Nattvardsgästerna / Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

18 Ocak 2024 Yazan: admin  
Kategori: Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema

Winter LightVaroluş (Exist) teması sanatın birçok disiplininde işlenen ana temalardan biri olmasına rağmen, hiçbir zaman cevap bulamayacak ancak sürekli cevaplanmaya çalışılacak en önemli meselelerden biridir. Shakespeare’in Hamlet’e söylettiği ‘To be or not to be’ vecizesi mumu her iki tarafından yaksa da, bütün meselenin bu olduğu üzerinde durması beraberinde birçok soruyu gündeme getirmiştir. Bergman’ın filmlerinde ise aşağıda Çehov’un bir öyküsünde anlattığı tiyatronun durumu ile ilgili olarak geçen alıntının, bu konu üzerinde kafa patlatan filmlerdeki ana karakterlerin bakış açısını yansıttığını görmek mümkündür. Aşağıda değineceğim Bergman karakterlerindeki idealizmin, Çehov’un deyişindeki ‘Olmak ya da olmamak’ sözünü gür bir sesle tüm bedenleri sarsılarak söyleyen tipler olduğu anlaşılacaktır.

“Tepeden tırnağa tiyatro gelenekleriyle, önyargılarıyla dopdolu bir artist ‘Olmak ya da olmamak’’ gibi basit, olağan bir sözü gerektiği gibi sade bir tavırla değil, nedense ille de gür bir sesle, tüm bedeni sarsılarak söylemek için kendini paralarken tiyatrodaki değişmeyen bağnazlığın kokusu geliyor sahneden burnuma.” (Anton Çehov – Köpeğiyle Dolaşan Kadın eserindeki ‘Sıkıcı Bir Öykü’’ adlı öyküsünden…)

Böylece sorunun esas amacı sadece bir felsefi ideolojinin, sanatsal akımın ya da edebi bir metnin üzerinde cevaplanmaya çalışılması değil insanın kendi içerisinde sorguladığı, yargıladığı adeta bir sfenks bilmecesine dönüşür. Bu bilmeceden kaçmanın (çözmenin değil) belki de en kolay yolu bir yaratıcının var olduğuna inanıp sorunu sfenksi öldürüp yok etmektir. Büyük İskender’in, “Gordion Düğümü”nü çözmek yerine üzerine keskin bir kılıç darbesiyle kesip atmasına benzetebiliriz bu durumu.

Ingmar Bergman sinemada varoluşçuluk konusuna, kılıç darbesi indirmeye çalışmadan çözmeye ya da bir satranç oyunuyla cevaplamaya çalışan, kiliseden kaçmak yerine (aynı zamanda tanrı olarak okuyabiliriz) kiliseye sığınarak bu sorunun üzerine giden ender yönetmenlerden biridir. Bergman’ın filmografisini incelemek aynı zamanda Bergman’ın özyaşamsal öyküsünü, bir filmden diğer filme aktarılan genetik hastalıkları (yalnızlık, çöküş, varoluş, karanlık vs.) masaya yatırma fırsatını verir bizlere. Yaşamları filmleriyle ilintilendirilebilecek iki yönetmenden biridir Bergman -diğeri ise Fellini’dir-. Bergman’ın ilk dönem filmlerine baktığımızda (bana göre bu Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filmine kadar olan dönemdir) esas alınan tema karamsarlık, umutsuzluk ve ‘bulantı’lardır. Filmlerin isimleri bile bizde böylesine bir intiba uyandırmaya yeterdir; Kris / Bunalım (1946), Det regnar pa var Körlek / Aşkımızın Üstüne Yağmur Yağıyordu (1946), Musik I Mörker / Cehennemi Karanlıkta Müzik (1947), Fangelse / Zindan (1948), Törst / Susuzluk (1949), Till Gladje / Neşeye Doğru (1949). (1) Son filmin ismine dikkat edersek Bergman’ın hiçbir zaman ‘Neşeye Doğru’ gitmediği anlaşılacaktır. Neşeye Doğru filmi ise bize gelecekteki varoluşu sorgulayan şövalyeleri, papazları, yalnız kalan yaşlı adamları, odasına çekilmiş sessiz kadınların çıkış noktasını verecektir. Her şeyin sonunda mutlaka bir umut vardır, filmimiz de zaten adını Beethoven’in 9. senfonisinden alır. Her ne kadar Bergman sonrasında ‘Yaz’ isimli filmlerini çekip optimist bir tavır takınsa da, bu tür tavırların sonu yine hüzün ve hüsran olmuştur. Bergman’ın ilk dönem filmlerindeki karakterler hakeza ruhsal bozukluklara sahip, nevroz ve histeri içindedirler. Ancak bunun nedeni bir şeyleri anlamlandırma kaygısı değildir. Karakterler genellikle bedenen güçsüz, sağlıksız ya da özürlüdürler; boşlukta devinmeleri, toplum ya da aile içerisinde uyumsuz bireyi oynamaları bu bozukluklarının yansımasını oluşturur. Örneğin Musik I Mörker filminde erkek karakter kör bir müzisyendir ya da 47 yapımı Skepp Till India Land / Hindistan’a Bir Gemi filminde babasıyla geçinemeyen oğul kamburdur, 51 yapımı Sommarlek / Yaz Oyunları (filmin Türkçe ismine dikkat) filminin sonunda erkek karakter denize atlarken felç olur. Örnekleri bu şekilde çoğaltmak mümkün.

det sjunde inseglet

Bergman’ın ikinci dönem filmleri Yedinci Mühür filmiyle başlar ve kendi kafasında yarattığı; sanatçının kimliğine zarar veren, ruhunu emen habisleri filme aldığı Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmine kadar devam eder. Ancak kendisi bu sürecin Nattvardsgasterna / Kış Işıkları –eski Türkçe kaynaklarda ‘İbadet Edenler’ olarak geçmektedir- filmine kadar devam ettiğini ifade eder. Bergman, Kış Işıkları filmiyle kendini bağladığı bu karamsar bilmeceye karşı, bir zafer kazanmışçasına aydınlanır. Bunu itiraf etmekten de çekinmez dolayısıyla. Filmdeki rahibin bu huzur ve özgürlüğe kavuştuğu anı hatırlarsak; rahip bir anda arkasındaki pencereden sızan ışığın gözleri kör edercesine içeri girdiğini hisseder. Biz seyirci olarak o ışığı görürüz, ancak rahip sırtını dönmüş olduğu onu algılaması daha içkin bir şekilde vücut bulur. Bergman filmlerinde gördüğümüz şeylerin hepsi zaten ana karakterin algısından başka bir şey değildir. Kant’ın ‘aşkınsal olanını’ Bergman karakterlerine eklemlemek oldukça mümkündür, bu konuya daha sonra değineceğiz. Michelangelo Antonioni filmleri de bu tür bir temanın altını daha derin çizer. Antonioni’nin kadınları ne kadar yalnız ve sıkıcı iseler bizler de bu karamsar ve yalnızlığın altında eziliriz, burada karıştırmamamız gereken bir konu varsa o da özdeşim mekanizmasıdır. Her iki yönetmen de bu tür filmlerini yaparken böylesine bir mekanizmayı kullanmak yerine bizleri karakterlerin ruh hallerini yansıtacak kareleri göstererek benzer duygulanımlara sahip olmamızı ister.

İkinci dönem filmlerinde ise bariz olarak Bergman, ilk dönem filmlerindeki huzursuzlukları karaya oturtmaya çalışır, bu yüzden Ölümle satranç oynar, geliniyle birlikte bir arabaya binip yola çıkar, kendini kiliseye, bir otel odasına ya da bir ada evine kapatır, ancak sorduğu sorulara yine cevap bulamaz, cevapları nın sessiz oluşuna bağlamaya çalışır ancak bunu da algılayacak durumda değildir. Cevaplar muhakkak ‘yaban çilekleri’ndedir, neşededir, ışıktadır, sevgidedir, Beethoven’in 9. senfonisindedir. Yani Bergman’ın ilk surette ana karakterlerinde mevcut olmayan hisler ve duygulanımlardadır. Bergman’ın karakterleri buna karşıt idealist birer arayıcıdır, birer ‘iz sürücü’dür. Bu yüzden her zaman kaybetmeye mahkum olmuşlardır. Bu filmlerdeki karakterler Varoluşu anlamlandırmak için idealist bir tutum takınırlar ve doğal olarak değirmenlere değdiği anda kılıçları kırılır, onlar yüksek sesle bedenleri sarsıla sarsıla ‘olmak ya da olmamak diyen’ kişilerdir. İz sürücü demişken şunu sorabiliriz; Bergman’ın şövalyesi Andrei Tarkovsky’nin Stalker’ı ile karşılaşsaydı ve Stalker onu her şeyin gerçekleştiği bölgeye (Zone) götürseydi ne olurdu? Şövalye orada hangi soruyu sorardı? Ya da sorusuna cevap alır mıydı? Bergman bunun yanıtını zaten Kış Işıkları filminde nın Sessizliği’yle verir. Bölgenin (Zone) sessizliği aynı zamanda nın da sessizliğidir, şeklinde bir önerme getirmek mümkündür.

Yedinci Mühür ve sonraki filmlerde gördüğümüz sevinç gösterilerinin (aslında hüzünlü sonlardır) temel motiflerini Till Gladje / Neşeye Doğru filminde orkestra şefinin (aynı zamanda Smultronstället / Yaban Çilekleri (1957) filminin ana karakteri yaşlı ve yalnız adam, İsveçli bir diğer yönetmen Victor Sjöström’dür) sözlerinde bulabiliriz.

“Çello ve baslar gürül gürül olmalı! Bu sevinçli olmakla ilgili bir şey. Kahkaha atarken ya da ‘mutluyum’ derken duyduğunuz türden bir sevinç değil bu. Benim bahsettiğim, en büyük zorlukları ve acıları aşan cinsten büyük ve olağanüstü bir sevinç. Akıllara sığmayacak büyüklükte bir sevinç. Bu… Şey, ben… Bunu daha iyi açıklayamam.” (Beethoven’in 9. Senfonisinin nasıl çalınması gerektiğini anlatırken…)

Lafı biraz uzatmakla birlikte incelenen filmin temel değerlerini anlamlandırmak için bazı yan bilgilerin verilmesi gerektiğine inanıyorum. En azından amacımız şimdilik Bergman hakkında bir yazı yazmak değil -ki buna sayfaların yeteceğini sanmıyorum- filmografisi ve yaşamsal öyküleri arasındaki bağın ne kadar kuvvetli olabileceğinin altını çizmektir. Bu yüzden şimdilik Bergman’ın Kış Işıkları ile ilgili olarak en azından yaşamındaki lineer birkaç çizgiden bahsetmek gerek.

Winter Light

Bergman, Kış Işıkları filminde bir taşra papazının yaşamından kısa bir kesit sunar. Teolojik elementler açısından önem taşıyan bu filmi yı aramaya çalışan şövalyenin filmi Yedinci Mühür ile organik olarak aynı yörüngeye oturtmak mümkündür. Nerdeyse aynı yörüngenin farklı iki filmi gibi duran Bergman’ın bu filmlerinde ana karakterler -hem Şövalye Antonius (Max Von Sydow), hem de Papaz Tomas (Gunnar Björnstrand)- idealist birer arayıcıdırlar. Esasen onları değirmene saldıran Don Kişotlar olarak nitelemek gerekir. Dikkat edilirse Yedinci Mühür’deki gerçeğin peşinde koşan şövalye ile yanındaki kavalyesi bize ve onun kavalyesi Sancho Panza’yı anımsatır. Şövalye gerçeği arar durur, irrasyonel bir ağın içerisinde ölümle satranç bile oynar, ancak kavalyesi ona göre daha akılcı, daha gerçekçidir (filmde bir ateistti!).

