Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Bizzat insanın tehdit ettiği bir dünyada, en açık ve yakın tehlike faşizmin yeniden dirilmesi olasılığıdır (zaman zaman bir olasılık olarak görünmesi bile korkutucudur). Günümüzde Neo-Nazilerin çoğalması yalnızca yüzeysel bir belirtidir. Hatta sağ ideolojinin liberal biçimlerinin çoğu açıktan ya da gizli olarak faşist potansiyel oluştururlar ve çoğunlukla ahlak ve aile değerleri kavramlarının arkasına gizlenirler. Örneğin ABD deki Cumhuriyetçi Partiyi kabaca faşist olarak tanımlamak yanıltıcı olsa da, politikalarından ve eğilimlerinden ortaya çıkan yeni bir faşizm olasılığını önemsememek çok daha tehlikelidir. Bu bölümün amacı sinemadan yola çıkarak, potansiyel faşizmin Batı kültürü içinde yayılma yollarını izlemektir. Bu kitabın üzerinde durduğu konulardaki insanın cinselliği ve bunun, işlevi cinsel rolleri tanımlamak, kadınları bağımlı kılmak ve cinsel çeşitliliği yok etmek olan evlilik ve aile gibi toplumsal kurumlar tarafından sınırlanması, biçimlenmesi ve düzenlenmesi sağcı konumlar, aslında hiçbir yerde İradenin Zaferi ndeki gibi (zımni olsa da) açıklıkla sunulmamıştır. Ya da başka bir biçimde söylersek; Riefenstahl in filmi ölüm güçlerinin eşsiz bir biçimde tam tanımını sunar. Eğer insanlığın bir geleceği olacaksa yaşam güçleri çok güçlü bir biçimde buna karşı çıkmalıdır.

Leni Riefenstahl’in 1934 teki Nuremberg toplantısının filme çekilişi olan İradenin Zaferi ile bundan 20 yıl sonra yapılan Alain Resnais nin toplama kampları üzerine çektiği bir belgesel olan Gece ve Sis in karşılaştırılması uygun bir başlangıç noktasını, yani Nazizmin öncesi ve sonrasına bir bakış olanağı sunar. Sanatsal olarak bu iki film için ne düşünülürse düşünülsün, bunlar yönetmenlerinin düşünebildiğinden çok daha fazla açıdan toplumsal birer belgedirler, değerleri yan yana geldiklerinde daha da artar. Temsil ettikleri  sanatın  farklı türleri onların toplumsal/ideolojik anlamlarının ayrılmaz bir parçasını oluşturur   bu yeterince açık, ancak her nasılsa sanatın politikadan ayrılabileceğine inanan eleştirmenlerin engelleme eğilimi taşıdıkları bir konudur.

Ben kişisel düzeyde, Riefenstahl in filmindeki niyetlilik konusuna, onun ne yaptığının bilincinde olup olmadığına girmeyeceğim; bu konu Susan Sontag ın müthiş yazısı Fascinating Fascism de net bir biçimde incelenmiştir. Hitler miting düzenleyerek (ve tabii ki filmi finanse ederek) kısmen Riefenstahl ve kameralarıyla işbirliği yaptı; bu, bir kadının değil ama tarihsel anın, Batı kültüründeki çok özel bir hareketin ürünüdür. Bu yalnızca faşizm ile ilgili bir film değil ama faşist bir filmdir. Film total egemenlik arayışındaki bir lideri ve bir partiyi över/kutsar ve tümüyle izleyicisine hakim olmaya çalışır. İzleyiciye tek, basit ve sorgulanmayan bir görüşü dayatmak için her türlü teknik ve stilistik aygıt kullanılır. Açılış çekimi Hitler i Nuremberg e ve oradan dünyaya  vahiy  getiren, bulutların içinden geçerek cennetten inen bir elçi olarak sunar; film (a) Hitler in Tanrının Nazi Partisinin doğuşuna ve zaferine önceden karar verdiğini ilan etmesiyle ve (b)  Hitler Almanya dır ve Almanya Hitler dir  ifadesiyle zirvesine çıkar. Hiçbir yerde kaosa ve karşı çıkma özgürlüğüne izin verilmez: düşünce ve imgelemin eleştirel inceleme yapması için alan bırakılmadığı için izleyici bu filmi yalnızca onaylayabilir ya da reddedebilir. Müzik (Wagner ve milliyetçi şarkılar) etkiyi artırmak için tamamen duygusal amaçlı kullanılmıştır; kamera açıları hükmetme amacına göre ayarlanmıştır (çok sıradan görünüşlü bir adamı yüceltmek için alt açıdan, Nazi askeri mekanizmasının dehşetli görünümünü vermek için üst açıdan); kurgu dikkatli bir biçimde ve ısrarla ritmiktir, biçimsel düzeyde karmaşık mekanizma anlayışını yeniden üretir.

Filmin ideolojik olarak korkunç, estetik olarak karşı konulamaz olduğu biçimindeki yaygın liberal görüş üzerine bir şeyler söylenmelidir. Aşağıdaki alıntı bunun tipik bir örneğidir:

Neredeyse her çağdaş izleyicinin kendisini filmin yapılış malzemelerine yönelik tutumlardan ayırması zor olsa da, Paul Rotha gibi solcu, kararlı Nazi-karşıtı yazarlar bile Leni Riefenstahl in film yapmayı hemen hemen hiç bilmediğini ama onun kurgu ustalığının Eisenstein ınkiyle kıyaslanabilir olduğunu ve filmin, izleyicinin filmin içeriğine yönelik tutumu ne olursa olsun, bu içeriğin ötesine geçtiğini ve filmi yalnızca bir film olarak değerlendirmeye zorladığını kabul etmek zorunda kalmışlardır. (John Russel Taylor (Cinema: A Critical Dictionary içinde, ed. Richard Roud, Secker and Warburg, 1980.)

Böylesi saçma sapan, rezil sözlerle karşılaşınca, insanın nereden başlayacağına karar vermesi zordur: kendini sola adamış yazarı neyin oluşturduğuna dair Taylor un tuhaf, modası geçmiş anlayışıyla mı; çağdaş izleyicinin (bazı mistik estetik anlayışlar adına) kendisini malzemelere yönelik tutumlardan tamamen ayırmasının arzulanabilirliğine dair anlayışla mı;  kararlı Nazi-karşıtı yazarlardan kendisini ayrı tutmaya yönelik açık arzusuyla mı; Riefenstahl in mekanik klasik kurgusunun Eisenstein’la karşılaştırılabilir bir ustalık sergilediği düşüncesiyle mi; ya da insanın bazı şeyleri yalnızca bir film olarak nasıl değerlendireceği sorusuyla mı ya da basit olarak bunun ne anlama geldiğiyle mi? Kuşkusuz İradenin Zaferi iyi çekilmiş bir filmdir, yani örneğin Kutsal Hazine Avcıları ya da Gerçek Yalanlar gibi üstün bir profesyonel yetenek sergiler (buna sahip olmayan çok sayıda saygın filmi hatırlamak mümkündür.) Aslında Riefenstahl in kamera kullanımı son derece sınırlı ve tekdüzedir. Eisenstein ın duygusal ve entelektüel açıdan karmaşık kurgusu ile karşılaştırılması, çoğu örnek sekansın ilk elden çözümlenişinde görüleceği gibi, onun için yalnızca büyük bir dezavantaj olabilir. Taylor un konumuyla ilgili olarak itiraz edilebilecek temel nokta, anlamından koparılmış bir tür soyut güzellik anlayışına sahip olmasıdır. Tersine güzellik anlayışı daima kültürel olarak belirlenir: eğer temel politik bilincimizi tam olarak geliştirebilirsek desteklediğimiz güzellikleri, hoşlandığımız zevkleri seçmemiz gerekli hale gelir. İradenin Zaferi nin iddia edilen güzelliği insanlıktan çıkmaya, makineleşmeye, baskılamaya, militarizme odaklanmış faşist bir güzelliktir. Eğer insan bu faşist tuzağa düşmezse, bu filmi baştan sona sıkıcı ve nefret uyandırıcı bulur.

 

Gece ve Sis (1955) Riefenstahl in filminden kısa bir bölüm aktarır ve bu bağlantı Resnais nin filminin yeterince açık bir biçimde hem içerik hem de stil anlamında bir panzehir olduğu duygusunu güçlendirir. Malzemenin duygusal etkisi çok güçlü olmayabilir ama Resnais ve senaryo yazarı Jean Cayrol izleyiciyi uzaklaştırmak ve analitik özgürlük vermek için mümkün olan her şeyi yaparlar. Film, dayanılmaz olan durumu düşünmeyi olanaklı hale getirmeyi dener. Elde edilen uzaklık paradoksal olarak bize gösterilenlerin korkunç doğasının giderek bilincine varmamızı sağlar: korkuyla uyuşmak yerine izleyicinin düşünebilmesi, tahayyül edebilmesi ve anlayabilmesi için alan ve özgürlük sağlanır. İnsan burada yarım saatlik bir belgesel içinde araçların ve etkilerin karmaşıklığıyla (özellikle Riefenstahl ile karşılaştırıldığında) çarpılır. Müzik etkiyi artırıcı olmak yerine kontrpuan olarak kullanılır; benzer biçimde soğuk, özlü anlatı sürekli olarak görüntülerin etkisine (etkilerini azaltmaksızın) kontrpuan oluşturur. Bütün film aracı (filmi) öne çıkaran biçimsel değişimlerin karmaşık modeli üzerine kurulur, öyle ki hakikilik duygusu sürekli olarak filmin dilinin bilincinde olmakla koşutluk içindedir: şimdi / geçmiş, renkli / siyah-beyaz, hareketli görüntü / fotoğraflar, stilize kamera hareketi / otantik haber filmi. Gördüklerimiz üzerine düşünmek için belki bir noktaya kadar cesaretlendiriliriz. Faşizmin kendisi gibi, İradenin Zaferi de edilginliğe, kabul etmeye, hazır olmaya, yönetilmeye, yönlendirilmeye, telkin edilmeye hazır bir izleyiciye gereksinim duyar. Gece ve Sis ise izleyicinin aktif aklını var kabul eder ve cesaret verir.

