Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 4. Bölüm

Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminin 4. bölümünde filmin mitolojik bağlantılarını inceleyeceğiz. Filmin analizini yazmaya başlamadan önce; açıkçası analizin bu kadar uzayabileceğini tahmin etmemiştim. Filmin analizi bölümler halinde devam edecektir. Ne zaman biteceği konusunda hiçbir fikrim olmamakla birlikte filmin çok katmanlı yapısının bunu gerektirdiği inancına sahibim. Bu filmin ‘iyi bir filmi yazmanın imkânsızlığa dair çalışma’ olarak da okunabileceğinin altını çizmek istiyorum. Sürç-i lisan ettikse affola.

                                                                          Toprağa düşen ilk Çağla’ya…

3

Yönetmenin bu filminde leitmotif olarak kullanılan 3 sayısı sürekli olarak karşımıza çıkar. Ancak kimsenin dikkatini çekmemiş olacak ki bu konuyla ilgili herhangi bir dokümana rastlamadım. Sürekli olarak bahsedilen ve anıştırılan bu sayının nerelerde karşımıza çıktığına bakalım. İlk olarak kimi yerlerde zorlama bir yorum olduğu kanaatine varılabilecek sahneleri de ekleyerek bunu okuyucunun inisiyatifine bırakıyorum.

İlk sahnemiz bakıcının Aleksandre’nin yanında kaldığı üç yıl ve Aleksandre’nin yaşadığı evin üç katlı olması. Borkmayın burada Norman Bates’in evinin gizli motifi yok. Aleksandre’nin tamamlayamadığı son projesinin aynı şekilde üçüncü projesi olması. Arabasına aldığı çocuğu zengin ailelere satan kişilerin sayısı. Aleksandre’nin çocuğa anlattığı şairin hikâyesine koşut satın alınan kelimelerin sayısı, otobüs sahnesinde otobüsün arkasından giden bisikletlilerin sayısı, aynı zamanda otobüsün içine binen konservatuvar öğrencilerinin sayısı, anlatıdaki eski şairin virane olmuş mekândaki pencere sayısı, sürekli 3 sayısını gösterir. Elbette bunlar ilk bakışta görebileceğimiz imgelerdir. Somut olarak görebildiğimiz bu nesne ve benzetmeler dışında daha da önemli soyut ve gizli kalmış anlamlar da bulunmaktadır. Angelopoulos, bir söyleşisinde otobüsün arkasından giden üç bisikletlinin aslında mukadderat tanrıçalarını sembolize ettiğini belirtmiştir. Bu yönetmenin yorumu olsa bile bunu bir an için askıya alalım.

Öncelikle mukadderat tanrıçaları (Moira) kadındır ve arkadaki bisikletlilerin bunları sembolize ettiğini söyleyen yönetmenin;  ‘’içerisinde en az mitolojik göndermenin yer aldığı filmim’’ diye terennüm ettiğini hatırlayalım; bunun yalan ya da yönetmenin bilinç dışında gerçekleşen bir şey olduğunun altını çizelim. Yönetmenin filmlerine baktığımızda neredeyse bütün filmlerinde karşılaşacağımız bir Aleksandre ismini buluruz karşımızda. Aleksandre ismi bir anlamda Yunan mitolojisindeki ‘Paris’in Latincedeki karşılığıdır. Evet, tam da burada yönetmenin diğer filmlerindeki Aleksandre ismini taşıyan karakterler olmayabilir ancak bu filmdeki Aleksandre Paris söylencesinin ipuçlarını verir. Paris söylencesinde bilindiği üzere yine üç tanrıça (Athena, Aphrodite, Hera), ellerinde bir elma ile çoban Paris’in karşısına dikilerek, aralarından seçeceği en güzel kadına elmayı vermesini isterler. Üç tanrıça da farklı tekliflerle Paris’i ayartmaya çalışırken Aphrodite, Paris için o yaşta en önemli olabilecek teklifi yapar ve hayatının aşkını sunacağını söyler. Paris bu teklif karşısında elmayı Aphrodite’in kendisine verir. Ancak diğer tanrıçalar hasetlerinden bir şey diyemeyecek durumda söylene söylene yeniden Olimpos’un doruklarına çıkarlar. Burada Paris’in, Helena aşkı için Truva’ya açtığı felaketleri dillendirmeyeceğiz. Burada esas problem Paris’in her halükarda bu üç tanrıça arasında kalması ve sıkışmasıdır. Elmayı hangisine verirse versin sonuçta büyük bir felaketle karşılaşacaktır. Bu onun ve her erkeğin yazgısı olarak çerçevelenir. Moira’lar bilindiği üzere yazgı ve zamanın ipliklerini eğiren varlıklardır ki tanrılar bile bu yazgının dışına çıkamazlarmış. Doğal olarak Moiraların kadın olması ve eğirdikleri iplikler sinemada farklı anlatılar bulur. Mitolojide de bu böyledir. Arachne olsun, Odysseus’un Penelope’si olsun eğirdikleri, dokudukları veya söktükleri bu iplikler her zaman erkeklerin kaderlerini tayin etme üzerine gergeflenmiştir.

Aleksandre üç kadın arasında sıkışıp kalmıştır, tıpkı yönetmenin kendisi gibi -ki Angelopoulos’un hiç evlenmemesine rağmen iki kız çocuğu vardır. Aynı şekilde kızı, karısı ve annesi tarafından hayatı boyunca onların eğirdiği ipliklerin üzerinde gelgitler yaşamış bir karakterdir ki, film boyunca bu kadın karakterlerin arasında gezinir. Bu kadınlar aynı zamanda yönetmenin kendine bile itiraf edemediği üç bisikletlinin Moiralar olduğu yönündeki tezini de çürütür. Angelopoulos bunu itiraf edemez çünkü bu onun ayrıca kaçmaya çalıştığı geçmişidir.

Doğal olarak sürekli tekrarlanan 3 sayısı aynı zamanda gücünü eril olarak dikte ettirmektedir. Tıpkı Hıristiyan dinindeki ‘teslis’ gibi. Baba, oğul ve kutsal ruh aynı şekilde tek bir figüre yani hem yönetmenin hem de karakterlerinin muzdarip olduğu eksik olan tek bir nesneye yönlendirilmiştir. Baba figürüne. Baba figürü her daim filmlerde eksik olan ve asla görünmeyen bir mekânda kalmıştır. Ulis’in Bakışı, Kythira’ya Yolculuk, Büyük İskender, Sonsuzluk ve Bir Gün, Arıcı… Bu filmlerde ilk olarak karşımıza çıkan şey karakterlerin kadınlar arasındaki bölünmüşlüğü ve sınırlandırılmışlığıdır. Her filmde sürekli tekrar eden bu iki ya da üç kadın teması, bizleri -tıpkı yönetmenin de yaşamında olduğu gibi- var olmayan ya da bir anda yok olmuş olan baba temasına götürür. Bu yüzden her daim görsel ve fiziksel anlamda karşımıza çıkan üç sayısı eril olarak vücut bulurken, anlatımın metafiziksel ve sembolik anlamında bu, dişil bir cenah bulmaktadır. Sonsuzluk ve Bir gün filminde bir üvey baba figürü bulunur ancak bu bizlere hiç gösterilmez. Bu sadece yüzeysel olarak çizilmiş, olmayan, gerçek babanın yerini tutmayan bir figür olarak kalır. Aleksandre’nin ileride çocuk ile gelişecek olan ilişkisinde de aynı şeyi söylemiştik. Aleksandre kendi çocukluğunu her daim eksik olarak yaşamıştır. Bu yüzden babası olmayan bir çocuk figürünü sahiplenerek kendisini filmin ve hayatın merkezine manevi bir baba olarak yerleştirecektir. Bu Bergman’ın Yaban Çilekleri’ndeki ayrımı çözmemize de yardım olan diğer bir ayrıntıdır. Örneğin Yaban Çilekleri filminde Borg’un çocukluğunu asla görmeyiz, o babasıyla birlikte balık avlamaya gitmiştir. Doğal olarak film boyunca hâkim olan duygu gerek metafiziksel gerekse maddi dünyadaki babadan bir kaçıştır. Bu filmde ise tam tersine gerek metafiziksel gerekse maddi dünya açısından bir tür baba arayışı bulunmaktadır. Bu iki filmi birbiriyle mukayese ederken dikkat edilmesi gereken şeyin bu olduğuna inanıyorum.  Yapı açısından evet birbirlerine oldukça yakın yapıda duran bu iki film, tematik olarak zıt yönlere bakan Janus gibidir. Yaban Çilekleri’nde Borg geçmişe tıpkı Aleksandre gibi fiziksel açıdan değişime uğramadan gider. Her iki filmin fiziksel olarak karakterleri ve kurgusu birbirleriyle benzeşir ancak metafizik bağlamında Borg baskılanmış olanla, Aleksandre ise bir türlü hatırlanmayanın ve hatırlandığı anda her şeyin kozmosa karıştığı anılarla mücadele eder. Bir başka örnek; Borg’un sevgilisi Sara ile kuzeninin birlikte olduğu yaban çilekleri sahnesini hatırlayalım. Borg’un böylesine bir sahneye tanık olması mümkün değildir çünkü o esnada babasıyla birlikte balık yakalamaya gitmiştir. Burada Borg sahneyi kendisi inşa etmiş, hayal etmiş ve bastırmıştır. Daha sonra kendisi yaşamış gibi geçmişe bu sahneye gitmiştir. Bu onun inandığı gerçekliktir, yaşadığı değil. Aleksandre ise yine aynı şekilde geçmişe gider ancak onun geçmişe gittiği sahneler kendisinin yaşadığı ve diğer kişilerle paylaştığı bölümlerdir. Belki ilk geçmişe gitme sahnesini bunun dışında tutabiliriz. Her iki filmin ayrımında bu şeylerin olması doğaldır çünkü ana karakterlerden biri bilim adamı diğeri ise bir şairdir. Bir taraftan yaşamı fikir ve düşünce olarak ele alan Borg’un korkuları diğer taraftan Alexandre’nin düşleme açık duyusal fragman ve pişmanlıkları. Borg filmin sonunda kendine yalancı bir mutluluk seçerken, Aleksandre bunun mücadelesini vermeye çalışır. Borg, geçmişinden korku duyarken -gördüğü Strindbergvari sınıf kâbusunu hatırlayalım- Aleksandre geçmişi kabullenerek yaşamayı öğrenir.

Mitolojik bağlama yeniden dönecek olursak Aleksandre tıpkı Paris gibi aşkı seçer aslında. Karşımıza film boyunca baskın olarak çıkan tek kadın Aleksandre’nin ölmüş karısı Anna’dır. Burada yüceltilen duygu Paris’te olduğu gibi aşkın kendisidir. Ve Freud’un da altını çizdiği üzere bütün mit ve masallarda karşımıza çıkan da zaten budur. Diğer iki kadının aşk amacı uğruna geri çevrilmesi ya da kabul edilmemesidir. Bu temanın farklı bir şekilde ele alındığı eser Shakespeare’in Kral Lear eseridir. (Not: Filmin adı yine Shakespeare’in ‘Size Nasıl Geliyorsa’ adlı eserinden alınmıştır ayrıca.) Shakespeare, Goethe ve Dante teatral bir sunumla lirik eserler vermişlerdir. Aynı şekilde büyük yapıtlarının çoğunda mitolojiden ve kozmostan yararlanmışlardır.

Shakespeare’in yaşlılığa fiziksel anlamda bir yergi, manevi anlamda bir övgü olarak okuyabileceğimiz yapıtı olan Kral Lear karakteri gibi Aleksandre’nin kendisi de yaşlı bir karakterdir. Ve her iki karakterin ortak paydası aynı şekilde aralarında sıkıştıkları üç kadın temasıdır. Lear krallığının topraklarını bu üç kızı arasında paylaştırmasına rağmen son kızı, diğer iki kızından farklı olarak onun gözüne girmeye çalışmaz ve topraklar doğal olarak geriye kalan iki kızı arasında paylaştırılır. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde aynı şekilde bu kadınların arasında kalmışlık toprak ya da ülke paylaşımı olmasa da sevginin paylaşılması sürecinde ortaya çıkar. Aleksandre sevgisini Lear’deki gibi paylaştırmak yerine onu kendisine saklar ve son olarak bunun vicdan muhasebesi altında ezilir. Lakin son günde farkına varacağı şey annesi ve kızı yerine kendisini bir ‘zaman’ olarak düşünürsek bunu karısı Anna’ya ayırmasıdır. Anna karakterinin diğer kadın karakterlerden daha baskın çıkmasının nedeni filmdeki sevgisizliğe ya da Aleksandre’nin deyişiyle ‘nasıl seveceğini bilmeyen insan’ın trajik yazgısının bir aynası haline gelmesidir.

