların varyasyonları olarak görebileceğimiz Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954), Akahige (Kızıl Sakal, 1965), Dersu Uzala (1972) filmlerindeki gibi. Kurosawa bu temasını her daim ilk filminden başlayarak farklı türlerdeki filmlerine yedirmeyi başarmıştır. Bu aynı zamanda yönetmenin sinemasında ortaya çıkan farklı bir konuyu yani bireyselliği ön plana çıkaran bir ilişkiye dönüşmektedir.

Kurosawa filmlerinin içeriği Japon gelenekleriyle süslenmiş olmasına rağmen, filmlerindeki yapı batı medeniyetinin elementlerinde kendine yer bulur. Daha farklı bir şekilde söylersek batı modernizminin elementlerini, Japon gelenekselliğiyle süslemiştir diyebiliriz.

Sugata Sanshiro filmi bizleri 1882 Japonya’sına, yani Meiji Restorasyon Dönemi olan 1867–1912 yılları arasındaki döneme götürür. Filmin çekildiği yıl olan 1943 yılı aynı zamanda Japonya’nın II. Dünya Savaşına katıldığı, Japon milliyetçiliğinin ve doğal olarak artan Japon gelenekçiliğine duyulan bağlılığın had safhada olduğu bir yıldır. Kurosawa’nın böylesine bir filmi çekmesinde duyduğu arzunun temelinde yatanın böylesine bir gelenekçi anlayışı bağlamamak gerekmektedir. Bu filmin nüvelerini yönetmenin diğer filmlerinde de bulmamız yalnızca filmin böyle bir amaca hizmet etmesine bağlanmaması gerektiğinin bir kanıtı olsa gerek.

Film Japonya’nın kendini batıya açmasından ya da batı modernizmini benimsediği dönemin ortalarında geçmektedir. Filmin açılışında bu batılı etkilenimin tezahürlerini bulabiliriz. 1882 yılında geçen film Sugata’nın bakış açısıyla bir tür çevreyi tanıtma amacı güderek başlar. Etrafı seyirciye Sugata’nın bakışlarıyla gösteren kameraya, batı giyim-kuşamı içerisindeki (şapka, kravat, baston) Japonlar gündelik hayatlarıyla yansımaktadırlar. Elbette batı kültürünü temsil eden bu türden imgeler Kurosawa’nın yalnızca Meiji dönemini ele aldığı filmlerde bulunmaz. Daha da geriye gittiğimizde, Yedi Samuray filminde kullanılan ateşli silahlar bizleri şaşırtabilir. Adaya ilk uğrayan milletlerden birisi olan Portekizliler beraberlerinde bu ateşli silahları 16. yy başlarında getirmişlerdir. Yedi Samuray filminin geçtiği tarih ise 16. yy sonlarıdır. Bu filmdeki ateşli silah kullanımı bir ayrıntı olarak göze çarpmasına rağmen, Kurosawa’nın Yojimbo (Koruyucu, 1960) filminde bir ana etken olarak devreye girer.