Gece ve Sis in başarısına hayranlık içinde filmin esiri olmak, özellikle film Riefenstahl in uğursuz gölgesiyle izlendiğinde, çok kolaydır. Ama filmi izledikçe (Peter Harcourt un Film Comment in Kasım/Aralık 1973 tarihli sayısındaki Alain Resnais nin belgeselleri üzerine mükemmel yazısından kesinlikle çok etkilendim),  belirli noktanın daha fazla farkına vardım, filmin sonunda daha fazla hoşnutsuz kaldım, hatta öfkelendim. İnsan filmin şiirini onun uzaklık yaratma girişiminden net bir biçimde ayıramaz; ama film ilerledikçe şiirin çözümlemenin yerine geçtiğine dair rahatsız edici bir duyguya sahip olur. Film sonunda dehşete düşürmeye varan duyarlı ve uygar bir tavrın tanımlanmasının aracı olduğu kadar, aynı zamanda bir kaçınma ve gizleme aracıdır da. Kamp yetkililerinin, üs kademeden alt kademeye, komutandan kapo ya (toplama kamplarında yönetimin kampta kalanlar arasından işbirlikçi olarak seçtiği kimse) kadar, mahkemede sorumlu olduklarını reddettikleri finalden etkilenmemek kuşkusuz olanaksızdır ve film bizi o zaman sorumlu kim?  sorusuyla baş başa bırakır. Ancak faşizmin Batı kültürü içindeki kökenleri ve kaynaklarını çözümlemeye yönelik herhangi bir çabanın desteğini almamış (belki de liberallerin belirli bir noktanın ötesine geçmek işlerine gelemez, çünkü bu,  liberal zihniyetin ötesine geçen bir değişim gereksiniminin bilincine varmayı gerektirirdi) film yanıtın ne olabileceğini önermekten kaçınabilir ve aslında çok daha tehlikeli bir biçimde yanıtın olmayabileceğini akla getirir. Aslında sorumlu kim?  yanlış bir sorudur; doğrusu sorumlu ne?  sorusudur. Teslim olmayı bize bu kadar çekici kılan, filmin zekiceliği ve duyarlılığı değil, baştan çıkarıcı keder duygusudur ve keder, üzerinde düşündüğümüz iğrençliklere bir tepki olarak yeterince anlaşılabilir olsa da, hiçbir zaman yararlı bir duygu değildir. Filmin sonunda bize düşen, liberalizmin o bilinen korkutucu çaresizliğe dair elleri havaya kaldırma hareketidir: bunlar olmuştur; tekrar olacaktır (ve bugün oluyor); bunlar dünyanın ya da insanlık durumunun bir parçasıdır; anımsatmaya çalışmaktan başka yapabileceğimiz bir şey yoktur ve bellek bu konuda her zaman başarısızdır. Filmin konumu çok güçlü bir biçimde somut bir klinik gözlemi çok belirsiz bir edebi/metafizik ilkeye çevirdiği yineleme itkisini anımsatır. Michael Schneider (Nevroz ve Uygarlık-Neurosis and Civilization da)  yozlaşmış burjuva filozoflar gibi Freud da ölüm saçan yok edici sınıfın, emperyalist burjuvazinin ölüm içgüdüsünü aslında insanın içgüdüsel doğası ile karıştırdı yorumunu yapar. Resnais ve Cayrol bu hatayı yinelerler. Buradaki amacım (çok önemli ve rehber olan bu iki filmle) faşizmin kaynaklarının bir çözümlemesini yapmak ve faşizme karşı yeterli bir kuramsal karşıtlığın geliştirilebileceği yolları önermektir.

***

Bir sözlük faşizmi şöyle tanımlar:

Faşizm: 1914–18 savaşı sırasında İtalya da ortaya çıkan, Mussolini diktatörlüğünde zirvesine çıkan ve diğer ülkelerde faşistler ve kara gömleklilerin taklit ettiği yurtsever (patriotic) anti-komünist örgütlenme ve ilkeler. Concise OED

Sözlük eski Roma daki fasces e gönderme yapmayı sürdürür.

Eski Roma da yüksek memurların önünde yürüyen subayların taşıdığı ortasında balta olan sopalar yığını; otoritenin bayrağı.

Bu tanımlama (faşizmin hem kuramsal hem de uygulamalı,  ilkeler ve örgütlenme olduğunu tespit etmenin dışında) bize faşizmin üç temel bileşenini verir:  yurtseverliği vurgulama (her ne kadar savunucuları böyle tanımlasa da, her zaman emperyalizme doğru kayma eğilimi vardır); komünizme karşı çıkma ( Nasyonal sosyalizm ibaresinin groteskliğini ve oportünizminin önemini belirtir)   çok uzun süre önce, Rus devriminin (kusurlarına rağmen) henüz gerçek özgürlük ve eşitliğe dayanan yeni, uluslararası bir toplum hareketinin resmen başlaması olarak kabul edildiği zaman, Sovyet komünizmi Stalin yönetiminde gerici güçlerin de baskısıyla baskıcı bir hal aldı. Bu yüce bir otorite figürünün (Duçe, Führer, Tanrı) başa geçmesi yönündeki mantıki ilerlemedir. Faşizm terimi tam manasıyla oldukça özel bir 20. yüzyıl hareketi için kullanılmış ve kapitalizmin gelişmiş bir aşamasının ürünü olsa bile, Latince köken, faşizmin temel itkilerinin ve eğilimlerinin insanlık tarihi kadar eski olduğunu akla getirir; İradenin Zaferi ile Gece ve Sis için çok değerli toplumsal belgeler derken düşündüğüm, başka zaman ve başka yerdeki olayları aydınlatmalarından çok çağdaş kültürümüze tuttuğu ışıktır.  Otorite açıkça anahtar sözcüktür: başkaları üzerinde güç kullanma ve onlara hükmetme hakkı anlayışı üzerine inşa edilen, ne zaman gerekse güç ve baskıya başvuran faşizm basitçe otorite ilkesini kendi mantıksal zirvesine taşır.

Faşist bir toplum imgesine karşı (ya da yanına) kendimizinkini koyalım. Faşizm üzerinde demokrasi etiketini taşır, özgürlük ve eşitliğe dair destekleyici belirli mitlerle beslenir. Mantıklı bakıldığında faşizm güç / hakimiyet / baskı yapılarının birbirine bağlanması üzerine inşa edilmiş görünür.

zengin                                   yoksul

patronlar                               işçiler

erkekler                                 kadınlar

beyazlar                                beyaz olmayanlar

heteroseksüeller                  eşcinseller

yetişkinler                             çocuklar

Kısacası bütün çevremizde ve içimizde, düşünme, hissetme ve kültürümüzü oluşturma tarzımızda hem özel hem de kamusal, bürolarımızda, sınıflarımızda, oturma odalarımızda, yatak odalarımızda, caddelerimizde ve hükümetin her düzeyinde ilişkilerimizi biçimleyen, (kişisel tercihlerimiz ne olursa olsun) yaşamlarımızı büyük ölçüde belirleyen, toplumsal koşullara işlediği için kişisel düzeyde giderilmesi olanaksız olan potansiyel olarak faşist eğilimler vardır. Yukarıda sayılanlara ekleme yaparsak, kültürümüzün ayrıcalıklı insanı olan beyaz üst ya da orta sınıftan yetişkin heteroseksüel erkeğe ulaşırız. Ekonomik altyapıdan üstyapıya kadar kültürümüzün verili koşullarında bu insan doğal olarak faşisttir. Kuşkusuz burada ideolojik bir oluşumdan bahsediyorum: Bireyler için onun üstesinden gelmek ya da bileşenlerini inkar etmek mümkün değildir (yalnızca öz-bilinç ve öz-disiplinin zarar verici düzeyinin riskiyle yapılabilseler de). Kaçının başarılı olduğu belki de şaşırtıcıdır. Ben en iyi arkadaşlarımdan bazılarının beyaz orta sınıf yetişkin heteroseksüel erkekler olduğunu dürüstçe söyleyebilirim.

 

Bu durum nerede ve ne zaman başladı? Tarih öncesindeki o uğrakta  (moment) ya da yüzyılda, yani kültürümüzün iki büyük kurumunun ortaya çıktığı zaman: özel mülkiyetin ve erkek egemenliğinin yerleşmesi. Görünüşte bu iki kurum aynı ana rastladı ama kuşkusuz bu bir rastlantı değildi. İşbirliğinin yerine rekabeti geçiren ve insanları sahip olma mücadelesinde karşı karşıya getiren özel mülkiyet hakkı, hem toprağa hem de nesnelere sahip olma hakkının ötesine geçip insanlara sahip olmayı da içermiştir: galip gelenin esirlerine, emperyalistin sömürgeye, efendinin köleye, (erkekler, bir kadının eğer isterse başka cinsel partnerlerinin olması hakkına sahip olduğunu kabul edinceye kadar sürecek olan) erkeğin kadına sahip olması. Özel mülkiyet beraberinde evlilik, tek eşlilik, erkek egemen aileyi getirmiştir. Durum çok değişti mi? Bizler hala ücretli köleler olarak işçilerden ve  ev içi köleler  olarak kadınlardan bahsediyoruz; sözde cinsel sado-mazoşizm sapkınlığı yalnızca bütün kültürel kurumlar için temel olan güç/iktidar ilişkilerinin sonuçlarını ifade eder.

O halde, İradenin Zaferi nin bize ayrıntılı olarak inceleme ayrıcalığını sunduğu faşist toplum, içinde yaşadığımız ve kopmamızın olası olmadığı toplumda varolan eğilimlerin çoğunu kendi mantıksal sonucuna götürür. Onun karşıtı ne olabilir? Açık bir biçimde,  özgürleşmiş toplum anlayışı. Eğer henüz faşist bir toplum değilsek ve olmayacağımızı umut ediyorsak, aynı biçimde özgür bir toplum olmaktan da uzağız. (Özgürlük,  izin vermek ile asla karıştırılmamalıdır. Otorite izin verilenin aynı zamanda yasaklanabileceğini akla getirir.)  Özgürleşmiş toplum yalnızca bir düşünce, bir görüş olarak vardır (oysa faşist toplum şimdiden çeşitli görünümler almıştır). Bu toplum en iyi, olumsuzlayıcı terimlerle, yukarıda sıralanan bütün baskılayıcı maddelerin ortadan kalkması olarak tanımlanabilir. (Hala bir düzeye kadar ilkel ama gerekli politik doğruluk anlayışı bu topluma doğru önemli bir adımı oluşturur.)

Faşizm hakkında daha çok şeyi Gece ve Sis ten değil İradenin Zaferi nden öğreniriz: yalnızca bu açıdan bu film daha değerli bir belgedir. Riefenstahl in filminde Nazizm gerçekten ne kadar yansıtılmıştır?

