Resimlerdeki Korku (Bölüm 2)

Francisco Goya

Romantizm’le beraber tüm sanat dünyasında milliyetçilik duyguları da yayıldı. Avrupa içten içe tutuşuyordu ve insanlar savaşın en acı yüzüyle karşı karşıya kaldılar. Napolyon’un ordularının ateşi altındaki İspanya’da Akdeniz ateşini kanında hisseden milliyetçi bir ressam olmak Goya için çok zordu. Tüm bunların üzerine kişilik yapısını ve duygulanımını bozan, sebebi bilinmeyen bir sinir hastalığı eklenince tüm kâbusları tuvale döküldü. 

O dönemlerde İspanya’da hala cadılık vardı ve insanlar kötü niyetli büyülere inanıyordu. “Cadıların Sabbat’ı (Le sabbat des sorcières, 1789)” adlı tablosunda yansıttığına göre Goya da bu batıl inançlara sahipti.

O tarihe kadar yorumlandığı gibi yarı insan yarı hayvan şeklinde değil daha natürel bir biçimde, kara bir teke bedeninde hayat bulan bir Şeytan’ın çevresinde halka olmuş cadılardan mürekkep bu kompozisyonda Goya ayrıntılara önem vermeyen kaba fırça darbeleriyle tarzını ortaya koyar. Özellikle ayda ve karanlık gökyüzünde uçan yarasalarda göze çarpar bu tutum. Şeytan’ın başındaki taç onun çok tanrılı dinlerle olan akrabalığına işaret eder. Goya güzel kadınları resmetmekten hoşlanır fakat yaşlı ve çirkin kadınları yansıtmakta daha başarılıdır. Yaşlı kadınların cadı olduğuna dair hurafelerin yaygın olduğu her dönemde, her cahil zihinden çıkabilecek rutin bir cadı toplantısını anlatır tablo. Cadılar kaçırdıkları bebeklerin vücut yağlarını ateşte kaynatarak bir uçma iksiri hazırlarlar; çırılçıplak soyunurlar ve bir ev eşyasına (tercihen süpürgeye) binerek toplantının (sabbatın) yapılacağı mekâna doğru uçarlar. Orada kendilerini bekleyen Şeytan’a bağlılıklarını ispatlamak için efendilerinin kıçını öperler ve ona hediyeler sunarlar. Tabloda gösterildiği gibi kaçırılmış bebeklerdir bunlar. Goya’nın cadılara ve sonraki tablolarına da yansıyacağı üzere fahişelere olan takıntısını daha çok düşkünlük olarak yorumlayabiliriz. Aksi takdirde neden eserlerinde tiksindiği cadı/fahişelere bu kadar yer versin, değil mi? 1797–98 tarihleri arasında gerçekleştirdiği 80 levhadan oluşan “Los Caprichos (Kaprisler)” serisinde bu takıntılarının izini bulmak mümkündür. Toplumdaki dejenerasyonu, batıl inançları, din sömürüsünü ve göz boyamayı; grotesk, korkunç ve rahatsız edici bir biçimle aktardığı bu baskı serisinde ressam adeta olayın gözünü çıkarmıştır. Romantizm işte… Mesela 19. levha “Hepsi Düşecek (Todos Caerán)”de, arka tarafta haç benzeri şekillendirilmiş bir ağaç vardır. Öndeki beyaz örtülü yaşlı kadın İsa’nın cesedi önünde yakaran Bakire Meryem’i andırmaktadır ki bu bilinçli yapılmış bir Pieta anıştırmasıdır.

Putkırıcı bu kompozisyonda, bir ankh’ın üzerine konmuş bir siren (fahişe?) ölü erkeklerin ruhunu çağırırken, ön plandaki cadılar (cadılık izi taşımaktadırlar zira) o bebeğe ne yapmaktadır öyle? Goya bu eserinde içinden taşan nefreti ve tiksinmeyi yansıtmıştır. Serinin karakteristik levhası, geniş kitlelere daha tanıdık gelecek olan 43 numaralı levhadır: “Aklın Uyuması Canavarlar Yaratır (El sueño de la razón produce monstruos)”.