Sugata Sanshiro, judo dövüş sanatını öğrenmek isteyen bir karakterdir. Şehirdeki ilk sokağa girerek buradaki kadınlara ulusal sporu nereden ve nasıl öğrenebileceğini sorar. Karşısına çıkan Ming okuluna girer ancak okulun bir şeyler öğretmekten çok uzak olduğunu fark eder. Okulun hocaları, öğrencileri adeta sokak dövüşçüleri gibi tavırlar sergilerler. Amaçları bir başka okulun hocasının karşısına çıkmak ve onu alt etmek olan bu okulun dövüşçüleri, Sugata’yı da yanlarına çağırıp dövüşü izlemesini isterler. Dövüşün amacı ise Ming Okulu ustasının polis şubesinde bir kung-fu ustası olarak hizmet etmek istemesidir.  Ancak bu işe usta Yano’nun alınması bu okulun hocalarında bir rahatsızlık uyandırmıştır. Onu pusuya düşürüp onunla kavga etmeyi amaçlamaktadırlar. Filmi izlediğim İngilizce ve Türkçe altyazılarda bu konunun oldukça belirsiz olduğunu gördüm. Sugata ilk geldiğinde bir dövüş sporu öğrenmek istediğini ifade ederken, okulun öğrencileri Judo hakkında hiçbir şey bilmediğini fark ederler. Aldo Tassone’nin Akira Kurosawa adlı incelemesinde ise Ming okulundaki dövüş sporunun ‘juijutsu’ olduğunu ifade ederken Yano Hoca’nın Judo tekniğini kullandığını söyler. İmdi ne kadar bu dövüş sporları kendi aralarında benzerlik taşısa da bizlere Japonya’nın bulunduğu Meiji Dönemi hakkında daha sağlıklı bir bilgi verecektir. Juijutsu köken olarak Judodan daha eskilere dayanan Japon dövüş sanatlarının en köklüsü olarak bilinir. Aynı zamanda bu spor zamane samuray geleneğinin içerdiği şiddetle bilinmektedir. Ancak Judo bu sporun daha az şiddetlisi ya da amaç olarak rakibi etkisiz hale getirmek üzere düzenlenmiştir. Samuray geleneği kendi içerisinde şiddet ögeleri ve ritüeller barındırsa da aynı zamanda bu savaş sanatının pirleri ‘Bushi-do’’ dedikleri öğretiyi bu geleneğe uydurmuşlardır. Doğal olarak akla ilk gelen şövalyelik geleneği ve Hıristiyan geleneği arasındaki bağdır. Burada araya giren dinsel faktörler savaşçılık motifleriyle birlikte bir araya gelerek savaşçının içsel huzurunu sağlamaya yönelik bir tür ittifak gerçekleştirir.

Meiji Dönemi aynı zamanda köklü bir diğer gelenek olan samuray geleneğinin birçok öğesini tasfiye etmiştir. Bu tasfiye edilişle birlikte juijutsu gibi bir gelenek de bundan payını fazlasıyla almıştır. Judo sporu bu açıdan daha yumuşak bir ağır başlılığı mesken seçmiştir kendine. Dolayısıyla Japonya’nın bu dönemi aynı zamanda Kurosawa’nın diğer filmlerindeki şiddet ögelerinin tasfiye edilmiş olması açısından önemlidir. Kurosawa filmlerinde de birebir öldürme amaçlı kötücül kaynaklı ögeler asla kullanılmaz. Kızıl Sakal, Yedi Samuray gibi filmlerde bu aşırı geleneksel ve yobaz tutum yönetmen tarafından eleştirilmiştir. Aynı şeyi Masaki Kobayashi filmlerinde çok daha keskin bir şekilde görürüz. Kobayashi filmlerindeki sert ve aman vermez samuray kuralları yerden yere vurulmuştur ancak Kurosawa filmlerindeki bu tutum gelenekleri karşısına almak yerine ana karakterlerin gelişimlerini sağlamak ve onlara gerçek öğretinin nasıl olabileceğini göstermek amacıyla gösterilir. Aslında bu kötücüllük yalnızca bireyin zaferini sağlamak amacıyla değil, bireyin kendi yolunu kendi bulmasını sağlamak amacıyla yaratılan bir tür saga haline getirilir. İkiru (Yaşamak, 1952) filmindeki kanser hücreleri, Yedi Samuray filmindeki haramiler (kanser hücresi gibiler değil mi?), Dersu Uzala filmindeki fırtınayı hatırlayalım ve buna isnat edecek bir sürü kötücül ögeler Kurosawa filmlerinin ham maddesini oluşturmaktadırlar.