Konuşmalar. Faşistler önemli ölçüde az konuşurlar, söyledikleri (görsel film sanatı gibi) büyük ölçüde boş, şişirilmiş, belli belirsiz telkin edici bir retorik tarzından oluşur. Nazi partisi Almanya yı (öncelikle ekonomik olarak ama aynı zamanda da ahlaki ve ruhsal olarak)  kurtarıyor; yurtseverlik çılgınlık noktasına kadar zorlanır; (Gece ve Sis in mantıksal sonucunu aktardığı anlayış olan)  ırksal saflık  esastır.

İnsanlık-dışılaşma.  İçgüdüsel enerjilerin makineleşmeye aktarılması: resmigeçitler, yürüyüşler, kaz adımı ya da Nazi yürüyüşü. Filmin ünlü gösterisi  (spectacle) nesneleştirilmiş, mekanikleştirilmiş, büyük bir makinenin küçük birer dişlisi haline getirilmiş insanların gösterisidir. Busby Berkeley müzikallerindeki eşit derecede ünlü müthiş gösteriler ile ilginç bir koşutluk vardır; Riefenstahl de gösteri erkek ve aktif, Berkeley de kadın ve edilgindir ama insanları neredeyse büyük bir mekanizmanın ayırt edilemez parçalarına indirgemeye eşit önem verilir.

Güç/İktidar Olarak Erkeklik. Berkeley bize kadınları erkeklerin bakışına uygun olarak sunar. İradenin Zaferi kadınları, işlevi fallik güce hayranlık olan izleyiciye indirger (aynı zamanda kadınları, gösterinin edilgin bir parçası olarak, ulusal geleneği gösteren köylü kıyafetleri içinde gösterir). Film iğrenç olan fallik imgeleminde ısrarcıdır (ve filmin sanat yapıtı olduğunu savunanların erkek olması önemlidir. Filmi iğrenç bulmayan bir kadınla henüz karşılaşmadım): bahçıvan belleri, dikilmiş flamalar, Nazi yürüyüşündeki ileriye fırlayan bükülmemiş bacaklar. Hitler in talebi üzerine bir kadının yaptığı bu filmde başından sonuna erkek egemenliğinin en mükemmel simgesi olarak penis yüceltilir, penisin gücü sapıkça makinenin gücüyle eşitlenir. (Nazizm koşullarında kadınlara sağlanan alternatif bir rol için Gece ve Sis deki kadın toplama kampındaki kadın gardiyanlara bakın acımasız, tektip hale gelmiş, kadınlıklarından uzaklaşmış kadınlardır bunlar.)

Düşünce Sistemini Çocuklara Aşılama. Hitler in konuşmalarında ve Riefenstahl in imgeleminde şanlı Nazi geleceği için çocukların (kuşkusuz özellikle erkek çocukların) askere çağrılması defalarca vurgulanır. Bunu kültürümüzde çocuklara bir düşünceyi aşılama ile karşılaştırabiliriz (biz buna, her zaman kuşku duyulması gereken bir sözcük olan sosyalizasyon/toplumsallaşma demeyi tercih ederiz): bu, egemen ideolojinin (erkek egemenliği, kapitalizm) sorgusuz sualsiz doğru kabul edilerek aktarılmasıdır. Bu aşılamanın aldığı biçim, tabii ki Alman gençliğinin geleceğin Nazileri olarak oluşturulmasından çok daha az açık ve ortadadır (bu nedenle daha samimiyetsiz olduğu öne sürülebilir): bizim eğitim sistemimiz çocuklara dikkatle düzenlenmiş sınırlar içinde kendileri için düşünmeyi öğretmeye adanmıştır. 20. yüzyıl düşüncesinin yeni ufuklar açan iki büyük düşünürü Marks ve Freud a belki şeytan olarak geçmek dışında bizim üniversite öncesi eğitim programlarımızda hiç yer verilmemiştir.

Temizlik / Çalışma. Gece ve Sis de toplama kamplarının kapılarının üzerine yazılan sloganlar,  buraya giren sizler, umut etmeyi unutun değil; ama Temizlik Sağlıktır  (annelerimizin bize öğrettiği bir anlayış) ve Çalışmak Özgürlüktür  biçimindedir   Riefenstahl de hem açıkça hem de görsel bir retorik içinde vurgulanan değerlerdir bunlar. Bunları sırasıyla inceleyeceğim.

Kamplarla ilişkili olan Temizlik Sağlıktır anlayışı aslında uğursuzcadır; buradaki temizlik (en küçük mantıksal ya da bilimsel kanıtı olmadan, diğer kanlardan daha üstün ve onlardan farklı olduğu düşüncesiyle) Ari ırkın kanının temizlenmesidir. Gece ve Sis, sloganlardaki iğrenç ironinin altını çizer; kamplarda ortaya çıkan, cesetlerin çürümesi nedeniyle aşırı pislikti. Temizlik daha en başta Riefenstahl in filminde bir değer olarak ortaya konmuştur: tüm gençler birlikte hortumla yıkanır, bizim neşeli Nazi delikanlıları etrafta oynar. Sonuçta temizlik ideali militarizm ve iyi yağlanmış bir makinenin temizliğiyle eşitlenir. Freud temizlik takıntısını cinsel baskının bir belirtisi olarak kabul etti (bunun sinemada ustaca işlenişi için Ophuls ün The Reckless Moment ini izleyin). Ve kesinlikle hepimiz yaşamımızın bir yerinde seks kirlidir anlayışıyla karşılaşmışızdır. (Her durumda bu kültürümüze yayılır: başka türlü nasıl fuck  (düzüşme) sözcüğü bizim nihai kirli/argo sözcüğümüz olabilirdi?) Gerçek iradenin zaferi cinsel enerjilerin iktidar dürtüsüne dönüşmesidir (bu konu Eisenstein ın Korkunç İvan ında trajik bir biçimde işlenmiştir). Alternatif bir sağlık imgesi için, Riefenstahl in filmiyle aynı yıl Fransa da yapılmış bir filmin karakteri karşılaştırılabilir; L Atalante deki le Père Jules karakteri burjuvazinin iğrençliğinden eser olmaksızın pisliğin (sürekli üreyen kedilerin) ortasında yaşar ve tamamen özgür ve sağlıklıdır.

Çalışmak Özgürlüktür e gelince, sloganın anlamsızlığı demokratik kapitalizmde olduğu gibi faşizmde de çalışmanın toplumun çoğunluğu için yalnızca yabancılaşmış emek olabildiğini düşündüğümüzde hemen ortaya çıkar. Yabancılaşmış emek bireye yaratıcı tatmin sağlamayan, haz vermeyen etkinliklerde bulunmaktır, çünkü etkinlikte bulunmanın etkinliğin kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur (bunun nedeni para kazanmak ya da fazla önem taşımayan yurtseverlik görevini yerine getirmek olsa da). Bu,  artı-değer baskısının üst düzeyini talep eden kapitalizmde yabancılaşmış emeğin kaçınılmaz halidir. Freud un daha önce bireyin üzerine giderek tahammül edilmez yükleri dayatma olarak gördüğü düzeydir bu. Çoğunlukla karıştırılan Freudyen kavramlar olan baskı ile yüceltme arasında dikkatle ayrım yapılmalıdır. Libido (erotik enerji) başarılı ve tatmin edici bir biçimde haz veren (önemli kültürel başarıların her zaman psikanalitik olarak cinsellik kökenli olarak görülme nedeni olan) yaratıcı etkinlik içinde yüceltilebilir. Ancak yabancılaşmış emek libidonun baskılanmasını gerektirir: mademki tanıma göre etkinlik nahoş, tatmin edici olmayan ve (herhangi bir bakış açısından) yaratıcı değil, o zaman etkinliğe yüceltme yoluyla ulaşabilmenin yolu yoktur. Hitler in (kuşkusuz uzunca süredir kabul gören ve çalışma ile özverinin Şeytan boş gezenlere iş bulur ahlaki varsayımıyla birlikte, bildik Protestan çalışma etiğine dayanan) konuşmalarında çalışmaya yapılan vurgu (verilen önem) yine cinselliğin güç/iktidar dürtüsüne dönüştürülmesini vurgular: mantıksal slogan Çalışmak Egemenliktir olurdu.

Nazizmin Popülerliği. Kaz adımı yürüyen Nazilerden belki de daha tehlikeli olanı, onları alkışlayan kalabalıklar, sıradan insanların faşizme katılması ve onay vermesidir: bu insanları günümüzde sağcı hükümetlere oy veren Batı dünyasının her yerindeki iyi niyetli kitlelerle ilişkilendirmekten başka ne yapılabilir?  Sorumlu kim? : bir düzeyde kaba kuvvet kullanan insanları alkışlamak için caddelerde sıraya giren bütün dürüst insanlar ve onların toplama kamplarını mümkün kılan masumiyeti (kabahati mi?). Sorumlu olan, bir düzeyde kesinlikle gelecek haftadan ötesini, politikayı, medyayı, eğitim sistemini, çekirdek aileyi düşünememenin  (insanların toplumsal kurumlarımız sayesinde sahip olduğu mistifikasyon ve görmezden gelme halinin) öğretilmesinin sonucu ortaya çıkan bu korkunç masumiyettir.

Nazizmin diğer bileşenleri Riefenstahl in filminde açıklığa kavuşturulmaz ama filmden yola çıkarak bunlar okunabilir:

1. Aileye verilen önem: cinsiyet rollerinin kesin olarak tanımlanmasıyla ırkın devamının ve cinselliği sınırları içine almanın aracı olarak aile. Buradan,

2. Aile içinde kadınların bağımlı hale getirilmeleri: kadınların türü yeniden üretme rolleri, ırksal saflığı garantileyen Ari ırktan kocalarına sadakatleri.

3. Katı geleneksel cinsel ahlak: doğurmak için cinsellik, buradan cinsel enerjinin çalışma / temizlik / militarizme kanalize edilmesi.

4. Geylere eziyet: Geylere eziyet bütün tarih boyunca hep kadınların baskılanmasıyla bir arada olmuştur cadılar ve erkek eşcinseller faggot- birlikte yakıldı). Kişisel düzeyde insan her zaman bir erkeğin kadınlara yönelik davranış tarzından geylere karşı tavrını ve tersini çıkarabilir.

Bütün bunlar ne kadar bildik ve yaşantılarımıza ne kadar yakın değil mi?

