Aldous Huxley - Ötesi Sessizlik

Salt duyuştan güzelliğin sezinlenişine, sevinç ile acıdan sevgiye, gizemci coşkunluğa, ölüme değin –temel olan, insanoğlunun ruhunu derinden etkileyen her şey yalnızca denenebilir, anlatılamaz. Ötesi her zaman sessizliktir. 

Anlatılamayanı anlatmada sessizliğin ardından en yakın gelen müziktir –unutmamak gerekir ki, sessizlik tüm iyi müziğin ayrılmaz bir bölümüdür. Beethoven’ın müziği ya da Mozart’ın müziğiyle karşılaştırıldığında Wagner’in şiddetle akan müziği çok zayıf kalır. Wagner müziğinin ötekilerden daha az önem kazanmasının nedeni de belki budur; sürekli konuştuğundan, daha az şey söylenmektedir.

Değişik bir biçimde, bir başka varolma düzeyinde müzik insanoğlunun en önemli, en anlatılamayan deneylerinin kimine eş düşer. Gizli, belirsiz bir benzetmeyle müzik, dinleyicisinin kafasında kimi kez bu deneylerinin bir görüngüsünü, kimi kez ise tüm yaşam güçleriyle bu deneylerin kendilerini canlandırır. Bu bir yoğunluk, güçlülük sorunudur: görüntü donuktur, gerçek ise yakın ve parlaktır. Müzik ikisinden birini canlandırıp, uyandırabilir. Bu da saptayıcı olanaklara ya da tutuma bağlıdır. Yüreğin durup durup aralıklı çalışması bilinen bir yasaya dayanmaz. Müziğin bir başka tuhaflığı –tüm öteki sanatlarla bir ölçüde paylaştığı- yektin tümler, biçiminde deneylerini canlandırmasıdır; bir başka deyişle, anımsanan özgün deneyler nice yarım, belirsizlik içinde nice karmaşık olursa olsun, her dinleyicinin alabileceği yetenek ölçüsünde yetkin ve tümdür verilen. “Her zaman duyduğumuzu, ancak hiçbir zaman açıklayamadığımızı açık seçik ortaya koyduğu” için sanatçıya, özellikle müzisyene, içten borçlu duyarız kendimizi. Anlatıcı müziği dinlerken sanatçının özgün deneyine ulaşamayız kuşkusuz -bizim ötemizdedir bu çünkü, üzüm devedikeninde büyümez- ancak yeteneğimiz ölçüsünde en iyi deneye, müziği dinlemeden öncekinden daha iyi, daha tüm bir deneye ulaşırız.

Müziğin anlatılamayanı anlatmadaki gücü, salt söze dayanan sanatçıların en ünlülerince de onanmıştır. “Othello”yu, “Kış Masalı”nı yazan kişi anlatacaklarını sözle söyleyebilmiştir. Ancak, -burada Wilson Knigh’ın da ilginç deneyinden yararlanarak söyleyebilirim- gizemci nitelikte bir duygu ya da sezinin iletilmesi gerektiğinde Shakespeare anlamayı kolaylaştırmak için sürekli müzikten yardım istemiştir. Kendi küçücük tiyatro yapımı deneyime dayanarak, müzik iyi seçildiğinde, ona boşuna başvurulmadığını inançla söyleyebilirim.

Benim romanımın –Ses Sese Karşı- oyunlaştırılmasının son bölümünde Beethoven’ın ağır ağır giden A minor Quartet’inden seçmeler oyunu bütünler. Ne oyun ne de müzik benimdir; bundan ötürü oyunda müziğin yarattığı etkinin, benim görüşümce, şaşılacak ölçüde güzel olduğunu söyleme bağımsızlığı içindeyim.

“Yeterince yerimiz, zamanımız olsaydı…” Bunlar bir tiyatronun bize veremeyecekleridir kesinlikle. Romanda “seslerin” keskinliğini hafifleten, ya da hiç değil hafifletmek üzere konmuş, hemen tüm üstü kapalı ya da açıkça belirtilmiş “karşıtların” kısaltılmış bir oyundan çıkartılması gerekliydi. Oyun tümüyle şaşırtıcı bir katılık, zorbalık içindeydi. Bu hemen hiç hafifletilmemiş sertlikler dünyasına birden bire giren Beethoven’in “Heilige Dankgesang”ı oyunu olağanüstü bir görünüme sokmuştu. Korkunç ancak yine de güven verici, tüm anlayışı aşan bir barış içinde saklı, kutsal bir güzellikle bir tanrı gerçekten görünerek inmişti sanki.

Benim romanım “The Book of Job” -İncil’in bir bölümü- olabilirdi, uyarlayıcı Campbell Dixon da “Macbeth”in yazarı; ancak biz yazarlar, yeteneklerimiz nice olursa olsun, nice uğraşırsak uğraşalım, duyarlı bir dinleyici iki üç dakikalık bir keman çalışının aydınlattığı türde bir anlatım olanağına hiçbir söz ya da oyunlaştırmayla ulaşamayız.

Anlatılamayanın anlatılmaması gerektiğinde, Shakespeare kalemini bırakıp müziğe dönmüştür. Ya müzik de başarısız kalırsa? Evet, işte o zaman sessizlik vardır hep sığınacak. Çünkü her zaman, her yerde sessizliktir arda kalan, sessizliktir her şeyin ötesi.

Aldous Huxley

Ötesi Sessizlik 

Nattvardsgästerna / Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

Varoluş (Exist) teması sanatın birçok disiplininde işlenen ana temalardan biri olmasına rağmen, hiçbir zaman cevap bulamayacak ancak sürekli cevaplanmaya çalışılacak en önemli meselelerden biridir. Shakespeare’in Hamlet’e söylettiği ‘To be or not to be’ vecizesi mumu her iki tarafından yaksa da, bütün meselenin bu olduğu üzerinde durması beraberinde birçok soruyu gündeme getirmiştir. Bergman’ın filmlerinde ise aşağıda Çehov’un bir öyküsünde anlattığı tiyatronun durumu ile ilgili olarak geçen alıntının, bu konu üzerinde kafa patlatan filmlerdeki ana karakterlerin bakış açısını yansıttığını görmek mümkündür. Aşağıda değineceğim Bergman karakterlerindeki idealizmin, Çehov’un deyişindeki ‘Olmak ya da olmamak’ sözünü gür bir sesle tüm bedenleri sarsılarak söyleyen tipler olduğu anlaşılacaktır.

“Tepeden tırnağa tiyatro gelenekleriyle, önyargılarıyla dopdolu bir artist ‘Olmak ya da olmamak’’ gibi basit, olağan bir sözü gerektiği gibi sade bir tavırla değil, nedense ille de gür bir sesle, tüm bedeni sarsılarak söylemek için kendini paralarken tiyatrodaki değişmeyen bağnazlığın kokusu geliyor sahneden burnuma.” (Anton Çehov – Köpeğiyle Dolaşan Kadın eserindeki ‘Sıkıcı Bir Öykü’’ adlı öyküsünden…)

Böylece sorunun esas amacı sadece bir felsefi ideolojinin, sanatsal akımın ya da edebi bir metnin üzerinde cevaplanmaya çalışılması değil insanın kendi içerisinde sorguladığı, yargıladığı adeta bir sfenks bilmecesine dönüşür. Bu bilmeceden kaçmanın (çözmenin değil) belki de en kolay yolu bir yaratıcının var olduğuna inanıp sorunu sfenksi öldürüp yok etmektir. Büyük İskender’in, “Gordion Düğümü”nü çözmek yerine üzerine keskin bir kılıç darbesiyle kesip atmasına benzetebiliriz bu durumu.

Ingmar Bergman sinemada varoluşçuluk konusuna, kılıç darbesi indirmeye çalışmadan çözmeye ya da bir satranç oyunuyla cevaplamaya çalışan, kiliseden kaçmak yerine (aynı zamanda tanrı olarak okuyabiliriz) kiliseye sığınarak bu sorunun üzerine giden ender yönetmenlerden biridir. Bergman’ın filmografisini incelemek aynı zamanda Bergman’ın özyaşamsal öyküsünü, bir filmden diğer filme aktarılan genetik hastalıkları (yalnızlık, çöküş, varoluş, karanlık vs.) masaya yatırma fırsatını verir bizlere. Yaşamları filmleriyle ilintilendirilebilecek iki yönetmenden biridir Bergman -diğeri ise Fellini’dir-. Bergman’ın ilk dönem filmlerine baktığımızda (bana göre bu Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filmine kadar olan dönemdir) esas alınan tema karamsarlık, umutsuzluk ve ‘bulantı’lardır. Filmlerin isimleri bile bizde böylesine bir intiba uyandırmaya yeterdir; Kris / Bunalım (1946), Det regnar pa var Körlek / Aşkımızın Üstüne Yağmur Yağıyordu (1946), Musik I Mörker / Cehennemi Karanlıkta Müzik (1947), Fangelse / Zindan (1948), Törst / Susuzluk (1949), Till Gladje / Neşeye Doğru (1949). (1) Son filmin ismine dikkat edersek Bergman’ın hiçbir zaman ‘Neşeye Doğru’ gitmediği anlaşılacaktır. Neşeye Doğru filmi ise bize gelecekteki varoluşu sorgulayan şövalyeleri, papazları, yalnız kalan yaşlı adamları, odasına çekilmiş sessiz kadınların çıkış noktasını verecektir. Her şeyin sonunda mutlaka bir umut vardır, filmimiz de zaten adını Beethoven’in 9. senfonisinden alır. Her ne kadar Bergman sonrasında ‘Yaz’ isimli filmlerini çekip optimist bir tavır takınsa da, bu tür tavırların sonu yine hüzün ve hüsran olmuştur. Bergman’ın ilk dönem filmlerindeki karakterler hakeza ruhsal bozukluklara sahip, nevroz ve histeri içindedirler. Ancak bunun nedeni bir şeyleri anlamlandırma kaygısı değildir. Karakterler genellikle bedenen güçsüz, sağlıksız ya da özürlüdürler; boşlukta devinmeleri, toplum ya da aile içerisinde uyumsuz bireyi oynamaları bu bozukluklarının yansımasını oluşturur. Örneğin Musik I Mörker filminde erkek karakter kör bir müzisyendir ya da 47 yapımı Skepp Till India Land / Hindistan’a Bir Gemi filminde babasıyla geçinemeyen oğul kamburdur, 51 yapımı Sommarlek / Yaz Oyunları (filmin Türkçe ismine dikkat) filminin sonunda erkek karakter denize atlarken felç olur. Örnekleri bu şekilde çoğaltmak mümkün.