Filmimizdeki kötücül ögeler, Ming Okulu öğrencileri ve onların gerici tavrı ve filmin devamında karşılaşacağımız, yine aynı sporda karşımıza çıkacak rakiptir. Ming okulu öğrencileri, Yano’nun yolunu keserler. Aynı zamanda Sugata da onlarla birlikte dışarı çıkarak dövüşün nasıl olacağını merak etmektedir. Burada karşımıza çıkan motif Sergio Leone’nin Once Upon Time in The West (Bir Zamanlar Batıda, 1968) filmindeki açılış sahnesiyle benzerlikler taşımaktadır. Leone’nin bir Kurosawa hayranı olduğunu düşünürsek bu türden benzer sahneler bizleri şaşırtmayacaktır. Leone’nin filminde Harmonica’yı (Charles Bronson) tren istasyonunda bekleyen üç haydudun sahnesini hatırlayalım. Harmonica tek başına trenden inmiştir ve karşısındaki üç silahşöre karşı bir düelloya tutuşur. Kurosawa’nın filmindeki bu sahneler de aynı etkiyi yaratmaktadır. Juijutsu okulunun kalifiye dövüşçüleri tek başına bir judo ustası olan Yano’ya karşı dövüşürler. Yano kendisine yapılan bu türden saygısızlığı affetmeyecek, bütün dövüşçüleri arkasındaki nehre fırlatacaktır. Dikkat edilirse amaç hoyratça bir öldürme tekniği uygulamak ya da dövüşçülerin hayatlarına kast edecek düzeyde ileri gitmek değil, yalnızca onları engellemek ve kendini korumaktır. Sugata, elbette bu mücadelenin sonunda Yano’dan kendisini beraberinde götürmesini teklif eder. Onun binmiş olduğu üç tekerlekli arabaya kendini koşar ve takunyalarını mücadelenin olduğu alanda bırakır.

SUGATA’NIN TAKUNYALARI

Sugata’nın, hocası Yano ile birlikte gidişinden sonra takunyalar yolda bırakılır. Kurosawa burada basit bir nesne-özne ilişkisiyle birlikte karakterin, hocasıyla birlikte geçirdiği merhaleleri anlatma yolunu seçmiştir. Takunyalar ile birlikte Sugata kendi geçmişini simgesel olarak geride bırakmıştır. Günler, geceler ve mevsimlerle birlikte takunyaların kaderi de değişir, uzamları da. Burada takunyalar yalnızca zaman olarak değişim gösterirler. Sugata fiziksel anlamda pozitif olarak ne kadar değişime uğradıysa takunyalar da zamanla negatif olarak değişime uğramıştır. Eskimiş ve yıpranmışlardır. Takunyalar ne kadar simgesel geçmiş olarak geride bırakılmış olsalar da, Sugata’nın belki de gelecekte yaşayacağı çetrefilli zorlukları da anlatırlar. Takunyalar bir nehirde sürüklenerek Sugata’nın yaşadığı yere gelirler. Nehir veya su teması zamanı göstermek için kullanılan basit bir metafordur. Ancak Sugata’nın tinsel olarak güçlenmesini sağlayacak faktörde göle indiği sahnenin olduğunu unutmayalım.

Sugata fiziksel olarak Judo sporunu oldukça iyi bir şekilde, yaşadığı şehrin mahallelerindeki kavgalara karışarak icra eder. Ve bu yüzden hocası tarafından bir çocuk gibi azarlanır. Özellikle hocasıyla yaptığı konuşma sırasında gömleğinin üst kısmı yırtılmıştır. Sugata burada yaramazlık yapmış bir çocuğa benzemektedir. Hoca-öğrenci ilişkisi burada aynı zamanda baba-oğul ilişkisine dönmektedir. Sugata kendisine kızan hocasının haklılığı karşısında kendine karşı acımasızca davranır ve hocasının çalıştığı odanın yanındaki gölete kendini atarak oradan affedilinceye kadar hiç çıkmayacağını söyler. Burada Dostoyevskiyen bir tutum benimsediğini görebiliriz Kurosawa’nın. Sugata’nın öfkesi aynı zamanda kendi gururundan kaynaklanan bir öfkedir. Kendini aşağılayarak kendi gururunu da bir kenara fırlatarak atlar gölete. Göletin içinde saatler ve günler geçirir. Okulun içindeki yaşlı rahip Sugata’nın inadından vazgeçmesi için çabalar ancak Sugata inadında diretir.