Günümüzden geriye bakınca geylere yapılan 1934 te Riefenstahl in ve 1955 te liberal Resnais nin gönderme yapmadığı eziyet özel bir önem kazanıyor. Bu eziyetin niyet olarak Yahudilere yapılan kadar sistematik olduğu ortaya çıkar; yalnızca özellikle tarihlerinin o döneminde toplama kampına kapatılan ve pasaportlarında resmi damga olmayan geylere yapılanların izlerini sürmek daha zordur. (Naziler 300 bin geyi toplama kampına kapattı, tahmin edileceği gibi, geyler diğer sosyal sapıklar la birlikte toplama kamplarına kapatılsalar da, tahminler kaçınılmaz olarak yaklaşıktır.)

Biseksüelliğin (sosyalizasyon ile) baskılanması heteroseksüel erkek egemenliğinin, simgesel Baba nın kuralının devamı için gereklidir. Bu egemenlik diğer şeylerin yanı sıra neyin erkeksi neyin kadınsı olduğunun kesin tanımını gerektirir, böylece kadınsı olarak tanımlanan bağımlı ve aşağı konumda olarak bağımlılaştırılabilecek,  erkeksi olan ise övülüp beslenebilecektir. Heteroseksüel erkeğin potansiyel faşist olarak inşası biseksüelliğin baskılanmasıyla olur. Biseksüelliğin, geyliğin ve Nazilerin sosyal sapıklık dediği diğer biçimlerin toplumsal kabulü, toplumumuzun merkezi birimine, bu birimin yapısında barınan faşizme yönelik eğilimlerin üremesine, erkek egemen çekirdek aileye ciddi biçimde zarar verirdi. Aynı zamanda bu kabul, kadının baskılanmasının sürdüğü ama (hiç gereği yokken) bunun farkına varıldığı heteroseksüel ilişkilerdeki şimdiki krizin çözülmesinde önemli bir adım olurdu. İşte faşist zihniyetin asla hoşgörü göstermeyeceği budur.

 

Polemik gereği abartı hariç şimdiki sağcı hükümetlerimize faşist diyemeyiz; ancak bütün Batı dünyasında oluşan faşizmin farklı bileşenleri çok açık olarak görülebilir: Moral Çoğunluk; inançları canlandırmaya çalışan dinci gruplar; açıkça faşist örgütlerin (KKK, Aryan Nation, Ulusal Cephe) artan güçleri;  Aile ye ve bunu destekleyen geleneksel ahlakın korunması/savunulması gereksinimine yapılan saplantılı vurgu;  eski güzel değerlerin canlanışı; feminizme karşı tepki; geylere yönelik sürmekte olan baskı. Toplama kampları ( Rehabilitasyon Merkezleri gibi başka adlar verilse de) uzak olmayabilir. (Bunun açık ve net bir kanıtını görmüyor musunuz? Almanlar da 1934 te görmemişti.)  Kim -ya da ne- sorumlu?  sorusu, hemen kişilerle ilişkili olarak düşünülebilirdi. Dünyanın en güçlü ülkesi (SSCB nin, yani Kötülük İmparatorluğu nun çöküşünden bu yana) Amerika Birleşik Devletleri dir, günümüzde seçmenlerine yalnızca az ya da çok sağcı hükümetler arasında tercih yapma olanağı sunan bir demokrasi dir.

Faşist eğilimler Batı kültürüne bu kültürün her düzeyine, bütün toplumsal ilişkilerine yayılırken, bunun egemen sinemanın her yerine yayılması da kaçınılmazdır. Faşist estetiğin somut ifadesi olan İradenin Zaferi nin kamera retoriği hiçbir biçimde bu filme, Riefenstahl e ya da Nazi sinemasına özgü değildir ve bu nedenle paketlenip bir kenara konulamaz. Riefenstahl in kullandığı teknik aygıtların hepsi günümüzde Amerika da ve Avrupa da (nadiren bu kadar katı, sistematize ve özel bir biçim içinde yoğunlaşmış olarak kullanılsa da) yaygın olarak kullanılıyor ve bunlar egemenlik ve yönlendirme yananlamlarından temizlenemezler.

Bu, Hollywood ve egemen anlatı sinemasının bir diğer geniş kapsamlı suçlamasına giriş gibi gelebilir; tamamen tersine niyetliyim. Erkek egemen kapitalizm sürdüğü sürece (ben yaşarken ortadan kalkacağını sanmıyorum) faşist eğilimler de bununla birlikte sürecektir. Verili bir gerçek olarak bizim için faşist yananlamlardan temizlenmiş bir sinemanın neye benzeyeceğini tahayyül etmek zor, belki de olanaksızdır; bu yalnızca bir yoksunluk sineması olabilirdi. Belki de egemenlik ve yönlendirme herhangi bir biçim ya da yapı anlayışına içkindir… İlgilendiğim sinema kültürümüzün temel yapılarını ya da müdahalelerini hariç tutan ya da bunların üzerine çıkan değil ama bunların dramatize edildiği, görünür kılındığı sinemadır; bir şeyleri dramatize etmek kaçınılmaz olarak onu yeniden üretmektir ama süre giden haliyle değil. Birçok film yalnızca yeniden üretir ve böylelikle güçlendirir ama aynı zamanda da kültürümüzün toplumsal ve ruhsal yapılarını yeniden üretirken bunları eleştiriye tabi tutan ilginç, karmaşık, ayrıksı birçok film vardır. Hollywood un büyük ustalarından ikisinin, Ford ve Hitchcock un sinemalarında faşist eğilimlerin dramatize edilme yollarını kısaca inceleyeceğim.

John Ford un tarihsel westernleri açıkça egemenlikle,  Kızılderililerin boyun eğdirilmesiyle, yasaya karşı gelmenin ortadan kaldırılmasıyla, erotik olanın kontrol edilmesiyle, kadının bağımlılaştırılmasıyla, kısacası oluşturulan ve oluşturulmaya devam edilen Amerika nın tarihindeki çok yüzeyli emperyalizm ile ilgilidir. Sinemasının çok karşılaşılan bir özelliği, İradenin Zaferi nde ve Riefenstahl tarafından çok kullanılan yüceltici alt açı çekimidir. Bu çekim karaktere karizmatik lider konumu kazandırmak ve militarizmi şereflendirmek ve şiirselleştirmek için kullanılır (ufuk çizgisine karşı süvarilerin ünlü görüntülerini anımsayın). Birçok süvari filminde öne çıkan, zaman zaman baskın olan militarizm aslında Hitler in konuşmalarındaki belirli anları yineler: bireysel başarının yalnızca askeri grup, yurtseverlik misyonu içinde hizmet, disiplin ve asimilasyona kendini vermekle anlam ve değer kazandığı anlayışıdır bu. Böylesi özelliklerin Ford un sinemasında güçlü bir itkiye yanıt verdiğine kuşku yoktur ve bu sinemayı savunmak isteyen kimse bunu görmezden gelmemeli ya da önemini azaltmamalıdır. Ancak bu sinemaya aşina olan kimse de bu tanımlamayla tereddütsüz tatmin olmayacaktır. Tecrit ettiğim bu özellikler asla filmlerde yalıtılmış halde değildir. Bunlar her yerde yaygın bir bozgun ve kaybetme duygusuyla, teslim olma ve hayal kırıklığı ima edilerek (asimilasyona boyun eğerek şeref kazanma anlayışıyla sürekli çelişen) kişisel dramı, kişisel fedakarlığı ve kişisel trajediyi öne çıkararak nitelenirler. Bütün bunlardan başka, sürekli bir paradoksla oynanır, yani güya Amerika nın açık kaderi ne bağlanma, açığa çıkan gerçek kaderin, vahşiliği bir sıradanlığa dönüştürmenin mirası olan yitirmenin (Kahramanın Sonu - The Man Who Shot Liberty Valance ın finalindeki ifade olan) yalnızlık ve gözünü açmanın bilincine varılmasıyla karşıtlık oluşturur. Faşist eğilimler, filmlerde (çok sık olarak süvarilere açıkça eşlik eden aşırı milliyetçi retorikte) kaydedilir, övülür ve bu filmler tarafından reddedilirler.

Alfred Hitchcock un durumu daha da aşırı, daha da büyüleyicidir. Onun ünlü tekniği açıkça hakimiyet ve yönlendirmeye ( izleyiciyi içine sokma, izleyicide duygular oluşturma ) adanmıştır; aynı zamanda sürekli şeffaf olduğundan bütün sinemasal teknikler arasında yapıçözüme uğratılması en kolay olanıdır bu teknik izleyiciyi nasıl yönlendirildiğinin bilincine varmaya davet eder. Egemen olma tutkusu filmlerinin yöntembilimsel, stilistik, tematik, yani her düzeyinde açıktır. Bu anlatılar güç/iktidar mücadelesine odaklanırlar ve Hitchcock bütün insan ilişkilerini egemen olma arzusuyla ilişkili olarak görmüş gibidir. İnsan bunu yalnızca, erkek egemen kapitalist sistemdeki bütün ilişkiler olarak niteleyebilir ve Hitchcock sadece kültürün baskın eğilimini kendi mantıksal aşırılığına iter. Aynı zamanda bu filmler sürekli olarak iktidar dürtüsünün sapkınlığını, canavarlığını ve yıkıcılığını öne çıkarırlar (hepsinin ötesinde daha geniş anlamda heteroseksüel ilişkilerin sapkın ve sado-mazoşistik olmamasının olanaksız olduğunu gösterirler). Karakteristik olarak bu filmlerde (Hitchcock un izleyici üzerindeki egemenliğinin başlıca dayanağı olan) izleyicinin özdeşleşmesinin birden kırıldığı ve her şeyin yalanlandığı bir an gelir: Arka Pencere deki kahramanın görmediğini izleyicinin gördüğü an; Ölüm Korkusu ndaki peramatür açıklama; Sapık taki duş cinayeti. Hitchcock un kötü adamı (Bir Şüphenin Gölgesi ndeki Charlie Amca, Yaşamak İstiyoruz daki denizaltı kaptanı, İp teki Nietzscheci katil, Trendeki Yabancı daki Bruno Anthony) karakteristik olarak faşist eğilimleri dramatize eder ve bunları büyüleyici, sapkın, canavarca ve nihayetinde kendini-imha etme biçiminde sunar. Onun baştan çıkarıcı iktidarı başka bir düzeyde iktidarsızlık olarak açığa çıkar. Bu nedenle egemenlik dürtüsü Hitchcock un sinemasının her yerine yayıldığı halde, filmleri faşist filmler değildir; bunlar daha çok faşizmin gösterildiği, dramatize edildiği, ortaya konduğu ve etkisizleştirildiği filmlerdir. Bu filmlerin değerlerinin önemli bir kaynağı budur.