Bergman’ın ikinci dönem filmleri Yedinci Mühür filmiyle başlar ve kendi kafasında yarattığı; sanatçının kimliğine zarar veren, ruhunu emen habisleri filme aldığı Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmine kadar devam eder. Ancak kendisi bu sürecin Nattvardsgasterna / Kış Işıkları –eski Türkçe kaynaklarda ‘İbadet Edenler’ olarak geçmektedir- filmine kadar devam ettiğini ifade eder. Bergman, Kış Işıkları filmiyle kendini bağladığı bu karamsar bilmeceye karşı, bir zafer kazanmışçasına aydınlanır. Bunu itiraf etmekten de çekinmez dolayısıyla. Filmdeki rahibin bu huzur ve özgürlüğe kavuştuğu anı hatırlarsak; rahip bir anda arkasındaki pencereden sızan ışığın gözleri kör edercesine içeri girdiğini hisseder. Biz seyirci olarak o ışığı görürüz, ancak rahip sırtını dönmüş olduğu onu algılaması daha içkin bir şekilde vücut bulur. Bergman filmlerinde gördüğümüz şeylerin hepsi zaten ana karakterin algısından başka bir şey değildir. Kant’ın ‘aşkınsal olanını’ Bergman karakterlerine eklemlemek oldukça mümkündür, bu konuya daha sonra değineceğiz. Michelangelo Antonioni filmleri de bu tür bir temanın altını daha derin çizer. Antonioni’nin kadınları ne kadar yalnız ve sıkıcı iseler bizler de bu karamsar ve yalnızlığın altında eziliriz, burada karıştırmamamız gereken bir konu varsa o da özdeşim mekanizmasıdır. Her iki yönetmen de bu tür filmlerini yaparken böylesine bir mekanizmayı kullanmak yerine bizleri karakterlerin ruh hallerini yansıtacak kareleri göstererek benzer duygulanımlara sahip olmamızı ister.

İkinci dönem filmlerinde ise bariz olarak Bergman, ilk dönem filmlerindeki huzursuzlukları karaya oturtmaya çalışır, bu yüzden Ölümle satranç oynar, geliniyle birlikte bir arabaya binip yola çıkar, kendini kiliseye, bir otel odasına ya da bir ada evine kapatır, ancak sorduğu sorulara yine cevap bulamaz, cevapları tanrının sessiz oluşuna bağlamaya çalışır ancak bunu da algılayacak durumda değildir. Cevaplar muhakkak ‘yaban çilekleri’ndedir, neşededir, ışıktadır, sevgidedir, Beethoven’in 9. senfonisindedir. Yani Bergman’ın ilk surette ana karakterlerinde mevcut olmayan hisler ve duygulanımlardadır. Bergman’ın karakterleri buna karşıt idealist birer arayıcıdır, birer ‘iz sürücü’dür. Bu yüzden her zaman kaybetmeye mahkum olmuşlardır. Bu filmlerdeki karakterler Varoluşu anlamlandırmak için idealist bir tutum takınırlar ve doğal olarak değirmenlere değdiği anda kılıçları kırılır, onlar yüksek sesle bedenleri sarsıla sarsıla ‘olmak ya da olmamak diyen’ kişilerdir. İz sürücü demişken şunu sorabiliriz; Bergman’ın şövalyesi Andrei Tarkovsky’nin Stalker’ı ile karşılaşsaydı ve Stalker onu her şeyin gerçekleştiği bölgeye (Zone) götürseydi ne olurdu? Şövalye orada hangi soruyu sorardı? Ya da sorusuna cevap alır mıydı? Bergman bunun yanıtını zaten Kış Işıkları filminde Tanrının Sessizliği’yle verir. Bölgenin (Zone) sessizliği aynı zamanda Tanrının da sessizliğidir, şeklinde bir önerme getirmek mümkündür.

Yedinci Mühür ve sonraki filmlerde gördüğümüz sevinç gösterilerinin (aslında hüzünlü sonlardır) temel motiflerini Till Gladje / Neşeye Doğru filminde orkestra şefinin (aynı zamanda Smultronstället / Yaban Çilekleri (1957) filminin ana karakteri yaşlı ve yalnız adam, İsveçli bir diğer yönetmen Victor Sjöström’dür) sözlerinde bulabiliriz.

“Çello ve baslar gürül gürül olmalı! Bu sevinçli olmakla ilgili bir şey. Kahkaha atarken ya da ‘mutluyum’ derken duyduğunuz türden bir sevinç değil bu. Benim bahsettiğim, en büyük zorlukları ve acıları aşan cinsten büyük ve olağanüstü bir sevinç. Akıllara sığmayacak büyüklükte bir sevinç. Bu… Şey, ben… Bunu daha iyi açıklayamam.” (Beethoven’in 9. Senfonisinin nasıl çalınması gerektiğini anlatırken…)

Lafı biraz uzatmakla birlikte incelenen filmin temel değerlerini anlamlandırmak için bazı yan bilgilerin verilmesi gerektiğine inanıyorum. En azından amacımız şimdilik Bergman hakkında bir yazı yazmak değil -ki buna sayfaların yeteceğini sanmıyorum- filmografisi ve yaşamsal öyküleri arasındaki bağın ne kadar kuvvetli olabileceğinin altını çizmektir. Bu yüzden şimdilik Bergman’ın Kış Işıkları ile ilgili olarak en azından yaşamındaki lineer birkaç çizgiden bahsetmek gerek.

Bergman, Kış Işıkları filminde bir taşra papazının yaşamından kısa bir kesit sunar. Teolojik elementler açısından önem taşıyan bu filmi tanrıyı aramaya çalışan şövalyenin filmi Yedinci Mühür ile organik olarak aynı yörüngeye oturtmak mümkündür. Nerdeyse aynı yörüngenin farklı iki filmi gibi duran Bergman’ın bu filmlerinde ana karakterler -hem Şövalye Antonius (Max Von Sydow), hem de Papaz Tomas (Gunnar Björnstrand)- idealist birer arayıcıdırlar. Esasen onları değirmene saldıran Don Kişotlar olarak nitelemek gerekir. Dikkat edilirse Yedinci Mühür’deki gerçeğin peşinde koşan şövalye ile yanındaki kavalyesi bize Don Kişot ve onun kavalyesi Sancho Panza’yı anımsatır. Şövalye gerçeği arar durur, irrasyonel bir ağın içerisinde ölümle satranç bile oynar, ancak kavalyesi ona göre daha akılcı, daha gerçekçidir (filmde bir ateistti!).

Yedinci Mühür filminde şövalyeyi oynayan Max Von Sydow’un bu filmde -Kış Işıkları- intihar eden bir karakteri canlandırması (tanrıdan umudunu tamamen kesmiş şövalyenin yansıması olabilir mi?) ve aynı filmde şövalyenin yanında ona refakat eden Gunnar Björnstrand’ın -Ateist ve akılcı bir refakatçi idi- bu filmde bir rahibi canlandırması oldukça ilginç ve ironik bir bakış sunar. Bergman’ın arayışını Yedinci Mühür filmi ile başlattıysa kendi deyişiyle bu arayış sürecinden kurtulmasını sağlayan bu film gerçekten de Bergman’ın bu çağını da kapatır. Lutherci bir papazın oğlu olan Bergman, çocukluğunda kilise ile ilgili deneyimlerini ise babasının vaazlarını dinlemekten çok kilisenin içindeki, mitolojik figürlerden, fresklerden, ikonalardaki yaratıcı biçimsel öğelerden etkilenmiş bir şekilde aldığını anlatır. Onu etkileyen şey ilk olarak bu sanatçı yaratımlarıdır.