Freud ‘üç kutu teması’nı genişleterek oldukça ilginç noktalara temas eder. Yazının ilk bölümlerinde belirttiğimiz ‘sabahyıldızı’ konusuna kadar ilerleyerek makalenin çapını büyüttükçe büyütür. Shakespeare’in Venedik Taciri oyununda Portia babası tarafından evlendirilmek suretiyle taliplerine altın, gümüş ve kurşundan yapılmış üç kutuyu sunmasını ister. Doğru kutu Portia’nın resminin içinde bulunduğu kutudur. Tahmin edeceğiniz üzere bu üç seçim arasında en alışılageldik olan şey, her zaman en değersiz seçeneğin seçilmiş olmasıdır. Sembolik olarak bakıldığında altın güneşi, gümüş ayı, kurşun ise yıldızı temsil etmektedir der Freud. Bu yoruma da Shakespeare’in, bu üç kutu temasını başka bir orta çağ oyunundan aldığını ileri sürer. Ama esas mesele buradaki kutuların aslında bir Estonya halk öyküsünden yola çıkılarak yazıldığıdır. Ve bu hikâyede güneş, ay ve yıldız delikanlılarından biri gelini alacağı yönündeki anlatıya dikkat çeker. Doğal olarak sonuncusu “Kutup yıldızının büyük oğlu” olarak imlenmiştir. (Sanat ve Edebiyat, Freud: 1999)

Buradaki yıldız teması, kurşunun soluk görüntüsü fiziksel görünüm açısından ölümü sembolize ettiği kadar aşkı da sembolize eder. Paris’in trajik yazgısına boyun eğmesini sağlayan şey bu aşk değil midir? Aşk ile ölüm arasındaki bağ ve karşıtlık bu açıdan önemlidir. Anna ölü bir kadındır. Aynı zamanda bir ölüm tanrıçasıdır. Diğer taraftan Alexandre’nin âşık olduğu kadındır, bir aşk tanrıçasıdır.

Filmin, daha önce de şairin düşlemselliğinden yola çıkılarak yazılabileceğini söylemiştik, burada düşlem mekanizması uyuma sonrasında oluşan düş görmeler değil daha çok anısal nitelikte hayal edilenlerin kurulduğu bir mekanizma olarak ilerlemektedir. Bastırılmış olanın değil, anıların yer aldığı ve korunduğu bir bilinçten çıkmaktadır. Düşler karakterin bengiliğinden fırlamış ve bütün evrenini kuşatacak şekilde bunlarla doldurmuştur.

Reik şöyle demektedir: “Belleğin işlevi izlenimlerin korunmasıdır; anı ise bunların parçalanmasını amaçlar. Bellek koruyucu, anı ise yıkıcıdır.”

(Pasajlar, Benjamin W. 2024 syf:235)

“Masallardan, sessizliğin ölümün temsili olarak anlaşılması gerektiğinin daha ileri kanıtlarını derlemek elbette olasıdır. Bu göstergeler bizleri diğerleri arasından seçilen üçüncü kız kardeşin ölü bir kadın olduğu sonucuna yöneltir. Ama başka bir şey de olabilir- yani ölümün kendisi. Ölüm tanrıçası…

…Ama eğer kız kardeşlerin üçüncüsü Ölüm Tanrıçası ise bu kardeşleri tanıyoruz demektir. Bunlar üçüncüsü Atropos yani, geri dönülmez olarak adlandırılan Yazgı Tanrıçaları, Moiralar, Parkalar ya da Norn’lardır.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 226-27 Payel: İstanbul, 1999

Freud’un bu konuda yazdıklarına göz attığımızda gerçekten de buradaki 3 sayısının -ya da Üç Kutu Teması’nın- ve esas olarak filmin en doruk noktasını oluşturan anlarda ortaya çıkan Anna’nın bir nevi üç kadının ‘üçüncüsü’ anlamında algılanması gerektiğini ortaya çıkarır. Freud; Grimm masallarında, Shakespeare’de ve yahut mitolojik söylencelerde ortaya çıkan bu üç sayısındaki üçüncü kadın için özellikle ‘sessizlik’ adına sembolik bir ithafta bulunmuştur. Freud, sessizlikten yola çıkarak ölüme ulaşır. Esasen üçüncü seçilen kadın bir anlamda ölüm tanrıçasıdır. Aleksandre’nin hayatındaki kadınların ikisi halen hayattadır.  Ölüm tanrıçası olarak karşımızda ise Anna yer almaktadır ki bu aynı zamanda aşk ve şimdiki zamanla ilgili bir temaya temas eder.

Bu söylemden hareketle Aleksandre’nin neden eşini seçtiği konusunda ve neden onu gördüğü zaman acı çektiğini görebiliriz ki –Proust’un da bu konuda “Sevdiğimiz insanı rüyada gördüğümüzde ancak bize çektirmiş olduğu acıdan anlayabiliriz.” sözü yeterince manidardır.

Anna karakterinin zaten ölmüş olduğunu ve yalnızca Aleksandre’nin kendi anılarına eklemlenmiş olduğunu fark ederiz. Anna artık bir ölüm tanrıçası şekline bürünmüştür çünkü sessizdir. Sessizdir çünkü Aleksandre tarafından seçilmiş olan yegâne kadındır. Aleksandre’nin annesini veya kızını seçme gibi bir durumu yoktur. Ancak kendi özgür iradesiyle yapacağı bir seçim sayesindedir ki o karısını sevmiş ve gönül bağı kurmaya çalışmıştır. Bunda başarılı olduğunu söyleyemesek de, kendisi de zaten bunun ağırlığını son gününde duyumsamaya başlamıştır diyebiliriz. Anna ile olan ilişkisinin film boyunca bu minvalde ele alındığını ancak şimdiki zaman değil şimdinin içindeki geçmiş zamanda yer bulduğunu görebiliriz. Ancak buradaki geçmişteki anıların işlevi aynı zamanda unutulmuş olanı ortaya çıkarmak değil aynı şekilde yaşamı geçmişe doğru yaşayarak hatırlayıp unutma şeklinde biçimlenir. Aleksandre burada hatırlayarak bir nevi unutur, çıkmış olduğu basamaklardan yeniden aşağı inerek kendi bengiliğine kavuşumunu tamamlamak için çabalar. Filmdeki çocuk aynı zamanda bu bengiliğin simgesel dışavurumu olarak ortaya çıkar.

Biraz konu dışına çıkmak istiyorum ve Odyseia destanındaki ipliklerin sembolik ifadelerini incelemek istiyorum. Madem filmlerini mitolojik değerlerden alan bir yönetmenin filmini inceliyoruz, diğer filmlerinde ortaya çıkan bu ip eğirme durumunu incelemekte beis görmüyorum.

Sonsuzluk ve Bir Gün filminin yapısı ile Odyseia destanındaki yapı birçok benzerliğe gebedir. İlk olarak filmde ‘zaman’ unsuru denilen şey sürekli açılıp kapanan bir akordeon gibi bir yakınlaşıp bir uzaklaşmaktadır. Ya da bir tırtılın sürünmesi gibi diyebiliriz. Nasıl ki tırtıl önce baş kısmını öne iter ve ardından kuyruğunun gelmesi için beklerken gövdesiyle bir boşluk oluşturursa, zamanda geçmiş ile şimdiki zaman arasında bir boşluk yaratır. Bu boşluk gerçek anlamda bir boşluk değildir. Boşluk tırtılın daha öncesinde başıyla sürünerek geçtiği yerde oluşur ve görünmeyen bir iz bırakır. Gövdesinin geri kalan kısmı ise bu boşluğu bir anlığına da olsa doldurur ve tırtıl nasıl ki dümdüz bir şekil alırsa ilerlemesi için yeniden bir boşluk oluşturmaya ihtiyacı vardır. Gelecek zamanın oluşabilmesi için şimdiki zamanın boşluğuna ya da kayıp izindeliğine mutlak surette ihtiyaç vardır. Zamanı yeniden mekâna iliklemiş gibi görünüyoruz bu durumda. Ancak daha dikkatli bakıldığında boşluğun kendisi bir mekâna ait değilmiş görünür. İşte tam da burada eğrilen iplikler Odyseia mitinde sürekli sökülür ve ertesi gün yeniden eğrilir. Hikâyemizi hatırlayalım. Penelope, taliplerin isteklerini geciktirmek için bir kefen dokur. Bu kefen Laertes’in ölürse giyeceği kefendir. İlk bakışta bir kefen dokuma gibi görünse de Odysseus’un memleketine dönmesiyle ilgili paralel bir anlam yaratır. Misal Odysseus ödünç aldığı rüzgârla İthaka’ya yaklaşır ancak bir anlık dalgınlığıyla uykuya dalar. Adamları rüzgârın olduğu tulumun içinde değerli bir şey olduğunu düşünerek tulumu açarlar ancak içindeki rüzgâr o kadar şiddetlidir ki tekrar başladığı yere geri dönerler. Penelope ise kefeni gündüz dokurken, gece yeniden söker. Böylece taliplerin isteklerini geciktireceğini düşünür. Penelope’nin dokuması ile Odysseus’un İthaka’ya varamamasındaki gerilimli koşutluk bir anlamda kadının kızgınlığına bağlı gibidir. Sanki Odysseus’un vatanını terk edip Truva’ya gitmesinin kötü kaderini bu ipliklerin dokuması tayin ediyor gibi görünür. Bu temada da yine dokuma ile erkeğin kaderi arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Penelope’nin yanındaki hizmetçilerden biri durumu taliplere haber verir. Ve Penelope istemeye istemeye de olsa kefeni bitirir. Doğal olarak sonunda Odysseus binbir badireden sonra memleketine geri döner. Şayet hizmetçi kız Penelope’yi ihbar etmeseydi, Odysseus sonsuza kadar denizlerde dolanacak ve destan asla bitmeyecekti. Burada hizmetçi kızın yaptığı ihbarı bir tür ‘deus ex-machine’ olarak okuyabiliriz. Hikâyenin sürekliliği sağlanmış ve artık bir şekilde Odysseus’un İthaka’ya gelmek zorunda olduğu an gelmiştir. Penelope’nin mutlak kızgınlığı sadece savaşa giden kocasına değil, Truva dönüşünde arada diğer tanrıçalarla, büyücü kadınlarla birlikte olmasına, sevişmesine de bağlıdır. Angelopoulos’un filmlerinde sürgündeki karakterlerin tekrar geri geldiklerinde çektikleri cefalar, geçmişteki suçluluklarının meyvesidir. Ve tıpkı Odysseus gibi bu merhalelerden geçmek zorunda kalmaları anlamlıdır.

AŞK, ÖLÜM ve ÜÇÜNCÜ KADIN

Anna aşk ile ölümün bir arada olduğu bütünleştirici bir karakter olarak karşımıza çıkar. Anna ölmüştür ancak halen Aleksandre’nin tutunmaya çalıştığı aşkı da sembolize eder. Aleksandre’nin kızı zarfa koyulmamış mektubu okurken Aleksandre’nin gözü önünde hemen Anna belirir. Aleksandre odanın içindedir, Anna ise perdenin arkasında ve balkondadır. Bulundukları mekân kızlarının evi olan muhtemelen bir apartman dairesidir. Ancak burada bir zaman geçişi olur. Anna, mektubunu Aleksandre’nin uyumuş olduğu bir anda yazmıştır. ‘’Uyandığımda, sen hala uyuyordun. Nefes alışını seyrettim. Rüya görüyordun… Aleksandre? Beni arıyormuş gibi elinle hafifçe yokladın.’’ Bu sözler Anna’nın yazdığı sözlerdir. Ve bu sırada mektubu okuyan kızının sesi ile Anna’nın sesi birbirine karışacaktır. Bu diegetic-non diegetic ilişkisinin iç içe geçtiği bir sahnedir. Hem geçmişteki şimdiyi hem de şimdikiyi birbirleriyle kaynaştırarak filmin bundan sonraki bölümlerinde olacak olan sahneler arasındaki geçişi de sembolize eder.  Filmin başındaki duyduğumuz müziğin sesi gibi. Burada bir anda Aleksandre geçmiş anısına Anna’nın yazdığı şeylerin hatırlattığı ‘âna’ geri döner. Burada dikkat edelim, Aleksandre geçmişe gidecektir ve Anna balkondadır. Bir anlamda Borg’un yaşamadığı, yalnızca kafasında kurguladığı şekliyle Sara’yı gördüğü sahne ile buradaki sahne arasındaki fark da buradadır. Eğer Aleksandre Anna’nın mektubu yazarkenki şimdisine gitmiş olsaydı o zaman Yaban Çilekleri ile ortak bir kurguya sahip olabilirdi. Çünkü Anna mektubu yazdığı sırada Aleksandre uyuyordu ve her şey onun hayali bir şekilde kurguladığı geçmiş ile özdeşleşecekti. Sadece hayal edilen ile.