İKİ EK

Savaş Suçları

Nazizmin mirasıyla nasıl ilgilenileceğine dair popüler anlayış, savaş suçlularının izlenip bulunması, yargılanması ve cezalandırılmasıdır. Bunun ardındaki dürtüye güçlü bir biçimde sempati ve saygı duymama rağmen, bunun etkili olacağı konusunda biraz şüpheliyim. Bu kesinlikle intikam ve cezalandırma yönündeki (bu sorumluluğa bulaşmak istemeyen) arzuyu tatmin eder; bunun ötesinde, bir caydırma ve kamplardan canlı çıkanların anısına saygı olduğu düşünülür (bunu savunanlar ölüm cezasının lehindedirler). Ben talepleri güvenilmez buluyorum. Şüphelerimin iki nedeni var. (Ancak netleştirmeliyim ki, savaş suçlularının ortaya çıkarılması gerektiğine kesinlikle inanıyorum; onların suçları ortaya konmalı, sorumluluklarını dünya, aileleri, dostları, kapı komşuları bilmelidir.)

Birincisi, savaş suçlularının her zaman diğer  (kaybeden) taraftan olduğu konusunda rahatsızım.  Bizim tarafta hiç bunlardan yok mu? Hiroşima ya atom bombası atıldığında, güçlü genç erkeklerin kentte değil, orduda olduğu ve kentteki insanların kadınlar, çocuklar ve yaşlılar olduğu, konuyla ilgili herkes için net olmalı. Şüphesiz benim basit aklıma göre, bu büyük bir savaş suçu,  eşi olmayan bir insanlık-dışılık ve dehşettir. En tepeden en aşağıya, bu konuyla ilgili herkesin hiyerarşideki yerlerine ve sorumluluk derecelerine göre yargılanıp cezalandırılması gerekmez mi? Ama bu yapılmadı ve bildiğim kadarıyla, önerilmedi bile.

Ancak şüpheciliğimin temel nedeni, savaş suçlularının cezalandırılmasının öncelikle bir tatmin duygusu sağlayacağını ( Evet, bu konuyu hallettik ) ama aslında amaca zarar verebileceğini düşünüyor olmam. Kişisel sorumluluğa belirli bir noktaya kadar inanıyorum: bu nedenle sorunun kim değil ne sorumlu? olması gerektiğini düşünüyorum. Savaş suçlularının cezalandırılmasının dikkatlerimizi faşizmi mümkün kılan temel öğelerden başka yöne çekici etkisi olabilir daha önce öne sürmeye çalıştığım gibi, faşizmi bütün erkek egemen kapitalist kültürlere özgü olarak görüyorum. Değiştirilmesi gereken toplumumuzun (ekonomik, toplumsal, ideolojik, psikolojik) yapılarıdır ve bu görev cesaret kırıcı biçimde göz korkutucu olsa da, bununla yüzleşmeli ve bizi bundan uzaklaştıracak hiçbir şeye izin vermemeliyiz.

Stuart Marshall’ın anısına

Gece ve Sis’te olmadığını gördüğüm çözümleme, en azından kısmen Stuart Marshall tarafından çok az bilinen ve biraz övgü almış belgesel filmi Arzu da (Desire) yapılmaya çalışılır. Belki de bu ihmalin iki nedeni vardır. Marshall ın filmi, Resnais ninkinin aksine bir sanat yapıtı olarak öz-bilinçliliğe sahip değildir, sanat yönünden, kamera hareketlerinin ritminde, kurguda ve müzik kullanımında eksiklikleri olmasa da, sık sık Gece ve Sis in titizlikle sakındığı geleneksel belgesel yöntemi olan konuşan kafaları kullanır. Ve merkezi ilgi alanı, genellikle en iyi haliyle ikinci dereceden önemli olduğu (o da sonuçlar değil yalnızca sayılar anlamında) kabul edilen Nazilerin geylere yaptığı eziyettir. Uzun metrajlı bir film yaygın olarak video piyasasında bulunsa da, bu film ne Leonard Martin in Movie and Film Guide ına ne de başlıca rakibi Martin ve Porter ın Video Movie Guide ına dahil edilmiştir. İhmal edilmesi net bir ileti gönderiyor: Geyler önemli değildir.

Alt başlığı Almanya da Cinsellik, 1906–1945 olan film İradenin Zaferi yle ilişki içinde çok ilginç görünür. Hiçbir zaman kapsamlıymış gibi görünmeye çalışmayan film, ortaya çıkışından tam gelişimine ve sonuçlarına kadar faşizmin ana kaynaklarından birinin izini sürer: sağlığa, egzersiz yapmaya, hayli özel bir fiziksel güzellik formunu öne çıkarmaya neden olan ve kökleri daha eskilerde, Alman Romantizminde bulunan doğanın putlaştırılması; yurtseverlik duygusunun mükemmel Ari vücudun geliştirilmesiyle bir arada beslendiği ve cinslerin ayrıldığı kırsal kamplar; her zaman eşcinsel aşkın doğal olmadığı varsayımına eşlik eden, karşılıklı hayranlığın cesaretlendirilmesi ve vücutların fiziksel olarak birbirine benzemesi aracılığıyla faşist beden formunu çekici bulmanın sürekli teşvik edilmesi; cinsiyet rolleri üzerinde sıkı kontrol (kadınlar güçlü, sağlıklı ve fiziksel olarak çekici olmaya cesaretlendirilirken, kaderlerinin geleceğin anneleri olarak saptandığından asla şüphe edilmez). Hiç kimse masum bir şekilde soylu idealler olarak alımlanmış bütün bu doğanın,  bütün bu sağlığın, bütün bu güzelliğin, bütün bu milliyetçilik övgüsünün sonunda ve mantıksal olarak toplama kamplarına varacağını önceden görememiştir.

Açık bir biçimde, her ne kadar yaşayanlara dair arşiv görüntülerinin arasına akademisyenlerin açıklamaları yerleştirilse de, bu film bir tezi sunar, ama didaktik değildir. Her şeyden çok Marshall ın müziği zekice ve duyarlı kullanımı filmi derinden rahatsız edici ve etkili bir ağıt düzeyine çıkarır: (gey olan) Schubert in ve (Yahudi olan) Mahler in müziği bu nedenle Nazi döneminde yaşasa Nazilerin kurbanı olabilecek sanatçılardır bunlar. Özellikle Schubert in Do Majör Yaylı Beşlisi nin yavaş hareketi yerinde bir seçimdir: bunu bestelediğinde Schubert, cinsel yolla geçen ve tedavi edilemezliğiyle AIDS in 19. yüzyıl eşiti olan frengi nedeniyle ölüyordu. Marshall ın kendisi de filmi yaptıktan sonra AIDS den öldü.

Finaldeki Mahler in şarkısı Dünyayla temasımı yitirdim,  daha fazla yoruma yer bırakmaksızın, Amsterdam da yalnızca geyler için dikilen anıtın çekimiyle zirveye çıkan, değişik ülkelerdeki toplama kampları kurbanlarının anısına dikilmiş anıtların çekimlerine eşlik eder.

NOTLAR:

* Bu yazı Sexual Politics and Narrative Film (Columbia University Press, New York, 1998) adlı kitaptan çevrilmiştir. Bu yazı kitabın bir bölümü olduğundan yazar bir yerde kitabın bütününe göndermede bulunmaktadır. Kitabın bütününe yapılan bu gönderme yazının anlamını bozmadığı için ve bağlam dışı değerlendirilerek yazıdan çıkarılmış ve üç nokta işaretiyle belirtilmiştir. Ayrıca bu bölümün sonunda üç ek bulunmaktadır ama üçüncü ek yazının içeriğiyle ilişkili olmadığından çeviriye dahil edilmemiştir. (Çev. Notu.)

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Çeviren: Ertan Yılmaz

Bir Dasein Olarak Danny Boodman T.D. Lemons 1900

Egzistansiyel ve fenomenolojik bir şekilde anlaşılan dünya, bir insani ilgi alanıdır; insan bir “dünya içinde varlık”tır çünkü dış varlığa iştirak yoluyla kurduğu dünyası, insan varlığına şekil vermektedir.

İnsan bir çevre içinde varlığa sahiptir ve insanın dünyası başka insanlarla paylaştığı bir dünyadır. İnsan, ilgilerin meydana getirdiği bir varlıktır; çevreyle bağlantısı ve ilgileri pratiktir.

Gemiyle aynı kaderi paylaşmayı seçer 1900. Onun toprağı bir kara parçası değil, durmaksızın belli belirsizliğin, muğlâklığın, dalgaların, akıntıların üzerinde yol alan bir gemidir. Nasıl bir gemi, suyun dışına çıkmazsa, 1900 de ayak basmaz bir kere bile olsun karaya. Bu nedenle, fırtına esnasında piyanosuyla beraber koskoca balo salonunda bir o yana bir bu yana sallanan 1900 ile denizin ortasında bir o tarafa bir bu tarafa gidip gelen gemi, aynı ruhu taşırlar içlerinde.