Ön planda uyuyan bir adam (ressamın kendisi?) arkasında yaklaşmakta olan korkunç gece kuşları ve kabusvari kedilerden habersizdir. Günümüzde bu yaratıklar politikacı kılığında gelmekte değil mi? Bir “gece ziyareti”ni ya da bir “kâbus”u anlatır gibi görünen bu kompozisyon yaratım sürecine dair bir uyandırma vazifesi görüyor bence. 

Demiştim, Goya güzel kadınlar çizdiği kadar, onlara tezat oluşturacak çirkinlikte yaşlı kadınlar da çizmiştir. İnsandan çok bir karikatüre benzeyen bu yaşlı kadınlar kurumuş bir inciri anımsatır bana; derin kırışıklıklar ve dişler olmadığı için içeri gömülen dudak ve çeneler… 44. levha “İnce İnce Eğirirler  (Hilan Delgado)” buna güzel bir örnektir.

Bir trinity örneğinin sergilendiği bu kompozisyonun odağındaki uzun boyunlu cadı insan ömrünü eğirirken diğer iki yoldaşı korkunç gözlerle onu izlemekte ve sıranın kendilerine gelmesini beklemektedirler. Zayıf kemikli parmaklardan uzanan ipin eseri arkada asılı duran bebek kurbanlardır. “Cadıların Sabbatı” tablosunun izini süren levha 68 “Sevimli Hoca (Linda Maestra)”da ise genç bir cadı uçabilmek için yaşlı ustasının yardımına başvurmaktadır. 

Goya yağlıboya tablolarında da cadılığa yer verdi. “Uçan Cadılar (Witches in the Air, 1797–98)” adlı eserinde bir adam, bir gezgin, gökyüzündeki uğursuzlıktan korunmak için üzerine bir örtü geçirmiştir. Yanında yere kapaklanmış, korkuyla kulaklarını kapatan bir adam vardır. Gözler biraz daha yukarı kaldırıldığında bu iki adamın ölesiye çekindiği iğrenç tablo görülür. Üç cadı ele geçirdikleri bir adamı parçalamaktadır.

Bu tabloya benzer bir sahne içeren diğer bir örnek olan “Efsunlu Adam (The Bewitched Man, 1798)” tablosu, çığırından çıkmış bir korku filminden fırlamış gibidir.

Kuduran üç eşeğin önünde, Şeytan’ın lambasına yağ döken siyahlı adamın yüzündeki ifade her şeyi anlatır niteliktedir. Goya, yüzdeki dehşeti en iyi verebilen ressamların başında gelir. 

Çocukluğumda en korktuğum şeylerden biri devlerdi. Evimde sakin sakin otururken pencereme düşen devasa bir gölge ve başımı kaldırdığımda göğün tamamını kaplayan bir yaratıkla karşılaşmamla ilgili kâbuslarım var. Hele ki o yaratık bana bakıyorsa… Bu yüzden “Dev (El Coloso, 1808–12)” adlı tablo beni oldukça gerer.

Goya bu tablosunda muhtemelen doğanın ham gücünü temsil etmek istemiş. Mitolojik olarak devler, insanoğluna gücünü kanıtlamak isteyen tabiatı simgeler (deprem veya fırtına gibi). Burada çil yavrusu gibi kaçışan göçebeler ve evcil hayvanların minikliğine tezat oluşturacak heybette, yumruklarını sıkmış sinirli bir dev bulutların içinde yürümektedir. Aynı Uçan Cadılar gibi burada da bakış açınıza göre değişen bir dehşet mevcuttur, eğer aşağıdaki ve derindeki manzaraya bakarsanız gergin bir panik aklınızı karıştırabilir. Ama yukarı bakınca… 

Romantizme uyacak şekilde gelişigüzel gibi görünen dinamik fırça darbeleri obje sınırlarını flulaştırıyor. Goya için hatlar değil renkler önemliydi anlaşılan; anlatmak istediğini tuvale dökerken acelesi varmış gibi gösteren bu tavır aslında Rembrandt’ın eserlerinden sonra parlayan ve izlenimcilikle daha çok yerine oturan bir teknikti. Ressamların kuyumculuktan ayrıldığını ve resmi yapanın bir insan olduğunu belirten dokunuşlar bunlar.

Goya, savaş sırasında diğer sanatçıların yaptığının aksine ülkesini terk etmedi. Savaşın en sıcak halini birebir yaşadı ve gördüğü şeyleri sansürsüz bir şekilde eserlerine aktardı. İnsanın asabını bozacak gerçeklikte sahnelerin betimlendiği 82 levhadan oluşan “Savaşın Felaketleri (Los Desastres de la Guerra, 1810–15)” adlı gravür serisi bu dönemin ürünlerindendir. 33. levha olan “Daha ne yapılabilir? (¿Qué hay que hacer más?)”de çıplak bir adamı kılıçla doğrayan askerleri görürüz.

Kasaplık et gibi ikiye yarılan neredeyse sürreel kurban kompozisyonu, şimdi olsa rahatlıkla işkence pornosu olarak nitelendirilebilir. Keza, insanın insana uyguladığı şiddetin sınırlarını zorlayan “Bu Daha Kötü (Esto es Peor)” adlı 37. gravürde kazık şeklinde bir ağaç dalına geçirilmiş bir beden vardır.

Goya garip bir ironiyle, kolları kesilmiş bedeni Antik Roma torsolarını andıracak şekilde resmeder. Arka plandaki belli belirsiz çizgilerle aktarılan askerlerin işkence işine henüz son vermedikleri bellidir. Cesedin anüsünden girerek sırtından çıkan kazık görüntüsü “Cannibal Holocaust (1980)” adlı şok filminin en akılda kalıcı imgelerinden birini çağrıştırıyor değil mi? Bu tiksinti verici görüntüyle filmi lanetliyoruz. Halbuki Goya zamanında yapmış yapacağını… Yıl 1815… 

“Oğlunu Yiyen Satürn (Saturno devorando a su hijo, 1819–23”…

Bu tablonun çocukluğum üzerine etkisi büyüktür. Onla ilk karşılaştığımda sanırım ilkokula gidiyordum. Ablamla birbirimizi korkutmak istiyorsak eğer, bu tabloya atıfta bulunur şekilde, ellerimizi bir bebeği kavrıyormuş gibi havaya kaldırır, gözlerimizi pörtletip ağzımızı açardık. Hayatımızda görebileceğimiz ve hayal edebileceğimiz en korkunç şeydi bu tablo. Nasıl olmasın ki; karanlığın içinden fırlayan kirli kahverengi bir beden, sonuna kadar açılmış ağız ve çılgın gözler, çoğu yendiği için cinsiyeti anlaşılamayan bebeğin vücudu ve hepsinin üzerinde insanın gözünü çıkaracak parlaklıkta kırmızı bir leke… Sonra büyüdüm ve gördüm ki hem ülkem hem de dünya sembolik olarak oğlunu yiyen Satürn’lerle doluymuş meğer. 

Aslında bu tablo ikonografik olarak hatalıdır. Bu tür hataları sıkça yapan Rubens’in tablosundan esinlendiği açıkça belli olan Goya, konunun kaynak aldığı öyküyü yanlış yorumlamıştır (Rubens, Satürn’ü gürbüz bir bebeğin göğsünü ısırırken resmetmiştir, bu uyarlama Goya’yı yanıltmış olabilir). Gerçekte Satürn, tahtına potansiyel rakip olarak gördüğü oğullarını yemeden, bütün olarak yutar (sonra yuttuklarını tek tek, bütün halinde çıkaracaktır). Ama iyi ki de yanlış yorumlamış zira bu tablo görsel sanatlarda benim gördüğüm ilk “Gore” sahneyi sunmaktadır bize.

“Mantık tarafından terk edilen fantazi imkânsız canavarlar üretir; mantıkla bir araya geldiğinde ise sanatların anası ve mucizelerinin kaynağı haline gelir.” (Francisco Goya)

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemelerini okumak için yazar sayfasına bakınız. 

Resimlerdeki Korku (Bölüm 1)

Neden korku filmi izliyoruz? Bundan niçin zevk alıyoruz? Korkunun estetik yansımaları nelerdir ve korku unsurları sanat içine daha önceden de dâhil ediliyor muydu? Günümüz popüler kültüründe tartışılagelen, herkesin kendine özgü bir yorum getirdiği sorunsallar bunlar. Özellikle de görsel sanatlardaki korku elementlerinin estetik değeri çok tartışılıyor; çoğuna göre bunlar ilkellikten başka birşey değil. 

Bir açıdan bakarsak aslında korku en ilkel hislerimizden biridir. Bilmemekten kaynaklanan korku insanın varolduğundan beri içini kemiren bir olgudur; kültürlerin gelişmesinde, savaşlarda, sınırların çizilmesinde ve elbette dinin ortaya çıkışındaki rolü tartışılamaz. Kültürle bu kadar iç içe olan bir unsurun sanata yansımaması düşünülemez. Eğer sanat yaratıcının hislerini aktarma aracı ise; korkunun yansıtılması ve bu yapılırken bir sınırlama konulmaması da haklı karşılanmalıdır. İnsanın tabiatına ait hiçbir şey “adi” değildir.

Sinema, sanat gerçekleştirmek için insanın yarattığı nispeten yeni bir oyuncak. Korku filmlerine burunlarını kıvıranlar, gore sahneler içeren resimlere bakamayanlar ve bundan zevk alanları eleştiride geri kalmayan burnu büyük elitistler için böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Klasik resim sanatındaki bu korku dolu yolculuğumuz esnasında çeşitli dönemlerden birçok artistin eserlerine değineceğiz ve bunlardaki şiddetin adeta gore düzeyine vardığına tanık olacağız. İyi seyirler…

Erken Rönesans

Resim, ilkel insanların mağara duvarlarında bıraktıkları izlerden beri bilinen bir iletişim aracı. Ben bu kadar eskilere gitmek istemiyorum. Resimleme olgusunun “sanat” olarak kabul gördüğü dönemleri yazının başlangıç noktası olarak belirlemek bana daha uygun geldi. Ortaçağ’da resim bir zanaattı; kilise duvarlarını süslemek veya elyazmalarını görsel olarak desteklemek için uygulanıyordu. Bunlar genelde dini temalardan oluşuyordu; insanlığa yararlı olması gereken dini sahneler ibret verici ama olabildiğince ruhsuz bir şekilde resimleniyordu. Tarihine baktığımızda tüyler ürpertici öykülerin anlatılageldiği din olgusunun belki de tamamen korkutma üzerine kurulu olduğu göz önüne alınırsa; günahkâr insanları doğru yola çekmek için tehdit unsurları olarak görev yapan resimlerin revaçta olması öngörülebilir. Bu temaların belki de en önemlisi “Ölüm Dansı (Danse Macabre)” temasıdır. Kitap kenarlarında, dini binaların duvarlarında, orada burada rastlanabilen bu temada, hayatın geçiciliğinin yanında dünyevi statülerin de ölümle beraber ehemmiyetini kaybedeceği hatırlatılıyordu cemaate. Genelde “Ölüm”ün öncülüğünde iskeletler ve çeşitli tabakalardan insanların, acayip bir neşeyle halka olmuş dönerken tasvir edildiği bu eserler, günümüz izleyicisinde dehşetten başka birşey uyandırmamaktadır. Kuzey Avrupalı ressam Bernt Notke, 1463 tarihli olduğu tahmin edilen “Ölüm Dansı” (Totentanz – Danse Macabre) adlı duvar resminde,

ölümün kaçınılmaz azabını tadacak zümre olarak ruhban sınıfını ele almış. Gayet canlı ve gösterişli kıyafetler içindeki rahipler, piskoposlar ya da kibar hanımlar, tipik zombileri andıran iğrenç cesetlerle halaydalar. Michael Wolgemut’un 1493 tarihli “Danse Macabre” yorumu ise daha gösterişsiz; burada sadece etlerinden sıyrılmış iskeletler var. Mezarından yeni diriltilmiş muhtemelen (memeleri var çünkü) kadın cesedinin başında gayet havai bir şekilde dans eden kemik yığınlarına üflemeli çalgıyla eşlik eden bir iskelet var. En sağdaki iskelet tam olarak çürümemiş sanırım, yarılmış karnından sarkan barsağını sallıyor.

Bir el yazması süslemesi olan bu küçük resim Tim Burton’un “Corpse Bride” filminden bir sahneyi canlandırıyor gibi… 

Ortaçağ’da Avrupalılar Gotlar (Ostrogotlar, Vizigotlar)’dan korkuyorlardı. Bunlar yerli halktan daha iri, daha sarışın ve daha acımasızdılar. Sadece kıyım için köylere geliyorlardı ve taş üstünde taş bırakmıyorlardı. Kendileri gelirken kültürlerini de yanlarında getirdiler; sivri çatılar, koyu karanlık süslemeler ve acayip yaratıklarıyla Avrupa mimarisini değiştirmekle kalmadılar, kelime havuzuna “Gotik (Got’lara özgü)” sıfatını da eklediler. O yüzden Ortaçağ’a hâkim olan Gotik sanattan verilen örnekler, Güney Avrupa’nın sıcakkanlı ülkelerinden çok Kuzey Avrupa’dan çıkmıştır. Rönesans’ın Kuzeyli temsilcileri bu Gotik etkiyi üzerlerinden atamamışlar ve eserlerinde hayal gücünün sınırlarını zorlayan grotesk yaratıklara yer vermişlerdir. Güneşten daha az istifade edebilen Kuzey Avrupa, karanlık, soğuk, kar, kış, yanlarında ölümü ve kaosu getiren iri yarı bir ırk… Tümü göz önüne alındığında kitlesel bir hezeyan yaratmak için gerekli ne kalıyor ki? Neticede, bu bölümde vereceğim örneklerin tamamının Kuzey Avrupa kökenli olmasına şaşırmamalı.

Kaldığımız yerden devam edelim. Yine kuzeyden, Flaman ressam Hieronymus Bosch, Rönesansın kuzeyli temsilcisi olduğu halde resimlerindeki antik korku objeleri gözden kaçmaz. Çok ünlü “Dünyevi Zevkler Bahçesi (The Garden of Earthly Delights) Triptiği’nin (1490- 1510) “Cehennem” bölümüne bir göz gezdirdiğimizde korkunç bir kâbusun etkisiyle sarsılırız.

Tablonun üst bölgesine bir yandan Gotik, diğer yandan Romantik olarak nitelendirebileceğimiz karanlık bir manzara yerleştirilmiştir. Cehennemde acı çekenler karınca ordusu gibi görünmektedir burada. Resmin tam ortasında tüm resme hâkim olan beyaz figür, bir ağaç adam, genel atmosferdeki anal fiksasyonu destekleyecek şekilde arka tarafını izleyicilere açmıştır. Şapkasının üzerinde Lovecraftian bir yaratık durmaktadır. Biraz daha aşağıda sağda tahtına kurulmuş mavi renkli Şeytan, kuş-balık karışımı ağzına anüsünden kırlangıçlar çıkan bir adamı tıkmaktadır. Yuttuklarını biraz sonra içine dışkılanan ve kusulan bir deliğe çıkaracaktır. Yumurtalar, kuşlar, kesici aletler, dikenler ve dallar arasında karman çorman olmuş çıplak bedenlerin her biri için başka öyküler bulabilirsiniz. Aynaya bakarak kendi güzelliğine hayran kalan ve siyah bir gölge tarafından baştan çıkarılan kendini beğenmiş kadın aslında bir iblisin kıçına baktığından habersizdir. Hemen önünde bir adamın gırtlağı iki köpek tarafından parçalanmaktadır. Solda veba-doktorlarını andıran mavi yaratıklarla gargoyle benzeri iblisler bir kilise çanı çalmaktadır; çanın tokmağı bir insandır. Biraz aşağıda kırmızı mantolu bir iblis, uzun ve dikenli diliyle, bir adamın kalçalarındaki notalar üzerinde solfej çalışmakta; resmin en ön perspektifinde sağda bir adam bir domuz-rahibenin tacizine uğramaktadır. Herşey birbiri içine girmiştir ve korkan, şaşıran, şoka giren ve acıyla yüzünü kapatan insanların çıplak vücutları adeta bir yumak oluşturmuştur. Bu çok kuvvetli tablo; Ken Russell’ın “Devils”’ini ölüm ve salgın sahneleri bakımından; Pasolini’nin “The Canterbury Tales”ini finaldeki cehennem sahnesi bakımından beslemiştir. 

Alman ressam Albrecht Dürer’de de bu gotik unsurlara çokça rastlanır. 1498 tarihli “Resimlerle Kıyamet (Apocalypsis cum Figuris)” adlı 15 tahta baskı serisinin iki örneğine bir göz atarsak; dini konuları işlemesine rağmen aslında döneminin endişe ve korkularını yansıttığı gözden kaçmayacaktır. Dönemin basit insanı ekinlerini etkileyecek bir kıtlıktan, eve ekmek girmemesinden, hayvanlarının kırılması ve sütün yeterli olmamasından korkardı. Üzerlerine çökecek, yeni doğanları erkenden alacak hastalıklardan, kapıları mühürleyecek salgınlardan korkardı. Kendilerinden habersiz çıkan bir savaşın ortasında kalmaktan, yağma ve tecavüzden korkardı. Ve en korktukları şey ölümdü. Dürer’in “Mahşerin Dört Atlısı” adlı baskısında,

atların ayakları altında kalan insanların dehşetinden kaynaklanan karamsarlık duygusunu, resmin tepesindeki melek ve bulutların arasından akan ilahi ışık bile dağıtamıyor. “Babil’in Fahişesi” gravüründe, İncil’den bir sahneyi betimlerken yine rahatsız edici bir kompozisyon sunan ressam, Roma’yı betimlediği düşünülen kadının üzerinde oturduğu “yedi başlı on boynuzlu” Sirrush’u o kadar iğrenç betimlemiş ki insan önce bir duraklıyor.

Arkada yerle bir olan Babil (Roma?) ve gökteki melek ordularının işlevi, yedi kralın (tepe veya site de olabilir) toplu olarak gösterdiği gerginlik, tabloyu bir illüstirasyondan öteye taşıyor. 1513 tarihli “Şövalye, Ölüm ve Şeytan (Ritter, Tod und Teufel)” adlı en ünlü gravürü ise, birkaç yüzyıl sonra karşımıza çıksaydı hiç çekinmeden Sembolist diye niteleyebileceğimiz karanlık ve iç karartıcı bir atmosfere sahip.

Vakur şövalyeye tezat oluşturan yılanbaşlı ölüm ve gotik bir ucubeyi andıran şeytanın betimlenişi benim diyen korku filmlerine parmak ısırtır.

Görsel sanatlarda çokça kullanılan bir tema olan San Antuan’ın Çilesi (Ayartılması) (ya da Günah’a Çağrı), Dali de dâhil olmak üzere birçok ressam tarafından işlendi. Fakat bence en korkuncu Alman ressam Matthias Grünewald’ın aynı adlı (The Temptation of St. Anthony) 1510–1515 tarihli sunak arkalığıdır.

İki kapaklı bu eserde ilk bölüm herhangi bir gerilim taşımazken, Mısır çöllerinde çeşitli iblislerin tacizine uğrayan azizin resmedildiği ikinci bölüm tüyler ürperticidir.

Grünewald’ın şeytanları Hieronymus Bosch’unkilerden de, Bruegel’inkilerden de daha gerçekçidir. Zavallı San Antuan burada saçlarından çekilerek yerlerde sürükleniyor ve sopalarla dövülüyor. Sol alt köşede kurbağa bacaklı bir cadının karnındaki fazladan meme ucu (ki cadılık alametidir) dikkat çekiyor. Yine altta grifon benzeri bir yaratık azizin elini kemirirken, kuş benzeri yaratıklar, amorf bir şekilde birbiriyle kaynaşmış ucubeler kitlesi, kollarını kaldırmış; sopayı biraz sonra yaşlı adamın etine indirecekler. 

Yaşlı Pieter Bruegel’in 1562 tarihli tablosu Ölüm’ün Zaferi (The Triumph of Death), “danse macabre”nin izinden giden ayrıntılarla doludur, fakat buradaki iskeletler biraz daha invaziv tavırlılar galiba.

Bir istila, bir salgın gibi dalga dalga akan iskelet ordusu, hoş bir kır toplantısı yapmakta olan tasadan uzak kibar hanım ve beylerin üzerine kâbus gibi iniyor. Kılık kıyafetlerden dönemin kaymak tabakasından oldukları belli olan bu insanlar, ölümün zengin fakir ayırmadan herkese gelebileceğini geç de olsa farketmiş gibiler. Sağ alt köşede hala olanların farkına varmamış olan iki âşık, serenadlarına devam ederken, çalgıcının değiştiğinden bihaberler. Bir soytarı korkuyla tavla masasının altına saklanmaya çalışırken cesur bir şövalye kılıcını çekiyor. Ölüm, kemikleri tek tek sayılan atının üzerinde tırpanını sallıyor, sıra olmuş iskeletler, önlerine kalkan yaptıkları tabutlarla safları yarıyorlar. Yaşlı/ genç, zengin/ yoksul, asil/ köylü ayırmadan tüm canlılar karanlık bir hücreye tıkılırken arkada iskeletler ellerindeki ağlarla göldeki bedenleri avlıyorlar. Kadınlar kemikten bedenlerin tacizine uğruyorlar. Sol alt köşedeki kral bile çaresiz, ömür saatinin son kum taneleri dökülmekte. Fıçı fıçı altın sikkeler artık değersiz. Aç bir köpek, ölü bir bebeğin yüzünü koklamakta. Bu dehşetengiz kaosun tek kazananı var. Bunu belli edercesine, sol üst köşedeki iskeletler ölüm çanlarını çalarak zaferlerini tüm dünyaya ilan ediyorlar.

Sırası gelmişken belirtmek istiyorum. Bu zaman sürecindeki görsel sanat eserleri dini temalardan beslenmiştir. Eski ve Yeni Ahit’te Şeytan ve iblislerden bahsedilmesine rağmen nasıl göründüklerine dair ayrıntılı bir açıklama yoktur. Mesela melekler söz konusu olduğunda “kanatlı bir aseksüel varlığın” betimlenmesinde görsel seçenekler sınırlıyken, şeytani varlıkların tasarımı tamamen ressamın hayal gücüne dayanmaktaydı. Eh, kendine saygısı olan her ressam doğaçlama yapabileceği alanlarda eser vermek isteyeceğinden korkunç varlıkların bu kadar çeşitli ve renkli olması işten bile değildir. Hatta ressamlar korkunç sahneleri çizmekten neredeyse lezzetli bir haz almaktadırlar. Bu durumda, bir ressamın iyi nasıl bir sanatçı olduğunu anlayabilmek için, kendini daha özgür ifade edebildiği “korkunç yaratık tasarımları”na mı bakmalıyız?

Neyse… Yönetimi ruhban sınıfının elinden alan ve Rönesans’ı başlatan zengin tüccarlar; hem sanattan anlıyorlardı hem de harcayacak çok paraları vardı. O zamana kadar kiliselerden gelen siparişlerle ayakta kalmaya çalışan ressamlar, Mediciler gibi büyük tüccarların koruması altına girerek daha dünyevi meselelere daldılar. Nihayet taze bedenler tabloları süslemeye başlamıştı. Hem, kim yatakodasına iskelet ordusu tablosu asardı ki? O yüzden belli bir süre ölüm unutuldu ve insanlar refah içinde yaşadılar. Buna uyarak, özellikle İtalyan Rönesansı’nda ve Barok dönemde havai, hoş, bulutsu şeyler çizdiler; dini resimlerde bile belli bir hafiflik ve umut vardı. İnsanlar en ilkel korkularını unutmuşlar mıydı derken; sanatçıların tutkuyla cayır cayır yandığı Romantizm geldi; göstergesi olan “Yasalara karşı duran aristokrat erkek kahraman”la beraber…

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Salvador Dali Resim Galerisi (1)

Salvador Dali‘nin 1918-1924 yılları arasında özenle işlediği portre çalışmaları ve detaylarından bir bölüm sunuyorum sanatlog.com okuyucuları için. İyi seyirler.

Salvador Dali galerisinin 2. sayfasına buradan, 3. sayfasına ise şuradan ulaşabilirsiniz.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com