Film kendi ülkesinde ne kadar ulusal bir dövüş sporunu anlatmış olursa olsun sansüre uğramıştır. 17 dakikalık kısmı ise halen kayıptır. Sansüre uğrama nedeni açıkçası barizdir. Özellikle Yano hocanın Sugata’yı dizginlemeye çalışması ve önüne her gelenle kavga etmesi dönemin Japonya’sının siyasetine benzemektedir. Sugata, adeta her yeri işgal etmeye çalışan ordusunun gücüyle her yere saldıran bir Japonya’yı hatırlatmaktadır. Özellikle 2. Dünya Savaşı döneminde birçok Japon yönetmen bu alanda propagandist filmler çekmiştir. Bu filmlerin büyük bir kısmı da ulusal iradenin gücünü göstermek amacıyla yapılmıştır. Kenji Mizoguchi, Genroku Chûshingura (47 Ronin, 1941) filmi yaparken, Yasujiro Ozu da Chichi Ariki (There Was A Father, 1942) filmini çekmiştir. Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Kurosawa tüm bunlardan bağımsız olarak eserler vermeye çalışmasına rağmen, Sugata’nın devam filmi ve ilk dönem filmlerinden bazılarını bu meyanda ortaya koymuştur. Sugata’nın ilk bölümü savaş sürecinde yapılmıştır, ikinci bölümü ise savaş sonrasında yapılmıştır. Bu ayrımı ikinci filmde incelemeye çalışacağız.

Filme baktığımızda gerçekten bir tür batı özenticiliği de eleştirilmiştir. Sugata’nın daha sonra kazanacağı zafer aynı zamanda batı özentisinin getirmiş olduğu açmazlara da karşı bir tür tehdit işlevi görmektedir. Ancak bu tehdit dikkat edilirse batının kendisine ya da kültürüne değil, onu kullanan ve gökten zembille inmiş gibi riayet etmeye çalışan Japon halkına yapılmıştır. Kurosawa babacan karakterini bu etkiye karşı bir tür paravan olarak kullanmaktadır.

Sugata göletin içerisindedir, onun oradan çıkmasını isteyen rahip daha fazla inat etmemesini ister. Burada rahip figürü filmde neredeyse az yer kaplamasına rağmen, kafamızdaki dinsel bağdaşıklıkları kurmak için yeterli bir amaca hizmet eder. Bu amaç Kurosawa filmlerinde neredeyse eksik olmayan bilgelik olarak tanımlayabileceğimiz kendini gizil bir faktör olarak sunan motiftir. Yedi Samuray filminde, Kanbei’nin bir çocuk hırsızını yakalamak için rahip kılığına girmesini yalnızca samuray geleneğinin çiğnenmesi olarak görmemek gerekir. Bu aynı zamanda rahip kılığına giren samurayın bilgeliğini ve metanetini gösteren bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu filmde de buradaki rahip faktörü adeta judo evinin kutsiyetini vurgulamak amacıyla kullanılmıştır diyebiliriz. Sugata göletin içinde yalnızca bir dala tutunmuştur, onu bıraktığı anda belki de takatsizlikten göletin dibini boylayacaktır. Ancak hem kendi yaşamını tuttuğu bu dal biraz da Odin’in hikâyesini hatırlatmaz mı bizlere?