İnsan varlığı veya Dasein’in analizinde, fenomenolojik metodun uygulanması her şeyden önce “dünya içinde varlık” ile ilgili temel verileri açığa çıkarır. Varoluşçu tarzda anlaşılan dünya, insana has bir ilgi alanıdır.”içinde-varlık” Fenomeni, mekânda düşünülen “yanında-varlığın” objektif yakınlığından farklı olarak, “birlikte-varlık”ın mahrem yakınlığını ifade eder. Dasein’ın pratik bilgilerinden faydalandığı vasıtalarla, kendini açığa çıkaran çevre (Umwelt) gelir. Çekiç bir alet olarak vurma işiyle karakterize edilir. Deneyimin bu seviyesinde bilgi ve aksiyon, esasen bir bilgi şeklidir. Ve bilgi aksiyon içerir. Mitwelt’in (kişinin kendi) hareketleri Umwelt’te elde edilen bağlantılarla ifade edilerek kavramlaştırılırsa insan başkaları tarafından kullanılan alet yahut eşya haline gelir. Yeteneğini dış dünyada kullanmak için karaya inmesi gerektiğini, müziğini tüm dünyaya yayması gerektiğini,  şöhreti ve parayı kazanıp en lüks hayata sahip olabileceğini en yakın arkadaşı, yolcular ve plak şirketleri ısrarla söylemiştir. Ama 1900 yeteneğini sınırlı alanlarda sınırsızca kullanabileceğini düşünür… Amerika-Avrupa kıtaları arasında yolculuk yapan bir gemide zengin biri tarafından bulunması umuduyla balo salonunun üzerindeki piyanonun üzerinde limon kutusunun içinde 1900 yılında terk edilen 1900, bir kömürcü tarafından fark edilir ve dış dünyadan habersiz gemide kömürcüler tarafından büyütülmeye başlanır. Çocuk henüz on yaşındayken o güne kadar babası bildiği adam iş kazasında ölür. Bir gün tesadüfen geminin 1. Sınıf yolcuları için müzik yapıldığı salonda bir piyano görür ve çalmaya başlar. Sınırlandırılmış yetenekten habersiz orta yaşlarına kadar kendi dünyası olan gemide piyano çalar ve yolcular tarafından dış dünyada duyulmamış muhteşem müzikler çıkarır. Bir gün dünyada cazı bulan adam olarak bilinen kişi tarafından düelloya davet edilir. Bu teklif karşısında düellonun ne olduğunu bilmeden ve niye yapıldığına anlam veremeden kabul eder. Cazı bulan adam güvendiği yeteneğiyle melodisini çalarken harika notalar karşısında 1900, rekabet duygusunun düello içinde olduğundan habersiz ağlar.  Kendi sırasını çalan 1900, cazı bulan adama yeteneğinin sınırları olmadığını, sınırlılıkları kendimizin yarattığını, saniyede 10 notaya basarak gösterir. Sınırlılık prensibinin önemi Heidegger felsefesinin her yerinde göze batar. Sıkıntının yoklukla birlikte sınırlılığı ortaya çıkarması, insan varlığının imkânla seçilmesini ve saçmalığın tehdidi altında bulunmasını ifade eder.

Sıkıntı insanın gerçek yüzünü örten dış olayların güven vericiliğini kırarak ona dünyayı acayip ve korkunç bir halde gösterir. Her gün ki hayatını güvenilen dünyası birden bire gözden düşer. Önceleri hoşnutluk veren, şimdi yabancı ve üzücü olur. Dünyanın daha fazla verecek bir şeyi kalmaz. Onun önceden anlamlı oluşu şimdi anlamsızlığa döner. Bütün barınaklar ve destekler ortadan kalkar hiçbir şey ayakta kalmaz. Sıkıntı insanın sınırlılığı gibi onun geçiciliğini de açığa çıkarır-yani onun ölüm yönünde varlığını. Ölüm, Dasein’in bulunduğu durumla ilgili olanakların sınırında, teslim olacağı bir varoluş yönüdür.

Burada 1900’ün varoluş ve ölüm hakkındaki sözlerini okuyacaksınız;

Tuşlar başlar, tuşlar biter. Bilirsiniz ki tuşlar 88 tanedir. Hiçbiri size farklı bir şey söylemez. Onlar sınırsız değildir, sınırsız olan sizsinizdir ve bu 88 tuş üzerinde yapabildiğiniz müzik sınırsızdır. Ama eğer sınırsız sayıda tuş varsa o zaman o piyanoda çalabileceğiniz hiçbir müzik yoktur. Beni geminin iskelesine getiriyorsun ve önüme milyonlarca tuşu olan bir piyanoyu itiyorsun. Bu piyanonun tuşları sınırsız.

Eğer sınırsız sayıda tuşu varsa o piyanoda çalabileceğin hiçbir müzik yoktur. Bu tanrının piyanosu. Tanrının caddeleri, görmüyor musun, orada binlerce cadde vardı. Nasıl yapıyorsunuz, nasıl yalnızca birini nasıl seçiyorsunuz?

Bir tek kadın.
Bir tek ev.
Kendinin diyebileceğin bir toprak parçası ve seyredebileceğin bir tek manzara.
Ölmek için bir tek yol.
Bütün bu dünya nerede biteceğini bilmeden üstüne yükleniyor.
Nerede sona erebileceğini bile bilmiyorsun.
Yalnızca bunu düşünerek parçalanacağından hiç korkmadın mı?
Onun içinde yaşamanın muazzamlığını…
Ben bu gemide doğdum ve dünya benim yanımdan gelip geçti.
Ve burada arzular vardı.
Ama asla geminin pruvasıyla kıçı arasına sığdırabileceğinden daha fazlası değil.
Mutluluğunu sınırsız olmayan bir piyano çalarak yaşarsın.
Ben bu şekilde yaşamayı öğrendim.
Kara benim için fazla büyük bir gemi.
Çok güzel bir kadın.
Çok uzun bir yolculuk.
Çok yoğun bir parfüm.
Onun müziğini nasıl yapacağımı bilmiyorum.
Hem ben hiçkimse için var olmadım.

Yönetmen: Giuseppe Tornatore.

Alessandro Baricco‘nun Novecento (1900) adlı monologundan sinemaya uyarlanmıştır.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Breakfast On Pluto (2005, Neil Jordan)

Plüton’da Kahvaltı (Breakfast On Pluto), 2024 yılında Neil Jordan’ın yönetmenliğini yaptığı, İrlanda asıllı yazar Patrick Mccabe’in hayat verdiği aynı adlı eserinden beyaz perdeye uyarlanmıştır. Film toplumda ayrımcılığa uğramış, görmezden gelinip marjinalleştirilmiş ‘farklı’ bireylerin sesi olmayı amaçlamaktadır. Ancak, film toplumda sözde farklı bireyleri resmedip, onları önceden belirlenmiş sadece kadın ve erkek olmakla sınırlı cinsiyet zıtlıklarının dışında temsil etmede yeterince başarılı mı? 

Film bir papazın ve onun genç güzel hizmetçisinin yasak ilişkisi sonucu dünyaya gelen Patrick’in hikâyesini anlatmaktadır. İrlanda’nın ateşli atmosferinde, Patrick’in cinsel kimliği, acıları, hüzünleri ve aşkları anlatılmaktadır. Yaşadığı tüm kötü şeylere rağmen filmin sonunda Patrick babasıyla ve daha sonra psikolojik olarak da annesiyle uzlaşmakta. Film farklı bireylerin toplumda kabul görmesi gerektiği mesajını vermek istiyor. Fakat romanın bazı bölümlerini değiştirerek ve belirli olayların yumuşatılmış versiyonunu göstererek travesti imajını doğru bir şekilde yansıtamıyor. Film romanda olduğu gibi, travestileri o dönemin toplumunu ve şartlarını göz önüne almadan onları gerçeklerin ışığında temsil etmekten çok uzakta. Bu nedenle Patrick’i toplumda yabancılaştırarak onu ‘öteki’ konumuna yerleştiriyor. Böylelikle bana da filmin amacını farklı bir şekilde okuma fırsatı sunuyor.

Öncelikle film gerçeklerle oynayarak öykünün güvenilmez olduğu izlenimini veriyor. İki kuşun birbiriyle konuşmasıyla başlayan film seyircilerin zihninde bir illüzyon yaratıyor. Romanda yer almayan bu eklenti izleyicilerin filmi bir masal gibi algılamalarına yol açıyor. Yönetmenin kahramanı için mutlu bir son istediği apaçık ortada, fakat bu masal algısı seyircilerde gerçek olmayan imgesi yarattığından onları filmdeki tüm olayların ve karakterlerin gerçekliği ve ciddiyetinden şüphe duymalarına neden oluyor. Bir röportajda yönetmen Neil Jordan ‘Filmi yaparken onu bir masala dönüştürmek istedim ki bu masal filmin başrolü Patrick’in kendi zor hayatından yaratmayı başardığı bir masal.’ Fakat Patrick’in hayatının masala dönüştürülmesi düşüncesi gerçek olmama düşüncesini çağrıştırmakla birlikte izleyicilerin filmi imkânsızlık illüzyonu altında algılayıp Patrick’in karşılaştığı zorlukları küçümsemelerine yol açmaktadır.

Bunun yanı sıra, bir başka gerçekle oynama örneği Patrick ve arkadaşlarının bir motor grubu ile konuştukları Yıldız Otobanı sahnesinde gözlenmektedir. Bu sahne de yine Jordan’ın ilavesi olmakla beraber Patrick’in içsel yolculuğuna gönderme yapmaktadır. Sahnede, grubun bir üyesi Patrick’in arkadaşı Laurence’a gözlerini açması gerekçesiyle bir sigara vermektedir. Bu göz açma aslında sembolik olarak Patrick’e bir göndermedir. Kendilerini ‘Sınır Şövalyeleri’ olarak tanımlayan bu grup Jordan’ın ellerinde cinsiyet sınırı olarak da yorumlanabilir. Çünkü grup lideri Patrick ile konuşurken ‘ önemli olan tek sınır önündeki ile arkanda bıraktığının arasında kalandır.’demektedir. Ve Patrick druidin cinsiyetini sorduğunda önemi olan tek şeyin yolculuk olduğu vurgusunu yapmaktadır.  Bu Patrick’in sınırları geçmesi için açık bir davetiye niteliğinde. Ancak sahneyi tekrar okuduğumuzda, sahnede asıl anlatılmak istenen bu dünyada Patrick’e yer olmadığıdır. Kendisi olabilmek için vücudunun ve dünyanın ötesine geçmesi gerekmektedir. Dolayısıyla bu sahne aslında Patrick’in heteroseksüel olmadığı için normal olmadığını vurgulamaktadır. Romanda başlık Patrick’in bir yere ait olma isteğini anlatır Mccabe’in satırlarında. Bir erkek ya da kadın değil. İrlanda’ya ya da İngiltere’ye ait değil. Sürekli bir işi yok. Toplumda öteki. Bu nedenle, romanda gezegen olarak Plüton, ikili karşıtlıkların hüküm sürmediği sadece kendisi olarak aşkı bulabileceği ve evim diyebileceği bir yere refere etmektedir. Fakat film farkında olmadan Patrick’i gerçek dünyadan dışlamaktadır. Bunun yanında bu sahnede grup üyelerinin esrar içmekte olduklarını görürüz. Bu da düşündükleri ve söyledikleri her şeyin uyuşturucu maddeler tarafından etkilendiğini ve dolayısıyla seyircilerde gerçeğin ve gerçek olmayanın birbirine karıştığı rüya gibi bir illüzyon yaratarak kafa karışıklığına yol açmaktadır. Gerçeklikle bu oynayış Patrick’i güvensiz bir imaj içerisinde göstererek, eğer kadın ve erkekten başka olmayı seçerse var olamayacağı etkisini vermektedir. Ve yine bu sahnede, grup lideri Plüton isminin yeraltının görünmez kralından geldiğini öne sürmektedir ve böylelikle Patrick’i toplumda istenmeyen konumuna getirmektedir.