Mektupta geçen bir cümle oldukça dikkat çekici: ‘’Göz kapakların kıpırdadı, sonra uykuya daldın. Gözlerinin arasından bir damla ter yuvarlandı. Yuvarlandı aktı.’’ Şimdi bu cümlenin yapısına ve şiiriyet duygusuna baktığımızda bir anda Japon kısa şiiri olan ‘Haiku’yu andırdığını görürüz. Haiku’nun mevsimsel temaları göz önünde bulundurulduğunda filmdeki mevsimsel ifadeleri gözardı etmek mümkün değildir. Lakin Anna’nın mektubundaki ‘gözyaşının akması ve yuvarlanması’ tıpkı bir Haiku okuduğumuzda beliren hissiyatı verir bizlere. Anlık oluşan ve bir anda patlayan (Satori) ve bu patlama anını fotoğraflayan gözün betimlemesidir. Bu patlama anı sadece kendisi ile iştigal şimdiki zamandan ibarettir. Ancak hissettirdikleri konusunda aynı şeyi söylemek mümkün değildir. An deneyimlenmiş olanın kendisini, sürekli kendisini çoğaltır. Barthes’ın da deyimiyle “Mantığı olmayan ama yine de mantığın yıkımı anlamını taşır, olmayan bir art arda geliş düşünmek gerekir.” (Romanın Hazırlanışı 1- Barthes R. 2024, S:78). Aynı şekilde Aleksandre’ın, Anna’yı bir yaz mevsimine benzetmesini buna ekleyebiliriz sanırım.

Beklenmedik eksiksiz göz kamaştırıcı mutlu anıyı betimler Haiku ve elbette okurdan, kendisini yaratmış olan anının aynısını yaratır. Kuşkusuz Proust’taki istemsiz anımsamayla ilişkisiz değildir (bu tema Proust’ta madlen kurabiyesiyle alegorileştirilmiştir.) Ama aralarında bir fark vardır; Haiku küçük bir satori’ye yaklaşır; satori bir yoğunlaşma yaratır… Proust; satori (madlen kurabiyesi) bir yayılım yaratır -Kayıp zamanın İzinde adlı romanı bütünüyle Madlen kurabiyesinden çıkmıştır. Tıpkı Japon çiçeğinin suda açılması gibi. Gelişme iç içe geçmiş anlatılar, sonsuz kez kat kat açılmalar. (15)

(15) Romanın Hazırlanışı 1: Yaşamdan Yapıta, Barthes R. (Çev: Mehmet Rifat, Sema Rifat), 2024, Sel: İstanbul

Aslında Barthes’ın deyişini Aleksandre’nin filmin başındaki ‘denizin tuzlu tadı’ ile Anna’nın yakalamış olduğu ‘gözyaşlarının yuvarlanması’’ arasındaki ayrımı inceleme açısından bizlere ipuçları verir. Aleksandre Proust’un ‘tatlı’ kurabiyelerinden fışkıran romanı gibi her şeyi zaman içerisinde yaşar.

Kızı mektubu okuduğu sırada Aleksandre hüzünlenir ve sanki bir şeyleri hatırlarcasına yürümeye başlar. Ancak bu hatırlamaktan ziyade geçmişte anlamadığı bir durumla ilgili gibidir. Sahne aynı anda şimdiki zamanını yaşarken, Aleksandre bir anda önünde Anna’yı görür ve şimdiki zamandan geçmiş zamana geçen bir kesme gerçekleşir. Bu sırada Aleksandre’nin kızının sesi zayıflarken, yerini Anna’nın sesine bırakır. Aleksandre Anna’yı önünde görür ve o sırada geçmişteki bir sahne canlanır gözlerinin önünde. Anna’nın varlığı Aleksandre’nin önündedir. Orpheus’çu tabirle arkasında bıraktığı geçmiş aslında yaşamı boyunca hep önünde başını indirdiği noktada oluşur. Aristo’nun zaman ile ilgili fikirlerinden yola çıktığımızda sürekli birbirini takip eden anların birbirlerine eklemlenmiş -devinen- olduğu düşüncesiyle karşılaşırız. Bu bizleri zamanın düzlemsel olarak varlığına ve doğal olarak üzerinden geçtiğimiz anların, geçmişte yani arkada belirdiğine dair bir bulgu sunar. Ancak geçmiş zaman hiç de arkada değildir. Geçmişi şimdiki haline getirmek geçmişi öldürmekten başka bir şey değildir. Orpheus da öyle yapmadı mı? Geçmişi bir an için arkasında bulacağını sanarak onu öldürmedi mi? Hâlbuki geçmişini önüne bakarak yaşasaydı aynı anda hem şimdiyi hem de geçmişi yaşamış olacaktı. Eurydice’siyle mutlu bir yaşam sürüyor olacaktı. Ve geçmişi sürekli başlarımız eğik bir vaziyette önümüze bakarak yaşamamız bundan değil midir? Arkada ölüm dışında hiçbir şey yok. Büyük bir boşluk var. Aleksandre, Anna’yı nerede bulur? Arkasında değil. Tam da önünde bir şair gibi, onu önünde ona bakarak hayal eder. Bu aşktır işte. Thanatos diğer tarafta kalmıştır. Başımız eğik bir şekilde üzerine düşündüğümüz fikirler ya da anılar geçmişte kalmış olabilir ama asla arkada değildir. Geçmişi düşünürken başımızı eğmemiz pişmanlıktan çok onları her an önümüze çıkacakmış gibi hissetme beklentisinden kaynaklanıyor gibidir. Pişmanlık kavramı ve sanatçı ilişkisini Mansfield’in Katıksız Mutluluk eserinde yazdığı şu alıntıyla noktalandıralım:

“Pişmanlık korkunç bir enerji kaybı ve yazar olmaya niyetlenen hiç kimse onun içine batmayı göze alamaz. Ona biçim veremezsin, onun üzerine bir şey kuramazsın; yalnızca içine dalıp debelenmeye yarar. Arkana bakmak ölümcüldür sanat için. Kendini yoksullaştırmaktır. Sanat asla yoksulluğa katlanamaz.” (16)

(16) Katıksız Mutluluk- Mansfield K. (Hakan Bilge’ye bu alıntı için teşekkür ederim ayrıca)

Aleksandre’in bir anlamda Orpheusvari bir şekilde Eurydice’sini cehennemden çıkarmaya çalıştığını görebiliriz. Mektubun okunduğu sahnelerde, Anna bir yandan gelen misafirleri, akrabaları ağırlamaya çalışırken dip class=”MsoNormal” style=”text-align: center;”ğer yandan mektubun okuduğu sesi ile Aleksandre’ye karşı olan hayal kırıklıklarını dile getirir. Bu sahnede görüleceği üzere Anna misafirlere Aleksandre’nin çalışma odasında olduğunu ve rahatsız etmemeleri gerektiğinin altını çizer. Anna daha sonra dışarıda tentenin altındaki yeni doğmuş kızlarını göstermek için herkesi dışarıya davet eder. Ancak bu çerçevede eksik olan biri vardır ki o da Aleksandre’den başkası değildir. Anna mektubu kendi sesinden okumaya devam eder:

‘’Kumlarda çırılçıplak yürüdüm. Rüzgâr esti. Bir tekne geçti. Sen uyandıramayacağım kadar uzaktaydın. Üzerimde hâlâ sıcaklığını hissediyorum. Beni hayal ettiğini hayal etmeye cesaret edemiyordum. Ah! Aleksandre. Bir an bile inanabilsem buna, koca bir çığlık oluverirdim.‘’

Anna’nın kaleminden dökülen bu kelimelere karşılık bir kesme ile yeniden şimdiki zamana geçilir. Aleksandre’nin bakışları kameradan gerisin geriye uzaklaşır. Ve ağzından ‘Anlamamıştım.’’ sözü çıkar. İşte tam da burada filmin sonraki bölümlerinde görebileceğimiz bir hesaplaşma ortaya çıkar. Aleksandre bu mektup sayesindedir ki, korktuğu, kendine bile söylemeye cesaret edemediği şeylerin farkına varır. Ancak çok geçtir.

Orpheus mitindeki bağlam, bu geç kalmışlık kavramına pekâlâ indirgenebilmektedir. Ancak bu geç kalmışlığın müsebbibi olan şeyin aşk  span style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”ın kendisinden başka bir şey olmadığını yeniden belirtmek gerek. Anna’ya olan sevgisini dile getiremeyecek kadar fikirlerine, duygularına, anılarına gömülmüş birisi olarak Aleksandre, karşılık olarak Orpheus gibi kadınlar tarafından parçalanır, yağma edilir.

Orpheus yanlışlıkla öldürdüğü, sevdiği kadını Hades’ten çıkarmak için bu ülkenin yolunu tutar. Bilindiği üzere bu ülkenin topraklarına ayak basmış çok az ölümlü vardır. İraklis, Theseus… Ancak Orpheus’un durumu biraz daha farklıdır. Kayıkçıya hiçbir ücret ödemeden karşıya geçmeye çalışır ve bunu Kayıkçıyı (Charon) eserleriyle, lirini çalıp etkilemeye çalışarak yapar. Aynı şeyi Hades ve Persephone’ye de yaparak; onları ezgileriyle, sözcükleriyle etkiler. Sonunda Eurydice’sine kavuşarak geldiği yoldan geri döner. Ancak tanrılar bir şart koşmuşlardır. Orpheus, Hades’in sınırlarına gelmeden asla arkasına bakmayacaktır. Eurydice, Orpheus’un arkasından gelir ancak Orpheus bir an için merakına yenik düşer ve arkasına bakar, tanrıların bu sözünü dinlemeyen Orpheus, Eurydice olmadan yeniden yeryüzüne çıkar. Oldukça trajik bir öykü. Ancak soru şudur ki, Orpheus neden arkasına bakmıştır? Sadece merak mıdır ki onu sevdiği eşinden alıkoyan?

‘’Hades’tekiler Oiagros’un oğlu Orpheus’u almaya geldiği karısının hayalini gösterdikten sonra, elleri boş geri gönderdiler, ancak tanrılar da ona karısını geri vermediler. Çünkü zayıf biri gibi görünmüştü onlara (ne de olsa çalgıcıydı) ve bir zamanlar Alkestis gibi aşk için ölümü göze alacak yerde sanatıyla Hades’e canlı girmenin yolunu bulmuştu. Bu yüzden cezaya çarptırılmasına ve kadınlar tarafından paramparça edilmesine şaşmamalı.’’ (17)

(17) Şölen- Platon 179 D=1 A 14 Aktaran: Sokrates’ten Önce Felsefe - Wilhelm Capelle (Çev: Oğuz Özgül), syf: 28 Pencere: İstanbul, 2024

Platon tarafından vurgulanan, Orpheus’un ölümü göze alamayacak kadar âşık olmadığı yönündedir. Doğal olarak diğer kahramanlar ölmek pahasına da olsa Hades’e girmeye çalışırlarken Orpheus’un sadece sanatıyla tanrıları büyülemeye çalışması bir nevi yazgısına dönüşür. En basitinden İraklis, Dianera’sı için ölümü göze almıştır. Burada ölüm kelimesini birebir ele almamak gerekir. Yoksa karşımıza bir başka soru çıkıyor. En nihayetinde Orpheus Hades’e girmeyi göze alarak bir nevi ölümü göze almamış mıdır? Görünen cevap, evet almıştır. Ancak Orpheus’un Hades’e girerken bir karşılık, bir bedel ödemesi gerekmektedir. Bu bedel soyut bir sanat eserini sergilemek değildir sadece, aynı zamanda bir eylemi ya da daha somut bir karşılığı gerçekleştirmektir. Her ne kadar Hades’e girmek için ölmek gerekmese de simgesel olarak ölümü yaşamak gerekir. İbrahim’in imanındaki gibi eylemi gerçekleştirmek, bıçağı oğlunun boğazına dayayıp kesme eylemini gerçekleştirmek gerekir. Bıçağın kesip kesmediği, keskin olup olmadığı ya da bıçağa ‘kesme’ emri verilmesi ondan sonra gelmektedir. Dolayısıyla Orpheus hiçbir zaman eylem kahramanı olmamıştır, fikir ve sanatçı karakteriyle ön planda olan bir kahraman olmayı seçmiştir kendine. Arkasına bakar çünkü bir an için kendi sanatı ile sevdiği eşi arasında bocalar. Daha önce düşünmediği şeyleri yol boyunca düşünür ve yeniden bakışlarıyla Eurydice’sini Hades’e geri gönderir. Platon’un yorumu ve Orpheus’u hakir görüşü (ne de olsa çalgıcıydı!) sanata karşı olan bakış açısı ile ilgilidir. Devletini kurarken, müziği ve sanatı bir anlamda dıştalarken eylemin kendisini bu soyut kavramlardan daha önemli bir yere oturtur. Ya da sanatı Devletin ilkelerine göre boyunduruğa alır.

Orpheus, kadınlar tarafından paramparça edilirken, aynı yazgıyı Aleksandre’nin yaşadığını görmek pekâlâ bizleri şaşırtmayacaktır. Sonraki sahneye dikkat edelim. Aleksandre’nin kızı, mektubu okumayı bitirdikten sonra, kızının kocası banyodan çıkar ve ‘Ona evi sattığımızı söyledin mi?’ şeklinde bir soru sorar. Aleksandre bir an için bu cümle karşısında şok olur. Anna ile birlikte yaşadığı, kızının doğduğu ve birçok anıya sahiplik yapılan bu ev artık satılmıştır. Aleksandre kızına eski anıları anlatarak serzenişte bulunur ama artık çok geçtir. Filmin sonralarında yine aynı şekilde hastanede ziyaret ettiği annesinden hiçbir tepki alamayan Aleksandre böylece seçilmemiş diğer iki kadın tarafından simgesel olarak parçalanır. Onun için geriye yalnızca Anna’nın hayaleti kalmıştır.

Evin satılması ise Angelopoulos sinemasında yurtsuzluk, evsizlik teması şeklinde ortaya çıkar. Kythira’ya Yolculuk filminde yine yıllar sonra evine dönen ana karakterimiz arazisinin satılması karşısında direnir, Arıcı filminde ana karakter sürekli kamyonuyla gezer ve otellerde kalır, bal yapabileceği bir kovanı bile kalmamıştır. Örnekler çoğaltılabilir, bu her şeyin parselleştirilmesi, ölçülmesi ve satılması Antonioni sinemasını andırmaktadır. F. Jameson üstadın üzücü ölümünden sonraki yazısının başlığında Angelopoulos’un son modernist olduğunun altını çizer. Modernizmin kendini var edebileceği bir ev bile kalmamıştır geriye. Olsa olsa modernizm tıpkı Kythira adası gibi soluk bir gölge ile sislerin arasına karışmış gibidir.

Filmin bu bölümünde bahsetmek istediğim ilk sahne (yukarıdaki sahne); mektubun okunurken Anna’nın kumsala indiği sahnedir ki burada Anna’nın siyah noktalı beyaz elbisesi ile denize doğru yürüdüğünü görürüz. Angelopoulos bu sahnede uzun odaklı bir objektif kullanır. Anna bir anlamda denize yaklaşırken kamera oldukça uzak bir mesafeden bir çekim yapmaktadır. ‘’Uzun odaklı objektif kumsal ve denizi iki yatay blok olarak gösterir.’ (Film Sanatı, Bordwell – Thompson, 2024). Angelopoulos’un bu sahnede yaratmak istediği olgu -filmin de asıl problematik olgularından biri- ‘sınır’ olgusudur. Bu sahnede sanki Anna karşısında iki boyutlu bir resim varmış gibi yaklaşır. Deniz ve kumsalı birbirinden ayıran yalnızca bir çizgi ya da sınırdır. Ancak biz Anna’yı arkadan gördüğümüz için sınırın her iki tarafında da mevcudiyetini gösterir, her iki alanı da işgal eden bir var oluşa sahiptir diyebiliriz. Denize baktığımızda Anna’yı görürüz, kumsala baktığımızda da Anna’yı görürüz. Anna için böylece bir sınır kavramı kalmamıştır. Kythira’ya Yolculuk filminde nasıl ki yaşlı çiftimiz denizde sınırı olmayan bir uzamda sislerin içine karışırsa Anna da sanki sınırı ihlal edercesine metafiziksel bir anlatımla hem yaşayan hem de ölmüş bir kadını sembolize eder ki; tahminimce kendisine hem bir Aşk Tanrıçası hem de Ölüm tanrıçası payesi vermemizi bir nebze de olsa haklı çıkarır. Gerçek anlamda Anna’nın neden öldüğü, nasıl öldüğü sorularının cevapsız kalmasını da bu sahne özetler gibidir. Bu sorular cevapsızdır çünkü Anna için yaşam ve ölüm temalarında bir sınır belirtilmemiştir. Sınır sadece iki eşdeğer boyutuyla karşımıza çıkmasına rağmen Anna bu sınırı ihlal edebilen yegâne varlıktır diyebiliriz. Anna’nın bu sekansına karşılık Aleksandre’nin aşağıdaki sahnesine bakalım:

Aleksandre’in bu sahnesini daha önce incelemiştik. Ourania’dan ayrılır, yanında köpeğiyle dışarı çıkar. Yol boyunca kaldırımda yürümek yerine kaldırımın kenarında yürümeye başlar. Ancak bu sahne ile Anna’nın sahnesi arasındaki kompozisyonun zıtlığını betimlemek için karakterlerin sahneyle olan bağlamlarına bakalım: Anna, sahnede rahatsızlık verircesine kumsal ile denizin bir ufuk çizgisi oluşturduğu alanda bedeni ile bu yatay çizgiye karşıt olarak dikey bir perspektifle karşılık vermektedir. Bedeninin yarısını deniz ile bütünleştirebilirken diğer yarısını kumsal ile bütünleştirmiştik. Aleksandre’nin sahnesinde ise Aleksandre ufuk çizgisi olarak tabir edebileceğimiz sınırın -kaldırım ile deniz- üzerinde bulunur. Bu sahne bizlere rahatsızlık vermez çünkü Aleksandre’nin ‘bedenine’ baktığımızda tamamının denizin kendisiyle özdeşleşmiş olduğunu görürüz. Burada sınırı işgal etmek, ortadan ikiye ayırmak yerine, bedenin uyumunu görebiliriz. Anna’nın sahnesinde diğer bir detay da Anna’nın denize doğru yürümesidir. Sırtı bize, yüzü de denize dönük bir şekilde denize doğru yürürken, kameradan uzaklaşır, ancak Aleksandre’in sahnesinde tam tersine Aleksandre ile kamera arasında paralel bir mesafe kullanılır. Ve bu paralellik Aleksandre yürüdükçe en tepe noktasına ulaşır.  İklim koşulları olarak da, Anna’nın yer aldığı sahnede yaz mevsimi havası hâkimdir, ancak Aleksandre’nin sahnesinde puslu ve oldukça boğucu bir havanın; kış mevsiminin etkisi bulunmaktadır.

Bu iki sahneye baktığımızda Anna’nın sınırı parçalayan bedenine istinaden aşkıyla bu ‘kavrama’ saldırı mahiyetindeki karşı koyuşu, serzenişleri, Aleksandre’nin sınır ile uyumunu kabullenişini ya da  ‘riyakâr bahar’’ olarak tanımladığı mevsimin mazisine bakışıyla birbirinin iki farklı portre çizdiğini belirtelim. Elbette filmin ilk bölümlerinde ele alacağımızı söylediğim sahneye henüz gelmedik ancak bu iki sahneye isnat ederek çözümleyeceğimizin altını çizelim.

Son olarak- umarım okuyucu bu amatörden beter çizilmiş; paint programıyla betimlemeye çalıştığım sahneler için beni bağışlar.

4. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film analizleri için tıklayınız.

Jean Genet’nin Manifestosu: Un Chant D’Amour

“Sizin dünyanızın erdemlerini yadsıyan suçlular, yasak bir dünya kurmayı umutsuzca kabul ederler. Orada yaşamayı kabul ederler. Orada hava iğrençtir: Onlar bu havayı solumayı bilirler. Aşkta olduğu gibi, kendilerini dünyadan ve dünyanın yasalarından ayırırlar. Onların dünyası ter, sperm ve kan kokar.”

(Jean Genet, Hırsızın Günlüğü)

Giriş

Fransız yazar Jean Genet’nin 1950 yılında çektiği ilk ve tek film Un Chant D’Amour (Aşk Şarkısı). İmgelerle, alegorilerle, şiirsel betimlemelerle yüklü zengin yapıtlarının sinematografik izdüşümü. İkinci savaş sonrasının yerle yeksan olmuş ölgün ve de bezgin Fransız coğrafyasında filizlenen avant-garde, sessiz, siyah-beyaz bir kısa metraj. 26 dakika. Görüntü yönetimi ise bir başka Fransız yazar ve sinemacıya, Jean Genet’nin hapisten kurtulması adına dönemin Fransız cumhurbaşkanına yazılan mektubun altında ismi bulunan entelektüellerden biri (1) konumunda bulunan Jean Cocteau’ya ait.

Evet, uzun yıllar gömülü bir hazine gibi keşfedilmeyi bekleyen, geniş dağıtımı yapılamayan, birkaç festivalde yeraltı kuşağında izlenebilen, cesur ve kışkırtıcı tematiğinden dolayı baskıcı sansür mekanizmalarının engellemeleriyle, yasaklamalarıyla karşı karşıya kalan; genel anlamda, eşcinsellik aracılığıyla cinselliğin ve fallus’un yüceltildiği, yan-temalar aracılığıyla da doğal çıplaklığın kurmaca yoluyla renklendirilip çoğaltılarak yeniden-sunulduğu, röntgenciliğin (2) otoriteryan dayatmayla birlikte ele alındığı fantazmagorik bir artistik başkaldırı örneği.

Mekân

Hapishane/hücre; klostrofobinin, yalıtılmışlığın, yalnızlığın, tecrit edilmenin, aşağılanmanın, mahremiyetin, ıslah edilmenin, mahrumiyetin, yasaklanmışlığın mayınlı bölgesi olarak Un Chant D’Amour’un başat ve tek mekânıdır. Hapishanenin dışında herhangi bir yaşam alanı ve vaadi yoktur. George Orwell’in Soğuk Savaş döneminde (1949) kaleme aldığı anti-ütopyası Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (3) ile Stanley Kubrick’in Humphrey Cobb’un aynı adlı anlatısından uyarladığı Paths of Glory’de (1957, Zafer Yolları) olduğu gibi Un Chant D’Amour’da da dış dünyaya, hapishanenin dışındaki dünyaya dair herhangi bir ipucu ya da izlenim yoktur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün Big Brother’ı her şeyin üstündeki kişi kültünü temsil eder. Yasa odur, logos odur, kitap ve kalem odur. Güç ve iktidar ve uzantıları ona aittir. Paths of Glory’nin mutlak efendileri soğukkanlı birer görev adamı hüviyetindeki Fransız gereralleridir. Un Chant D’Amour’da ise mutlak ve tek otorite Gardiyan-figürüdür. Her üç anlatıda da otorite karşısında ezik ve çaresiz bir biçimde tasvir edilen sıradan insanlar mevcuttur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te düşünmesi yasaklanmış, yaratıcılığı sıfırlanmış, tek ve genelgeçer doğruları ezberlemekle yükümlü, kameralarla röntgenlenen, özgür ve bağımsız davranamayan insancıklar yer alır. Paths of Glory’de komutanlarının sözünden çıkamayan, emir-komuta zincirine uymadıkları takdirde darağacında sallandırılan asker-özneler mevcuttur. Un Chant D’Amour’da ise en doğal dürtüleri, cinsellikleri abluka altına alınmış mahkûm-özneler… (4)

Tek kişilik hücrelerde birer birer gezinen kamera; otantik müzikler eşliğinde arzu üretiminin doğasına, Eros’un olağan görüntüsüne, libidonun kendiliğinden ve sessiz isyanına şiirsel bir vizyonla vizör tutar: Mutlak otorite-figürü Gardiyan’ın gözünden dikizlediğimiz mastürbasyon edimleri, bakmanın ve de bakılmanın verdiği haz, hücre duvarlarını delip de geçen, öpüşmenin alegorisi biçimindeki sigara dumanları, çırılçıplak bedenler… Karanlık hücreleri bir bir kayda geçirir kamera.

Un Chant D’Amour’un mekânsal konumlanışı hapishanedir, evet ama ülke veya şehir belli değildir. Jean Genet’nin Avrupa’nın çeşitli hapishanelerinde (İspanya, Fransa vd.) gasp ve hırsızlık gibi muhtelif suçlardan birçok kez hüküm giydiği düşünülürse, filminin de tıpkı yapıtlarında yansıttığı üzre otobiyografik nitelikler taşıdığı mimlenebilir. (5) Yalnız önünde sonunda fictif bir yapıttır önümüzdeki. Herhangi bir ülkenin isminin anılmaması bu kurmaca yapıtı evrensel bir çizgiye konumlandırır. Anlatının ismi bile açık bir referanstır evrensellik için: Aşk Şarkısı. Aşkın şarkısı, özgür, sınır tanımayan, abluka altına alınmamış, bastırılmamış cinselliğin şarkısıdır. Cinselliğin inişli çıkışlı aşk şarkısının müziği.

İşte, Un Chant D’Amour’un avant-garde tarafı tam da budur. Erotik sinemanın ne olması gerektiği hakkında söyleyecek çok sözü vardır: Cinselliğin ve yananlamlarının olabildiğince natürel kılınması, eşcinselliğin cesurca betimlenmesi… Bütün bu vasıflar onu erotik sinemanın şiirsel bir manifestosu yapmaya yeter. 

Düş ve Arzu

Mahkûmların özgür cinsellik arzusu, gerçekliğin katılığını, en nihayet hapishanenin taş duvarlarını aşarak düşlerin sınırsız bahçesine ulaşır. Kuşkusuz bu, özelde, özgür olabilmenin, özgürce nefes alabilmenin düşü; genelde ise özgür cinsel ilişkinin arzusudur. Öykü yumuşak bir karartmanın ardından gri-siyah bir duvar görüntüsüyle açılır: Klostrofobik koridorlarıyla, basık hücreleriyle, hücre-uzamlarına sığmakta zorluk çeken mahkûmlarıyla hapishanenin duvarıdır bu. Duvar, anlatının görsel dilidir. Duvar, 20. yüzyılın betimi için ideal sosyo-ekonomik-psikolojik görüngüler sunar: Berlin Duvarı, Doğu Bloku, Demir Perde, Atlantik Duvarı… Batı uygarlığının ördüğü duvarlar, savaşların rasyonel/tahakkümcü önkoşulunu ya da mantıkdışı sonucunu oluşturur. Fiziksel duvarlar gibi törel/ahlaksal duvarlar da kontrol ajanlarının (politikacılar, polisler, basın-yayın organları vd.) icadıdır. Un Chant D’Amour’un kontrol ajanı ise gardiyan-figüründe cisimleşir.

Karanlık hücreleri demir kapıların deliklerinden kayda geçiren kamera, mastürbasyon eyleminin coşkusuna tanıklık eder bizi. Coşku ve haz, otantik müziğin tınıları eşliğinde bir tür ilahî seremoniye dönüşmektedir: Tecrit ve baskı altındaki bedenin yüceltildiği bir ayin. Arzu, Deleuzecü anlamda, arzu-makinesi olarak insan-öznenin üretimidir; fakat otorite tarafından bastırılır. Foucaultcu anlamda, otorite/iktidar, cinselliği tekeşlilik ve heteroseksüellik biçiminde dayatır. Farklı cinsel tercihleri, konumuz dolayımında eşcinselliği elimine eder, gizler. Ve Lacan, “Cinsellik, ikiyüzlüdür.” der. Uygarlık da ikiyüzlüdür.

İçeridekini göz(et)leyen bir otorite-göz vardır: Röntgenci otorite-figürü. 

Otorite-Figürü

Anlatının yegâne otorite-figürü, gizlenmişliğiyle, röntgenciliğiyle, bastırılmış eşcinselliğiyle betimlenen Gardiyan figürüdür. Kanun koyucusunun nesnesi kanun koruyucusu olarak gardiyan temsili, baskının, yasakçılığın, engel koymanın, en doğal motivasyonu -cinselliği-, buna paralel özgür insan tabiatını hakir görmenin/insanî eylemleri kontrol etmenin otoriyeryan uzantısı konumundadır. Kanun koruyucusu/sistem bekçisi, bütün çelişkileriyle konformizmin cisim bulmuş halidir. Bu açıdan, gizli eşcinselliğinden utanç ve haz duyduğu söylenebilir. (6) Sembolik yanıyla da Cinsel Devrim öncesi gizlenmiş Avrupa uygarlığının (7) muhafazakârlığına ışık tutmaktadır. Otoritenin ve dolayısıyla modern uygarlığın ikiyüzlülüğü Gardiyan prototipi üzerinden sorunsallaştırılmaktadır.

Jean Genet aşağılanmanın yarattığı psikolojik baskıyı, tinsel incinmeyi, kapalı kalmanın detaylarını sürreal boyutta ifşa etse de bu, yapıtının etki gücünü ve evrenselliğini zedelemez; bilakis grotesk stil araçları, Un Chant D’Amour’u Godardcı sinemasal terminoloji anlamında “yansımanın gerçekliği”ne yaklaştırır. (8) Bu minvalde Genet’nin yapıtı kelimenin düz anlamıyla experimental bir yapıttır.

Son Söz

Un Chant D’Amour sanatsal nitelikleri açısından da, içeriğinin özgünlüğüyle de, şiirselliği ve manifesto karakteristiğiyle de zamanını aşan çizgidışı bir yapıttır ve ‘orada’ izleyicisini beklemektedir.

Hakan Bilge

Varlık dergisi, 1260. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için şu sayfaya bakınız.

Notlar

1) Jean-Paul Sartre ve André Gide de söz konusu yazarlar arasındaydı.

2) Gözetleme dürtüsü ve iktidarla ilişkileri bağlamında bkz. Hapishanenin Doğuşu, Michel Foucault, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, 2. Basım, Kasım 2024, Ankara

3) Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, George Orwell, Çev. Nuran Akgören, Can Yayınları, 30. Basım, 2024, İst.

4) Mahkûmlar gözetlendikleri için özne kimliklerini yitirip nesnelere, arzu-nesnelerine dönüşürler. Gözetleme dürtüsü evrenseldir ve Freud’un haz kavramı ile ilişkilendirdiği bir edime karşılık gelir. Ve röntgencilik bir erkek sanatıdır. Sapkınlığı da içinde barındıran yasak sanatlardan sadece biri. Sinema sanatı da röntgencilik sanatıdır. Sinema koltuğunda, beyaz perdedeki yaşamları izleyen (sinema salonları karanlık olduğu için ‘röntgenleyen’ diyelim biz buna) seyirci, gördükleri karşısında duygulanır, coşkuya kaplır, üzülür, ağlar ya da sevinir. Sinema katharsisin lirizmine götürebilir. Seyirci-özne büsbütün yabancılaştırılmış bir sanat-evrenine de ulaşabilir. Un Chant D’Amour’daki gardiyan-özne, mahkûmları rontlayarak duygusal bir gerilme yaşar. Tıpkı izlediği film karşısında duygulanan seyirci-özne gibi.

5) Genet’nin 1948’de yayımlanan otobiyografik romanı Hırsızın Günlüğü (Journal du voleur) bu bağlamda iyi bir referanstır. Cesurca betimlediği gey yaşamı, suç ve suçluluk psikopatolojisi, toplumun dışına itilmiş, izole, mütemadiyen suç üreten kanundışı underground öznesinin sessiz çığlığı.

Bkz. Hırsızın Günlüğü, Jean Genet, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

6) Gey’lik heteroseksüel yapı içinde varolagelmiştir ve genel olarak da söz konusu yapı içinde gizliden gizliye yaşanmıştır. Faşist Mussolini İtalyası’nda gey’liğini bastıran, normalliğe ulaşmak ve erkek olduğunu kanıtlamak için evlenen, faşist iktidar devrildikten sonra da ilk iş olarak bir gey ile yatan konformist-eşcinsel Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) bu bağlamda refere edilebilir.

Bkz. Il conformista - Bernardo Bertolucci - Jean-Louis Trintignant, Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Enzo Tarascio, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, José Quaglio, Pierre Clémenti - 1970, İtalya, 107 dakika

7) Viktoryen dönemin yasakçı, gizlenmiş, baskılanmış cinselliği salt İngiliz topraklarının değil, Avrupa uygarlıklarının da ruhuna çöreklenmiş kasvetli bir sis tabakasıdır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, 2024, İst.

8) “Yansımanın gerçekliği” teorisi kökensel olarak Brechtçi’dir ve Platoncu tiyatral geleneğin tersyüz edilmesini içerir. Klasik katharsis kurallarını reddeder.

Sanatçının Ölümle İlişkileri

“Bir idam mahkûmu ölümünden bir dakika önce şöyle düşünmüş: Eğer yüksek bir yerde, bir kayanın üzerinde, iki ayağımın sığacağı kadar bir yer verseler ve deseler ki, ‘Çevrende okyanuslar, altında uçurumlar, korkunç bir yalnızlık içinde böylece dikilmeye razı mısın?’ Bütün samimiyetimle şu cevabı verirdim: ‘Evet razıyım! Yeter ki yaşayayım, binlerce yıl bile olsa böyle yaşamaya razıyım.’”

(Dostoyevski, Suç ve Ceza)

“Sonsuzluk kavramı kısa insan ömrü yanında ne de ilham dolu bir düşünce.”

(Tarkovski, Zaman Zaman İçinde)

Tek bir tezi, bir tek varsayımı, bir öngörüyü, antik bir sözü, bir eskil şiiri doğrulamak için yapılır kimi filmler. Filmin yapılması şiirin yapılması gibi sancılı bir süreçtir ki şiiriyetin tabancası sözcüklerdir; sinemanınki ise kareler.

İngiliz Yeni Dalgası’nın ardından, söz konusu asi çocukların (1) bıraktığı çizgiden yürüyüp İngiliz toplumunu iğneleyen filmler çekerek sinema yaşamına başlayan, özellikle 1980’lerde en iyi filmlerinden bazılarını yöneten Stephen Frears’ın The Hit (1984) adlı varoluşçu filmi sözünü ettiğimiz sinemasal halkaya dâhil. Bir tezi doğrulamaya çalışan bir film. Entrikaya konu olan kriminal araştırma ise bütünüyle bahane. 1970 sonrası dönüştürülen noir-esque kodlarını ödünç alması da. Şu: Mafya üyelerini ele vererek (2) aile’ye kazık atan gammaz Willie Parker (Terence Stamp) İspanya’da, kendi deyimiyle, ölümü aşarak yaşamayı göze alan bir izoledir artık. Bir gangster eskisi.

Onun, bir diğer ölümü aşan cool iş bitirici Braddock’a (John Hurt) söylediklerini işitiniz:

“Ölüm, sakın gururlanma, belki bazıları sana güçlü ve korkutucu diyor olabilir; ama sanatın öyle değil. Seni aştığını düşünenler için ölüm değilsin. Zavallı ölüm… Ya da beni hâlâ öldüremedin.”

Willie’nin soğukkanlılıkla ölümü karşılayan bir eski tüfek olduğunu düşünebilirsiniz. Öyleyse onun bu sözlerini bir de Suç ve Ceza’dan epigraf olarak verdiğimiz sözlerle koşut okuyunuz. (3)

Ölümü aştığını düşünen biri, sonsuz kere sonsuz bir biçimde yaşamı olumlamış mı oluyor? Yoksa yazgısını omzunda Sisifos gibi dimdik mi taşıyor? Belki hiçbir şeyi umursamıyordur artık. Belki de değil.

Suç ve Ceza’da bahsi geçen idam mahkûmunun yaşama arzusu ile Willie’nin ölümü umursamayan davranışı aslında kesişmektedir. Şöyle ki: Esasında yıllar yılı öldürülme korkusuyla yaşadığını düşünerek ölümü aştığını zanneden biri vardır önümüzde. Ölüm korkusunu yenmiştir çoktan. Dolayısıyla ölüm her nereden gelirse gelsin onu gururla karşılayacaktır. Peki, ama öyle mi? Willie, soğukkanlı katil Braddock’ın silahını görür görmez, “Hayır, beni yarın öldürecektin. Bugün olmaz!” diyerek, sözünü ettiğimiz idam mahkûmunun düşüncelerini doğrulamış olur. Kesişme budur özetle.

Ölümü yenemeyeceğiz belki. Fakat sanat bunun kapılarını açma yoludur. Hölderlin’de, (4) Rilke’de; hatta antikitenin kadın şairi Sappho’da bunun nüvelerini takip edebiliriz. Ölümsüz olmak, her sanatçının temel düşüydü ve hâlen de öyle. Sanatçı, evrene yukarılardan bakarak ve sırf bu nedenden dolayı kendisini bir yarı-tanrı gibi hissetmiştir. Yaratmak tanrıya özgü ise de sanatçının kendisi de bir yaratıcıdır; öyleyse sanatçı da bir tanrıdır. Rilke’de bu düşünce mutlak surette olumlanır. Beckett gibi kötümser yazarlarda ise doğum, ölümle sonuçlanacak trajik bir yolculuğun (yazgının) ilk evresidir. Sartre’da biteviye bir anlam arayışı, kendini aşma; Camus’de ise bir anlamsızlıklar coğrafyası. Nietzsche’de yazgısını sevme. Yaşam, yaşam yolculuğu ister anlam arayışı, ister saçma bir meşgale, ister varoluşu olumlama, ister zevk alınması elzem bir görüngüler dünyası olsun, vurgulanması gereken bir nokta var gibi: Yaşamak, yaşamda olmak, boşuna değildir. Yaşam, saçma, anlamsız, tuhaf gelebilir insan-özneye. Ama yaşamak “sonrasızca” anlamsız değildir. Yaşamda aşk, yaşamda sevgi, yaşamda paylaşım, yaşamda sanat vardır –ki yaşamı anlamlı kılma çabasıdır hepsi. Özellikle de sanat. İlle de sanat. Az önce refere ettiğimiz şairler, kuşkusuz bunun bilincindeydiler. Sanat, yaşamı olumlamanın da ötesinde, anlamın en tepe noktalarından biri, belki de en tepe noktası idi. Yaşamı katlanabilir yapan o idi. Ve sanat, ölümsüzlük düşü ile en yakın bağlantılandırılabilecek tek ama tek uğraştı. Ve öyledir de hâlen.

Suç ve Ceza’daki idam mahkûmu referansı bir yana; başfigür Raskolnikov, salt kendisi için yaşamadığını, herkes için yaşadığını belirtme ihtiyacı duyar. Kendisini düşünürken bile aslında bütün insanlığı düşünmektedir. Tefeci kadını öldürmesi söz gelimi bütün insanlık içindir. Sonya’nın ayaklarına kapanırken salt onun değil, bütün insanlığın da önünde eğilmiştir. Raskolnikov’un salt kendisi için yaşamadığı gerçeği, aslında ölümü de ötelemesi anlamına gelir. Suçun ve cezanın ötesinde, genelgeçer yargıların uzak kıyısında, ahlaksal norm ve toplumsal dayatmaların berisinde, geleneğin ve yasaların öte ucunda bir yaşamdır onunki. Bu yüzden hapishaneyi ve ölümü göze alacaktır. Buna karşılık Raskolnikov, umudunu yitirmediği içindir ki, yaşamı olumladığı içindir ki, insanlığın mutlu geleceğine inandığı içindir ki yazgısını sevmeyi öğrenmiştir. Ölümden kaçarken ölümü unutan; fakat ölümün az ötede kendisini beklediğini gördüğünde onu elinin tersiyle iten Willie gibi. Ölüm, bir sondur evet. Ama ölümü olumlayarak yaşamak, yaşamı sevmek demektir. Raskolnikov da, Willie de yaşamı sevmişlerdir. Yaşama tutunmaya, onun bir parçası olmaya çalışmaları bundandır. Olabilecek bütün iç sıkıntıları, mutlu yaşamayı engelleyen dış müdahaleler, doğru yolu baltalayan ahlaksal sabotajlara rağmen yaşamak elzem bir şeydir; belki de bir görevdir. Bir şeyin içinde olmaktır ya da dışında.

Modernliğin ilerlemeci, diyalektik, homojen, simetrik kurgu-dünyası belki artık salt bir düşten ibaret. Birleştirici, bütünleştirici, total ve sistematik felsefî kuramlar belki artık sadece bir fantazmadan ibaret. Belki artık fragmanter bir özneden bahsediyoruz. Dağılmış, merkezden yoksun, tanrısını yitirmiş (5) bir özneden… Ama ister modern, ister postmodern, yaşam ve ölüm çelişkisi hep varolmadı mı?

Belki tam bu noktada Ingmar Bergman’ın Det sjunde inseglet’ine (1957, Yedinci Mühür) yaklaşabiliriz: Orta Çağ’ın trajik şövalyesi Antonius Block (Max von Sydow) ve kara pelerinli, buz suratlı Ölüm’ün (Bengt Ekerot) satranç oyununu anımsıyor musunuz? Cahil ölüm meleği kurnazdır. İşinin ehli bir can alıcıdır O. Beri yanda ise oyunu uzatmak isteyen -ki aslında sorularına yanıt bulmak için çırpınan biridir- şövalye, ‘ölümü yenmek’ için boşuna çaba sarfedecektir. Bergman’ın bu sinema tarihine çoktan geçmiş parlak buluşu, kuşkusuz yaşam, sanat ve ölümün birbirine sarmaştığı evrensel üçlü gerçeğini referans gösteriyor. Ölüm, ölümsüzlüğü de kuşatıyor.

Yannis Ritsos’un şu dizelerinde gösterdiği gibi:

“Şiire, aşka ve ölüme inanıyorum diyor,

işte bu yüzden ölümsüzlüğe de inanıyorum.

bir dize yazıyorum, dünyayı yazıyorum, ben varım;

dünya var.” (6)

Şövalye Antonius ölümü yenemese de Bergman ölümsüzlüğün kapılarını çoktan çalmıştır; Det sjunde inseglet adlı anlatısıyla.

Raskolnikov, Willie ve Antonius Block, ki varoluşçu tiplemelerdir, uzak ölçülerde yaşasalar da yaşamsal algıları birbirine sarmaşır, teğet geçer, ayrılır ve yeniden buluşur; yaşamı olumlamanın düğümünde. Raskolnikov belki bir kertede ideolog, geç çağların yalnız bir azizi, modası geçmiş bir Don Kişot, kendini kurtarmaya çalışan bir dindar, devrimci nüveler taşıyan bir asi, yeni çağın filozofu ve dahi daha fazlası olabilir; evet, ama O, zeitgeist’in derinliğini, karmaşasını, sorunlarını analiz eden biridir de. Bu onu mühim kılan asal özellik olsa gerek. Willie gönüllü sürgün, bir izole, yalnızlığa mahkûm, inzivada ölümü bekleyen biri olabilir; evet, ama O da yaşamın her şeye karşın zevk alınabilir, dünyanın da yaşanmaya değer bir uzam olduğunu görmüş biridir. Antonius Block ise kanı, vahşeti, sömürüyü içeriden görmüş biri olarak; aynı zamanda da mutluluğun, yaşama sevincinin sıradanlıkta, gösterişsizlikte, sade aile yaşamında gizli olduğunu sezmiş biridir.

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Notlar

1) İngiliz oyun yazarı John Osborne ile Tony Richardson, Lindsay Anderson, Jack Clayton, Basil Dearden, Karel Reisz gibi yönetmenler, 1950’lerin sonlarından başlayarak, öteden beri Amerikan sinemasının yörüngesinde koşan İngiliz sinemasına yeni bir çehre kazandırdılar. Emprovize, dokümanterin stil araçlarından yararlanan, toplumsal açılımları bulunan filmler çektiler. Fransız sineması için Nouvelle Vague ve belli başlı sinema yönetmenleri (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette vd.) ne ifade ediyorsa, British New Wave ve öncü sinemasal isimleri de İngiliz sineması için aynı şeyi ifade eder. Her iki sinema dalgasının karakteristikleri şöyle sıralanabilir: Stüdyo sisteminin reddi, lokal ve realist uzam kullanımı, doğal ışıklandırma, yüzü tanınmamış oyuncuların kullanımı, geleneksel kalıpların dışına çıkarak avant-garde denemelerde bulunma, janr deneyleri yapma vd.

2) Willie Parker suskunluk yasası’nı (omerta) bozarak mafia’ya ihanet etmiştir. Suskunluk yasası kuralını çiğneyenleri tek bir olası gelecek beklemektedir: ölüm.

3) Ve L’armée des ombres’deki (1969, Gölgeler Ordusu, Jean-Pierre Melville) yeraltı direnişçisi Philippe Gerbier’nin (Lino Ventura) şu sözleriyle:

“…öleceğim ve korkuyor değilim. Ölmekten korkmamak mümkün değildir. Ama ben körlemesine bir inatla öleceğime inanmıyorum. Son âna, son saliseye kadar buna inanırsam, asla ölmem…”

Shakespeare’in Othello’sunda ölüme karşı trajik bir direniş söz konusu edilir. Othello ile karısı Desdemona arasında geçen şu konuşmayı özellikle alıntılamak istiyorum:

Desdemona: Yarın öldürün beni, bırakın bu gece yaşayayım. (…) Yarım saat hiç olmazsa.

Othello: Bir kere başladım, duramam.

Desdemona: Bir dua edeyim bari!

Othello: Artık çok geç.

Umutsuz konuşmanın ardından Othello korkunç elleriyle masum Desdemona’yı boğar.

Othello, William Shakespeare, Çev. Sezgin Toy, Athena Yayıncılık, 3. Basım, 2024, İst. s. 163

4) “Bir yaz daha, ey güçlüler, bir güz daha

Bağışlayın ki bana bir olgun türkü için, tatlı oyunlara doyan yüreğim

Daha bir can atsın ölmeye!”

Bkz. Seçme Şiirler, Friedrich Hölderlin, Çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 1. Basım, 1997, İst. 

5) “Tanrı öldü, duymadınız mı?” (Bkz. Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche)

6) Umarsız Penelope ve Başka Şiirler, Yannis Ritsos, Çev: Cevat Çapan, İş Bankası Kültür Yayınları, 1. Basım, 2024, İst.

Bir Asırlık Hikâye, Marcel Fabre ve Öncü Sinema

Sanatlarda Akım ve Üslup

Modern sanatla klasik sanatı birbirinden ayıran en önemli öge doğanın algılanışı ve temsil edilişidir. Özellikle Avrupa sanatı söz konusu olduğunda kaynağını Antik Yunan’da bulan klasik sanatın temel eğilimi doğanın yansıması olarak sanatın değerlendirilmesidir. Bu estetik kuramın literatürdeki karşılığı mimesistir. Aristotales ve Platon’un sanat üzerine değerlendirmelerinde merkezi bir yer tutar. Aristotales Poetika (1) adlı eserinde sanat üzerine düşüncelerini aktarırken insan elinin “doğanın başlattığı şeyi tamamlayacak” hünerde olduğunu söyler. Bu süreç ancak taklit (öykünme) yoluyla gerçekleşir. Hocası Platon için ise sanat taklidin taklididir zira içinde yaşadığımız dünya idealar dünyasının bir taklididir. 

Modern sanatın eğilimi doğanın taklit edilmesinde değildir. Özellikle Fransız Devriminden sonra toplumsal ve siyasal değişimler sanatı etkilemiş, klasik sanat anlayışının sorgulanmasına ve sanatçının yetkinliğinin doğanın aslına en uygun biçimde yansıtma eyleminde aranamayacağı fikrini tartışmaya sokmuştur. Klasik sanatın estetik değerini belirleyen güzellik kavramı sanatın biricik amacı olmaktan çıkmıştır. Modern sanat anlayışında sanatçı yaratıcı bir özne konumuna gelerek, dış dünyanın temsilinde kendi duyularını yaratıcı bir strateji olarak benimsemiştir. Bu noktada klasik sanata ait “üslup” kavramı yerini sanatta “akımlara” bırakmıştır. Klasik sanatta üslup,  sanatçının sanat eserlerini meydana getirirken biçimsel ve estetik olarak uyduğu teamüllerdir. Sanatta üslup kavramını gelenek kavramına kadar genişletmek mümkündür. (Sanatta geleneğin kayboluşu üzerine Walter Benjamin’in ufuk açıcı makalelerini hatırlamak da fayda var. Ancak geleneğin, teknoloji yoluyla ortadan kalkması ayrı bir tartışma konusudur ve buradaki yazının amacı bu tartışmanın dışındadır) (2) Ancak modern sanatla birlikte üslup kavramı sanatçının eserine kendinden de bir yorum ekleyebileceği “akım” kavramına bırakmıştır. Akımı belirli bir dönemde sanat ve fikir eserlerinde ortaya çıkan görüşler olarak tanımlamak mümkündür. Modern sanat akımlarının bir kısmı eserlerinin dışında kendini manifestolarla duyurmuştur. (3)

Sinemada Fütürist Akım

Modernizme olan inancın henüz eleştiriye uğramadığı, I. ve II. Dünya Savaşı öncesi dönemlerde İtalya’da bir grup sanatçı gelecekçilik olarak bilinen Fütürizm akımını başlattı. Bu akım kendini Fütürist manifestoyla duyurdu. 1909 yılında İtalyan şair F.T. Marinetti Paris’in Le Figaro gazetesinde Fütürist bildiriyi yayımlarken bu akımın ilerde konstrüktivizm gibi akımları tetikleyeceğinden habersizdi. Ancak sanayileşme başarısı diğer ülkelere göre daha geri kalmış olan İtalya’nın sanat çevrelerinde akım geniş bir yankı bulmuştur. Teknolojinin ve hızın sanatın itici gücünü oluşturmasını öne süren bu akımın etkisi Sovyet Rusya’sında Mayakovski gibi teknolojik ilerlemeyi öven sanatçılarda da görülecektir.  Marinetti Sovyet Devrimi öncesi 1914 yılında Rusya’da çeşitli konferanslar vermiştir. Fütürüst sanat geleceğin övgüsünü, geçmiş kültürlerin sembolik yurtlukları olan müzelerin yok edilmesini içine alacak kadar genişletmiştir. (4)

Sinemada fütürizmin etkisi yine İtalya’da başlayacaktır. 1916 yılında Marinetti’nin sinema ve fütürizmi konu aldığı bildiriden önce İtalya’da Aldo Molinari’nin Mondo Baldoria’sı, Rusya’da V.P. Kasjanov’un 13 Numaralı Gelecekçi Kaberede Dram’ı (A Drama in the Cabaret of the Futurists, 13) ve Marcel Padre’nin Amor Pedestre filmleri çekilir. Marinetti dışında, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti Fütürist Sinema bildirisinin imzacılarıdır. Bu bildiride sinemanın halihazırda çok kısa bir geçmişe sahip olduğu için (bildirinin yazıldığı dönem itibariyle) bir geleneğe sahip olmayışından dolayı fütürist olduğu ifade edilmektedir. Diğer taraftan onlar sinemayı fütürist sanatçıların görüşlerine en iyi uyum sağlayan ifade aracı olarak görmektedir. Sinema asla tiyatroyu taklit etmemeli ve kendini resim sanatından, fotoğraftan, gerçeklikten ve mükemmellikten ayırmalıdır. Sinema biçimleri bozmalı, dinamik ve izlenimci olmalıdır. Manifestonun en ilgi çekici fikirlerinden biri doğanın ve kentin tüm unsurlarını bir ifade aracı olarak sinemada kullanmaktır. “The universe will be our vocabulary”. (Evren bizlerin ifade araçları olacaktır) (5)

Arnaldo Ginna’nın Gelecekçi Yaşam (Vita Futurista) belgeseli fütürist bildiriyi, fütürist sanatçıları ve onların yaşamlarını aktaran bir çalışmadır. Fütüristik bir filmden çok fütürüzmi tanıtmayı amaçlayan bir belgesel niteliğindedir bu çalışma. Fütürist sinemanın en popüler filmi Anton Giulio Bragaglia’nın 1916 yılında yaptığı Thais filmidir. Ancak burada bu film değil Marcel Fabre’nin Amor Pedestre filmi incelenecektir.

Aristotales’in Zanaatkâr Ellerinden Fabre’nin Oyuncu Ayaklarına

Marcel Fabre’nin Amor Pedestre’si 1914 yılına ait on dakikalık siyah beyaz bir filmdir. Ancak Youtube kayıtlarında sadece altı dakikasını görebildiğimiz bu filmin Jacques Feyder ve Gaston Ravel’in yönettiği Ayaklar ve Eller’e (1915) ilham kaynağı olduğu bilinmektedir. Filmde melodramatik bir aşk öyküsü işlenmektedir. Evli bir kadına âşık bir adamın kadının kocasıyla düelloya varan aşk mücadelesi ve âşıkların vuslata erdikleri mutluluk anı. Filmin ilginç olan yönü hikâyeden çok, bu hikâyeyi anlatma biçiminde yatmaktadır. Çünkü hikâyenin klasik dramatik yapısı sadece vücudun bele kadar görünen bölümleri çekilerek verilmiştir. Bu filmin 1914’te yapıldığı düşünüldüğünde çok önemli bir biçimsel öncülüktür. Öncelikle dönem itibariyle sinema hala tiyatroyla kıyaslanan bir sanat olarak algılanmaktadır. Tiyatro oyunculuğunun en önemli unsuru ise makyajla da desteklenen mimiklerdir. Oysaki Fabre’nin filminde oyuncuların belden yukarısı görülmediği için sinemanın kendine özgü bir sanat dalı olduğunun gösterilmesine yönelik bir eğilimi işaret etmektedir. Bunu yaparken henüz yeni yeni oturmuş montajın gücünden faydalanılmaktadır. Kısa planlardan oluşan öykü giriş, gelişme, çatışma ve sonucu aktarırken o kadar başarılıdır ki oyuncuların yüzleri anlamı oluşturmak için aranan bir öge olmaktan çıkar. Dahası çekimlerden oyuncuların sınıfsal konumlarını bile görebilmek mümkündür.

Amor Pedestre’de hikâyenin ilerleyişini, karakterlerin niyetlerini metonimilerle kavrarız. Yani bir bütüne ait bir parçanın gösterilmesiyle bütüne ait bir fikir oluştururuz. Elbette ki algılarımızda bu anlamı oluşturmak için kullanacağımız bir birikimin önceden var olması gerekmektedir. Bu filmdeki metonimik göstergelerden bir anlamın çıkması izleyici olarak benim Fabre gibi kentte yaşayan bir yetişkin olmamla ilgilidir.  Göstergebilimsel okumaya çok açık olan Amor Pedestre kentli insanın aşk serüvenlerinin çok fazla değişikliğe uğramadığını göstermektedir. (Düellonun yerini daha gizli ve daha tehlikeli mücadele teknikleri almıştır). Diğer taraftan bu on dakikalık film fütürist sinema manifestosunda yer alan evrene ait tüm unsurların bir ifade aracı olarak kullanılması ilkesine de uymaktadır. Antik Yunan’da bir ifade aracı olan eller modern sanatta alıcının ve montajın yardımıyla ayaklara dönmüştür.

Sanat filmlerinin en önemli özelliği biçimsel yenilik ve deneylere açık olmasıdır. Bunu yaparken olaylardan çok karakterlerin psikolojik dünyalarına, kişisel yaşamlarına ağırlık verir. Sanat filmlerinin amacı cevaplardan çok soruları ortaya koymaktır. Bu noktada Amor Pedestre filmini geç modern dönemin sanat filmleriyle kıyaslamak filmin klasik neden-sonuç odaklı olay örgüsü düşünüldüğünde yanlış bir okumaya götürebilir. Amor Pedestre sinemanın icadından yirmi yıl sonra yapılmış kendi olanaklarını zorlamaya çalışan bir filmdir. Kendini tiyatrodan tamamen koparmıştır. Günümüz kısa filmlerinin pek çoğuyla yarışabilecek düzeyde doğru bir kurguya sahiptir. Çekildiği tarihten bu yana neredeyse bir asır geçen Amore Pedestre sinema tarihinde gezinmek isteyenler için on dakikalık güzel bir duraktır. (6)

Notlar

(1) Aristotales, Poetika, Remzi Kitabevi

(2) Benjamin, Walter; Pasajlar, YKY yay.

(3) Coşkun, Esen; Dünya Sinemasında Akımlar, Phoneix Yay,

(4) Coşkun, Esen, A.g.e.

(5) The Futurist Cinema, http://www.unknown.nu/futurism/cinema.html

(6) Fabre, Marcel, Amor Pedestre:

http://www.youtube.com/watch?v=fx11nKrAv24

Ö. Nilay Erbalaban Gürbüz

nilayerbalaban@hotmail.com

Effi Briest (1974, Rainer Werner Fassbinder)

Giriş, Bir Fontane Uyarlaması

“Wie im Himmel, Wie in der Hölle” (Cennetteki gibi, Cehennemdeki gibi)

[Rainer Werner Fassbinder, “Effi Briest”]

Fassbinder’in en ilgi çekici filmlerinden biridir “Effi Briest”. Film 1974 yapımı olup Theodore Fontane’nin aynı isimli romanından uyarlamadır. Fontane’nin diğer romanlarında olduğu gibi romanın asıl konusu 19. yüzyıl sonu Prusya’sında geçer. Yazarın deneyimlediği toplumsal, siyasal ve kültürel göstergeler romanda belli göndermeler ile ifade edilmiştir. Film romanda yansıtılan gerçekliğin bir nevi tahrifi değildir; daha çok görsel vurguların izlenimci bir seçilimi vasıtasıyla artistik bir dönüşümüdür.

Roman tam anlamı ile sinematik düzleme yansıtılamamakla birlikte fragmental olarak bu iş kotarılmıştır. Aradaki bağlantılar ise seyircinin hayal gücüne bırakılmıştır. Aradaki boşluklar fade-out’lar [ekran kararmaları] ile ifade edilmiştir. Ki bu fade-outlar zaman pasajını imlediği gibi, bir olayın diğerinden ayırt edilmesini sağlar. Bu noktada Fassbinder’in, iki aşamalı bir yabancılaşmayı göstergeselleştirmeye çalıştığını söyleyebiliriz; normalde fade-out’lar siyah olur, ekran kararır ve başka bir zaman pasajına geçiş sağlanır. Bu zaman aralığında seyirci hayal kurmaya başlar; fakat Fassbinder buna karşıt bir şey yapmaya çalışmaktadır. Onları hayal kurmaktan ziyade uyanık tutmaya çalışır; bu minvalde film bilinçaltından ziyade “bilinç”e seslenir.

Brecht Etkisi ve Anlatıdaki Ayna/Aynadaki Anlatı

Bu etkilenim ise Fassbinder’i Brecht’e kadar götürür. Fassbinder, Brecht’in epik tiyatro teorisini film konseptine uygulayarak kullanmıştır. Yabancılaşma tekniği burada ana önemde olmakla birlikte yorum için öykünün kesilmesi ile sağlanır. [aynı zamanda aynalarda dile gelen imgelerin farklılığı ile canlı tutlur] Fassbinder’in tekniği tarzının son derece stilize edilmiş aşırı bir formalizmi ile tanınır. Bu aşırı stilize etmenin filmde baskın olmasına rağmen, romanın ana-temeli filmde korunmuştur diyebiliriz. Effi (Hanna Schygulla) çocukluğunun ve masumiyetinin dünyasından (Hohen Cremmen) Kessin’e (kadınlığın dünyasına) seyahat eder. Aslında bu seyahat düşsel bir seyahattir, biteviye orada yaşayacağı yeni deneyimlerin hayalini kurar. Bu egzotikliğin ve düşsel dünyanın en büyük sembollerinden biri de “Çinli”dir; ki bu Çinli’ye ilişkin olarak “Thomsen’in torununu sevdiği dedikodusu” söz konusudur. Belki de bu iki karakteri birbirine bağladığını düşündüğümüz bir hikâye gerçekleşmiştir [Thomsen'in torununun kayboluşu ve iki hafta sonra Çinli'nin ölmesi bu hikâyenin bir parçasıdır], altmetinsel olarak belli şeylerin paralelini taşır bu hikâye, Effi’nin de korkularını açığa çıkarır.  Aynı paralellikte başka bir hikâye de söz konusudur; bu hikâye de Kral Pedro ile Calatrava Şövalyesi arasındadır; Campras’ın yönettiği oyun da aynı tema etrafında döner; sadakatsizlik. Çinlinin hikâyesinde bir belirsizlik söz konusudur. Konu spekülasyona açıktır. Fakat kimse kesin bir şey söylemez. Bu söylenmeyen ama hissedilen bir şeydir. Ayna simetrisi biçiminde kurgulanmış filmin sonunda korkuların açığa çıkmasıdır.

Filmde Giesbühler karakteri oldukça dikkate değerdir; Effi’ye göre orada gördüğü yaşayan tek insandır; Bu insan olma göndermesini Fassbinder “ayna oyunları” ile sağlar; “apothecary doors”da salt ikisinin imajının görünmesi bunun görsel ve edebi olarak bir gösterimidir. Bu arada Giesbühler ayna imgesi ile gerçek imgesinin bir framede gösterildiği tek karakterdir.  Çünkü bu karakter etrafında yaşayan insanlara karşıt olarak içi dışı bir olan bir karakterdir.

Bu arada yukarıda belirtildiği gibi Hohen-Cremmen ve Kessen arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulmuştur. [simetrinin oluşturduğu bir karşıtlıktrır bu] Hohen-Cremmen canlı ve parlak güneşin, Effi’nin mutluluğu ve naifliğinin sembolü iken; Kessin ise karanlık ve gizemin sembolüdür; fakat o gizemin derin bir çekiciliği vardır; bu çekiciliğin etkisi belirsizlik ile artırılır. Çinli adamın etrafında dönen hikâye ve hiç kimsenin tam doğruyu bilmemesi ve alt-metinsel olarak oyunlarda süregelen tema olarak ihanet konusu leitmotiv olarak dile getirilir. Karşıtlık salt imge ile değil aynı zamanda ışık oyunları ile de ortaya konur: Hohen-Cremmen daha aydınlıktır, Kessin ise karanlık ve baskılayıcıdır. Baba-evinin özgürleştirici ortamından yoksundur Effi, Aristokrasinin katı kuralı ile çevrelenmiştir.

Fontane sembolik nesneler ve leitmotivin kullanımında oldukça ustadır. Fassbinder ise bunları yineleyen tema ile müzikal kompozisyon niteliği vererek kullanır. Filmin senaryosu da zaten romanın ilgili sembolleri ve leitmotivleri paralelinde hazırlanmıştır. Filmdeki hemen hemen birçok önemli element de paradoks ve ironi içerir. İroni’yi iletebilmek için de müzikal leitmotivi kullanır. Effi’nin annesi onunla aşk konusunda konuşurken, Effi, Instetten’den korktuğunu söylediğinde, onun sözleri ile çalan müzik arasında belli bir uyumsuzluk söz konusudur. Keman teması Aşk yerine korkuyu imler. [Buna benzer bir uygulama Effi'nin Roswitha ile olan konuşmasında "beyaz kuzu" benzetmesinde açığa çıkar, bununla birlikte Roswitha Effi'nin muhtemel suçunun vücut bulmuş halidir; kötü bir “ayna imgesi simetrisi”dir, aynı çocuk acısı, aynı sadakatsizlik suçu ve yalnızlığa itilmiş bir kadın. Bir anlamda bilinçaltındaki korkuyu ortaya çıkartan bir imgedir Roswitha].