Sugata sabahın erken vakitlerinde bir lotus çiçeğinin filizlendiğini görür ve bu onda adeta aşkınsal bir gerçeklik olarak zuhur eder. Lotus çiçeği Japon ulusunun önem atfettiği çiçek türlerinden biridir. Kiraz çiçekleri gibi kendisine değer verilen Lotus çiçeği bir maneviyat simgesi olarak bizlere yansıtılır. Burada ayrıca dikkat edilmesi gereken şey bu çiçeğin batı edebiyatında işlenmiş olmasıdır. Özellikle Homeros’un Odysseia adlı eserinde Lotus Yiyenler bölümü dikkate değerdir. Bu bitkinin uyuşturucu özelliği olması nedeniyle bunu yiyenlerin hafızalarını kaybettiklerini görürüz. Kültürel farklardan doğan bu ayrım Akira Kurosawa’nın yukarıda değindiğimiz batı geleneğine karşı olan mesafesini de göstermektedir. Lotus çiçeği Sugata’nın hakikati görmesinde ya da içindeki öfkesinin ya da gururun yumuşamasını da sağlayan bir etken olarak işlemektedir. Bu açıdan Lotus çiçeğinin fiziksel olarak etkilerinden yararlanılmıştır diyebiliriz. Böylece Sugata’nın takunyaları ile gelişen fiziksel etkinliği, Lotus çiçeğini görmesiyle metafiziksel gelişimine yansıyarak tekâmüle ermiştir diyebiliriz. Sugata göletten çıkarak ustasından özür diler. Bu aynı zamanda Sugata’nın ikinci kez doğumudur. Gölet tıpkı ana rahmindeki bebek gibi Sugata’nın manevi olarak yetişmesine yardımcı olmuştur. Bu doğa teması Kurosawa’nın filmlerinde en çok kullandığı motiflerden birisidir. Dersu Uzala filminde ise bu motifin doruğuna ulaşmıştır diyebiliriz.  Çiçeğin etkisi de Kurosawa’nın birkaç filminde daha ortaya çıkar. Örneğin Yedi Samuray filminde Kikuchiyo karakterinin ismi yine aynı şekilde bir çiçekten türetilmiştir. Tsubaki Sanjuro (1962) filminde de Tsubaki ‘kamelya’ anlamına gelir. Filmin başında gördüğümüz nehirdeki takunyaların durumu aslında Sugata’nın gölet içerisindeki durumunu öncesinden haber verir gibidir. Onun fiziksel olarak varlığı aynı zamanda burada ruhani tarafı ile birleşmektedir. Nietzsche’nin inancı olan bir insan hakkında söylediklerine baktığımızda öznenin kendisinde uyanan coşkusal hislere bir anlam yükleyecek bilgi ve donanıma sahip olamaması, aynı zamanda öznenin bu hisleri insani olmaktan çok insanüstü olarak tanımlaması dinin kaynağı olarak kavranabilir. Kurosawa filmlerinde dolaylı olarak görülen tinselliğin kaynağı da acemi, çaylak statüsündeki karakterler için birebir uymaktadır. Kurosawa’da dinsel ögeler bu nedenle dolaylı olarak hocalar, eğitmenler, babacan karakterler üzerinden bu eğilimi yansıtmaktadır.

KAHRAMANLIK SAGASI

Film yapı olarak üç bölüme ayrılmıştır. İlk bölüm Sugata’nın kendini keşfedişi, ikinci bölüm Sugata’nın aşkı, son bölüm Sugata’nın kahramanlığını kanıtlaması olarak tanımlanabilir. İşte burada batı edebiyatındaki epik destanların yapısına bağlı kalındığını görüyoruz. Bir kitap olarak Sugata’nın yönetmenin ilgisini çekmesi buradaki yapısallığa bağlanabilir diyebiliriz. Çünkü aynı zamanda epik eserlerde rastladığımız yapıya oldukça benzeyen bir yapısı vardır Sugata’nın. Ancak aşk teması bilindik ataerkil yapıdaki destanlara daha çok benzemektedir. Filmdeki aşk teması daha çok arka plandadır, böylece film/kitap ismiyle terennüm edilen karakterimizin maceralara-dövüşlere odaklanmıştır. Diğer epik aynı zamanda romantik destanlarda aşkın çoğu zaman kahramanlıklara ya da anlatılan maceraların üzerinde seyreder. Buradaki romantizm ögesi aşk üçgenleri, birbirine ulaşamayan âşıklar gibi varyasyonlarla güçlendirilir. Tıpkı Lancelot-Arthur ve Guinevere, diğer taraftan Nibelungen Destanlarında olduğu gibi. Kurosawa bu türden epik destanları bireysel aşkların değil, daha çok cinnetin ve deliliğin sınırlarında gezinen ya da kendini bir ülküye adayan karakterler için uygun görür. Filmlerinde bir iki film dışında romansın girmesine izin vermez yönetmen. Karakterleri tikel olarak bir ülküye sahiptir, bu da Hegelci bir ifadeyle söylersek, ‘tikel tümele hizmet için vardır’. Ikiru filminde Watanabe bir an için âşık olur ya da öyle sanır ancak bir anda aklına gelen bir fikirle ‘yaşam’ ülküsünün yönünü değiştirerek toplum için ayrıca -kendisi için de- bir çocuk parkı yaptırmaya karar verir. Bu temalar Kurosawa filmlerinin esas ana kaynaklarından biridir. Sugata filminde de aynı şekilde karakterin romansı terk etmez, tam tersine romansı kendi ülküsünü gerçekleştirmesi için bir tür dayanak olarak kullanılır. Andre Bazin’in Kurosawa’nın bu tek gözlülüğüne işaret etmesi boşuna değildir. Ancak yine de sadece bu minvalde ele alınması gereken bir altı çizilen nokta olduğuna dikkat etmek gerekir.

Alfred Hitchcock filmlerinin temel yapısı, izleyicisini bir geciktirim sayesinde dikkatlerini ve duyularını ayakta tutmasıdır. Bu örneği daha iyi anlaşılması için veriyorum. Kurosawa’da ise bu ‘doruk nokta’sı diyebileceğimiz sekanslarla sağlanmaktadır. Bu türden doruk noktası anları aynı zamanda aksiyon sinemasının temel malzemesi haline gelmiştir. Sugata filminde bu açıdan yalnızca bir doruk noktası bulunur bu da, Sugata’nın kendini gölete attığı sekanstır. Karakter böylece aşkınsal ya da kendi hislerinin üstünde bir duygu yaşarken seyirci bunu bir tür coşku olarak algılar. Günümüz modern aksiyon filmlerinde maalesef pek azına rastladığımız bu sahnelere müzikler, efektler ya da bir tür akrobat-estetik karıştırılarak uygulanmaktadır. Kurosawa başyapıtlarında görülen ve izleyicinin algısını ayakta tutan şey birden çok ‘doruk noktası’ olmasıdır diyebiliriz.

Sugata Sanshiro filminin bir tür ‘Chambara’ olup olmadığı tartışması yapılır genelde. Film yapı olarak bundan oldukça uzak bir yerde seyretmektedir. Film aynı zamanda Jidai-geki formunun da karşılığını kısmi olarak yalnızca tarihselliğinden kaynaklanan bir dayanakla vermektedir. Dönem olarak Jidai-geki formu daha çok orta çağdaki samurayları, klanları, roninleri ve hanedanlar arasındaki ilişkileri anlatan filmler olarak karşımıza çıkmaktadır. Sugata filmi ise çekildiği tarih itibariyle de yakın dönemdeki Japonya’yı anlatır. Bu yüzden filme bir Chambara ya da Jidai-geki gözüyle bakılması bana göre mümkün değildir.

Filmimiz, Sugata’nın okuluna gelen, garip tavırlarıyla dikkat çeken batı tarzı giyinişli bir karakterin -Higaki- gelmesiyle devam eder. Okuldaki öğrencilerle dövüşmek isteyen karakterimiz okulda yalnızca iki öğrenci olmasına şaşırır, bir öğrenciyi duvardan duvara savurur, diğeri ise zaten Sugata’nın kendisidir. Bu şahsa karşı dövüşmek isteyen Sugata okuldaki rahipten izin ister ancak kendisine izin verilmez. Sugata böylece Higaki ile dövüşmeye okuluna gelen bir turnuva davetiyesi sayesinde nail olacaktır.

Turnuva başlar ve Sugata ilk rakibini zorlanmadan duvara fırlatır. Bu sahneyi Kurosawa ilk kez -sinema tarihinde de sanırım bir ilktir- burada kullanır. Bu türden bir çekimin ilk kez kullanıldığı Yedi Samuray filmi olarak gösterilir. Ancak Kurosawa’nın magnum opus’u hakkında söylediklerini yinelemekte fayda var. Kurosawa birçok filminde sinema tarihinde miat oluşturan farklı teknikler kullanmıştır. “Ancak bütün teknikleri aynı anda kullandığım film Yedi Samuray filmidir.”

Turnuvadaki bütün karakterlerin giyim tarzı geleneğe uygundur. Ancak Sugata’nın esas rakibi olacak karakterimiz batı giyinişli olarak görünür. Hani Hitchcock’un Trendeki Yabancılar filmindeki tenis maçı sahnesindeki gibi, bütün seyirciler bakışlarını sağa sola topa odaklarken, Higaki kafasını hiç oynatmayarak bir tür karşıtlık, leke işlevi görür. Burada da aynı şekilde Higaki de bu leke işlevini görmektedir.

Yinelemekte fayda görüyorum, filmdeki romans teması Sugata’nın kendi kabiliyetlerini bilemek için kullanılır. Kabiliyetlerini aşk ülküsü için yapmaz Sugata. Bu yanılgıya kolayca düşebileceğimiz bir yapıya sahiptir film. Sugata’nın âşık olduğu kızın babası da erkek kardeşi de -bu bizim kötü karakterimizdir aynı zamanda- onun rakibi olurlar. Kurosawa bu karakter ile Sugata arasındaki ayrımı filizlendirmek için güzel bir sahne kullanır. Higaki kız kardeşiyle sohbet ederken sigarasının külünü çiçeğin yaprakları arasına dökerek tinsel zayıflığını ya da bu konudaki inançsızlığını ortaya koyar. Halbuki çiçek aynı zamanda Sugata’nın bu açıdan tekamüle erdiğini gösteren bir metafor değil miydi? Onun aynı zamanda savaşçı ruhunun dinsel bir şekilde kutsanması anlamına gelmiyor muydu? Sugata âşık olduğu kızla (Sayo) sık sık merdivenlerde karşılaşır. Bu kullanım, Sugata’nın aşk konusundaki inişli çıkışlı ruh halini gösterir. Çünkü Sayo, karşılaştığı gencin Sugata olduğunu bilmemektedir. Sugata ile sürekli merdivenlerde karşılaşır ancak Sugata bunu ancak son karşılaşmalarında söyler.

Tassone, filmin romans özelliklerinin pek de tutarlı olmadığını Kurosawa’nın biraz da acemiliğine bağlamaktadır. Ancak tam tersine filmin ve bu türden yapıtların yapısı zaten böylesine üstün nitelikli aşkların yeşermesi için elverişli bir ortam oluşturmamaktadır. Sugata’nın arzu nesnesine kavuşabilmesi için önce kızın babasını sonra da abisini yenmesi gerekmektedir demek, filmin skalasını epik bir anlatımdan romantik bir anlatıma taşımak demektir. Kurosawa’nın hiçbir filminde buna yönelik bir tecessüs bulunmaması söylemimize bir kanıt teşkil eder. Kurosawa’nın bu açıdan aşk temasını işlediği Subarashiki Nichiyobi (Güzel Bir Pazar, 1946) filmi de Japonya’nın yeni gerçekçilik perspektifi üzerinden değerlendirilmesi ve bunun âşıkların üzerindeki ekonomik baskısını anlatan bir filmdir. Filmde tutarsız olarak değerlendirebileceğimiz köksüz bir ‘femme fatale’ tipi vardır. Ancak bu kadının Sugata’yı öldürmek istemesindeki amaç, Sugata’nın yendiği karakterlerden birisinin akrabası olmasıdır.

Sugata, Sayo’nun babasını turnuvada yener, aynı zamanda onun da ziyaretine gider. Tipik Freudyen bir sahne olarak okuyabileceğimiz bu sahnede, Sugata, Sayo’nun babasını yenerek böylece Sayo’nun da kendisiyle simgesel olarak evlenmesini sağlayacak bir ortam oluşturmuştur. Filmin sonunda da görülebileceği üzere Higaki ile karşılaşan kahramanımız gökte gördüğü bir bulutu Lotus çiçeğine benzeterek bundan güç alır. Böylece eğitime ve dingin bir ruh haline kavuşarak Higaki’yi yener.

Elbette ki filmin 17 dakikalık kayıp kısmında neler olduğunu bilmiyoruz ancak filmin bu sonuyla Sugata’nın kahramanlığının altı çizilir. Farklı bir kurguda abisini yendikten sonra son sahnede onların bir araya gelişlerini görebilirdik, kim bilir? Ancak bu bana göre oldukça uzak bir ihtimaldir.

Film Kurosawa’nın gerçekten en zayıf filmlerindendir. Kullanılan metaforlar, sahne geçişleri, öykü anlatımı oldukça zayıf ve basittir. Gereksiz yere uzatılan birçok sahne, aksiyon türü bir film olmasına rağmen göze batmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Akira Kurosawa

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı – Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler – F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com