Sinemada queer kimliklerin temsiline baktığımızda, bu temsillerin heteroseksüel söylemden ve erkek egemen toplum ideolojisinden ayrıştırılamadığını görmekteyiz. Stereo tipleştirme trans kimliklerin resmini çizmede baskın bir etken olmakta. Filmde okulda Patrick’in beden eğitimi dersi yerine ev ekonomisi ya da nakış dersi almak istediğini görmekteyiz. Romanda bulunmayan bu bölümde bu klişelerin heteroseksüel ideolojilerin nasıl doğallaştırıldığı ve normal olarak algılandığının bir kanıtı niteliğinde. Beden eğitimi dersi  erkekler için güç ve erkek gibi erkek olmayı sembolize ederken, ev ekonomisi ve nakış dersi efeminenliğin simgesi olmuştur.  Bir başka sahnede ise Patrick’in ciddiyetten uzak, arsız, laubali biri olarak tasvir edildiğini görürüz. Polisle konuştuğu bir sahnede, onun dolayısıyla temsil ettiği travesti kimliğinin gördüğü her kişiye asılan, şıp sevdi ve yılışık biri izlenimi verilir. Tüm bu kalıpların dışında, Bertie ve Patrick aşk hakkında konuşurlarken, seyircilerin beklentilerini karşılamak amacıyla bir cinsiyet soruşturması gözlemleriz. Patrick ‘ben bir kız değilim’ dediğinde seyircinin gözünde ilişkileri heteroseksüel normlara göre normalleştirilmiştir. Tüm bu basmakalıplaştırma örnekleri heteroseksüel söylemlerin sonucunda ortaya çıkan ve bilinçaltımıza normal olarak işlenmiş bu algıların yansımasıdır. Çünkü insanlar travestileri bir şekilde kategorize etmek için doğal olarak bu imgelerle bağdaştırırlar.

Film sürekli romanda yer alan belirli olayları ve karakterleri değiştirmektedir. Böyle yaparak da bir kez daha Patrick’i bir insan olarak temsil etmede başarısız olmuştur. Film annesinin doğum yaptıktan sonra terk ettiği bir çocuğun annesini arayışı teması üzerine kurulmuştur. Aynı zamanda halk baskısının ve sosyal sorunların egemen olduğu 1960lar İrlanda’sında cinsel kimliğini tanımlaya çalışan bir çocuğun mücadelesi anlatılmaktadır. Yönetmen bunu yaparken bireyin farkındalığı yerine aile trajedisi üzerine odaklanmayı tercih ediyor. Filmin ana teması Patrick’in annesini arayışı ve daha sonra annesi olmak istemesidir. Oysa romanın temelinde Patrick’in kendi farkındalığı ve politik olarak sert bir atmosfer ile parçalanmış bir aileyle birlikte erkek vücuduna hapsolmuş olması vardır. Ana temadaki bu çarpıcı değişim filmin gerçeklerden kaçtığının ve yeterince cesur! olamadığının göstergesidir. Romanda Mccabe Patrick’in kendi seçimlerinde ciddi ve net bir travesti olduğunu söylemektedir. Filmin söyleminde ise Patrick gerçeklerden kaçan ve seçtiği hayatın sonuçlarıyla yüzleşecek cesareti olmayan ciddiyetten uzak biri olarak betimlenmiştir. Romanda Patrick’in bir vajina istediği ve kendisinin anne olabileceği büyük bir aile istediğini açık olarak görürken, bu isteklerin filmde yer almadığını görürüz. Bu durum düşündürücü olmakla beraber, gerçeklikten kaçma kavramına bir başka örnek teşkil etmekte.

Tüm bunların ışığında toplumdan ziyade yönetmen aslında Patrick’i öteki olarak görmekte. Patrick’in arkadaşlarına baktığımızda hepsinin azınlıklar olarak filmde hayat bulduğunu görmekteyiz. Romanda Charlie’nin ten rengi hakkında bir tanım olmamasına rağmen, filmde Charlie siyahî olarak resmedilmiş. Irwin ise hem filmde hem romanda aşırı milliyetçi kimliğini korumuştur. Romanda Laurence Patrick’in yakın arkadaşı değildir. Tüm sevgilileri ise toplumdan dışlanmış kişilerdir. Mesela Bertie bir sihirbazken Billy ise karavanla gezip müzik yapan bir grubun solistidir. Bu resme göre, Patrick ve arkadaşları ana akım toplumdan farklıdır ve hepsi öteki olduğundan arkadaş olmayı becerebilmişlerdir. Buna göre yönetmenin amacı Patrick’in anormal oluşuna vurgu yapmaktır. 

Filmde Billy ile Patrick arasındaki masum ilişkiyi görmekteyiz. Patrick baskılara daha fazla dayanamayıp üvey ailesini ve İrlanda’yı terk etmeye karar verir. Yolda Billy’nin grubu Patrick’i karavanlarına alır ve yola çıkarlar. Bu yolculuk Patrick ile Billy’nin arasındaki masum aşkın yanında Patrick’in bir kadına dönüşmesini sembolize eder. Oysa romanda Billy adında bir karakter hiç varolmamıştır. Onun yerine Patrick’i arabasına alan kişi bir politikacı olan Eamon’dır. Cinsel olarak aktif bir çiftler ve Eamon Patrick’e para vererek kendisine kadın kıyafetleri ve güzellik malzemeleri almasına olanak sağlayıp bir kadına dönüşmesine yardımcı olur. Sevgili olarak politikacıdan şarkıcıya bu değişim yönetmenin heteroseksüel normlarla ters düşmeme endişesi olarak okunabilir. Buna göre politikacı gücü temsil eden, heteroseksüel bir erkek olmalı. Altta yatan mesaj ise politikacının homoseksüel olamayacağıdır. İlişkilerini normalleştirmek adına, politikacı yerine Patrick’in sevgilisi rolünde gezici grup vokali olan Billy’yi görmekteyiz. Üstelik romanın başından sonuna dek Patrick’in bir fahişe olduğunu söylediğini görüyoruz. Filmde ise bunu tam olarak gözlemleyemiyoruz. Romanda anlatılan Piccadily Circus ile filmde gösterilen yer aynı değil. Romanda bir eskort servisi iken filmde aynı yer bir çocuk yuvası olarak resmedilmekte. Hayatını devam ettirebilmek için fahişelik yapmaktan başka çaresi olmayan Patrick’i ‘normal’ bir işte çalışırken göstermek trans bireylerin toplumda yanlış algılanmalarına neden olabilir. Patrick’in zorlu hayatını olduğu gibi tasvir etmek yerine, olayları yumuşatarak gerçekleri saptırmak Patrick’in birey olarak temsilinde yanıltıcı sonuçlar doğurur.

Sonuç olarak, film Patrick’in hayatına dair gerçekçi izlenimler verememekte ve onu ‘farklı’ olarak etiketlemektedir. Sürekli Patrick’in davranışlarını normalleştirmeye çalışan film aslında Patrick’in normal olmadığı mesajını vermektedir. Heteronormatif rollerin egemenliğinde Patrick basmakalıplaşan cinsiyet rolleri ile normalleştirilmeye çalışılıyor. Ki bu normalleştirilmeler o kadar çok işlenmiş ki beynimize yaptığımız bu genellemeler bize doğal gelmekte. Film Patrick’in cinselliğinden kaçınıp aseksüel bir imaj ortaya koyuyor. Arkadaşlarını azınlıklardan seçerek onun normal olmadığında ısrar etmeye devam etmekte. Bu nedenle de film travestileri temsil etmede yetersiz ve dikkatli baktığımızda aslında heteroseksüelliği destekleyici nitelikte. Onları anlatmaya ve temsil etmeye çalışmasına rağmen heteroseksüel bakış açısından kurtulmayı başaramamıştır.

Merve Tokel

mervetokel@windowslive.com

WORKS CITED

Benshoff, Harry M. Griffin Sean. America on Film: Representing Race, Class, Gender, and Sexuality at the Movies. UK: Blackwell Publishing, 2024.

Hagan, Alphonsos Edward. Goodbye Yeats and O’Neill: Farce in the Contemporary Irish and Irish-American Narratives. New York: NY, 2024.

Mccabe, Patrick. Breakfast on Pluto. New York: HarperCollins Publishers, 1998.

Sullivan, Nikki. A Critical Introduction to Queer Theory. UK:Edinburgh University Press, 2024.

Ulusay, Nejat. “Yeni Queer Sinema: Öncesi ve Sonrası” Fe Dergi 3, sayı 1 (2011), 1-15

Ryan, Joelle Ruby. “Reel Gender: Examining the Politics of Trans Images in Film and Media.” Diss. Graduate College of Bowling Green State University, 2024. Web. <http://etd.ohiolink.edu/send-pdf.cgi/Ryan Joelle Ruby.pdf?acc_num=bgsu1245709749>.

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

Michelangelo Antonioni Klasikleri (2) – Il Deserto Rosso (1964)

Modern birey, akılcı toplum içerisinde, insanın değil, aklın baskısını yaşamaya başlamıştır. Bu akılcılık, burjuva hayatı içerisinde daha belirgindir, akıl araçsallaştırılmıştır. Patron da köle de aklın kurallarına göre dönen çarklar içerisindedir. Modern toplumda akıl, duyguları köreltmeye ve o’nu belirlemeye başlar. İnsanlar ise bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl, aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir ve bir ideolojiye dönüşmüştür. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı ve toplumlar üzerinde hegemonya kurması, aklın tahakkümünden kurtulunması gerektiği sonucunu doğurur.

Modern toplumda yalnızlaşan bireyler filmin ana temasını oluşturur. Karl Marx, toplumları incelerken o toplumun üretim biçimine bakar ve Marx’a göre kapitalist üretim biçimi sebebiyle insan, yabancılaşmış durumdadır. Michelangelo Antonioni de karakterlerini teknoloji ve sanayileşmeyle ilişkilendirerek yansıtır. Sanayi toplumunda filizlenen nevrozu ve insanın yabancılaşmasını, insanın çevresi –büyük duvarlar, muazzam büyüklükteki elektrik direkleri, fabrikalar- ile açıklar. Bu anlatım tarzı, insanın, bu yapılarla karşılaştırıldığında, fiziksel olarak küçük kaldığını, sindiğini ve kendi yarattıklarının tahakkümü altına girdiğini betimler. Yoğun fabrika gürültüleri ve iletişimsizlik de filmde göze batan unsurlardır.