Bu filmde yer alan önemli simgelerden biri de “sarmaşık”tır. Almanca, Efeu anlamına gelir, İngilizcesi ise “Ivy”dir. Bu kelimenin bilhassa Almancası Effi ismini çağrıştırır. Bununla birlikte burada çok ilginç bir şey ortaya çıkar: Sarmaşık bitkisine dair yapılan yorumlar Effi’nin babasının yaptığı yorumlar ile şekillenir: “…the name Geert meant a tall, slim tree trunk and so Effi would be the luuriant, ivy clambering round it”. Burada Effi’yi bir sarmaşık; kocasını ise bir ağaç gövdesi şeklinde tanımlamıştır Effi’nin babası. Bu onların ilişkisinin doğası hakkında da bir fikir verir; aslında Effi filmde kocasının yanındaki bir dekor gibidir bir açıdan bakıldığında, onun yanında -iç dünyaları incelendiğinde- bir fazlalık gibi durmaktadır, o dünyaya ait değildir, yama gibidir; öte yandan,  sarmaşığın ağaca zarar verip vermediği çok tartışılmıştır, her ne kadar ağacın alacağı vitamin ve mineralleri alsa da bir başka açıdan bakıldığında güçlü rüzgârlara karşı ağacın ayakta durmasını sağlayan da sarmaşıktır. Sarmaşığın bu özelliği de ikisinin ilişkilerinin doğası konusunda çok kesin fikirler verir. Filmin yapısı hem müzik anlamında hem de leitmotiv olarak kontrapuansaldır ve belli leitmotivlerin karşıtlık biçiminde kurulması ile oluşturulmuştur. Sarmaşık da sadakat ile bağlantılı bir imgedir; tıpkı köpek imgesinin sadakat sembolü olması gibi. Filmde mektupta geçmekle birlikte romanda daha da belirgindir bu imge; Instetten Effi’ye Kessin’e varışında Rolo(köpek)nun canlı ya da ölü onu koruyacağını ve Krampas da Calatrava şövalyesinin hikâyesine bağlar ki bu hikâyede köpek kendi efendisinin katili olarak kral tarafından açığa çıkarılmıştır. Romanın sonunda Rolo, Effi’nin mezarının yanında yatar. Filmin siyah beyaz çekilmesinde de bu karşıtlık imgeleri önem arz eder. [Wie im Himmel, Wie in der Hölle]

Ayna İmgeleri

Yukarıda kısmen değinsek de ayna imgelerine özel bir yer ayırmak gerekmektedir; ayna imgelerinin çokluğu film içinde belirgindir. Her sahnenin bir kenarına iliştirilmiştir. Romanda olduğundan farklı olarak filmde çok daha belirginleştirilmiştir. Filmde aynaların birçok anlamı vardır; kabaca ifade etmek gerekirse karakterlerin izole edilmişliğini ve yabancılaşma hissini ifade eden bir araçtır. Bu karakterler kendi yansımalarına boş gözlerle bakarak bu aynalardan bir çeşit benlik bilincini çekip almaya çalışırlar. Aynalar figürlerin salt kendini temsil etmediği gibi aynı zamanda onları çevreleyen tüm nesneleri de temsil ederler, yani bir anlamda yaşadıkları dünyanın boşluğunu onlara geri verirler. Ana işlevi ise sahneleri detaylandırıp, zaman-mekân ve hikâyenin düzenlenmesine ilişkin bir gerçeklik kazandırmaktır. Olay örgüsü ve karakterlerdeki değişim biteviye aynalar ile vurgulanır.

Filmdeki en vurucu imgelerden biri de Effi ve kocasının Berlin’e taşındıklarında spiral merdiven sahnesindeki çekimdir. Kamera onların merdivenden çıkışlarını takip ederken, bu noktada insanın başını döndüren bir etki söz konusu olur. Bir çeşit baş dönmesi ya da vertigo hissi hâsıl olur. Burada anlatılmaya çalışılan ise toplumsal olarak sınıf atlamanın yaratacağı baş döndürücü etkidir. Aşağıdaki görünen sahnede toplumsal olarak bir baş-aşağılık söz konusudur. Aşağıdaki çekim aynadan yapılmıştır ve Effi’nin tersine çevrilmiş konumunu gösterir. O sınıf atlamıştır; iki basamak yukarı çıkmıştır. Ama özünde -simetri gereği- daha alt sınıftadır. Bu çekim aynı zamanda Effi’nin hayatının altüst olacağını gösterir [yani tersine döneceğini].

Aşağıdaki sahnede ise vurgulanan oldukça farklı bir boyuttur; gençliğinde Instetten, Effi’nin annesine kur yapmıştır, fakat onun annesi ise daha varlıklı ve kendisinden daha yaşlı biri ile evlenmiştir. Effi de annesinin davranışına paralel olarak kuzeni ile evlenmeyi reddeder. Burada da metaforik olarak bu yükselişin bir tekrarı, daha doğrusu kendini benzer biçimde dışavuran bir paraleli ile karşı karşıya kalırız. Fakat bu yükseliş devamında -ifade ettiğimiz gibi- bir baş dönmesi getirir, bu baş dönmesi hem Effi hem de Geert için geçerlidir; haliyle kocasını aldattığı öğrenildiğinde Effi sosyal statüsünden keskin bir düşüş yaşamıştır. Bununla birlikte Effi ile annesi arasındaki paralellik de “Annesi” ile konuşurkenki ayna sahnesinde kendini açığa vurur. O da annesi gibi kendinden yaşlı bir insanla evlenmiştir; ayna imgesi vasıtasıyla yansıtılan görsel simetri bunun en güzel ifadesidir.

Bir başka ayna imgesi ise hizmetçi Johanna ve Effi arasında geçen sahnede vücut bulur. Bu aslında oldukça ilginç ve yoruma açık bir sahnedir. Effi sabaha kadar uyumamıştır ve korkmuştur. Sabah vakti aslında Johanna’ya sığınmış gibidir. Onunla konuşmaya çalışır. Burada iki karşıt imgeyi görürüz; zayıf, küçük, etrafındaki tehlikelere açık, çocuksu ve aynı zamanda hayal kuran küçük bir kızdır. Hala Hohen-Crammen’in etkileri söz konusudur. Buna karşıt, aynanın yanında dikilen dev cüssesi, ifadesiz, ciddi ve kazulet suratı ile Johanna durmaktadır. Bu sahne aslında bir dönüşümün işaretidir; bu kimliğinden sıyrılıp bir hanım olacaktır Effi; aynı zamanda bölge meclisi üyesinin karısıdır. Öte yandan Johanna’nın ise ev hanımı olmak istediğini belki de Effi’yi kıskandığını ve kendi öteki imgesini onda gördüğünü tahmin edebiliriz. Burada farklı bilinçlerin birbirlerine bakışlarını görebildiğimiz gibi aynı zamanda aynı bilincin bir “reflectio”sunu da görürüz [yani hem düşünmek hem kırılıp kendi üzerine yansımak; yani Hegelyen anlamda bilincin kendi üzerine yansıması, flecto: kırılmak, bükülmek, esnemek; reflecto: tekrar yansımak, aynı zamanda düşünmek anlamlarına gelir.] Burada salt iki Effi yoktur, aynı zamanda iki Johanna vardır. [fakat Johanna bu kadar tek yanlı değildir; bir yanı ile Effi’ye yardımcı olarak ona sabaha kadar eşlik eder; öte yandan umursamaz, ciddi ve ketum görünen bir modeldir].

Bir diğer önemli sahne ise Effi’nin imgesinin flulaştığı sahnedir; buradaki dönüşüm genç kızlığın masumluğundan kadınlığa geçiştir. Burada bebek bekleyen bir kadın konumundadır. Bu minvalde daha olgunlaşacak ve kendine gelecektir. Flulaşmış imaj genç kızlık imgesidir.  Her daim “bakıma muhtaç”tır. Bu transformasyon sürecinde diğer imge belirsizleşir ve kadınlık ön plana geçer. Ama belirsizleşen imge hiçbir zaman yok olmaz.

Burada amacımız bütün bu sahnelere değinmek değil; ama son olarak bilincin farklılaştığı ve bu farklılaşmanın ayna imgeleri ile sürekli karşımıza çıktığı malumdur. Bu minvalde bir tür yabancılaştırma efektidir. Sürekli bizim dikkatimizi açık tutarak filmin etkisinde kalmayıp bu göstergeleri yorumlamamız istenir. Roswitha karakteri de bilincin bu dönüşümünde oldukça önemlidir. Effi’nin suçlu simetriğidir; ona baktığında aslında kendi “mutsuz ve suçlu bilinci” ile yüzleşir. Roswitha’nın sahneye çıkmasından ve Crampas ile olan ilişkisi nedeniyle kocasına yalan söylemesi de salt ayna imgeleri ile dışavurulmaz. Aynı zamanda örtü ve perde imgeleri ardından yapılan çekimlerde de göstergeselleştirilir. O hem Instetten’in karısı hem de Crampas’ın metresidir. Bu arada bu sahne kendi kocasına hasta olduğu yalanını söylediği sahnedir.

Sonuç

Fassbinder’in filme dair yorumu filmin başlangıcında verilen alıntıda saklıdır: “Toplum, bireylerin eylemleri ile ayakta durur, bireyler ki ona karşı tavır almayarak, onun bu sistemi idame ettirmesini sağlarlar.” Romana uygulandığında, bu açıklama Instetten’in düello yapıp yapmama konusunda karşılaştığı zina konusundaki zaman aşımı ile ilgili ahlaki bir ikileme göndermede bulunur; aslında ana problem Instetten’in yaşadığı akıl ve duygu karşıtlığında dışavurulur; bir aristokrat olarak kurallara bağlıdır ama aynı zamanda karısını da sevmektedir. Fakat o Aristokrat ahlakından, toplumsal olanın tahakkümünden vazgeçmez. “Angst Essen Seele Auf” filmi ile hemen hemen bu noktada paraleldir; kolay olan pasif bir kabulleniştir, zor olan ise karşı çıkmak, bireyselliğini toplumsalın karşısına koymaktır. Kendisi tam anlamıyla Aristokrat kuralların tahakkümü altındadır ve bu minvalde de bireyselliği, yaratıcılığı ve yaşam sevgisi ise ölüdür. Instetten’in sisteminde her şey belirlenmiş bir plana göre ilerler. Wülldersdorf [Instetten'i ikna etmeye çalışan arkadaşı] Instetten’in bu davranışlarını “putperest kabilinden bir kült” olarak niteler. Toplum tarafından uygulanan (bireyler üzerindeki) kontrol filmin aşırı kontrollü yapısında dışavurulur. Karakterler kendi hayatlarının başka güçler tarafından belirlendiği kuklavari yapıdadırlar. Suratları nadiren bir duygunun izini taşırlar ve surattan çok bir maskeyi andırırlar; bu maskeyi andırma olgusu bilhassa “Geert”in yüzünde oldukça bellidir. Onların özgürlüklerinin olmayışı belli imgelerde yansıtılır: “Angst Essen Seele Auf”’da olduğu gibi, pencere arkasındaki görüntüler ya da kapı eşiğindeki çekimler bunun göstergesidir. Bu alanlar içinde hareket edemezler, çünkü onlar oynadıkları toplumsal rollerin mahpusudurlar. Framelerin içine hapsolmaları onlar için bu frameleri bir kafes durumuna getirir.

Effi özgür olmayı ve kanat takmayı ister. Lakin o yer çekiminden kaçmaya çalışır; ayrıca kendi “ben”inin mahpusu olarak yaşadığı gibi toplumun ve toplumsal olanın da kurbanı olur. Fakat romanın sonunda baba evindeki salıncağa dönmek ister; özgürlüğünü arzular. Çünkü çocukluğunun yaşadığı yer yukarıda da ifade ettiğimiz gibi özgürlüğü temsil eder. Latince; “Liber” kelimesi hem “özgür” hem de “çocuk” anlamına gelir. Fakat artık o ne özgür [libera] ne de çocuktur.

Kaynaklar

Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effi Briest, By Borchardt, Edith Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

Reflected Images in Fassbinder’s Effi Briest, By Plater, Edward M. V. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 27, No. 3

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film çözümlemeleri için tıklayınız.

Sonraki Sayfa »