Yedinci Mühür filminde şövalyeyi oynayan Max Von Sydow’un bu filmde -Kış Işıkları- intihar eden bir karakteri canlandırması (dan umudunu tamamen kesmiş şövalyenin yansıması olabilir mi?) ve aynı filmde şövalyenin yanında ona refakat eden Gunnar Björnstrand’ın -Ateist ve akılcı bir refakatçi idi- bu filmde bir rahibi canlandırması oldukça ilginç ve ironik bir bakış sunar. Bergman’ın arayışını Yedinci Mühür filmi ile başlattıysa kendi deyişiyle bu arayış sürecinden kurtulmasını sağlayan bu film gerçekten de Bergman’ın bu çağını da kapatır. Lutherci bir papazın oğlu olan Bergman, çocukluğunda kilise ile ilgili deneyimlerini ise babasının vaazlarını dinlemekten çok kilisenin içindeki, mitolojik figürlerden, fresklerden, ikonalardaki yaratıcı biçimsel öğelerden etkilenmiş bir şekilde aldığını anlatır. Onu etkileyen şey ilk olarak bu sanatçı yaratımlarıdır.

Kış Işıkları filminin girizgahı karanlık bir perdenin altında kulağımıza çalınan kilise çanları ile başlar, oyuncuların isimleri bu süreç içerisinde kaybolup yeniden ortaya çıkar; bu süreç Papaz Tomas’ın vaazına kadar devam eder. Rahibin yüzü nerdeyse hiçbir mimik alaşımına izin vermeden konuşan bir ağızdan çıkan İncil sözlerini tekrardan başka bir şey yapmaz. Alışılageldik papaz profilinde ateşli ve gür bir ses ile yapılan vaazlara alışık olduğumuzdan farklı bir profil ile karşılaşırız böylece. Tomas’ın içerisinde bulunduğu uzam ise simetrik bir uzamdır, Bergman’ın uzamsal olarak kilise içerisinde oturtmaya çalıştığı dengeyi, iç mekanlardaki ışık ve gölgeler tam aksi yönde bozmaktadır. Kilise yapı olarak değişmez olarak karşımızda dururken, ışık ve gölgenin sürekli değişime uğraması benzer şekilde karakterin de ruhsal dalgalanmalarını bize ifade eder. Böylece Bergman, yukarıda ifade ettiğimiz üzere izleyiciye karakter ile özdeşim olanağı sunmadan karakterin algılayışındaki farklılıkları, nevrotik etkileri yansıtır. Siyah-beyaz arasındaki çatışma ve gidip gelen kontrastı Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961), Tystnaden / Sessizlik (1963), Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmlerinde belirgin bir şekilde görmek mümkündür. Söz konusu filmlerdeki bu kutuplaşmayı daha çok halüsinatif sahnelerde kullanır Bergman. Işık-gölge oyunları ilk olarak Alman Dışavurumculuğunda göze çarpar, sonrasında ise Film-noir’lerde kullanılır. (Fritz Lang?) Ancak Bergman’ın buradaki fon anlayışı bu akım ya da türlerden çok bize Carl Dreyer filmlerini anımsatır. Özellikle Le Passion de Jeanne Dar’c (1928, Jeanne Dar’c’ın Tutkusu) filminde kullanılan yakın yüz çekimleri ve Maria Falconetti’nin zindan içerisindeki yı bulma ve ağıtsal yakarışlarındaki ışık ve gölgeler tıpkı Bergman filmlerindeki karakterlerin yüzleri üzerine düşen ışık huzmeleri ya da duvardaki bir delikten (Kış Işıkları filminde ise pencereden) içeriye giren ışık demetlerine benzer. Falconetti bir sahnede pencereye dışarı bakar, baktığı pencerenin tahtaları bir haç biçiminde sunulur bizlere. Şunu sorabiliriz; Falconetti dışarı bakarken penceredeki tahtaları mı görür? (biz de onun dışarıya olan bakışını sanki dışarıda olan bir ya bakış olarak görürüz). Yoksa haç şeklindeki tahtaları içsel bir konuma getirerek spritüel bir anlam mı yükler? Bu soruyla biraz oynarsak bizi Kant’ın ‘Transandantal’ (Aşkınsal) tematiğine götüreceği açıktır. Soruyu değiştirelim; Hz. Musa, Sina dağına çıktığı zaman onunla konuşan nın sesi midir? Yoksa Hz Musa sadece bir yıldırımın sesini içkin hale getirerek onu nın sesi olarak mı algılar? Aşkınsallık bize ikinci sorulan sorunun cevabını -daha açık bir ifadeyle- görülen/algılanan fizik kurallarının kişioğlu tarafından değiştirilip ‘mucize’ kılığına sokularak çarpıtıldığını verir. Bir nın var olduğu aşikardır. Ancak bu tanrı Hz. Musa’nın ya da Jeanne D’arc’ın sı değil, insanın aşkın bir çaba içerisinde devinerek yarattığı ve anlam yüklediği dır. Bir yaratımın sıdır. Sasom i En Spiegel filmindeki halüsinatif örümcek dır…

Sasom i En Spegel

Kış Işıkları filminin adeta dışarıdan sızan ışıkların içeriyi aydınlatmaya çalışması ya da Papaz Tomas’ın birçok sahnede sanki ihtiyacı varmış gibi sürekli pencerenin aydınlattığı alana yönelmesi ‘aşkınlaştıracağı’ bir şeylere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Şüphesiz aradığı şey nın sesi değil, algısını değiştirecek, çarpıtacak yıldırımın sesidir. (Filmdeki pencerenin göz alan aydınlandığı sahneyi hatırlayalım tekrardan). Ya da Falconetti’nin dışarı bakarken aslında gördüğü Haç’ın yansımasıdır.

“Delikanlı burada sustu. Zerdüşt, altında durdukları ağaca baktı da, şöyle buyurdu: ‘Bu ağaç tek başına duruyor şu dağ başında; insan ve hayvan üzere yükselmiş. Ve konuşmak istese, kendisini anlayacak kimse bulunmaz: öylesine yükselmiş. İşte bekler de bekler, -nedir beklediği? Bulutlar otağına pek yakın barındığı yer: yoksa ilk şimşeği mi bekler?” ( / F.W. Nietzsche)

Winter Light

Yaklaşık on dakika süren ayin kilise içerisinde bulunan insanların sıkıntılı ve karamsar yüzlerini yakın plan çekimlerde gösterir, odağa alınan yüzlerdeki ifadeler, bunun kutsal bir ritüel olmasından çok bitmesi beklenen resmiyet manzarasını yansıtırlar. Kilisenin orgcusu bile ikide bir esner, saatine bakar, bir türlü geçmek bilmeyen ayinin geçmesini bekler. Ayin bittikten sonra ise bir odada öksürük nöbetine tutulan Tomas koşarak pencereye doğru ilerler, sonra yerine dönerek sandalyesine oturur.

Tomas odanın içerisinde iken kahvesini içer ve içeri kilisenin zangocu Algot Frövik (Allan Edwall) girer. Zangoç Algot bir omuzu aşağı çökmüş bir kamburdur. Sanırım burada akla ilk gelecek olan roman karakteri ’nun Notre Dame Hunchback (Notre Dame’ın Kamburu) eserindeki, çirkin, ucube, kambur, aynı zamanda zangoç olan (tesadüf olabileceğini sanmıyorum) Quasimodo karakteridir. Filmin sonunda yapılacak uzun bir konuşmada Zangoç Algot’un sözleri bakış açımızı değiştirecek türden anahtarlar sunar. Bergman’ın ilk filmlerinde fiziksel engelli karakterlere rastlandığını söylemiştik. Çok ilginçtir, 1947 yapımı Skepp Till India / Hindistan’a Bir Gemi filminde yine erkek ana karakter kamburdur. Hugo’nun kamburu ile, Bergman’ın kamburlarını karşılaştırdığımızda aralarında pek bir farkın olmadığını anlarız. Lakin Quasimodo, sevdiği kadın Esmeralda’ya karşı babasına -Quasimodo’yu bulan üvey babası Frolo bir rahiptir!!- savaş açması, aynı şekilde Hindistan’a Bir Gemi filminde erkek kambur karakterin babasının metresinin sevgisini kazanarak babasını saf dışı etmesi dikkate değer koşutluklar sunar bizlere. Baba böylece oyundan dışarı atılarak, ödipal bir bakış açısını bizlere dayatır.

Bergman’ın kamburları babalarına karşı çıkar, onların sevgililerini ellerinden almaya çalışırlar ancak bunda başarısız olurlar. Quasimodo da babasına karşı koyar; böylece ilk bakışta yüceltilen şey, kadınlara ulaşılamasa da aşktır. Ve bu kambur karakterlerin çektikleri fiziksel acı, tinsel bir acıdan çok daha azdır. Bunu zaten filmin sonunda ve bu yazının sonunda bulabilirsiniz. Babaya karşı koyma temasını salt yüzeysel bir çağrışım olarak da okumanın dışında, Bergman alt metninde bunu tanrı’ya karşı yapar (Tanrı aynı zamanda Baba’dır da). Karakterler fiziksel olarak acı çekmelerine rağmen bu fiziksellik dünyevi bir babaya karşıdır, ancak işin tinsel boyutu bizi Tanrı’ya yönlendirmektedir. Böylece bu karakterler fiziksel dünyada biyolojik babalarını, metafiziksel olarak ise yı öldürmeye çalışırlar. ’nun Quasimodo’su da yı öldürmeye çalışır, Bergman’ın karakterleri de insanın omuzları üzerine çöken bu karanlıktan -kamburdan- kurtulmanın tek yoludur aslında Tanrı’yı öldürmek.

Karakterler de bu yüzden acı çeker dururlar. Bergman’ın babasının Lutherci bir Papaz olması bu söylemi az da olsa kanıtlıyor. Lutherian yan anlamları Bergman’ın bu filminde de görebiliriz, özellikle kiliseye çizilen duvar motifleri dikkat çekicidir. (Lutherizm diğer mezheplerden farklı olarak kilisenin içerisinde bu tür ikonaları, gravürleri günah olarak kabul etmez.) Filmde bir sahnede yanında at arabası, koltukaltında satranç tahtası, iskelet yüzü ve peleriniyle dikkat çeken ölüm tasviri oldukça güzel bir enstantanedir. Bu ikonayı biraz daha aşağıda görebilirsiniz. Bergman acaba Yedinci Mühür filmine mi gönderme yapmaktadır? Muhakkak Yedinci Mühür filmi ile bağlantısı çok açık olmasına rağmen bu tasavvurun, yönetmen Bergman ile hiçbir bağlantısı olmadığı kanaatindeyim. Bu ikon daha çok babasının vaazlarını dinlemeye giden ve orada –tıpkı bu filmin ilk sahnelerindeki insanlar gibi- sıkılan ‘çocuk’ Bergman’ın duvarlara baktığı zaman -Yedinci Mühür filmini bu ikonadan etkilenerek yaptığını söylemiştir- gördüğü büyüleyici yansımaların etkisidir.

“Yine derler ki, o gün deli, birçok kiliseye girer, “ya Sonsuz Ağıt”ını okur. Dışarı çıkarılıp sorguya çekildikçe hep şöyle karşılık verdiği söylenir; “nın mezarlarında, türbelerinden başka nedir ki bu kiliseler?” ( / F.W. Nietzsche)

Winter Light

Jonas ile Görüşmeler

Kambur Zangoç’un dışarı çıkmasından sonra, kamera Tomas’ın yüzüne yaklaşmaya başlar. Arka fonda ise çarmıha gerilmiş bir Hz İsa heykeli vardır. Hz. İsa’nın fiziksel canhıraşları, Tomas’ın ruhsal canhıraşlarıyla çakışır. Tomas’ın yüzü ve gözleri buruşur, gözlerini yumar, ruhsal bir işkenceye teslim olur. Arka fonda ise işitsel olarak bir saatin tik taklarını duyarız, Bergman sinemasının temel harçlarından biri olan bu saat sesleri, daha çok geçmek bilmeyen bir zamanın ifadesi haline gelir. Bu filmde ise ayrıca çan sesleri bu işitsel paralelliği sağlamak üzere bizlere yardımcı olur. Sonraki sahnelerde ise, ruhsal sıkıntılardan muzdarip bir çift içeri girer. İlk sahnelerdeki ayine katılmış olan Karin Persson (Gunnel Lindblom) ve kocası Jonas Persson (Max Von Sydow), papaz ile görüşürler. Karin kocası Jonas’ın (Yunus ismidir aynı zamanda) içsel bir buhranın eşiğinde olduğunu ve ona yardım etmesini ister. Jonas’ın bu buhranının nedenini karısı açıklar;

“Jonas gazetede Çin’le ilgili haberler okudu. Yazıda Çinlilerin nefretle yetiştirildikleri yazıyordu. Ve Çin’de çok yakında atom bombası üretileceğinden bahsediyordu. Kaybedecek bir şeyleri yokmuş. Bunlar yazıyordu. Bu beni çok endişelendirmiyor. Belki hayal gücüm çok kuvvetli olmadığındandır. Ama Jonas bunu düşünmeyi bırakamıyor ve sürekli bunu tartışıyoruz.”

Jonas’ın üstündeki ağırlık, oldukça farklı bir yolda seyretmektedir. O tanrı kadar, kişioğlundan da umudunu yitirmiş bir yolcudur. Teolojik olarak Hz. İsa’nın bütün insanların günahlarını külfetlenmesi, Jonas’ın ise bu külfetin karşılığının nefret olmasına ve Tanrı’nın hala neden sessiz kaldığına bir anlam veremeyişinde yatar. Papaz’ın Tanrı ile alıp veremediği şey onun varlığı ile ilgiliyken, Jonas’ın yla alıp veremediği şey nın halen neden sessiz kaldığında yatar, halen içinde olduğu balıktan dışarı çıkmak istemez Jonas. Jonas bu yüzden daha sonra intihar eder çünkü olmayan bir dan çağrı bekler. Papaz’ın ‘imanımızı ya yöneltmeliyiz’ söylemi, Jonas’ın dikkatini papaza çeker, ancak papaz gözlerini ondan kaçırır. Çünkü inanılacak bir tanrı da yoktur. Papazın gözlerini kaçırması kendi söylediği şeye de inanmadığının açık bir kanıtıdır. Ancak ‘yine de yaşamaya devam etmeliyiz’ cümlesini söylemekten kendini alamaz. Jonas ise ‘neden yaşamaya devam etmeliyiz?’ sorusuyla buna karşılık verir. Şüphesiz Jonas’ın içinde bulunduğu karanlık bize nihilist bir tavırmış gibi görünür, lakin öyledir de. Bunu intiharında ve intihar nedeninde okumak mümkündür. Burada özerk olarak Schopenhauer’in karamsarlığından, yaşamı reddedişinden, Franz Kafka’nın ‘anlamaya başlamanın ilk belirtilerinden biri ölmeyi istemektir’ aforizmasını betimleyebiliriz.

Jonas karakterinin ve fonetik olarak isminin, teolojik metinlerde Hz. Yunus’a tekabül ettiğini söylemiştik. Peki Hz. Yunus’un kıssası neydi? Hz. Yunus bilindiği üzere her elçi gibi kavmini doğru yola sokmak için gönderilmişti. Ancak kendi kavmi bu ortak koşmadan, bu küfürden vazgeçmez ve Hz. Yunus sinirlenerek kendi kavmini terk eder. Sonuçta bir balık tarafından yutulur, orada pişman olarak görevini icra etmek için yeniden karaya çıkar. Jonas karakteri de hakeza insanların bu nefretinden kaçmaya çalışır. Ancak karaya çıkmak istemez, bir balığın içinde (fallus olarak okunabilir) yok olmayı ister. Jonas, ikinci defa Tomas ile görüşmeye geldiğinde oturduğu sandalyenin arkası pencereye dönüktür, her iki karakterin masaya oturma şekilleri karakterize olmuş ruh hallerini ele vermektedir (Jonas daha sonra ayağa kalktığında bile sırtı pencereye dönük haldedir, Papaz Tomas ise yine oturduğu gibi ayakta iken de yüzü pencereye dönüktür). Tomas masanın başında ancak yüzü pencereye (ışığa) doğru iken, Jonas’ın sırtı pencereye dönüktür, dolayısıyla ışığı göremez. İkinci görüşmede sunulan başka bir bilgi de Tomas’ın dört yıl önce karısını kaybettiği ve bu yüzden papaz olmayı seçtiğidir. Ancak yaşamını değiştiren bir nokta İspanya İç Savaşı sırasında yaşadığı bir deneyimdir. Bergman salt ruhsal ya da metafiziksel konularla ilgilenmez, aynı zamanda sosyo-politik içerimlerden de bahseder. Yedinci Mühür’de Şövalye bir haçlı seferinden döner, Kış Işıkları’nda ise papaz İspanya İç Savaşından döner. Jonas ise Çinlilerin Nükleer denemelerinden korkuyordur. Persona (1966) filminde bir karede Buda rahibi kendini yakar,. Skammen / Utanç, sanatçının savaş içerisindeki konumunu didikler…

Winter Light

Winter Light

Jonas ile olan ikinci görüşmede ortaya çıkan diğer bir olgu, görüşmenin Jonas’ın bulunduğu ruh halini değiştirmek yerine, Papaz Tomas’ın adeta kendini anlatarak sahneyi ‘bir papazın günah çıkarma ayinine’ dönüştürmesidir. Tomas’ın bu açıdan ne kadar bencil olduğunu –kendisi de bu çürümüşlüğünü farklı bir nedenden dolayı söyler- görmek mümkündür. Ancak papazın kendisini anlattığı bu sahnede bilinçaltında yatan bütün her şeyi ortaya dökerek, arınmaya, bir tür aydınlanmaya doğru seyir eyler. Jonas ile konuşmasının -aslında papazın monologu desek daha doğru olur- sonlarına doğru Tomas, her şeyin daha belirgin hale geldiğini ve aslında sız bir dünyanın çok daha anlaşılabilir olacağını söyler; bütün ıstırap ve acılar daha da billurlaşır, öldükten sonra da hepsi yok olur. Bu monolog ‘m beni neden terk ettin’ cümlesiyle sona erer. Ve papazın arkasındaki ışık daha çok belirginleşir. Tomas artık özgür bir bireydir, örümcek sının ağından kurtulmuştur ancak Jonas halen bir çırpınış içerisindedir ve bu bütün umudunu kaybetmiştir, zaten sonra da bilindiği üzere intihar eder. Papaz Tomas’ın aydınlanması, Jonas’ın intiharının çakışmasıyla birlikte Tomas ilk defa kilisenin dışına çıkar. Bu içindeki özgürlüğün diğer bir belirtisidir.

Winter Light

Filmin yan karakterlerinden biri de öğretmen Marta’dır (Ingrid Thulin). Marta’nın pozisyonu daha çok papaza karşı beslediği sevgiden ileri gelir. Tomas’a anaç bir sevgi besler, onun yalnızlığına çare olmak ister, Tomas ‘nın Sessizliği‘ dedikçe Marta, ‘Tanrı yok’ der, sevgi der. Tomas ‘sevmeyi öğretebilir misin? diye sorar, Marta bunu kendin öğrenmelisin diye cevaplar. Bergman’ın sevgisizlikle içerisinde yuvarlanmalarından daha önce de bahsetmiştik. Marta ile daha önce bir birliktelik yaşamasına rağmen, Tomas, Marta’dan tiksinmiştir. Bu tiksinmişliğin nedenini Marta yazdığı bir mektupta aleni olarak ifade eder. Ellerinde çıkan yaralar sonraları tüm vücuduna yayılmıştır, ancak Tomas buna karşı kayıtsız kalmıştır, hatta iğrenmiştir. İlginç bir ayrıntı da bu tiksinmenin nedenidir.

Marta bize okuduğu mektubun içerisinde yaralı ellerini gösterir, bu yaralar avuç ortasında belirmiştir, tıpkı Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği zaman avuç içlerine çakılan çivilerin izleri gibi (Stigmata). Tomas’ın iğrendiği, yaralar veyahut çirkinlikleri değil, kendisine anımsattığı, iz bıraktığını düşündüğümüz imgelemlerdir.

Filmin bir tür alegorisi olduğuna şüphe yok. Bergman’ın Yedinci Mühür filmindeki evli çifti hatırlayalım. Kocanın ismi Jof (Josef=Yusuf), eşinin ismi ise Mary (Maria=Meryem) dir. Bu çiftimiz Bergman’ın filmlerinde gördüğümüz çiftlerden çok farklı bir yere konumlanmışlardır. Onlar yaşamı oyunda, neşede, paylaşmada bulur; belki de Bergman’ın bütün filmografisi içerisindeki en mutlu çift olduklarını söyleyebiliriz. Kış Işıkları filminde ise böyle bir beraberliğe izin verilmez. Özellikle kadın karakterinin isminin Marta olması film içerisindeki yerini daha da belirginleştirir.

Maria ve Marta iki kız kardeştirler.

İsa’yla karşılaşmanın iki şekli

İsa’yı sevmenin iki şekli

İsa’ya dua etmenin iki şekli

Yaşamanın iki şekli

Ayırt eden İsa

Peder Vigilio Covi (2)

Martha isminin anlamı konukseverdir. Filmin sonlarına doğru Papaz Tomas ile, Jonas’ın intihar olayından dönerken, Martha’nın papazı evine davet etmesi ve bütün sevgisini aleni bir şekilde ona itiraf etmesi (yukarıdaki şiiri bir daha okuyalım), ancak bu söylemlerin Papaz üzerinde etkisiz olması hatta ve hatta bütün bunları tiksintiyle karşılaması, Martha’dan iğrenmesi filmin bu Hristiyanlık karşıtı söylemini destekler niteliktedir.

Martha, Thomas’ı sevdiği için değil sadece, onu bu dertten, yalnızlıktan, sevgisizlikten hatta ve hatta kendine böylesine bir görevin Tanrı tarafından bahşedilişinden bahseder durur. Lakin, Thomas için henüz yeni kazanmış olduğu sız özgürlükten vazgeçmeye ya da ona bu deneyimlerini hatırlatacak yeni söyleve ihtiyacı yoktur. Hz. İsa’nın evlerine konuk olduğu Maria (Meryem) ve Martha sevgisiz bırakılırlar. Filmin ardındaki konuşmaları böylece öksüz, ‘babasız’ bırakılır.

Thomas son olarak kiliseye Martha ile birlikte arabayla geri döner. Bu sahne biraz da Yaban Çilekleri’ni anımsatır bizlere, yaşlı profesör ile gelini arasındaki bir varoluş yolculuğuna benzer, ancak bu sefer arada hiçbir konuşma olmaz. Bergman sinemasındaki çift ilişkileri başka bir filmde umarım daha detaylı bir şekilde inceleriz.

Thomas’ın kiliseye dönmesi, diğer bir ayinin gündönümüyle birlikte sona erer. Ancak Zangoç’un uzun konuşması oldukça düşündürücü ve bir o kadar tiyatraldır .

“Fiziksel acıya yapılan bu vurgu. O kadar da kötü olamaz. Küstahça konuşuyormuş gibi olabilirim ama mütevazı olmam gerekirse, en az İsa kadar fiziksel acı çektim. Ve çektiği işkence nispeten kısaydı. Bildiğim kadarıyla dört saat civarındaydı, değil mi? Başka bir çeşit acı çekmiş olabileceğini hissediyorum. Belki tamamen yanlış anlamışımdır. Ama Gethsemane’i düşünün peder. İsa’nın öğrencileri uyuyorlardı. Son yemeğin anlamını kavrayamamışlardı. Ve sonra kanun adamları geldiklerinde kaçıp gittiler. Ve Peter onu reddetti. İsa öğrencilerini 3 yıldan beri tanıyordu. Her anlarını beraber geçirdiler, ne demek istediğini anlayamadılar. En son kişiye kadar onu yalnız bıraktılar. Ve tek başına kaldı. Bu acı vermiş olmalı. Kimsenin anlamadığını fark etmiş olmak. Güvenebileceğin birilerini ararken terk edilmek; bu ıstırap verici olmalı. Ama en kötüsü daha gelmemişti. İsa çarmıha gerildiğinde. Ve asılı kaldığında acılar içinde bağırdı: “m, m!” “Neden beni terk ettin?” Bütün gücüyle bağırdı. Cennetteki babasının onu terk ettiğini düşünüyordu. Vaaz verdiği her şeyin yalan olduğunu düşündü. Ölmeden önceki anında İsa şüphe içerisinde kaldı. Kesinlikle bu onun en büyük sıkıntısı olsa gerek? Tanrı’nın suskunluğu.”

Kaynaklar:

(1) Raymond Lefevre – Ingmar Bergman / Afa Sinema

(2)http://www.cinquepani.it/turk/opusctr/Marta_Maria_ve_Isa.htm

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Livius’un Roma Tarihi, Efsaneler, Mitler ve Kurtlar Vadisi

İsa kendi halkı tarafından çarmıha gerileceğini ve ölümünden iki yüzyıl sonrasında öğretisinin Roma topraklarında kök salacağını tahmin etmiş miydi bilinmez; ancak Roma MS. dördüncü yüzyılda Hıristiyanlığı kabullenmek zorunda kaldı. Yurtseverliğe dayalı ve eski pagan kültlerinden oluşan veRoma Tarihi esasında karmaşık bir din ile yaşayan Roma’da Hıristiyanlığın nasıl olur da bu denli kısa sürede, doğduğu yerden epey uzakta kök saldığı belki de Roma şehrinin kuruluş hikâyesinde aranabilir.

Bu hafta size sunacağım kitap, ’un Roma Tarihi serisinin ilki olan ve şehrin kuruluşunu anlatan birinci kitabı. Livius’un öngördüğü ve kitabın sonuna dek izlediği anlatı belirli bir diyalektik barındırır aslında. Ona göre dışarıdan gelen ve Troyalıların torunları olan insanlar erkler sisteminde bir denge içerisinde olan Kuzey İtalya’ya (Adriyatik denizinin en kuzey ucu) vararak bir siyasi irade oluştururlar (elbette ki bu siyasi iradenin oluşumunu da efsanelerle anlatır). Bu siyasi irade zamanla kendi topraklarında gelişir ve geliştikçe de gereksinimleri artar. Gereksinimlerini karşılamak üzere komşularına başvurur ve bu gereksinimler karşılanmadığında, silah gücüyle komşularından birinden istediklerini alır. Bu gücün ihtiyaçlarını karşılamak için komşularını tehdit ettiğini gören diğer siyasi iradeler, Roma’ya saldırır. Roma kazandıkça güçlenir ve güçlendikçe kendi gücüne dair düşmanlar sürekli karşısına çıkar. Bu devinim şehrin kuruluşundan imparatorluğa uzanan döngüdür. Bu döngünün içinde iktidar kavgaları, saltanatların el değiştirmeleri sürekli bir biçimde görülür. Ve yine bu devinimde, benim durak noktaları dediğim, her savaş arasındaki barış aralıklarında, sosyal hayatın biçimlendirildiği görülür. Bir çizgi içinde anlatırsak; gereksinim artışı, gereksinimlerin komşudan sağlanması, korkan başka bir siyasi iradenin saldırısı, saldırıları def ettikçe büyüyen Roma şehri ve büyüdüğü için belli bir zaman için kendisine saldıracak kimsenin olmadığı barış dönemleri, önceki lardan elde edilenlerin paylaşımı üzerine çıkan dini, ahlaki, ve yasal düzenlemelerin yapılması, yeni gereksinimler… ve döngü başlar…

İsa & MeryemLivius, Roma’nın kuruluşunda bizim için bir mitler yumağı olabilecek bir hikâye anlatır. Amulius babası Proca’yı sürerek, onun isteklerine karşı çıkar ve taht için seçilmiş Numitor’u da def eder. Numitor’un kızı Rhea Silvia’yı şeref bahanesiyle Vesta rahibeliğine tayin eder (böylece ölene değin bakire kalıp, yeni bir varis getiremeyecektir). Ancak bir müddet sonra kızcağız kaçırılır ve ikiz doğurur. İnsanlar ikizlerin babasının harb sı Mars olduğuna inanırlar. Bunu duyan kral, kadını zindanlara attırır, ikizlerin ise Tiber nehrine atılmasını buyurur. Ancak ne hikmettir ki ikizler Musa gibi nehrin sularından kurtulur ve kıyıya sürüklenir. Türklerin Bozkurt efsanesini andırır bir biçimde, kıyıda dişi bir kurt tarafından bulunup emzirilirler. Daha sonrasında da Faustulus adında bir adam ikizleri bulur ve onları karısı Larentia’ya verir. Tahmin edeceğiniz üzere ikizler büyür ve serpilirler. Bir şekilde kralın kardeşinin torunları oldukları ortaya çıkar ve kralı öldürüp dedelerini başa getirirler. Dede de Roma’nın yedi tepesinden birini onlara bir şehir kurmaları için tahsis eder. Ve Roma şehri inşa edilmeye başlanır (1).

Başta da belirttiğim gibi bizim için tam bir mit yumağıdır bu hikâye. Efsanede İsa’nın babasız doğma mucizesini, Musa’nın nehirden kıyıya çıkmasını ve kıyıda bulunmasını, Türklerin Bozkurt efsanesini bir arada görürüz. Bir çocukluk hikâyesini dinler gibi Livius’tan, bizden bin yıllar önce olmuş olayları dinleriz. Çoğu yönüyle bu olaylar bize tanıdıktır ve okurken tarih değil, ninemizin anlattığı eski bir öyküyü okuduğumuzu hissederiz.

İsa’nın dininin bir biçimde (özellikle de Roma mitleri biçiminde), Filistin’de değil de Roma İmparatorluğu’nda yayılmasını ve güç bulmasını yadırgamaktan artık vazgeçebiliriz. “İsa’nın babasız doğduğunu ve hatta babasının tanrı olduğunu iddia eden” söylem, Filistin topraklarında pek inandırıcı gelmese de Roma topraklarında inandırıcıdır.

Göğe Yükseliş

Hikâyenin sonrasında, başa geçen iki kardeşten biri diğerini öldürür ve tek başına iktidar olur. Roma ismi ondan gelir. Yani Romulus’tan. Romulus’un başından geçenlerden çok ölümü ilginçtir. Efsaneye göre ulu bir tan sonra, tepenin birinden, kendisini kaplayan bir bulutla beraber göğe yükselir. İnsanlar onu tanrı ilan eder (2).

Roma’nın kuruluş hikâyesinde teslisin üç yönünden ikisinin bulunması (belki diğeri de vardır, ama ben bilmiyorumdur), Romalıların Hırisiyanlığı seçmesinde elbet bir rol oynamıştır. Ancak bu rol bilinçsizce yerine gelmiştir. Bir anlamda Roma’daki inanışların söylemlerindeki “subtext” (3), İsa söylemlerine denk geliyor ve bu nedenle Hıristiyanlığı anlatmaya çalışan misyoner, Çin’de karşılaştığı diyalog zorluğunu yaşamıyordu. Kısaca şöyle denilebilir; misyonerlerin söylemleri Romalılar için anlaşılır ve kabul edilebilirdi. Hıristiyanlıkta Eski Ahit’in kabulü, Romalılar için pek de uzak değildi. Ne de olsa Roma’nın kuruluşunda bir Musa hikâyesi barınmaktaydı.

Kurtlar VadisiHıristiyanlığın Roma’da yayılması gösteriyor ki, yeni bir söylemin gelişebilmesi ve yaygınlaşması, bu söylemin alt içeriklerinin görsel, sözsel veya kurgusal (oluş sıralamaları) “gösterenler”inin (signifiers) (4) olmasına dayanır. Ergenekon Davası bu sebeple Kurtlar Vadisi’nden sonra gelebilmiş, halk tarafından tartışmaya kabul görülebilmiş, kimilerince desteklenmiş, kimilerince kötülenmiştir. Bu destekleme veya kötüleme söylevlerinin en ilginç tarafı, “Kurtlar Vadisi” dizisine -veya dizi içerisindeki karakterlere- yapılan övgüler veya eleştirilerle benzerlikleridir. Bu benzerlikler, altta yatan içeriğin benzeştiğine dair bize bir fikir sunmaktadır.

KonseyYirmi sene öncesinde, askeri cunta tarfından içeri alınıp işkence edilmiş, zorlanmış, sürülmüş entellektüellerin; bu askeri cuntanın getirileriyle başa geçmiş ve istedikleri gibi at koşturmuş insanların, devleti bir askeri cunta ile devirecekleri söylentisi büyük paralar ile propaganda edilseydi dahi; bu propaganda kitaplar, diziler yani kısaca oluşmuş belirli popüler kültür imgeler buketlerine dayanmadıkça başarıya ulaşmazdı. Yani söylemin kendisi hem savcılar, hem siyasiler, hem de halkın kendisinde herhangi bir tesir sağlayamazdı.

Kurtlar ComicsDoğal olarak gelebilecek ilk karşı çıkış, bu “gösterenlerin” diziden önce var olması gerektiği, aksi halde dizinin bu denli popüler olamayacağı gerçeğidir. Ancak, diziden önce yaygınlaşan (korsan kitaplar sayesinde her kademeye ulaşan), komplo teorileri kitapları unutulmamalıdır. Kurtlar Vadisi dizisi, olgular, kitaplar ve medya üçlemesi ile oluşmuş algıları belirli bir kurguya sokarak ve subtextlerin bütünlüğünü sağlayarak, tüm toplumda bu konunun diyalogunu belirli bir tabana sıkıştırmış oldu ve Türkiye yakın tarihini geri dönülemez bir biçimde tarih olmaktan çıkararak, “alt içerikleri aynı” sözlü öyküler haline getirdi. Diğer bir deyişle, dizi Türkiye yakın tarihini yapmayı mümkün kılan olayları, kurgudan ibaret bir imgeler bütünü ile kaplayarak bu gerçeklerin anlamlarına yön verdi. Gelecek nesile tarih yerine hikâye anlatarak, olmayan bir tarihi de mümkün kıldı. Nasıl ki Livius Roma’nın kuruluş hikâyesini kendine aktarılmış kurgu, mit ve efsaneler ile algıladı ve aktardı; gelecek nesiller de bizim onlara hediye etmiş olduğumuz diziler ile geçmişi algılayacak, hatırlayacak ve aktaracaklar.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Livius, Titus. Roma Tarihi I. Kitap. Çev. Şenbark, Sabahat. İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yay., 1992. 27-28

(2) Livius, Titus. Roma Tarihi I. Kitap. Çev. Şenbark, Sabahat. İstanbul: Arkeoloji ve Sanat yay., 1992. 46

(3) Subtext, kabaca sesli ve görsel iletişimin altında yatan içeriğe denir. Ayrıntılı bilgi için en kolay yoldan şuraya bakabilirsiniz.

(4) Signifier için imleyen diye bir çeviri mevcut, ama “gösteren” daha çok kişi tarafından anlaşılabilir. Ayrıntı için tıklayınız.