Endüstri toplumunda insan ilişkileri yüzeyselleşir; cinsellik bile yaşanmaktan çok konuşulan burjuva oyuncağı haline gelir. Rekabetin köleleştirdiği erkekler, can çekişen burjuva duygusallığı ve bireyin kendinden kurtulmak için yarattığı marjinal savunma mekanizmaları, Kızıl Çöl’de (Il Deserto Rosso) yansıtılanlardan birkaçıdır. Diğer bir başrol oyuncusu olan Richard Harris, babasından kalan fabrikayı işletmek zorunda olduğu için kendi yapmak istediği şeyleri yapamadığını dile getirir. Marx’a göre insanın özgürce, istediği bir işi yapması gereklidir; işi, yapmak için yapmak; aksi durumda insan iş gücüne yabancılaşır.

Hep birlikte kaldıkları kulübenin soğukluğundan şikâyetçi olarak kulübenin duvarlarını oluşturan tahtaları söküp yakmaları, insan doğasının, anlık ya da genel ihtiyaçlar için, yaşanılan barınağı bile düşünmeden harcamasına değinen (aynı şekilde sarı-yeşil dumanlar çıkaran fabrika bacalarının bolca gösterilmesi gibi) bir örnektir.

Filmin ayırt edici özelliği, o kahredici yalnızlığın nedenlerinin irdelenmesindedir. Sessizlik, aslında, ‘kitle’nin emme ve nötrleştirme gücüne, bireyin nesneleştirilip, içinin boşaltılmasına, metalaştırılmaya karşı bir serzeniş; bireyi sürüye dâhil etmeye çalışan sisteme verilen bir tepkidir…

Mekândan kopuş, endüstri toplumunda mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bu dünyada bireye ait olan hiçbir yer kalmamıştır. Franz Kafka’nın Şato’sunda K, köye kadastrocu olarak çağrılır ancak kadastrocuya ihtiyaç olmamasından (!) dolayı köydeki varlığını devam ettirebilmek için türlü işler yapar; insanlarla ilişkiler kurar. Onlardanmış gibi olma, yabancılıktan sıyrılma çabaları pek sonuç vermese de bu davranışı tutunabilmek adına, sonuna kadar sürdürür.

Başroldeki Guiliana (Monica Vitti), sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir (exploringthespace) ve mekâna karşı yabancı rolündedir. İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan yabancılığı birçok sahnede vurgulanır. Yaşadığı şokun ardından yaşadığı toplumla bir türlü dengelenemeyen Guiliana, insanlara sığınmak ister, ancak, bulundukları kulübeye yaklaşan gemideki bulaşıcı hastalık gibi, modernite ve endüstriyel toplumun yarattığı bilinç, etrafındaki herkese bulaşmıştır.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Theo Angelopoulos’tan İnciler

“Mitolojiyi kendine miras edinmiş bir kültürün içinde yaşıyorum. Tarihe insanı bir boyut katıyorum, çünkü tarihi insan yapar, mitoslar yapmaz.”

“Tarihi insanlar yapmaz. İnsan tarihin bir aracıdır, tarih tarafından koşullandırılmıştır.”

“Bir film yapmak o kadar zor ki. İnsanın eline kâğıdı kalemi alıp yazmaya başlayası geliyor. Fakat ben bir sinema adamıyım. Benim için dönen kameranın sesi kadar tahrik edici bir şey olamaz.”

“Bugün dünyanın televizyon aracılığıyla bize sunduğu sinema ve dil ‘Hanedan’ dizisinin dilidir. Oysa biz akıntıya kürek çeken filmler yapıyoruz.”

“Benim sinemam epiktir; öyküdeki kişiyi tarihsel bir bağlama yerleştirir. Karakterleri hayattakinden daha büyük olan Bertolt Brecht’te olduğu gibi, tarihin ya da fikirlerin taşıyıcısı olan benim karakterlerim de analiz edilmezler. Bergman’ınkiler gibi işkence çekmezler. Çok daha insancıldırlar. Kayıp şeyleri ararlar, arzu ile gerçek arasındaki kopuşta kaybolmuş şeylerin peşindedirler.”

“Dört oda dolusu ödülüm var. Cannes’da ödül aldığımda da söyledim: En güzel ödül seyircinin alkışlamasıdır.”

“Ben tüm tarihin içinde tek bir kişinin tarihi ne önem taşır, bunu araştırdım.”

“Filmlerimde uzun, yavaş bir evrim olageldi. Ben de Ken Loach ile aynı konumdan yola çıktım –sol konumdan. Ama ben hem pratikte, hem teoride işlerin benim gençlik hayallerime ihanet eden bir yönde gittiğini gördüm. Siyasete inanırdım. Şimdi kendimi inançsız biri sayıyorum.”

“Türkiye’de beni en çok etkileyen şey, yolda gençlerin beni durdurup ‘seni seviyoruz’ demeleriydi. Böyle bir şey Yunanistan’da hiç olmadı dedim kendi kendime.”

“En sevdiğin yönetmenler: Orson Welles ve Carl Dreyer.”

“Hep demode filmler yaptığımı biliyorum. Ama bu filmler insanın kökenine dönen bir jesti, duyguyu yakalamaya çalıyorlar. Örneğin, 14 yaşındaki bir çocuğun aşkın ebedi olduğunu düşünmesi. Kendimi özgür hissederek gönlümün istediği filmleri yaptım.”

“Bugün hiç kimsenin ilerleme için önereceği bir şey kalmadı. Ortada dolaşan söylemler ekonomi ve teknolojiden ibaret.”

“Çalışmalarım üç döneme bölünmüştür, bir dönem batı Avrupa’daki genel ideolojik kargaşayla örtüşen tarihi, siyasi filmler dönemi; tarih ve siyasetin artık tuvalde yer almadığı ve karakterler üzerinde daha fazla odaklandığım filmler ve daha varoluşçu, insan kaderini daha bir odağa yerleştirmiş, dış ve iç sınırlar, kayıp bir merkez arayışı gibi temaların uzun, büyük ve acılı bir ağıtın parçaları gibi ortaya çıkıp durduğu üçüncü bir dönem.”

“Ben Jean-Luc Godard’ın Marksist sınıfsal tanımlamasını doğru bulmuyorum. Bir yazsonu, Yunanistan’da bir dağ tepesinde, izole bir köydeydim. İnsanlar koyun sürüsüyle ovaya iniyorlardı. Sadece bir kahve açıktı. Ben adamlarımla oraya gidince kahveci bir grup şehirlinin belirmesine çok şaşırdı. Yardımcım, ‘Büyük İskender’den beri pek değişmemiş bir köy.’ dedi. Biraz sonra kahveci ‘Sakın bana Angelopoulos olduğunuzu söylemeyin! Filmlerinizi şehirde gördüm.’ dedi. Çok şaşırdım. Beni başkasıyla karıştırdığını düşündüm. O yüzden, ‘Ben sadece film yapan Angelopoulos’um’ dedim. Yaşlı biri vardı, artık varolmayan bir dönemden kalma giysiler içindeydi. Kahveci bu adama dönüp, ‘İşte bu adam, izlediğimiz filmi yapan adam.’ dedi. Şaşkınlığım iyice artmıştı. ‘Peki, filmi nasıl buldunuz?’ diye sordum. ‘Çok iyi anlamadım. Ama anlattığınız bizden bir şeydi.’ diye cevap verdi. Adamın tavrı Godard’ın sınıf tanımlamasının dışına taşan bir şey. Hep çok ilginç şeylerle karşılaşıyorum.”

“Ben sınır kavramını coğrafi anlamdaki bölen, ayıran çizgiden farklı bir boyutta görüyorum. Ben insani anlamdaki sınırlardan bahsediyorum. Yaşam ve ölüm arasındaki sınır, insanlar arasındaki sınır, özel ilişkilerdeki sınır, farklı etnik kökenler arasındaki sınır… Bunlar iletişimi engelleyen sınırlar.”

“Bence göçün dışsal olduğu kadar içsel bir tarafı da var. Eskiden bir ülkenin sosyal, ekonomik ve politik yapısından dolayı göçler meydana gelirdi. Fakat şimdi içsel nedenlere dayanıyor. Gitmek bir ihtiyaç halini aldı.”

“Değişik bir sinema dili bulmak istedim. Böylece seyirci kendini kolayca tanıyamayacağı bir anlatım şeklinin karşısında buldu. Aktif katılacağı bir tarzdı bu. İlk dönemim tarih, politik tavır ve dil sorunlarını çözümlemekle geçti.”

“Costa-Gavras gibi direkt politik film yapabilirdim. Ama ben farklı bir yol seçtim. Godard’ın dedi gibi filmleri politik bir biçimde yapmak bana daha uygun geldi.”

“İlk filmim Yeniden Yapılanma bir gerçeklikten yola çıktı. Bir sanat eseri bir gerçekliğe sahip olmak zorundadır. Gerçeklikten yola çıkarak şiirsel bir dünyaya ulaşmanız gerekir. Belki ben duygunun belgecisiyim. Ama kesinlikle sıradan gerçekliğin değil. Ben gerçekliği düşsel gerçekliğe dönüştürmeye çalıştım.”

“Öyle bir dönem vardı ki ulusal sinema yapmak çok gözdeydi. Böylece çeşitli halkları tanımak mümkün olurdu. Şimdi sadece festivalde karşımıza çıkıyorlar. Sinemalarda hep Amerikan filmleri gösteriliyor. Geçen yıllarda birkaç Yunan filmi kendilerine yer buldular. Bir de moda olduğu için Asya’dan gelen birkaç film oluyor.”

“Leyleğin Geciken Adımı’nı çekerken aralıksız kendi kendime sordum. Çalışmanın dışında ne arıyorum ben? Sorumu yanıtladım: Ben dünyamızın yaralarına parmak basıyorum. Yokoluşlarla ve varoluşlarla iletişim kurmak… Bir filmi gerçekleştirirken onun içindeki soruları da kendime yeniden soruyorum. Sadece öğrenmek için sorulan sorular değil bunlar. Kesintisiz diyalogu sağlamak istiyorum. Bana kalırsa, dünyamız belirgin bir hüzün taşıyor.”

“Benim sinemam şiir ve sevgi yoluyla kendi kurtuluşumu amaçlıyor. İdeolojik anlamda da Nikos Kazancakis gibi düşünüyorum; hiçbir şeye inanmıyorum, hiçbir şey ümit etmiyorum, öyleyse özgürüm.”

Kaynaklar:

Göstermenin Sorumluluğu, Artun Yeres

Sinema Dünyası

…Ve Sinema

sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »