Knife in the Water (1962, Roman Polanski)

Inès: «Vous allez voir comme c’est bête. Bête comme chou! Il n’y a pas de torture physique n’est-ce pas? Et cependant, nous sommes en enfer. Et personne ne doit venir. Personne. Nous resterons jusqu’au bout seuls ensemble. C’est bien ça ? En somme, il y a quelqu’un qui manque ici: c’est le bourreau.»  (Jean-Paul Sartre, «Huis Clos»)

«İnsanlık dışı (saçma) bir şey olarak göreceksiniz. Çocuk oyuncağı! (bir lahana kadar saçma) Fiziksel bir işkence yok değil mi? Bununla birlikte, biz cehennemdeyiz. Ve kimse gelmemeli. Hiç kimse. Sonsuza kadar kalacağız (yalnız ama birlikte). Pek hoş değil mi?  Sonuçta, burada eksik olan biri var: O da cellat.»

«Knife in the Water» (1962, Sudaki Bıçak) Roman Polanski’nin ilk uzun metrajlı filmi olup kendisine uluslararası ünü getirmiştir. Polonya’da hakim olan toplumcu-gerçekçi eleştiri nedeniyle şansını yurt dışında deneyen Polanski, küçük bir dağıtım firmasına filmini verir ve Fransa’da büyük bir başarı yakalar. Polanski ülkesinin koşullarına bakıldığında ve içinden geldiği gelenek dikkate alındığında, hakim ideolojinin yayıcısı olmayı reddetmiştir.

1960’lar Polonyası’nın en önemli yönetmeni Andrzej Wajda’dır, Generation (1955, Kuşak) filminin etkisi de hâkimiyetini korumaktadır. Polonya’da o zamanki hakim kurumun “social commitement” talebi ile Polanski’nin yapmak istedikleri arasında oldukça büyük bir farklılık vardı. Her şeyden once Knife in the Water filmi, bireyci düşünen bir yönetmenin otobiyografik bir anlatısıydı aslında. (Genç adam rolünde Polanski kendi oynamak istemiş fakat prodüksiyon firması buna engel olmuştur.)

Film konu itibari ile bir serseri görünümündeki genç adamın ezilme tehlikesi geçirmesiyle başlar. Bu kaza ile, kadın ve koca arasındaki gerilimleri keşfederiz. Devamında da genç adamı yanlarına alırlar ve yolculukları bir teknede devam eder. İki erkek arasındaki bir güç gösterisine dönüşen bu yolculuk filmin esas konusunu oluşturmaktadır.

Film katmanlı biçimde yorumlanabilir. Bunun için farklı bakış açılarından bakıldığında, öncelikle film kimi yorumcular tarafından politik bir alegori olarak görülmüştür. Bu filmde genç adam ile Polanski Polonya’yı, genç adam ile Andrzej’i Sovyet Rusya ve Kristina’yı da Almanya olarak nitelemişlerdir. Bu iki devlet arasında kalan ve sürekli Andrzej tarafından taciz edilen bir karakter olarak yorumlanagelmiştir. Aslı esasında Polanski bu tarz referanslar vermekten kaçınmıştır. Hatta direkt olarak film içinde 2. Dünya Savaşına dair hemen hemen hiçbir referans bulunmaz. Bu yüzden bu yorum zorlama bir yorum olarak düşünülebilir.

Bir başka açıdan yorumlandığında ise film psikanalitik bir içerik ile doldurulabilir. Öncelikle, delikanlı bir serseridir. Belli kural ve normların dışında yaşayan bir insandır, bir burjuva ailesini temsil eden bu çiftin yaşam tarzına oldukça aykırıdır. Hayatında bir düzen yoktur ve nerede akşam orada sabah gezen bir insandır. Bunu belki de hayatına zevk katmak için yapar. Politik alegorik yorumda, otostopçu genç adam ikinci dünya savaşındaki diktatörlüğe karşı bir isyanı temsil eder. Güç ve üstünlük arzusu Andrzej ile Delikanlı arasında bir yarışa dönüşür. Bu minvalde delikanlı sosyalist devlet tarafından aşırı belirlenmişliğe karşı bir isyandır. Fakat Polonya’nın içinde bulunduğu durum dikkate alındığında, film sahip olanlar ve sahip olmayanlar arasındaki uyumsuz bir savaş olarak algılanabilir. Filmdeki tüm hiciv imtiyazlı, hatta pohpohlanmış  çiftin ve Polonya’daki her insanın mücadele etmek zorunda olduğu yoksulluğun hüküm sürdüğü Polonya’daki düzenin zararınadır.

Bu film aynı zamanda, Polanski’nin uyumsuz karakterini de ortaya koyar. Bununla birlikte, her üç karakter de sartrean bir “huis clos” (çıkış yok)ta kendilerini bulurlar. Bu üç karakterin dışında kimse kadraja girmez.

Filmde belli semboller leitmotiv olarak sürekli vurgulanmaktadır ; bunlardan biri de delikanlının taşıdığı bıçaktır. Bıçak fallik bir semboldür. Filmde de bu anlamı taşımaktadır. Salt bu anlamı taşımak ile kalmaz, iki erkek arasındaki kadını elde etmeye yönelik düellonun psikolojik unsurunu sembolize eden bir metafordur. Fallik bu filmde çok boyutlu olarak ele alınmıştır. Öncelikle onu taşıyan kişinin bir fetişi haline gelmiştir. Bıçağı olmadığında kendini güvensiz hissetmektedir delikanlı, çünkü onsuz iktidarsızdır ve boş bulunduğunda parmakları arasından geçirerek oyun oynamaktadır (sembolik mastürbasyon). Diyaloglar altmetinsel olarak birçok psikanalitik yorumu açığa çıkarırlar. Andrzej, delikanlıyı, yata zarar vermemesi konusunda uyarır. Bu uyarıyı mezkûr oyunu oynarken söyler, bu arada yatın adının da karısının adı olduğunu belirtelim). Bıçak ile yat üzerinde çeşitli yaralar açmak (sembolik olarak karısına cinsel bir tehdit olmak) Andrzej’in bu konuşmasında dikkate değer bir yer tutar ve hiç hoşuna gitmez.

Filmin sonunda da yatın giriş kapısını kitler. Bu arada yatın girişi bir sandığın girişini andırır. Ve bu girişe kilit vurur. Seksüel olarak bu anahtar sadece Andrzej’in elindedir. Fakat bu kilit vurma Delikanlı ile Kristina’nın sevişip gitmesi sahnesinden sonra yapılır. Erkek iktidarının en bilinen ifadesi erekte olmuş bir penistir. Kültürel olarak fallik simgeler ile ifade edilir. Filmde bu minvalde çok boyutluluk, yatın yapısı (bir bıçağı andırır), yatın direği (bir haç şeklindedir) ve bıçak ile sembolize edilmiştir.

Yatın direği için aslında daha çok yatın sahibi olan Andrzej’i ifade eden bir fallik sembol olduğunu söyleyebiliriz. Delikanlı’nın bıçağına göre çok daha devasa bir fallik objedir. Bu minvalde Delikanlı‘nın direğe çıkışı ve buna Andrzej’in aşırı tepkisi onun iktidarının dibini oymaya yönelik bir davranış olarak algılanmıştır. Bununla birlikte, delikanlının yatı kontrol edememesi onun seksüel olgunlaşmamışlığına göndermede bulunur (Kristina yat ile sembolize edilmiştir). Aynı olgunlaşmamışlık mikado oynundaki acemiliğinde göze çarpar. Bu konuda -hem yatı kontrol etmede hem de mikado konusunda- Andrzej ustadır.

İki karakter arasında anneyi ya da kadını ele geçirmeye yönelik referans filmin her karesine işlemiştir. Bıçak simgesinde göreceğimiz gibi zirvesine ulaşır. Direkt referanslar kadın vücudu üzerinden temellendirilir. Bu iki erkeğin arzu nesnesi olarak değer kazanan Kristina bir gerilimin ortak paydası konumuna gelir.

En bilindik fallik objelerden biri de Haç’tır. Bilhassa Tau Hacı birçok kültürde erkekliğin bir işaretidir, penis ve testisleri temsil eder ve Mısır dini olan Horus’ta haç Osiris’in kayıp penisinin sembolü olan Tau haçı ile tasvir edilir. İskandinav mitolojisinde bu Tau Hacı’nı Tor’un çekicinde görürüz: Mjolnir. Bununla birlikte bazı haçların yapısı farklıdır; bunlar daha çok sapının birleştiği son noktası bir glanı (penis ucu) taşır, bu ise fallik sembolizmi daha açık kılar. Bu minvalde salt fallik bir obje değil, aynı zamanda cinsel birleşme ve bereketlilik anlamlarına da sahiptir. Çünkü haçın üzerindeki nesne ya da baş kısmı vulva’yı temsil edebilir.

Fakat burada haç imgesi olarak ele almamızın belli bağlantıları vardır. Her ne kadar yat  Kristina’yı ifade etse de İsa’nın adının kadın versiyonudur. Bununla birlikte, bu yatın tam ortasında bir haç dikilmiştir. Burada İsa imgesi olarak ele alacağımız karakter delikanlıdır. Öncelikle yata sırtüstü uzandığı çekimde bu imge aşağıda görüldüğü gibi çok belirgin bir şekilde vurgulanır.

Aynı İsa imgesi, delikanlı yata tutnarak su üzerinde yürümeye çalıştığında da belirgindir. İsa’nın en klasik mucizelerinden biri de suda yürümektir. Delikanlının öldü zannedilip daha sonra ortaya çıkması ise İsa’nın ölüp dirilmesine dair bir referanstır. Burada çarmıha gerilen karakter delikanlıdır. Onun bir toplumun sıkıntılarını çeken bir karakter olduğunu söylemekle birlikte aynı zamanda Polonya’nın içinde yaşadığı sefaleti yansıtan büyük bir sembol ve belki de bir kurbandır. Fakat ona babası tarafından biteviye acı çektirilir. („Eli eli lema şevaktami“, burada güzel bir referans olurdu). Ülkeden ülkeye seyahat etmenin yasak olduğu komünist bir ülkede bir gezginin durumu oldukça farklı olmakla birlikte, bireysellik içinde yaşanılan sosyalist toplumda biteviye çarmıha gerilecektir. Burada baba tarafından yapılan cezalandırma odipial olarak babaya karşı isyanın bir cezalandırılması olarak da yorumlanabilir. Bu minvalde Kristina’nın anaç davranışları ve ona delikanlının okuduğu anne şiiri bu anaçlık imgesini gözler önüne serer.

Bu açıdan bakıldığında, Meryem imgesi Kristina’ya aittir. Fakat din bu filmde daha çok psikanalitik açıdan ele alınmış gibidir ve bu tema toplumsal anlamda delikanlının masumiyet ile genişletilmiştir. Freud “Musa ve Taktanrıcılık“ isimli kitabında, Baba’nın katledilmesi hadisesini ele alırken İsa’yı babayı katleden kardeşler güruhunun elebaşısı olarak yaftalar.

[Darwin ve Atkinson’dan hareketle Freud’un temellendirmeye çalıştığı anlatı şudur: „İlk çağda insanlar, her biri güçlü bir adamın egemenliği altındaki küçük sürüler halinde yaşamaktaydı. Güçlü bir adam vardı, tüm sürünün efendisi ve babasıydı. Elinde sınırsız bir otorite bulunduruyor ve bu otoriteden yararlanarak zorbaca davranışlara başvuruyordu. Sürüdeki bütün dişiler kendi mülkiyetindeydi; bunlar arasında kendi sürüsündeki kadın ve kızlar olduğu gibi, başka sürülerden kaçırılan kadın ve kızlar da vardı. Sürü içindeki erkek evlatların kıskançlığını uyandırır uyandırmaz sürü içindeki erkek evlatlar ya iğdiş ediliyor ya öldürülüyordu ya da sürüden atılıyorlardı. Bu tür düzen içindeki ilk kesin adım atılıp bir arada yaşamak zorunda kalan oğulların el ele vererek babalarını yenilgiye uğratması…“] Ve İsa‘ya dair de şu sözleri söyler: “Böyle bir kişinin yaşamış olması pekala düşünülebilir; kardeşler çetesi mensuplarının her birinin de elbet cinayeti kendisi işlemiş olmak, dolayısıyla ayrıcalıklı bir mevkiyi, vazgeçilmesi gerekip toplumda kaybolan baba özdeşleşmesinin yerini alacak bir konumu ele geçirmek isteyeceğini dikkate almak gerekmektedir. Eğer böyle bir çete reisi yaşamışsa İsa gerçekleşmeden kalmış bir düşlemin mirasçısıdır.“… “Musevilik babanın diniydi, Hıristiyanlık ise bir oğul dini kimliği ile ortaya çıktı, İsa karşısında eski baba-tanrı arka plana çekildi, oğul İsa onun yerine geçti ve tıpkı tarih öncesinde her oğulun özlediği bir eylemi gerçekleştirdi.“ Fakat bunlar sadece zayıf bağlantılı aşırı-yorumlardan ibaret olarak görülse de Cul-de-sac’daki (1966, Çıkmaz Sokak) mafya-babası ya da baba-tanrı (god-father)nın öldürülmesi ister istemez filmi bu şekilde yorumlamaya imkan tanımaktadır. Bu tema Rosemary’s Baby‘de (1968, Rosemary’nin Bebeği) daha açık bir duruma getirilir. Tanrının ölümü Cul-de-sac’da filmin sonunda mafya babasının öldürülmesi ile son bulur. Bu arada Katelbach da hiç gelmez [bir Godot referansı, bu filmi de ayrıntılı olarak inceleyeceğimizden çok değinmiyorum]. Teolojik ve mitolojik açıdan incelendiğinde, Polanski’nin filmleri bu minvalde ters bir nitelik taşır. Bu filmde oğul ile baba arasındaki gerilim anlatılır. Cul-de-sac’da baba öldürülür (Teolojik olarak ise bu zamandizinin tam tersini görürüz). [Burada anti parantez olarak dini eğitim ve onun yönetmen üzerindeki etkisi ve bir süperego özellikler taşıyan bir baba/tanrı figürü tarafından işkence edilen insanın dramı da delikanlının kişiliğinde göstergeselleştirilmiştir. Onlar her zaman yatın direğinin (haçın) gölgesi altındadırlar ve bu alanda hiçbir zaman delikanlı kendini rahat hissetmez, karaya çıkmanın onun için anlamı farklıdır, çünkü deniz Andrzej’in alanıdır, bu alanda Kristina itiraflarını eder ve bu alanda tanrı hüküm sürer. Bu klostrofobik alan ve belli gerçeklerin varolduğu alan sadece özgürlük düşkünü ve kuralsız delikanlı için tam bir eziyetler alanıdır].

Bununla birlikte İsa imgesi delikanlının sapsız sıcak tencereyi tuttuğunda elini yaralaması ile pekişir; yani bir nevi stigmatadır. [Bu tip gizemli ve doğaüstü görüntüler Polanski’nin kendine özgü dokunuşlarıdır, o durmadan hayal gücünü genişletme yolunu arar ve referanslar yığınına giden yolu açık tutar].  

Film bir başka açıdan odipial bir başkaldırışı içermektedir. Roman Polanski’nin uzun metrajlı ilk filmlerinde yetişkinlerin çocuk olarak sembolize edimesi ve Odipius komplekslerini olağandışı bir şekilde yaşamaları söz konusudur. Cul-de-sac ya da Rosemary’s Baby bu açıdan incelenebilir. Filmde yukarıda ifade ettiğimiz gibi otoriter bir baba figürü ile bir anne figürünün ve sürekli itaat etmesi beklenen bir çocuk figürünü filmde sezeriz. Fakat burada delikanlı’nın Andrzej’e hissettiği çifte değerli bir duygu sözkonusu değildir. Daha çok onu kendinin bir rakibi görme şeklindeki tek yanlı olumsuz bir duyguya dönüşmüştür, diyebiliriz. Lakin bu konuda bir kesinlik sözkonusu değildir, Delikanlı baba-imgesinin yerine geçtiğinde Kristina ile seviştikten sonra onun bornozunu giyer. Bu onu örnek aldığı anlamına mı gelir? Bu şekilde de anlaşılabilir belki. Fakat bu yorum da zorlama bir yorum olarak ele alınabilir. Filmin sonunda da babasının yerine geçer ve yasak ilişkiyi yaşar.

Fakat dinsel içerik bir anlamda farklı açıdan yorumlanabilecek bir zenginliğe de sahiptir. [bu arada devrilmiş yatın sadece “Christ“inasının “Christ“ bölümü okunur, bu da ayrı bir İsa referansıdır]. Filmdeki bellli diyaloglar -bilhassa Kristina‘nın delikanlıya yönelik itirafları- aynı zamanda dinsel bir içerikle de yorumlanabilir. Bu itiraflar bir nevi günah çıkarma şeklinde vuku-bulur. (Haçın yani yatın direğinin gölgesi altında yapılan bu itirafların çift taraflı suçluluk içerdiği malumdur; hem babaya karşı hem tanrı’ya karşı. Akabinde de malum günah bu iki karakter tarafından filmin sonunda, Andrzej, delikanlıyı aramaya gittiğinde işlenir. -Babaya karşıdır çünkü onun fallik simgesinin gölgesi altında işlenmiştir; tanrıya karşı işlenir, haçın bu tip bir referansı vardır.- Bu arada bu fallik simgenin gölgesi altında işlenen günah her zaman bu tehtidin korkusunu hissetmektedir.)

Peki, yatta kim kaptandır? Andrzej iki erkek varsa birisi kaptandır, der. (Fakat çoğunlukla rüzgâr karar verir gidilip gidilmeyeceğine) Gerçekten kim hükmeder? Karakterlerin eylemleri neye bağlıdır? şeklinde bir sürü sorunun da arkası kesilmez. Polanski bu tip sorgulamayı geniş tutmuştur.

«Car l’homme propose et Dieu dispose, et la voie de l’homme n’est pas dans le pouvoir de l’homme.» (Corneille, in L’Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac)

Polanski sık sık filmlerinde rahipleri ve dini kurumları antipatik bir biçimde tasvir eder, bu da akla Luis Bunuel’i getirir, ki o da Polanski gibi kendini ateist olarak nitelemiştir. Fakat Polanski bu açıdan daha çok Kieslowski ile karşılaştırılabilir. Birçok yönetmen dini sembol ve referanslar açısından benzer şeyleri paylaşsa da Polanski bu konuda oldukça farklıdır. Polanski doğaüstü olayları mizahi bir parantez içinde ele alır ya da sadece karakterin zihninde işleyen bir süreç olarak ortaya koyar, Kieslowski ise bunu objektif olarak gözlemlenen bir hayatın parçası olarak ele alır ve ciddiyetlle işler. Bir Kieslowski filminde melek ile şeytanı karıştırma olanağınız yoktur, fakat Polanski dini sembolleri ironik bir biçimde kullanır Knife in the Water filminde de benzer biçimde ele alınmıştır.

Sözkonusu Polanski’nin filmleri olduğunda güç ve otorite değişmeceli olarak kullanılabilir, her ne kadar atıfları farklılaşsa da. Otorite elde edilen iktidarı kontrol etmeyi, yargılamayı ya da ötekilerin eylemlerini yasaklamayı içerir fakat bu ifade edilen meşrulaştırılmış iktidardır. Otoritenin karşıtı olarak iktidar çıplak olabilir: hakedilmemiş, bencil ve sadece fiizksel üstünlüğe dayalı: güçlü kaslar, silahlar ya da bıçaklar. Knife in the Water çıplak iktidara karşıt olarak otorite probleminin ele alındığı ilk filmdir. Bu çıplak iktidarı Andrzej’in delikanlı üzerinde uyguladığı bir yöntem olarak duyumsarız ve bu efendinin bir köleye ihtiyacı vardır. Andrzej tipik olarak otorite için çabalayan bir karakter olarak göze çarpar. Bunu ise karısının üzerindeki gerçekleştirdiği sadizmi bir başka işi üzerinde otoritesini uygulayarak yapar. Ötekine karşı bir otorite figürü olabilmek için ve Kristina üzerindeki gücünü kanıtlayabilmek için delikanlıyı yatına davet eder. Kendini olumlayabilmek için efendi bir köleye ihtiyaç duyar; diyalektik bir ilişkidir bu. Bu noktada kendini gerçekleştirebilen sadece delikanlıdır, burjuva ikiyüzlülüğü ile iğdiş edilmiş bir hayat içinde kısılı kalmaz. [Yazıyı fazla şişirme olasılığı nedeniyle Köle-Efendi diyalektiği derin biçimde ele alınmamıştır.] Filmde Andrzej’in otoriterliği ve Kristina’nın kısırlığı ve kendi fare kapanlarında kısılı kalmaları kendilerinin belli değerlerin tutsağı olduğu gerçeğini çok açık olarak tanıtlar. Haliyle efendi tam anlamı ile kendini gerçekleştiremez.

Filmin sonu ilginç biçimde biter, Kristina ile Andrzej arabada polis karakolu yazan bir rol ayrımına gelirler. Fakat bu noktada, Kristina ona bir itirafta bulunur. Delikanlı ölmemiştir ve Kristina da kocasını onunla aldatmıştır. Andrzej buna inanmaz, fakat inansa da inanmasa da iki durumda da onun kaybınadır, çünkü o otorite ve içinde yaşadığı düzene bağlanmıştır. Filmin tek kazananı delikanlıdır; herhangi bir sonucu dikkate almadan yaşamını sürdürmeye devam eder. Sudaki Bıçak bundan dolayı non-konformist gencin hayatta kalmaya dair içgüdüsünün ifadesi durumuna gelir.

Kaynaklar

http://www.criterion.com/current/posts/298-knife-in-the-water

www.unc.edu/~kvfuller/U3_Knife_in_the_Water.htm

The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular ArtAuthor(s): Tim Healey Reviewed work(s): Source: Leonardo, Vol. 10, No. 4 (Autumn, 1977), pp. 289-294, Published by: The MIT Press Stable

Cinema of Roman Polanski (Internat. Film Gdes.), ZWEMMER; 1St Edition edition (1970)

Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, Ewa Mazierska, I. B. Tauris (July 10, 2024

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, çev: Kamuran Şipal

Huis clos: pièce en un acte - Jean Paul Sartre

http://www.cadrage.net/films/couteaudansleau.htm (Cadrage, Le couteau dans l’eau)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Christine (1983, John Carpenter)

John Carpenter’ın genelde bilindik filmlerinin ya da kimi zaman ana akım sinemaya göz kırptığı filmlerin biraz dışında olan filmlerinin oldukça özel yerleri vardır. Belki de Freud’un olgu vakaları gibi incelediği edebi eserlerin (Hoffman, Poe) izinden ayrılmamacasına modern literatürdeki yerlerini dinamize ederek, mitlerin, korkuların, ‘tekinsiz’ olanın portresini çizmeye çalışmıştır. Onun mitlere (Western, Amerika, Kapitalizm) olan hayranlığını ve en temel insan korkularının derinine inmesi ama daha da önemlisi bunu yaparken filmlerindeki ‘gizem’ vaklarının nedenlerini açıklamaması, izleyici açısından bir özdeşleştirme olanağı sunmaktadır. Freud’un Hoffman’ın Kum Adamı’nı Tekinsiz [Unheimlich] makalesinde incelerken kullandığı sözlerde de bu özdeşleşmeden bahsettiğini görürüz. Ancak bu özdeşim daha çok korku verene, bastırılmış olana, telepatiye,  bastırılmış olanın yeniden ortaya çıkmasına dair, korktuğumuz hususiyetlerin yaşadığımız dünyada -ne türden bir sonuca gebe olduğunu bilmeden yaşadığımız dünyada- tersine çevrilebilen niteliklere haiz görüntülerle donatılmıştır. Bir Carpenter filmi izlemek insanın filmin sonunda kendini güvensiz, kuşku dolu bir yaşamın akışına bırakmak, az önce görülen kâbustan uyandıktan sonra yeniden uykuya dönme arasındaki sınırın çizilmesine benzer. Bu onu diğer muadillerinden, George A. Romero ve Wes Craven’den ayıran en önemli özelliktir. Bir Craven filminde uykuya dalmaktaki sorununuz uykuda sizi halen bekleyen ölümcül bir şeyin olmasıdır. Rüya sizindir, size aittir ve sonunda kendi rüyanızda ölürsünüz. Ancak bir Carpenter filminde uykuya dalmaktaki esas problem yeniden aynı şeyi yaşamaktan korkmak değil, az önce gördüğünüz şeyin etkisinde kalmaktır. Gördüğünüz rüya size ait değilmiş gibi görünür, kendi rüyanızda kendinizi asla evinizde hissetmezsiniz. The Thing (Şey, 1982), They Live (Yaşıyorlar, 1988), Halloween (1978, Cadılar Bayramı) şeklinde liste uzar gider. Örneğin Yaşıyorlar filminde dünya dışı yaratıkların varlığı ve dünyayı istilaları yalnızca güneş gözlükleriyle görülebilir ve fark edilebilmektedir. Yaşadığınız dünyada etrafınızdaki insanların varlığının başka bir türe ait olduğunu fark etmek ve herkesin değişmiş olduğunu fark etmek insanda ne kadar büyük bir yalnızlık hissiyatı verecektir. Bu tam da Peter Weir’in Truman Show’daki (1999) kasabada yaşayan insanların birer aktör olduğunun farkına varılmasına tekabül etmez mi? Slavoj Zizek, Yaşıyorlar filmi için şuna yakın bir şey söylemişti:

“Lacancı terimlerle konuşacak olursak, gözlükler sayesinde başat göstereni (master signifier) doğrudan görebiliyorsunuz. Bu filmin sevdiğim tarafı, ideolojiye bakışının doğru olması. Öncelikle bu film, solcuların tipik paranoyasının güzel bir örneği bence. Solcular devrimin neden gerçekleşmediği sorusunu cevaplayamadıkları zaman, hepimizin kontrol ediliyor olduğunu, birileri tarafından ele geçirilmiş olduğumuzu filan düşünürler. Amerikan Komünist Partisi’nin merkez komite üyesi olan yaşlı bir adamla tanışmıştım. Oradaki en popüler teori, FBI’ın insanları itaatkâr hale getirmek için havaya bir çeşit uyuşturucu sıkmakla ilgili gizli, karanlık planları olduğuymuş. Bu film de biraz böyle… İşin bu tarafı yanlış, ama bu filmle ilgili doğru olan şey, beklenenin tam tersini yapıyor olması. Nedir beklenen? İdeolojinin bir gözlük olması… Gerçekliği olduğu gibi görebilmek için gözlüklerinizi çıkarmanızın gerekmesi… Burada benim hoşuma giden şeyse, bunu tersine çeviriyor olması. Kendinizi ideolojiden kurtarmak, özgürleşmek ve gerçekliği olduğu gibi görmek için gözlüklerinizi çıkarmanız değil, tam aksine, gözlükleri takmanız gerekir. İnsan doğası yoz ve kirlidir; doğal hale geri dönmek diye bir şey yoktur, doğal varlıklar olarak dünyaya baktığımızda bakışımız ideolojiktir. Özgürleşmek için gözlük takmamız gerekir.” (Slavoj Zizek – Altyazı Dergisi Röportajı)

Christine (1983) filmi ise yine diğer Carpenter filmlerinden farklı değil. Film bir kadının adı olmasına rağmen esasen bir arabaya verilmiş bir isimden oluşur. Burada daha çok maskülen-feminen bir dil olan İngilizce olmasından kaynaklı olarak nesnelere verilen ya da atfedilen öğeler arabalar için genelde feminen, motosikletler için ise maskülen sıfatlardır. Arabaya yüklenen bu dişil anlam, bir erkeğin arabanın içine girebilmesi (vajinanın içine girmesi), motosikletin ise bir tür fallus uzantısı olmasından kaynaklıdır. Çok abes bir örnek olacak farkındayım ama aklıma gelmişken yazmadan edemeyeceğim: İzzet Yıldızhan’ın yorumladığı Le Le Sakine parçası sözleri diğer Maskülen-Feminen bir dil olan Arapça etkileri taşır. ‘Bak gidiyor makine’ sözündeki Makine kelimesi Arapçada otomobiller, arabalar için kullanılan bir terimdir. Bu makine sadece kafiye için yazılmış bir sözden çok aynı zamanda bu feminen etkiyi yaratan bir öğe haline gelir. Bu nedenle bu tür dillerdeki zenginliğin kaynaklık edeceği şey her nesneye sanki bir cinsiyet gibi yaklaşılabileceği durumudur. Bu rahatsız edici örneği verdikten sonra konumuza yeniden dönebiliriz.

Christine adının bir arabaya verilmesindeki sebep yine aynı şekilde her nesnenin bir cinsiyete eşlik edebilecek bir niteliğe bürünmesinden kaynaklanır. Bu aynı zamanda David Cronenberg’in Crash (Çarpışma, 1994) filmiyle de bağlantırılandırabilir.

Christine’nin doğumu, bir araba fabrikasında gerçekleşir. Diğer arabalardan ayırt edebileceğimiz kırmızı bir renge (alıcılığı olan, çekiciliği olan diğer kadınlardan farklı) sahiptir. Ancak bu kadının -mekanik femme fatale- doğar doğmaz felaketlere yol açması ilk başta bizleri çok şaşırtır, nedenini bir türlü çözemeyiz. Hatta içine gizlice binen ve radyoyu açtıktan sonra içtiği sigaranın külünü koltuğa döken fabrika işçisinin ölümü bile esrarengizdir. Bu bize Alfred Hitchcock’un North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminin girizgâhı olarak düşündüğü sahneyi akla getirir: İki adam bir araba fabrikasında yürümektedir. Ve doğal olarak sohbet etmektedirler. Arka planda ise makineler arabaları dizayn etmekte parçalarını birleştirmektedir. Bu iki kişi yürürken arka planda imal edilen arabalardan birini görürüz ve ilk doğum aşamasından son doğum aşamasına kadar onu izlerken sohbet eden karakterlerden birisi arabanın kapısını açar açmaz içinden bir ceset çıkar. Cesedin ne zaman oraya konulduğu ya da nasıl yerleştirildiği konusunda hiçbirimizin bir fikri olmayacaktır. Carpenter’ın filminin ilk sahneleri de buna benzer bir şekilde başlar. Eğer biz o işçinin arabaya girdiğini görmeseydik ve arabanın kapısını açar açmaz o işçinin cesedi ortaya çıksaydı Hitchcock’un sahnesini görmüş olacaktık. Elbette bu açıdan Marksist bir yabancılaşma yorumu yapılabilir ancak işin içinde sanki çok daha farklı bir gizem vardır. Her iki yönetmende de bir femme fatale öğesi ya da başka bir Lacancı deyimle ‘objet petit a’ bir arzu parçası, Joussaince’nin yaratılması gereken ya da bu alanın üzerine kurulan bir arzu dayanağı olması gerekmektedir. Carpenter’ın filmi tam da Christine’in bir Joussaince alanı olarak ortaya çıkmasını sağlıyor. Bu aynı zamanda Freud’un mekanik bir robot olan Hoffman’ın Kum Adam öyküsünde yer alan Olympia’nın bir tür yeniden yaratımı değil midir? Hoffman’ın masalındaki ana karakterin sonunda uzaktan onu izleyerek âşık olduğu robot olan Olympia’nın arkaik narsisizmini yansıttığı kocaman bir haz alanı olarak sunması yine filmdeki Christine’in akıbetiyle paralel olarak bağlantılı gibi görünür.

Fabrikadaki olaydan sonra Christine’i bir daha görmeyiz. Filmin devamında kolej öğrencileri olan Arnie ve Dennis’in okul hayatlarındaki klişe olarak ele alabileceğimiz serseri tipli öğrencilerle sürtüşmelerini ve kavgalarını görürüz. Dennis tek başına bu öğrencilerle mücadele etmeye kararlıyken, Arnie ona dövüşmemesini söyler. Ancak sonunda olan olur ve kavga sırasında Arnie (gözlüklü) zayıflığının altını çizecek şekilde gözlüğü diğer öğrenciler tarafından kırılır ve hırpalanır. Dennis’in karakteri ise daha çok güçlü durma ve karşı çıkma üzerinedir. Aslında filmdeki karakterlerin hepsi kişilik olarak yüzeyseldir. Adeta Christine’in kişiliği karşısında birer oyuncak gibidirler. Ve karakterlerin hepsinin bu kişilik enerjisi Christine tarafından emiliyor gibidir. Arnie görüldüğü üzere zayıf bir karaktere sahiptir. Ve bu kavgadan sonra Dennis ile arabadayken yolun kenarında duran Christine’i görür. Hemen arabayı durdurup gördüğü şeyin etkisiyle Christine’nin yanına gider. Christine fabrikada gördüğümüz çekiciliğinden oldukça şey kaybetmiştir. Neredeyse bir hurda yığını haline gelmiştir. Sahibi ise oldukça yaşlı bir adam olan ve abisinin ölümüne neden olan bu arabayı Arnie’nin arabayı satın almak istemesine razı olur. Ancak Arnie’nin ruhsal olarak değişiminin miladı da arabayı satın aldıktan sonra olur. Ailesinden habersiz aldığı arabayı ailesinin tepkisine rağmen bırakmak istemez. Lakin tartışmada Arnie, annesine hayatı boyunca onların istekleri doğrultusunda hareket ettiğini, ancak bu sefer kendi isteğini gerçekleştirme konusunda hür olabileceğini ifade eder. Bu daha çok Arnie’nin artık çocukluktan çıkıp erişkin bir insan olma isteğiyle açıklanabilir sanırım. Ancak bu bizleri yanıltmamalı, bu yalnızca görünen bir çocukça bir isyan durumudur. Arnie’nin Christine’e göstermiş olduğu bu fetişist tutum aynı şekilde bir tür çocukça cinsel nesne arayışı olarak görülebilir.

Arnie karakterinde gözlemleyeceğimiz ilk şey bir anne bedeni bulma isteğidir. Doğal olarak bizleri Oedipus karmaşasına götürecektir. Hemen karşı çıkmadan önce savlarımızı destekleyebileceğimiz nedenleri sıralamakta fayda görüyorum. Öncelikle konu olarak Christine-Arnie ilişkisi filmdeki doruk ilişkidir. Ancak dikkat edilirse Christine’in 1957 model bir Plymouth Fury olması oldukça ilginçtir. Arabanın rengi ve markasındaki Fury anlamı onun dişil yönünü ortaya çıkaran diğer yönüdür. Fury İngilizcede öfke anlamına gelse de, Yunan Mitolojisinde Erinys’in karşılığı haline gelir. Bir anlamda sıradan bir öfke ya da hiddet şekli değildir, anlamı intikam olan, intikamın neden olduğu bir olgudur. Erinyslerin birer dişi olması da tesadüf olmasa gerek. Kırmızı rengin intikam sever şiddetini alır böylece. Doğal olarak Christine artık yaşlanmıştır ya da bütün cazibesini kaybetmiş gibi görünmesine rağmen öznelerin kendi fantezi alanlarını yaratabileceği bir bölge, bir alan haline gelmiştir. Andrey Tarkovski’nin Stalker (İz Sürücü, 1979) filmindeki ‘bölge’ gibi, öznelerin bilinçdışında kalmış bütün isteklerinin gerçekleşebileceği yegâne uzamdır. Christine’in Arnie’den önceki sahibi evlenmiş ve çocuğu olan birisidir ancak bu Arnie’ye arabayı satan kişinin vermediği bir bilgidir. Arnie’nin arkadaşı bu bilgiyi daha sonra yaşlı adamı ziyaret ettiğinde alır. Christine ile bir önceki sahibi arasındaki ilişki daha çok femme fatale örgüsü içinde ele alınabilirken, -çünkü Christine, sahibinin karısını ve çocuğunun ölmesine neden olmuştur, bunu bir tür kıskançlık krizine giren kadın olarak okuyalım- Arnie ile Christine ilişkisi bir tür anne-çocuk arasındaki aşka benzemektedir. Bunun arabanın yaşlanmış olmasına ve Arnie’nin artık kendini bir yetişkin olarak görmeye çalışmasına bağlayabiliriz. Freud’un bu konuyla ilgili cümlesi manidardır: Türümüzün seçtiği aşk nesnelerini her şeyden önce anne-vekilleri olarak anlayacak olursak birine sadık olma koşuluyla bu denli açık olarak çelişir görünen bir aşk nesneleri dizisi oluşturulması daha anlaşılır hale gelir. (Freud: 2024)

Arnie ile Christine arasındaki ilişkiyi Freud’un çocukların özellikle mekanik olarak cinsel eylemlerden haz alması üzerine söylemlerini ekleyebiliriz:

“Huzursuz çocukları sallamanın adet olduğu iyi bilinir. Arabaya binmenin daha sonra da demir yolu yolculuğunun yarattığı sarsıntı daha büyük çocuklarda öylesine ilgi çekicidir ki her oğlan şu ya da bu biçimde, yaşamının şu ya da bu zamanında bir lokomotif ya da at arabası sürücüsü olmayı istemiştir.” (Cinsellik Üzerine – Freud S. (Çev. Emre Kapkın) S.114, Payel: İstanbul)

Bu sadece işin görünen kısmıdır. Bu Arnie’nin isteği ile ailesi arasındaki zıtlaşmanın bir ürünü olarak görünür. Ancak bundan ötesi Arnie’nin kendini Christine’in içine analojik olarak bedenini yerleştirmesi ve cinsel bir edimden çok Christine’in içinde kendini onun rahmi içerisine kendini yerleştirmesidir. Arnie böylece gözümüzde erişkin bir erkeğin isteği olarak görünen bir arabaya sahip olmanın ötesine geçerek, arabanın kendisine sahip olduğu duygusunu elde etmeye çalışır. Ve bildiğimiz üzere bu androjenik birleşme olarak pekâlâ tasvir edilebilir görünmektedir. Japon Animelerindeki Mecha anime türündeki karakterin kendini bir robotun içine yerleştirmek suretiyle savaşması ve robotun mekanik bedeni içerisinde kendi vücudunu konuşlandırması filmin anlaşılması için oldukça güzel bir örnektir. Özellikle Neon Genesis Evangelion (1997) serisinde bu daha da ileri götürülmüştür ki aynı şekilde bu filmimizde de benzer görüntülerle karşı karşıya kalırız. Tıpkı bu seride robotu kullanan çocuk-erişkinlerin robotlarıyla aynı aynı duyguları, aynı acıları çekmesi gibi bunlar artık birbirine bağlanmış, sadece bedensel uzviyetin değil aynı şekilde insana ait olan duygulanımların ortak bir paydada, ortak bir bedende bir araya gelişini imlemektedir.

Arnie’nin özellikle bu fetiş nesnesine karşı beslediği sevgiyi sinema tarihindeki çok güzel bir örneği olan Powell & Pressburger’in 1948 yapımı Red Shoes (Kırmızı Ayakkabılar) filmiyle de ilişkilendirmek açısından önemli veriler sunmaktadır. Örneğin fetiş nesnelerin aynı renkte olması ve benzer bir şekilde bir cinsel ilişkiyi çağrıştırması açısından ayağın ayakkabıya girmesi bir tür cinsel ilişkidir ki, bu da kastrasyon anksiyetisinin bir sonucu olarak meydana gelir. Tıpkı Arnie’nin rahatsızlığına neden olduğunu belirttiğimiz Oedipus Karmaşası gibi.

Filmin sonraki sahnelerinde Arnie’nin artık fiziksel olarak değiştiğini ve daha önce birlikte olamadığı güzel kızlarla birlikteliğini, bu esnada, filmin başında baskın bir karakter olarak tanıtılan Dennis’in futbol maçı sırasında sakatlanışını (bunun nedeni Arnie’yi güzel bir kızla öpüşürken görmesi ve dalgınlık sırasında bir başka oyuncunun kendisine çarpmasıdır) görürüz. Arnie fiziksel olarak da değişmiştir, gözlüklerini çıkarmış, ilk yetişkinliğine adım atmıştır, diyebiliriz. Ancak elbette bu fiziksel olması gereken, toplumun arzuları doğrultusunda gerçekleşen bir olgudur. Böylece Christine sayesinde -vekil anne- sayesinde artık bağımsızlığını kazanmaya başlamıştır. Arnie, arkadaşı Dennis’i hastanede ziyaret eder ve ona annesinin arabaya henüz alışmadığını ve bahçede tutmak istemediğini söyler. Böylece bu sahnede biyolojik anne ile onun yerini tutan mekanik vekil-anne arasındaki gerilimi hissedebiliriz.

— Büyümemi istemiyorlar. Çünkü o zaman yaşlandıklarını kabul edecekler.

Arnie’nin yukarıdaki sözü daha çok kendi isteğiymiş gibi görünür. Çünkü bizler başkasına bir başkasından bahsederken çoğu zaman olduğu gibi aslında kendi isteklerimizi ya da duygularımızı ifade ederiz. Büyümemi istemiyorlar sözü, büyümek istemiyorum şeklinde çevrilebilir sanırım.

Film Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır ki, çoğu okur onu bir korku romanı yazarı olarak bilmesine rağmen King bana göre hiçbir zaman bir korku yazarı olmamıştır. Onun eserleri sinemaya neredeyse en güzel şekilde uyarlanabilecek malzemeyi verirler. Freud’un Unheimlich adını verdiği makalesinde bu tekinsizlik kavramı King’in neredeyse bütün eserlerinde kendini var eder. Christine ise King’in daha sonraki romanlarından birinde ‘’22/11/63’’ Christine olarak karşımıza yine çıkar. (Nesrin Tegün Yavaş’a çok teşekkür ederim Christine hakkındaki bilgileri için)

“Nevrotik erkeklerin dişi genital organları ile ilgili olarak tekinsiz bir şey olduğunu duyumsadıklarını belirtmeleri sık olarak gerçekleşir. Ancak bu ‘Unheimlich’ yer tüm insanların eski Heim’larının (Ev), hiçbirimizin bir zamanlar ve başlangıçta yaşadığı yerin girişidir.” (Sanat ve Edebiyat- Freud S., Çev: Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın, S: 351, Payel: İstanbul)

Sinema bu tekinsiz kavramını yeniden yaratabilecek özelliklerle donanmış en önemli sanattır. Özellikle görselliğin üzerine bindirilmiş seslerin bu tekinsizi destekler nitelikte olması oldukça önemlidir. Bu filmde ise sese tekinsizlik unsuru veren şey Christine’in göründüğü zaman derinden gelen müzik ve arabanın içindeki radyodur. Radyo ne zaman çalmaya başlasa mutlaka bir sorun, bilinmeyen bir şey ortaya çıkar. Arnie cinsel ilişkiye gireceği vakit yakın çekimde gösterilen radyo ve ondan gelen sesler bu cinsel ilişkinin gerçekleşmemesi için ket vurmaya hazır, Hitchcock’un sesleri kullanımını hatırlatır bizlere. Cinsel ilişki böylece gerçekleşmeyerek sesin varlığı bir tür hadım edici bir uyaran olarak karşımıza çıkmaya devam edecektir. Arnie’nin kız arkadaşı da özellikle arabanın içinde sevişmek istemediğini ve arabaya kendisinden daha çok önem verdiğini söyler, ancak bu bir tür bahanedir. Görünendir. Görünmeyen şey ise ya da algılanmayan şey ne ise bunun oldukça rahatsızlık verici bir şey olduğudur. Arnie’nin bu arabayı bir anne bedeni gibi sahiplendiğini söylemiştik. Bu nedenle bu anne bedenine karşı göstermiş olduğu yüceltim mekanizması aynı zamanda kendisinin diğer kadınlarla ilişki kuramayışını, ilişkiye giremeyişinin nedeni olur. Bu da yukarıda söylediklerimizin bir tür kanıtını oluşturacaktır. Çünkü doğal yaşam koşullarında bir erkeğin halen annesine bağlı symbiotic ilişkisinin evleneceği kadınla olan ilişkisini etkileyeceği apaçıktır. Freud hatırlamadığım bir bölümde Hz. İsa’nın ‘’Benim peşimden gelecek olan anne-babasını bıraksın.’’ sözünü alıntılar. Bu uygarlığın gelişimi olması gereken ödenmesi gereken bir bedeldir.  Arnie’nin kız arkadaşının davranışları sonunda Arnie’nin, ‘Benim bildiğim bütün kızlar kızları kıskanır bir arabayı değil.’’ sözüne kız arkadaşının, ‘Bu bir araba değil, bu bir kız.’’ demesi yukarıda dille olan bağlantımızı destekler görünmektedir.

Christine’in kırmızı renkli olması, Arnie’nin üzerine giymiş olduğu kırmızı mont oldukça uyumludur. Burada kıyafetler ve sürekli iç-dış tanımlamalarını ayakkabılar üzerinden yapmıştık. Ayaklar cinsel bir organ iken ayakkabılar kadın genital organını temsil eder. Arnie’nin araba içinde olması güvende hissetmesi, aynı zamanda onun renginde bir kıyafete sahip olması bu güvenli olmanın yarattığı huzurlu bir duygulanıma neden olur. Bu Arnie için geçerlidir ancak diğer karakterler ve bizim için bu daha çok tekinsizlik veren bir renk olarak kalır. Doğal olarak Tekinsizlik kavramı bunu yaşayan karakterden çok biz izleyenler ve okuyanlar için yaratılmış bir ortamdır, diyebiliriz. Ancak bu ortam dağıtılır, onun üzerindeki bu hâle Arnie’nin filmin başında dövüştüğü serseriler tarafından parçalanır. Arnie’nin ailesi ona yeni bir araba almak ister ama Arnie’nin saygısızlığı ile birlikte Arnie buna karşı çıkar. Hatta bir an için babasının boğazına sarılarak babasının donakalmasına neden olur. Bu da Arnie’nin iğdiş edilme anksiyetisinin bir tür dışavurumudur. Bu Christine’in ona vermiş olduğu özgüven ve aileye karşı çıkma, kendi korkularını daha da bastırma konusunda dayatmış olduğu bir tür önlemdir. Christine’in patolojisini incelediğimiz sahibi olduğu karakterlerin kişilik bozukluklarını, nevrotik durumlarını kendisine çektiğini görürüz. Bu da doğal olarak aslında sahip olan kişinin narsisistik düzeyini algılamak için bir ipucu sağlar bizlere. Bu narsisistik yönelim tıpkı Hoffman’ın ana karakteri olan Nathaniel’in Olympia’ya âşık olmasındaki nedenlerinden biri olarak gösterilen ilkel narsisistik tutumdur. Bu narsisizm durumunu Freud betimlemiştir.

Burada Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde izlediğimiz Norman Bates’in ilk yetişme kıvılcımlarını görmekte olabiliriz. Arnie de sözcelemede birinci tekil şahsı kullanmaktansa birinci çoğul şahsı kullanmaya başlar. “Bize zarar veremezler artık.” cümlesini neredeyse Psycho filmindeki Bates karakterine kalıp olarak oturtabiliriz. Bu bizi doğrudan Tekinsizin çifte değerli tutumuna götürür. Araba bir nevi artık Arnie’nin diğer kişiliği haline gelmekten çok onunla birleşir, tek bir vücut olur. Aynı bedende iki farklı kafa olarak tasvir edebiliriz bunu. Böylece filmde Christine’in kendini yenileyebilme özelliğini keşfetmiş oluruz. Christine’in ilk sahnelerde atıl durumda olduğunu ve durumunun hiç de iyi olmadığını söylemiştik ancak bu ikili yaşam ilişkisi içerisinde onu sürekli yenileyen şey öznenin kendisinden almış olduğu enerjidir. Bu enerji nedir diye sorduğumuzda? Elbette verilecek cevap hazır: Libidinal bir enerji. Sahip olan öznenin bütün cinsel gücünü emen Wilhelm Reich’in ‘Orgon’ kavramına ulaşırız. Orgon, Reich’in teorisi olarak dünyadaki bütün enerjileri toplayan bir araç olarak tasvir edilirken, filmimizde ise yalnızca cinsel enerji ile çalışan bir alet olarak tasvir etmekte hiçbir beis görmüyorum. Lakin Woody Allen’ın Sleeper (1973) filminde bunu orgasmatron olarak görürüz. Bu aleti böylece film boyunca bütün enerjisini emdiği penise sahip olan vajinaya benzetmek mümkündür. Arnie’nin bütün cinsel enerjisi bu vajina tarafından emilmektedir.

“Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı.”(Murat Akçıl, Korku Filmlerindeki Jinefobi)

Bu filmde de özellikle Christine’in parçalandığı doruk sahnesinden sonra filmin gidişatı tamamen bir tür şiddet içeren intikam filmine dönüşür. Ancak burası da biraz muallâktadır sanki. Salt bir şiddetten çok, daha duygusal bir yönün ortaya çıktığını görebiliriz. En nihayetinde Christine ile Arnie aşkı son bulurken bütün kötü karakterler öldürüldükten sonra, Arnie de filmin sonunda ölür. Araba bir hurdalıkta şimdilik.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.