Kış Işıkları filminin girizgahı karanlık bir perdenin altında kulağımıza çalınan kilise çanları ile başlar, oyuncuların isimleri bu süreç içerisinde kaybolup yeniden ortaya çıkar; bu süreç Papaz Tomas’ın vaazına kadar devam eder. Rahibin yüzü nerdeyse hiçbir mimik alaşımına izin vermeden konuşan bir ağızdan çıkan İncil sözlerini tekrardan başka bir şey yapmaz. Alışılageldik papaz profilinde ateşli ve gür bir ses ile yapılan vaazlara alışık olduğumuzdan farklı bir profil ile karşılaşırız böylece. Tomas’ın içerisinde bulunduğu uzam ise simetrik bir uzamdır, Bergman’ın uzamsal olarak kilise içerisinde oturtmaya çalıştığı dengeyi, iç mekanlardaki ışık ve gölgeler tam aksi yönde bozmaktadır. Kilise yapı olarak değişmez olarak karşımızda dururken, ışık ve gölgenin sürekli değişime uğraması benzer şekilde karakterin de ruhsal dalgalanmalarını bize ifade eder. Böylece Bergman, yukarıda ifade ettiğimiz üzere izleyiciye karakter ile özdeşim olanağı sunmadan karakterin algılayışındaki farklılıkları, nevrotik etkileri yansıtır. Siyah-beyaz arasındaki çatışma ve gidip gelen kontrastı Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961), Tystnaden / Sessizlik (1963), Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmlerinde belirgin bir şekilde görmek mümkündür. Söz konusu filmlerdeki bu kutuplaşmayı daha çok halüsinatif sahnelerde kullanır Bergman. Işık-gölge oyunları ilk olarak Alman Dışavurumculuğunda göze çarpar, sonrasında ise Film-noir’lerde kullanılır. (Fritz Lang?) Ancak Bergman’ın buradaki fon anlayışı bu akım ya da türlerden çok bize Carl Dreyer filmlerini anımsatır. Özellikle Le Passion de Jeanne Dar’c (1928, Jeanne Dar’c’ın Tutkusu) filminde kullanılan yakın yüz çekimleri ve Maria Falconetti’nin zindan içerisindeki Tanrıyı bulma ve ağıtsal yakarışlarındaki ışık ve gölgeler tıpkı Bergman filmlerindeki karakterlerin yüzleri üzerine düşen ışık huzmeleri ya da duvardaki bir delikten (Kış Işıkları filminde ise pencereden) içeriye giren ışık demetlerine benzer. Falconetti bir sahnede pencereye dışarı bakar, baktığı pencerenin tahtaları bir haç biçiminde sunulur bizlere. Şunu sorabiliriz; Falconetti dışarı bakarken penceredeki tahtaları mı görür? (biz de onun dışarıya olan bakışını sanki dışarıda olan bir tanrıya bakış olarak görürüz). Yoksa haç şeklindeki tahtaları içsel bir konuma getirerek spritüel bir anlam mı yükler? Bu soruyla biraz oynarsak bizi Kant’ın ‘Transandantal’ (Aşkınsal) tematiğine götüreceği açıktır. Soruyu değiştirelim; Hz. Musa, Sina dağına çıktığı zaman onunla konuşan Tanrının sesi midir? Yoksa Hz Musa sadece bir yıldırımın sesini içkin hale getirerek onu Tanrının sesi olarak mı algılar? Aşkınsallık bize ikinci sorulan sorunun cevabını -daha açık bir ifadeyle- görülen/algılanan fizik kurallarının kişioğlu tarafından değiştirilip ‘mucize’ kılığına sokularak çarpıtıldığını verir. Bir tanrının var olduğu aşikardır. Ancak bu tanrı Hz. Musa’nın ya da Jeanne D’arc’ın tanrısı değil, insanın aşkın bir çaba içerisinde devinerek yarattığı ve anlam yüklediği tanrıdır. Bir yaratımın tanrısıdır. Sasom i En Spiegel filmindeki halüsinatif örümcek tanrıdır…

Kış Işıkları filminin adeta dışarıdan sızan ışıkların içeriyi aydınlatmaya çalışması ya da Papaz Tomas’ın birçok sahnede sanki ihtiyacı varmış gibi sürekli pencerenin aydınlattığı alana yönelmesi ‘aşkınlaştıracağı’ bir şeylere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Şüphesiz aradığı şey tanrının sesi değil, algısını değiştirecek, çarpıtacak yıldırımın sesidir. (Filmdeki pencerenin göz alan aydınlandığı sahneyi hatırlayalım tekrardan). Ya da Falconetti’nin dışarı bakarken aslında gördüğü Haç’ın yansımasıdır.

“Delikanlı burada sustu. Zerdüşt, altında durdukları ağaca baktı da, şöyle buyurdu: ‘Bu ağaç tek başına duruyor şu dağ başında; insan ve hayvan üzere yükselmiş. Ve konuşmak istese, kendisini anlayacak kimse bulunmaz: öylesine yükselmiş. İşte bekler de bekler, -nedir beklediği? Bulutlar otağına pek yakın barındığı yer: yoksa ilk şimşeği mi bekler?” (Böyle Buyurdu Zerdüşt / F.W. Nietzsche)

Yaklaşık on dakika süren ayin kilise içerisinde bulunan insanların sıkıntılı ve karamsar yüzlerini yakın plan çekimlerde gösterir, odağa alınan yüzlerdeki ifadeler, bunun kutsal bir ritüel olmasından çok bitmesi beklenen resmiyet manzarasını yansıtırlar. Kilisenin orgcusu bile ikide bir esner, saatine bakar, bir türlü geçmek bilmeyen ayinin geçmesini bekler. Ayin bittikten sonra ise bir odada öksürük nöbetine tutulan Tomas koşarak pencereye doğru ilerler, sonra yerine dönerek sandalyesine oturur.

Tomas odanın içerisinde iken kahvesini içer ve içeri kilisenin zangocu Algot Frövik (Allan Edwall) girer. Zangoç Algot bir omuzu aşağı çökmüş bir kamburdur. Sanırım burada akla ilk gelecek olan roman karakteri Victor Hugo’nun Notre Dame Hunchback (Notre Dame’ın Kamburu) eserindeki, çirkin, ucube, kambur, aynı zamanda zangoç olan (tesadüf olabileceğini sanmıyorum) Quasimodo karakteridir. Filmin sonunda yapılacak uzun bir konuşmada Zangoç Algot’un sözleri bakış açımızı değiştirecek türden anahtarlar sunar. Bergman’ın ilk filmlerinde fiziksel engelli karakterlere rastlandığını söylemiştik. Çok ilginçtir, 1947 yapımı Skepp Till India / Hindistan’a Bir Gemi filminde yine erkek ana karakter kamburdur. Hugo’nun kamburu ile, Bergman’ın kamburlarını karşılaştırdığımızda aralarında pek bir farkın olmadığını anlarız. Lakin Quasimodo, sevdiği kadın Esmeralda’ya karşı babasına -Quasimodo’yu bulan üvey babası Frolo bir rahiptir!!- savaş açması, aynı şekilde Hindistan’a Bir Gemi filminde erkek kambur karakterin babasının metresinin sevgisini kazanarak babasını saf dışı etmesi dikkate değer koşutluklar sunar bizlere. Baba böylece oyundan dışarı atılarak, ödipal bir bakış açısını bizlere dayatır.

Bergman’ın kamburları babalarına karşı çıkar, onların sevgililerini ellerinden almaya çalışırlar ancak bunda başarısız olurlar. Quasimodo da babasına karşı koyar; böylece ilk bakışta yüceltilen şey, kadınlara ulaşılamasa da aşktır. Ve bu kambur karakterlerin çektikleri fiziksel acı, tinsel bir acıdan çok daha azdır. Bunu zaten filmin sonunda ve bu yazının sonunda bulabilirsiniz. Babaya karşı koyma temasını salt yüzeysel bir çağrışım olarak da okumanın dışında, Bergman alt metninde bunu tanrı’ya karşı yapar (Tanrı aynı zamanda Baba’dır da). Karakterler fiziksel olarak acı çekmelerine rağmen bu fiziksellik dünyevi bir babaya karşıdır, ancak işin tinsel boyutu bizi Tanrı’ya yönlendirmektedir. Böylece bu karakterler fiziksel dünyada biyolojik babalarını, metafiziksel olarak ise tanrıyı öldürmeye çalışırlar. Victor Hugo’nun Quasimodo’su da tanrıyı öldürmeye çalışır, Bergman’ın karakterleri de insanın omuzları üzerine çöken bu karanlıktan -kamburdan- kurtulmanın tek yoludur aslında Tanrı’yı öldürmek.

Karakterler de bu yüzden acı çeker dururlar. Bergman’ın babasının Lutherci bir Papaz olması bu söylemi az da olsa kanıtlıyor. Lutherian yan anlamları Bergman’ın bu filminde de görebiliriz, özellikle kiliseye çizilen duvar motifleri dikkat çekicidir. (Lutherizm diğer mezheplerden farklı olarak kilisenin içerisinde bu tür ikonaları, gravürleri günah olarak kabul etmez.) Filmde bir sahnede yanında at arabası, koltukaltında satranç tahtası, iskelet yüzü ve peleriniyle dikkat çeken ölüm tasviri oldukça güzel bir enstantanedir. Bu ikonayı biraz daha aşağıda görebilirsiniz. Bergman acaba Yedinci Mühür filmine mi gönderme yapmaktadır? Muhakkak Yedinci Mühür filmi ile bağlantısı çok açık olmasına rağmen bu tasavvurun, yönetmen Bergman ile hiçbir bağlantısı olmadığı kanaatindeyim. Bu ikon daha çok babasının vaazlarını dinlemeye giden ve orada –tıpkı bu filmin ilk sahnelerindeki insanlar gibi- sıkılan ‘çocuk’ Bergman’ın duvarlara baktığı zaman -Yedinci Mühür filmini bu ikonadan etkilenerek yaptığını söylemiştir- gördüğü büyüleyici yansımaların etkisidir.

“Yine derler ki, o gün deli, birçok kiliseye girer, “Tanrıya Sonsuz Ağıt”ını okur. Dışarı çıkarılıp sorguya çekildikçe hep şöyle karşılık verdiği söylenir; “Tanrının mezarlarında, türbelerinden başka nedir ki bu kiliseler?” (Böyle Buyurdu Zerdüşt / F.W. Nietzsche)

Jonas ile Görüşmeler

Kambur Zangoç’un dışarı çıkmasından sonra, kamera Tomas’ın yüzüne yaklaşmaya başlar. Arka fonda ise çarmıha gerilmiş bir Hz İsa heykeli vardır. Hz. İsa’nın fiziksel canhıraşları, Tomas’ın ruhsal canhıraşlarıyla çakışır. Tomas’ın yüzü ve gözleri buruşur, gözlerini yumar, ruhsal bir işkenceye teslim olur. Arka fonda ise işitsel olarak bir saatin tik taklarını duyarız, Bergman sinemasının temel harçlarından biri olan bu saat sesleri, daha çok geçmek bilmeyen bir zamanın ifadesi haline gelir. Bu filmde ise ayrıca çan sesleri bu işitsel paralelliği sağlamak üzere bizlere yardımcı olur. Sonraki sahnelerde ise, ruhsal sıkıntılardan muzdarip bir çift içeri girer. İlk sahnelerdeki ayine katılmış olan Karin Persson (Gunnel Lindblom) ve kocası Jonas Persson (Max Von Sydow), papaz ile görüşürler. Karin kocası Jonas’ın (Yunus ismidir aynı zamanda) içsel bir buhranın eşiğinde olduğunu ve ona yardım etmesini ister. Jonas’ın bu buhranının nedenini karısı açıklar;

“Jonas gazetede Çin’le ilgili haberler okudu. Yazıda Çinlilerin nefretle yetiştirildikleri yazıyordu. Ve Çin’de çok yakında atom bombası üretileceğinden bahsediyordu. Kaybedecek bir şeyleri yokmuş. Bunlar yazıyordu. Bu beni çok endişelendirmiyor. Belki hayal gücüm çok kuvvetli olmadığındandır. Ama Jonas bunu düşünmeyi bırakamıyor ve sürekli bunu tartışıyoruz.”

Jonas’ın üstündeki ağırlık, oldukça farklı bir yolda seyretmektedir. O tanrı kadar, kişioğlundan da umudunu yitirmiş bir yolcudur. Teolojik olarak Hz. İsa’nın bütün insanların günahlarını külfetlenmesi, Jonas’ın ise bu külfetin karşılığının nefret olmasına ve Tanrı’nın hala neden sessiz kaldığına bir anlam veremeyişinde yatar. Papaz’ın Tanrı ile alıp veremediği şey onun varlığı ile ilgiliyken, Jonas’ın Tanrıyla alıp veremediği şey Tanrının halen neden sessiz kaldığında yatar, halen içinde olduğu balıktan dışarı çıkmak istemez Jonas. Jonas bu yüzden daha sonra intihar eder çünkü olmayan bir tanrıdan çağrı bekler. Papaz’ın ‘imanımızı tanrıya yöneltmeliyiz’ söylemi, Jonas’ın dikkatini papaza çeker, ancak papaz gözlerini ondan kaçırır. Çünkü inanılacak bir tanrı da yoktur. Papazın gözlerini kaçırması kendi söylediği şeye de inanmadığının açık bir kanıtıdır. Ancak ‘yine de yaşamaya devam etmeliyiz’ cümlesini söylemekten kendini alamaz. Jonas ise ‘neden yaşamaya devam etmeliyiz?’ sorusuyla buna karşılık verir. Şüphesiz Jonas’ın içinde bulunduğu karanlık bize nihilist bir tavırmış gibi görünür, lakin öyledir de. Bunu intiharında ve intihar nedeninde okumak mümkündür. Burada özerk olarak Schopenhauer’in karamsarlığından, yaşamı reddedişinden, Franz Kafka’nın ‘anlamaya başlamanın ilk belirtilerinden biri ölmeyi istemektir’ aforizmasını betimleyebiliriz.

Jonas karakterinin ve fonetik olarak isminin, teolojik metinlerde Hz. Yunus’a tekabül ettiğini söylemiştik. Peki Hz. Yunus’un kıssası neydi? Hz. Yunus bilindiği üzere her elçi gibi kavmini doğru yola sokmak için gönderilmişti. Ancak kendi kavmi bu ortak koşmadan, bu küfürden vazgeçmez ve Hz. Yunus sinirlenerek kendi kavmini terk eder. Sonuçta bir balık tarafından yutulur, orada pişman olarak görevini icra etmek için yeniden karaya çıkar. Jonas karakteri de hakeza insanların bu nefretinden kaçmaya çalışır. Ancak karaya çıkmak istemez, bir balığın içinde (fallus olarak okunabilir) yok olmayı ister. Jonas, ikinci defa Tomas ile görüşmeye geldiğinde oturduğu sandalyenin arkası pencereye dönüktür, her iki karakterin masaya oturma şekilleri karakterize olmuş ruh hallerini ele vermektedir (Jonas daha sonra ayağa kalktığında bile sırtı pencereye dönük haldedir, Papaz Tomas ise yine oturduğu gibi ayakta iken de yüzü pencereye dönüktür). Tomas masanın başında ancak yüzü pencereye (ışığa) doğru iken, Jonas’ın sırtı pencereye dönüktür, dolayısıyla ışığı göremez. İkinci görüşmede sunulan başka bir bilgi de Tomas’ın dört yıl önce karısını kaybettiği ve bu yüzden papaz olmayı seçtiğidir. Ancak yaşamını değiştiren bir nokta İspanya İç Savaşı sırasında yaşadığı bir deneyimdir. Bergman salt ruhsal ya da metafiziksel konularla ilgilenmez, aynı zamanda sosyo-politik içerimlerden de bahseder. Yedinci Mühür’de Şövalye bir haçlı seferinden döner, Kış Işıkları’nda ise papaz İspanya İç Savaşından döner. Jonas ise Çinlilerin Nükleer denemelerinden korkuyordur. Persona (1966) filminde bir karede Buda rahibi kendini yakar,. Skammen / Utanç, sanatçının savaş içerisindeki konumunu didikler…

Jonas ile olan ikinci görüşmede ortaya çıkan diğer bir olgu, görüşmenin Jonas’ın bulunduğu ruh halini değiştirmek yerine, Papaz Tomas’ın adeta kendini anlatarak sahneyi ‘bir papazın günah çıkarma ayinine’ dönüştürmesidir. Tomas’ın bu açıdan ne kadar bencil olduğunu –kendisi de bu çürümüşlüğünü farklı bir nedenden dolayı söyler- görmek mümkündür. Ancak papazın kendisini anlattığı bu sahnede bilinçaltında yatan bütün her şeyi ortaya dökerek, arınmaya, bir tür aydınlanmaya doğru seyir eyler. Jonas ile konuşmasının -aslında papazın monologu desek daha doğru olur- sonlarına doğru Tomas, her şeyin daha belirgin hale geldiğini ve aslında tanrısız bir dünyanın çok daha anlaşılabilir olacağını söyler; bütün ıstırap ve acılar daha da billurlaşır, öldükten sonra da hepsi yok olur. Bu monolog ‘Tanrım beni neden terk ettin’ cümlesiyle sona erer. Ve papazın arkasındaki ışık daha çok belirginleşir. Tomas artık özgür bir bireydir, örümcek tanrısının ağından kurtulmuştur ancak Jonas halen bir çırpınış içerisindedir ve bu bütün umudunu kaybetmiştir, zaten sonra da bilindiği üzere intihar eder. Papaz Tomas’ın aydınlanması, Jonas’ın intiharının çakışmasıyla birlikte Tomas ilk defa kilisenin dışına çıkar. Bu içindeki özgürlüğün diğer bir belirtisidir.

Filmin yan karakterlerinden biri de öğretmen Marta’dır (Ingrid Thulin). Marta’nın pozisyonu daha çok papaza karşı beslediği sevgiden ileri gelir. Tomas’a anaç bir sevgi besler, onun yalnızlığına çare olmak ister, Tomas ‘Tanrının Sessizliği‘ dedikçe Marta, ‘Tanrı yok’ der, sevgi der. Tomas ‘sevmeyi öğretebilir misin? diye sorar, Marta bunu kendin öğrenmelisin diye cevaplar. Bergman’ın sevgisizlikle içerisinde yuvarlanmalarından daha önce de bahsetmiştik. Marta ile daha önce bir birliktelik yaşamasına rağmen, Tomas, Marta’dan tiksinmiştir. Bu tiksinmişliğin nedenini Marta yazdığı bir mektupta aleni olarak ifade eder. Ellerinde çıkan yaralar sonraları tüm vücuduna yayılmıştır, ancak Tomas buna karşı kayıtsız kalmıştır, hatta iğrenmiştir. İlginç bir ayrıntı da bu tiksinmenin nedenidir.

Marta bize okuduğu mektubun içerisinde yaralı ellerini gösterir, bu yaralar avuç ortasında belirmiştir, tıpkı Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği zaman avuç içlerine çakılan çivilerin izleri gibi (Stigmata). Tomas’ın iğrendiği, yaralar veyahut çirkinlikleri değil, kendisine anımsattığı, iz bıraktığını düşündüğümüz imgelemlerdir.

Filmin bir tür Hıristiyanlık alegorisi olduğuna şüphe yok. Bergman’ın Yedinci Mühür filmindeki evli çifti hatırlayalım. Kocanın ismi Jof (Josef=Yusuf), eşinin ismi ise Mary (Maria=Meryem) dir. Bu çiftimiz Bergman’ın filmlerinde gördüğümüz çiftlerden çok farklı bir yere konumlanmışlardır. Onlar yaşamı oyunda, neşede, paylaşmada bulur; belki de Bergman’ın bütün filmografisi içerisindeki en mutlu çift olduklarını söyleyebiliriz. Kış Işıkları filminde ise böyle bir beraberliğe izin verilmez. Özellikle kadın karakterinin isminin Marta olması film içerisindeki yerini daha da belirginleştirir.

Maria ve Marta iki kız kardeştirler.

İsa’yla karşılaşmanın iki şekli

İsa’yı sevmenin iki şekli

İsa’ya dua etmenin iki şekli

Yaşamanın iki şekli

Ayırt eden İsa

Peder Vigilio Covi (2)

Martha isminin anlamı konukseverdir. Filmin sonlarına doğru Papaz Tomas ile, Jonas’ın intihar olayından dönerken, Martha’nın papazı evine davet etmesi ve bütün sevgisini aleni bir şekilde ona itiraf etmesi (yukarıdaki şiiri bir daha okuyalım), ancak bu söylemlerin Papaz üzerinde etkisiz olması hatta ve hatta bütün bunları tiksintiyle karşılaması, Martha’dan iğrenmesi filmin bu Hristiyanlık karşıtı söylemini destekler niteliktedir.

Martha, Thomas’ı sevdiği için değil sadece, onu bu dertten, yalnızlıktan, sevgisizlikten hatta ve hatta kendine böylesine bir görevin Tanrı tarafından bahşedilişinden bahseder durur. Lakin, Thomas için henüz yeni kazanmış olduğu tanrısız özgürlükten vazgeçmeye ya da ona bu deneyimlerini hatırlatacak yeni söyleve ihtiyacı yoktur. Hz. İsa’nın evlerine konuk olduğu Maria (Meryem) ve Martha sevgisiz bırakılırlar. Filmin Hıristiyanlık ardındaki konuşmaları böylece öksüz, ‘babasız’ bırakılır.

Thomas son olarak kiliseye Martha ile birlikte arabayla geri döner. Bu sahne biraz da Yaban Çilekleri’ni anımsatır bizlere, yaşlı profesör ile gelini arasındaki bir varoluş yolculuğuna benzer, ancak bu sefer arada hiçbir konuşma olmaz. Bergman sinemasındaki çift ilişkileri başka bir filmde umarım daha detaylı bir şekilde inceleriz.

Thomas’ın kiliseye dönmesi, diğer bir ayinin gündönümüyle birlikte sona erer. Ancak Zangoç’un uzun konuşması oldukça düşündürücü ve bir o kadar tiyatraldır .

“Fiziksel acıya yapılan bu vurgu. O kadar da kötü olamaz. Küstahça konuşuyormuş gibi olabilirim ama mütevazı olmam gerekirse, en az İsa kadar fiziksel acı çektim. Ve çektiği işkence nispeten kısaydı. Bildiğim kadarıyla dört saat civarındaydı, değil mi? Başka bir çeşit acı çekmiş olabileceğini hissediyorum. Belki tamamen yanlış anlamışımdır. Ama Gethsemane’i düşünün peder. İsa’nın öğrencileri uyuyorlardı. Son yemeğin anlamını kavrayamamışlardı. Ve sonra kanun adamları geldiklerinde kaçıp gittiler. Ve Peter onu reddetti. İsa öğrencilerini 3 yıldan beri tanıyordu. Her anlarını beraber geçirdiler, ne demek istediğini anlayamadılar. En son kişiye kadar onu yalnız bıraktılar. Ve tek başına kaldı. Bu acı vermiş olmalı. Kimsenin anlamadığını fark etmiş olmak. Güvenebileceğin birilerini ararken terk edilmek; bu ıstırap verici olmalı. Ama en kötüsü daha gelmemişti. İsa çarmıha gerildiğinde. Ve asılı kaldığında acılar içinde bağırdı: “Tanrım, Tanrım!” “Neden beni terk ettin?” Bütün gücüyle bağırdı. Cennetteki babasının onu terk ettiğini düşünüyordu. Vaaz verdiği her şeyin yalan olduğunu düşündü. Ölmeden önceki anında İsa şüphe içerisinde kaldı. Kesinlikle bu onun en büyük sıkıntısı olsa gerek? Tanrı’nın suskunluğu.”

Kaynaklar:

(1) Raymond Lefevre – Ingmar Bergman / Afa Sinema

(2)http://www.cinquepani.it/turk/opusctr/Marta_Maria_ve_Isa.htm

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Okuribito / Departures (2008, Gidişler) - Yojiro Takita

Modern Japon sineması veya geleneksel japon sineması, Gendai-geki veya Jidai-Geki, farklı sinemaları temsil eden kavramlardır. Bu görünürde öyledir ancak temsili olarak farklı dönemleri anlatsalar da Japon Sineması özünde ele adlığı konular ve anlattığı sorunlar açısından özünde aynı kapıya çıkan bir sinemadır. Buradaki mesele bu sinema kavramlarını birbirinin karşıtı görmekten çok, birbirlerinin devamı niteliğinde algılayabilmektir. Bu filmlerde anlatılan modernizm-gelenek, meteryalizm-maneviyat, yaşam-ölüm, geçmiş-gelecek gibi kavramların aslında birbirinin devamı niteliğinde olduklarıdır. Bu nedenle japon filmlerinde gördüğümüz yaşlı-çocuk, usta-çırak, modern binalar-eski dönem yapıtlar, kılıçlar-tabancalar bu anlatımın altındaki en önemli sembolleridir. Bunu eski kuşak Japon yönetmenlere baktığımızda kolayca anlayabiliriz.

Okuribito / Departures (2008, Gidişler, Yojiro Takita) filmi tam da meselesine buradan başlıyor. 2024 yılında en iyi yabancı film oskarı alan film, bu alanda birçok kavramı yeniden irdeliyor. Belki de günümüz japon sinemasının ihtiyacı olan sıçrayışı göstermesine sırt veriyor.

Ölüm. İnsanların hakkında en az şey bildikleri, kimi zaman dile getirmeye, konuşmaya korktukları bir kavram. Bunun ardında yatan en önemli nedenlerden biri, sonraki aşamada ne olacağıdır? İnsanlık tarihi boyunca bu soruya cevap bulma peşinde koşsa da halen büyük bir gizem bir muamma. Bilinmeyen her şey haliyle insanı korkutacaktır insanın böylesine bilinçli bir korkuyla yaşaması bunu bastırması bana göre büyük bir trajedidir. Ölüm korkusu olmasaydı dünya şüphesiz farklı bir yer olurdu belki de. Ancak insanın bilinçaltında yine ölme arzusu olduğunu, var olduğu maddeye geri dönme isteğinin olduğunu Freud’un kuramlarından çıkarmaktayız. Genel itibariyle düşündüğümüzde öldükten sonra tasvir edilen cennetin yeşillikler içinde olması, ırmakların şalelerin olması ve bunun nerdeyse yeryüzündeki doğa betimlerine uyması ne garip. Bu da yapımızdaki çamurun tekrar toprak olması isteğiyle açıklanabilir herhal.

1946 yapımı belki de sinema tarihinde insana en çok umut veren filmlerden biridir Frank Capra’nın, It’s A Wonderfull Life / Şahane Hayat filmi. Konumuzu hatırlayacak olursak, doğmamış olmayı dileyen George Bailey (James Stewart), yaşamı alt üst olmuştur, köprüden atladığı sırada kendisine bir meleğin yardım edip isteğini gerçekleştirmesi, bunun sonucunda doğmadığı için yaşadığı kasabanın bir tür cehenneme döndüğünü görmesi ve her şeye rağmen hayat güzeldir düsturunu edinip, tekrar yaşama bağlanması bir nevi yaşamın kendisini yüceltmesini anlatan güzide bir filmdi. Okuribito filmi ise aynı şeyi ölüm teması üzerinden yaparak insana aynı anda hem ölüm ile yüzleştirip hem de aynı umudu aşılayan bir film. Bu açıdan ciddi anlamda revizyonist, bir o kadar maneviyata yönelmiş olmasının yanında, bu dünyayı da yaşanılacak olan güzel bir yer olarak betimliyor.

Filmimiz nerdeyse konusuna denk düşecek şekilde sisli bir gün ile başlar. Bu sisi delen iki araba farı görünür, uzaktan belki de böylesine bir uğursuzluğu dağıtan ışıklardır bu farlar. Arabayı süren genç kişinin içsesinden kulaklarımıza şu cümleler çalınır:

‘’Çocukken kış mevsimi beni bu kadar da üşütmezdi. Tokyo’dan Yamagata’ya döneli neredeyse iki hafta oldu. Şimdi düşünüyorum da, ne kadar da bayağı bir hayat sürmüşüm.’’

Karakterimiz Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), genç bir yaşta olmasına rağmen içsesinden yansıyanlar bize neler yaşamış olabileceği merakını uyandırır. Yanında oturan yaşlı adam Ikuei Sasaki (Tsutomu Yamazaki) ile olan yolculuklarında vardıkları yer bir cenazedir. İşleri ise ölen kişinin cesedini en iyi şekilde ölüme hazırlamaktır. Şüphesiz insanoğlu varolduğu tarih boyunca ölümden sonraki yaşama inanışın bir göstergesi olarak, ölen kişiyi mumyalama onu eşyaları, sevdiği şeylerle birlikte gömme geleneğini sürdürmüştür. Bunun herhangi bir dine inançla bir ilgisi yoktur, bunun insan olmayla ilgisi vardır. Dini inançlar sadece bu merasimin veya yolculuğun şeklini belirlemiş veya değiştirmiştir. Farklı topografyada yaşayan milletler bunu farklı ritüeller uygulayarak yapmaktadır. Bu bize Kabil’in Habil’i gömmesinden kalan en büyük mirastır!

Daigo, ölen kişiyi son yolculuğuna uğurlamak üzere işini yapmaktaki titizliği gösterir. Bunu bir iş olmaktan çok nerdeyse sanatsal bir kaygı içerisine düşmüş sanatçı ruhuyla yapmaktadır. Bu bir ölüye gösterilebilecek en büyük saygının ifadesidir. Nerdeyse ayinsel davranışlarla ölüyü temizlerken, ölen kişinin aslında kız olmadığının farkına varır. Bu yüzden ailesine ölünün temizlendikten sonra, erkek makyajı mı yoksa kadın makyajı yapılmasını istedikleri sorulur. Cinsiyetini değiştirmiş olmasına rağmen ailenin onu en son haliyle, yani bir kadın makyajıyla uğurlanmasını uygun görür, daha önce çocuklarını bu yüzden dışlamış aile çocuklarını bu şekilde kabul etmiştir. Bu belki de karşımızdaki insanı kabullenmek için ölümün sunduğu bir armağandır. Nietzsche’nin dediği gibi ‘’Ölümün son iyiliği bir daha ölümün olmamasıdır.’’ Var oluş açısından haklı bir tespit olmasına rağmen, ölümün başka iyiliklerini de bu film sayesinde görmüş oluruz.

“Sen ey tanrılar alevi ey eliziyum kızı
Biz mabedine gideriz mest olmuş halde senin
Âdetin ayırdığı şeyler hep sihrinde gizlenir
Daima kardeş olur insanlar gölgende senin

Medeniyet insanlığa güneş gibi nur saçar
Bilgimizin ışıkları karanlıkta yol açar
Bu yol bizi mutluluğun kucağına götürür
Neşe ile bağlı dostluk insanlığı yürütür

Kardeş olun ey insanlar bunu ister tanrımız
Bu dünyada her şey geçer en son sana dost kalır
İnsanlığa doğruluğa göğsünü aç korkmadan
Hür doğmuştur insanoğlu hür yaşamak hakkıdır”

Schiller

Evet, yukarıdaki mısralar, Schiller’in, Neşeye Övgü şiirinden. Ancak bize daha da tanıdık bir tınıyla sunulduğunu söylemek gerek. Beethoven’in 9. Senfonisinin 5. bölümünde söylenen tatlı sözlerdir ayrıca.

Daigo’nun daha önce belirttiği gibi iki hafta öncesine Tokyo’da olduğu bir konsere gidiyoruz Gidişler filmi bir ‘dönüşler’ filmine dönmüştür. Konser salonunda çalınan 9. senfoniyi dinleyenlerin sayısı oldukça az. Yönetmenin bu konuda ne kadar anlamlı bir ironi oluşturduğuna dikkat etmek gerek. Salonun boş olması her şeyi tüketmeye başlayan bir toplumun modernize olma çatısı altında, sanat kavramından bu denli uzak durması, şehir insanının zaman ayırdığı şeylerin bir parçası olması, özünden uzaklaşması, ‘’medeniyetin artık güneş gibi nur saçmaması’’ gibi kavramlar altından bize Tokyo şehrinin manzarasını göstermeden bir Tokyo şehri çizer yönetmen. Karakterimiz Daigo ise bu orkestrada çello çalmaktadır, bir anlamda bu sanatın bu mısraların bir parçası konumundadır. Ne kadar beyhude bir yaşam sürdüğünü söylemesi ve asıl yaşamın farkına memleketine döndükten sonra farkına varması önemlidir. Ki dinleyici çekmeyen orkestra konserden sonra dağıtılır. Daigo akşam sessiz bir şekilde ne yapacağını düşünürken, eşi akşam yemeği için komşulardan bir ahtapot aldığını söyler. Buradaki ahtapot metaforu oldukça dikkat çekicidir. Daigo’nun eşi ahtapotu pişirmeden önce ahtapotun canlandığını görür. Bu yüzden ahtapotu yeniden geldiği yere yani nehre atmaya karar verirler. Ancak her şey istedikleri gibi gitmez, ahtapot tekrar yaşadığı yere dönmesine rağmen hareket etmez ve yavaş yavaş dibe iner. Bunu görmek Daigo’nun kendine gelmesine ve memleketine geri dönme kararı vermesine neden olur, bu şekilde davranmadığı takdirde başına gelecek olan şey yarı ölmüş bir ahtapotun yaşamından farksızdır. Bunu konsere gelmeyen Tokyo’da yaşayan japonlar için kullanabiliriz. Aslında yarı ölmüş olan ahtapot şehirde yaşayan özünü unutmuş insanlardır.

Yazımızın ilk başlarında belirttiğim gibi özüne dönme, ölme isteği, yeniden toprak olma, toprağa karışma gibi kavramlar insanın içinde var olan kavramlardır. Burada karakterin memleketine- ki yeşil ve doğa içerisinde bir yer-dönme isteği sonradan uzaktan yakına ilişkisiyle bağlantılı olarak dönüşmeye evrilmeye devam edecektir.

Daigo, memleketi olan Yamagata’ya eşiyle birlikte geri döner. Annesinin ölümünden sonra bıraktığı evde yaşamaya başlar ve kendisini yeni bir iş aramaya koyulur. Gazetede gördüğü ‘’seyahat acentesi’’ işi için başvurmaya karar verir. Ancak işyerine gittiği zaman sanıldığının aksine bu acentenin diğer acentelerden farklı bir şekilde işleyiş tarzına sahip olduğunu öğrenir. Gazeteye ilanı veren ise Sasaki, muzipliğini kullanarak bu işi kimsenin istemeyeceğini bildiği için kelime oyununa girişmiş bunun sonucunda Daigo’da bu tuzağa düşmüştür. Buradaki seyahat aslında kişinin son yolculuğuna uğurlandığı bir seyahat acentesidir. Böylesine dolgun maaşlı ve kısa süreli iş imkânı olmasına rağmen bunu kabul etmekte zorlanan karakterimiz, yavaş yavaş işine adapte olmaya başlayacaktır. Sasaki karısını kaybettikten sonra bu işe başlamış ve ilk yolculuğa uğurladığı karısından sonra çevresi tarafından kabul görmüş ve gün geçtikçe yaşı başını almış bir karakterdir. Daigo ile arasında kurdukları bağ usta-çırak, yaşlı-genç, ölüm-yaşam ilişkisinden öte aynı zamanda bir arkadaşlık ilişkisidir.

Yeni bulduğu işin verdiği utançtan dolayı eşine bahsetmek istemeyen karakterimiz, eşine başka bir işte çalıştığı yalanını uydurur tıpkı ‘’çello’’sunu ilk aldığı zaman ki gibi. Daigo’nun yeni işine adapte olması zannettiği kadar kolay olmayacaktır. İlk işi 2 hafta önce ölen bir cesetledir, sonrasında yemek yerken bile et görmeye tahammül edememe durumuna ve ölülerin kokusu üzerine sinmeye başlar. Bu da Daigo’nun çocukken gittiği hamama gitmesine vesile olur. Daigo’nun annesi 2 yıl önce vefat etmiş olmasına karşın babası onu altı yaşında başka bir kadınla giderek terk etmiştir. Bu nedenle babasını hiçbir zaman affetmeyen Daigo için bu iş ‘’kendini bulma yolu’’na dönüşecektir.

Daigo’nun kendini bulma yolu ve kendini ifade etme yolu olarak çellosunu kullanması şaşırtıcı değildir. Bu kadar acı ve kederi yaşaması kendisinin bir tür sınavdan geçtiğine inanmasını sağlarken bir yandan da sanatçı kişiliğindeki ruhu da uyandırmayı başarıyor. Çocukluğunu gördüğü sahnede ise, kafasında sadece bulanık bir tablo olarak baba figürü görülmektedir bu da halen babasına karşı duyduğu nefretin simgesidir. Karakterimiz evindeki eski çelloyu tamir edip çalmaya başlar ve çellonun yer ile temasını sağlayan sivri demirin çıkarmış olduğu izleri görmemiz aslında, çocukluğunda yaşamış olduğu birçok şeyin izi haline gelmektedir. Bir nevi ölüm sayesinde yaşamın değerini ve uçup giden zamanın değerini anlayan karakterimiz bir köprüde nehrin akışını izlerken gözüne somon balıklarının görüntüsü takılır. Sonradan yanına yaklaşan yaşlı adam ile diyaloglar düşündürücüdür.

— Ne kadar acıklı, ölmek için çabalıyorlar. Her hâlükârda öleceksen neden bu kadar çabalarsın ki?
— Eminim ki, doğdukları yere geri dönmek istiyorlar.

Daigo’nun baba figürünü kaybetmesi ayrıca Tanrı’ya olan inancını da değiştirmiştir. Lakin patronun oradan geçerken, onu yemeğe davet etmesinin tesadüf mü yoksa kader mi sorusuna, tesadüf olarak cevap vermesi inancının da sorguladığı anlamına gelmektedir. Ancak bunun inanmadığı anlamına gelmemesi gerek, babasını sadece bir bulantı olarak hatırlaması ya da bu şekilde hatırlamak istemesi inanma ya da inanmama arasındaki bocalamanın tahayyüllüdür bir nevi.

İşleri yolunda giden karakterimizin, işinin ne olduğunu arkadaş çevresi ve eşinin öğrenmesi, bu yüzden eşinin onu işi ve kendisi arasında tercih yapması gerektiğini dayatması karşısında bocalamaya başlar. Eşi kendisini terk etmesine rağmen işine devam etme kararı alır, düşünceleri bu konuda tam oturmamıştır. Yaşamı boyunca yapacağı iş ölülerin makyajını mı yapmak? Bu gel-gitler bütün kış boyunca devam eder, lakin mevsimsel faktörler ile insani ilişkiler arasındaki kolerasyonu, Sonbahar adlı filmde işlemiştik. Kış mevsiminde ölülerin artması-ki sekreter ilk sahnelerde bunu belirtmişti- Daigo’nun da yavaş yavaş işe alışması, mide bulantılarının geçmesi, iştahlı bir şekilde et yemeye başlaması ölümü kabullenmesi daha önemlisi ölümü bir yolculuk olarak benimsemesi ruhunun onarılmasında yardımcı olacaktır. Çellosuyla notalarını artık ölüleri uğurlamak için kullanır Daigo. Yunan mitolojisindeki Charon gibi ölüleri karşı kıyıya geçmelerinde yardımcı olur. Daigo çellosunun sivri demirini betonlara, tahtalara değil doğanın tam ortasına, toprağın içine işletir, musikisi ve sanatçı ruhu bu işi sanatsal hale getirmesinde yardımcı olur.

Yazımızın başından beri söylediğimiz toprağa geri dönme isteği Daigo’nun hem ölüleri son yolculuğa uğurlarken hem de çellosunu doğanın içine yerleştirdiği sahnelerde görmek mümkündür. Aynı anda yediği etli yemeklere ayrıca yeşillik katar kahramanımız. Sonrasında eşi evine geri dönmüştür ve bir çocukları olacağının haberini verir ama haberi verdiği anda telefonu çalan Daigo hamamın sahibi kadının vefat ettiğini öğrenir. Belki aynı zaman içerisinde yaşam ve ölümün ne kadar iç içe olduklarını görmenin tezahürüdür bu sahne. Hamamın sahibi kadını son yolculuğuna uğurladıktan sonra krematoryumda, daha önce köprüde karşılaştığı yaşlı adamla karşılaşan Daigo, belki de sürekli ölümün içerisinde olanların hayata daha farklı gözlerle baktığını kavramıştır. Yaşlı adamın işi, gelen ölüleri yakma işinde yardımcı olmaktır.

Daigo gördüğü ölümler sayesinde yaşamın değerini anlamış, ölümü artık bir tür kapı olarak görmesine rağmen, babasının öldüğü haberinin gelmesi halen içersinde olduğu baba hesaplaşması sorunu ortaya çıkarır. Bütün çelişki ve sorunlara rağmen kendi içerisindeki hesaplaşma, eşinin ve dostlarının telkinleri sayesinde babasını cenazesini almak için yola çıkar. Babasının cesedi, karşısında boylu boyuna uzanmaktadır, yıllar sonra artık babasıyla hesaplaşabilecektir, neden terk ettiğini ona sorabilecektir ama cevap alamayacaktır. Kendisinin çello öğrenmesinde katkıda bulunan babası da aslında Daigo’yu unutmamıştır. Geri dönmek istemiş ancak dönememiştir. Yıllar önce oğluyla birlikte nehir kenarında birbirlerine verdikleri taşlardan biri babasının avucundan düşer. Ve bu hesaplaşma babasının cesedini bırakmaması, onu muntazam şekilde sonraki yaşama hazırlamasıyla babasıyla barışır Daigo. Bu aynı zamanda film boyunca görmeye çalışıp görmediği buğulanmış baba resminin açıkça görüldüğü bir sahnedir.

Ve dedi: “En kof ceviz bile kırılmak ister. Olgun yemişler tutunamaz ağaca. Öyleyse kabuğum kırılacak diye hayıflanmamalıdır insan. Toprağa düşmemek için çırpınmamalıdır meyve. Düşün! Bir şeyin geldiği yere dönmesi kadar sevindirici ne olabilir? Tohumun ağaca, ağacın tohuma dönüşümünden başka birşey değildir hayat. Yani ölüm… Fakat insanlar öykü kefelenmişlerdir. Ve kefelenen her şey öldürücüdür. İnsana düşen, tüm libaslarından soyup öylece seyretmektir ölümü. Yani hayatı..” Ölüm Manifestosu / Tolstoy

Yazan: Kusagami

Oldboy (2003, Chan-wook Park)

Oldboy (2003, İhtiyar Delikanlı) belki de Güney Kore sinemasının günümüzde yükselen bir değer olmasını sağlayan, daha doğrusu kapalı kalmış uzak doğu sinemasının kapısını aralayan bir başyapıt. Bu açıdan bakıldığı zaman kaderi Akira Kurosawa’nın Rashomon’undan farklı değil. Aynı kaderi paylaşan bu filmler, aynı zamanda sırtını batıya, yüzünü güneşe dönmüş bir kültürün uyanış evreleri olarak algılanabilir mi?

Film açıldığı ilk sekanstan itibaren seyircisini kıskıvrak yakalıyor, arka fonda çalan “Look Who’s Talking” parçasıyla da merakı yükselten bir şekilde hazır kıta bekliyor. Yüzü seçilemeyen bir adam, intihar etmek üzere olan bir diğerinin kravatından yakalamış vaziyette konuşuyor: “Ölümünü biraz ertele, sana hikâyemi anlatacağım.” Bu replikten sonra film seyircisini bir kenara itiyor ve olayın kahramanı ile özdeşleşmesini engelliyor. Seyirci boğazından yakalanmış bir şekilde karakterin ağzından sadece hikâyesinin belli bir kısmını dinleyebiliyor.

“Bir hayvandan beter olsam da yaşamaya hakkım yok mu?”

Alfred Hitchcock ve Roman Polanski hayranlığı ile bilinen yönetmen Chan-wook Park, özellikle bu konuda Hitchcock’a ne kadar çok şey borçlu olduğunu gösterircesine, hikâyeyi anlatmaya başlıyor. Sıradan insanların başına hiç de sıradan olayların gelmediğini seyircisine sunmaya başlar filmimiz.

Adı Oh Dae-Su (Min-sik Choi) olan kahramanımız her ne kadar isminin anlamı “insanlarla iyi geçinen” olsa da insanlarla arası iyi olmadığı için seyirci ile bir karakolda tanıştırılır. Ancak karakoldan çıktığı gece belirsiz bir şekilde kaybolur. Özellikle burada şemsiyenin üzerindeki fona dikkat etmek gerek.

Nerde olduğu belli olmayan bir odaya (odanın duvarlarına bakıldığı zaman şemsiye ile aynı zemin-fon ilişkisine sahip olduğunu görürüz) kapatılan Oh Dae-Su’nun 15 yıl boyunca yaşamına tanıklık eder seyirci (Alfred Hitchcock’un Rear Window’unu anmamak işten bile değil). Yaşam tarzına ve neden kapatıldığına dair hiçbir fikri yok iken, bir anda her şeyi yazmaya karar verir. “Vasat bir yaşam sürdüğümü düşünüyordum, ama ne kadar günah işlemişim.” sözleri Oh Dae-Su’nun iç sesinden yansır. Ve film boyunca bize rehber olacaktır Oh Dae Su’nun iç sesi. Neredeyse 15 yıl boyunca kapatıldığı oda kendisi için de bir tür aydınlanmaya ve ileride çıkacağı zamanın hesabını yapmaya ve ne şekilde intikam alacağına karar vermeye yetecek kadar genişlemiştir.

Burada bana göre dikkat edilmesi gereken nokta, Oh Dae-Su televizyon izlerken geçen, bir saniyeden kısa süren karedir. Bu karede Bride of Frankenstein (1935, James Whale) filminden bir sahne görürüz (yaratığın sigara tüttürdüğü sahne). Lakin kahramanımız bir canavara mı dönüşmektedir sorusunu akla getirmiyor değil. Yine yanılsamayı son sahnelerin birinde Oh Dae-Su’nun Frankenstein duruşundan anlarız ki, buna da ileride değineceğiz.

Oh Dae-Su bir şekilde kaçış planı yaparken, hipnoz edilip kendini bir binanın en üst katında bulur. Ve film yine en başa döner. Seyirci sadece buraya kadar anlatılan hikâye ile ilgilenmek zorunda kalır. Gerisini zamanın akışına bırakır.

15 yılın intikamını kimden alacaktır? Nasıl alacaktır? Seyirci bu tür soruları sorarken ilk ipucu gelmiştir. Bir telefon, bir cüzdan ve biraz para derken telefon çalar: Kimsin sen? Beni neden bir odaya kapattın? Kum tanesi ya da bir taş, hiç fark etmez, ikisi de suda batar gibi konuşmalar, zihin bulanıklığına neden olur. Gidip canlı bir ahtapot yemek bazen sağlığa bazen de zihin açıklığına iyi gelir. Lokantada tanıştığı kızın eline dokunmasıyla Dae-Su gerçekle yüzleşmeye de hazırdır artık. Bana göre burada irdelenmesi gereken en önemli konu Alice’in beyaz tavşanı izleyip izlememesinden çok, buna kimin karar vereceğidir. İki insan kader sayesinde mi karşı karşıya gelir, yoksa insanlar iradeleriyle bunu belirleyebilirler mi? Ya da üçüncü şahısların bunu belirlemeye güçleri muktedir midir? Bu soruları sormak bile insanı hipnotize etmeye yeterlidir ki, film de bu saatten sonra seyirciyi de hipnotize etmeye başlar. Kullanılan metaforlar da artık ayyuka çıkmış bir şekilde etrafta dolanmaktadırlar. Neredeyse her tarafta rastlayabileceğimiz (şemsiye-Oh Dae-Su’nun odası-mendil ve hipnotize sahnelerindeki arka fon) zemin-fon ilişkileri izleyiciyi de karakterin kendisini de gerçeklikten çıkarır.

Çorap söküğü gibi her şeyi çözmeye başlayan Dae-Su, sonunda 15 yıl boyunca kapalı kaldığı odanın yerini bulur ve buranın sahibinin dişlerini Vivaldi’nin Dört Mevsim’i eşliğinde söker. Özellikle filmde kullanılan ve soundtrack’te yer almayan tek eser bu. Şiddeti şiirselleştiren bu sahnenin benzerine Stanley Kubrick’in A Clocwork Orange (1971, Otomatik Portakal) filminde rastlamak mümkün. Bu sahne bana göre A Clockwork Orange’da Alex’e Beethoven’ın 9. senfonisi eşliğinde yapılan ruhani işkencenin vücut bulmuş şeklidir. Sonrasında gelen koridordaki enfes tek plan-sekans’tan oluşan dövüş sahnesinin bir kerede çekildiğini de unutmamak gerek. Lakin aldığı yaralar yüzünden yolda yuvarlanan Dae-Su’nun yardımına koşan şapkalı adam, elindeki mendili Oh Dae-Su’ya verir (dikkat, mendilin üzerindeki fon yine aynıdır).

Arayışını sürdüren Oh Dae-Su’nun kimliğine, bilincine ve yaşamına nüfuz eden intikam arayışı artık bir araç olmaktan çıkmış, kendisinin yaşama amacı olarak vücut bulmuştur. İnsanın en ilkel benliğine dönüşe, bir bilinçaltı manifestosuna dönüşmeye başlar film.

Filmin akıbetindeki sorular arttıkça, seyircinin zihni de bulanmaya başlar, ancak kendisini izletmeyi başaracak kadar bilinçleri ayakta tutar. Ta ki intikam alınacak kişi, “Kimsin sen?” sorusunun yanıtı, cevap bulana kadar. Henüz filmin ortası olmasına rağmen Oh Dae-Su’yu odaya kapatan kişi kendini ifşa eder. Bana göre Alfred Hitchcock’un Psycho (1960, Sapık) filmindeki ana karakterin filmin ortasında öldürülmesiyle eş değer bir sahnedir. Filmin bitimine 1 saat gibi bir zaman kalmışken Lee Woo-jin (Ji-tae Yu) ile tanıştırılırız. Ancak Oh Dae-Su’nun, ne yapacağını bilememekle birlikte, henüz intikam için belli bir planı yoktur. Çünkü içini kemiren, intikam almaktan çok, neden odaya kapatıldığıdır. Merak duygusu insana en ilkel zamandan miras kalmış ve gelişmesine katkıda bulunmuş bir duygudur. Filmin kopuş anı bu andır nedense. Lee Woo-jin, Oh Dae-Su ile oyun oynarken, seyirciyle de yönetmen arasında bir oyun başlatılır. Yanlış sorular ve yanlış cevaplar her şeyin tekrardan başa dönmesine yol açar. Kahramanımız artık “intikam”dan uzaklaşmış ve sorduğu sorulara cevap arayışına başlamıştır. Burada sorduğu en önemli soru ise “Neden bir odada 15 yıl boyunca kilitli kaldım?”dır.

15 yıllık acının nedenini bulması için 5 günü vardı Oh Dae-Su’nun. “Vasat bir yaşam yaşadığımı sanıyordum, meğer ne kadar günah işlemişim.” sözünün altında ezilmeye başlar ve her şey yavaş yavaş aydınlanmaya başlar kendisi için. Artık bilinçaltındaki her şey teker teker su yüzüne çıkmaya ve daha önce işlemiş olduğu günahların kefaretini ödetmeye başlar, bunu çok sonradan anlayacaktır. Özellikle geçmişe ve bilinçaltında yaptığı yolculuklara ait sahneler sinema antolojilerinde yerini çoktan almıştır. Görülmemesi gereken şeyleri görmüş bir liselidir artık Dae-Su. Lee Woo-jin’in kızkardeşine olan tutkusunu, aşkını sergilediği geçmiş, yavaş yavaş canlanır. Yaşanılan yasak aşkın ehemmiyetini kavrayamayan küçük Dae-Su bunu herkese anlatır.

Mitoloji görüp görülecek insan davranışlarının bir nevi tezahürüdür. Yaşanılan ve hissedilen pek çok duygu ve olaylar bütünüyle mitolojide anlatılmıştır. Aynı şekilde birçok olay tek tanrılı dinlerde de vuku bulmuştur. Kabil’in kız kardeşini sevmesi ve onun uğruna ağabeyi Habil’i öldürmesi, bu tür cinayetlerin ilki olması açısından önemlidir. İnsanlar genleriyle birbirlerine birçok miras bırakırlar: Tam da burada “Günahlarımız da miras yoluyla geçebilir mi?” sorusu karşımıza çıkar. Aynı şekilde Hz. Âdem’in cennetten kovulmuş olması ve o günahın kefaretini insanoğlunun çekmesi, bir nevi bize kalan miras-günah değil midir?

Mitolojik değerlerin parantezini açtığımız zaman, karşımıza Freud’un ileri sürmüş olduğu ve içgüdüsel kavramı altında ortaya çıkan Elektra ve Oedipus kompleksleri, yine aynı şekilde, aynı çatı altında ortaya çıkar.

Şimdi düşünüldüğünde ister tek tanrılı dinlerde olsun, ister çok tanrılı dinlerde olsun, insanın bilinçaltında yatan ensest ilişkiler her zaman bir kapalı kutu olarak ve bir tabu olarak kalacaktır. Lakin Oldboy tam da burada devreye girer. Sinema tarihinde anlatılan ya da en azından kıyısından köşesinden değinilen bir konunun üzerine gitmiş ve bunu bir intikam hikâyesi ile örtmüştür.

Oh Dae-Su neden kapatıldığını bulmuştur. Lee Woo-jin’in kaldığı binanın en son katına gider, hesaplaşmak için, bir kez daha. Bütün gerçekler dökülür ortaya, bazı gerçekler ise kutuda kapalı bir şekilde kalacaktır. Kahramanımız Woo-jin ile yaptığı anlaşma sonucu, gerçeği bulduğu için, kendisini öldürmesini ister. Ama karşısına bir problem daha çıkar. Yanlış soruları seyircinin de sormasına neden olan “Beni neden 15 yıl bir odaya kapattın?” yerine “Beni neden bıraktın?” sorusu bir anda kafaları karıştırır. Her şey aydınlanmaya başlamıştır usul usul. Dae-Su’nun önünde bir kutu vardır (zemin fon ilişkisine dikkat: şemsiye-mendil-oda ve kutu). Kutuyu açtığında ise Dae-Su için tüm kötülükler kutudan çıkmaya başlar artık. Pandora’nın kutusunu yine bir erkek açmıştır. Önündeki aile albümünü açtıkça, restoranda tanıştığı kızın kendi öz kızı olduğunu anlar. Koskocaman bir sessizlik kaplar ortalığı, çığlıklar duyulmaz olmuş, dudaklar mühürlenmiştir. Kendi öz kızıyla bilmeden yatağa girmiştir Oh Dae-Su! Ve bize kalmış mevrus günahın son halkasını da tamamlamıştır böylece. Ancak diğer tarafta duran kızının önünde de aynı kutu vardır. Açılacak mı yoksa kapalı mı kalacak? Pandora’nın kutusu açıldığında nasıl bütün kötülükler dünyaya yayıldıysa ve kutunun dibinde kalan umut sayesinde bu kötülüklere karşı dayanıyorsak, aynı şekilde bazı gerçeklerin de kutuda kalması gerekir. Bunu feyz alan film, Mido’nun (Dae-Su’nun kızı) kutusunun açılmasına izin vermez. Ve gerçekler saklı kalır. Bunu bilen Oh Dae-Su makasla dilini keser. Bütün bu günahları başına açan patavatsızlığının bedelini bu şekilde öder.

Film 120 dakika boyunca devam eder. 110 dakika boyunca Oh Dae-Su’nun intikam filmini izledikten sonra, son 10 dakikada U dönüşü yapar ve Lee Woo-jin’in aşk öyküsüne dönüşür.

Filmin Türkçe adı İhtiyar Delikanlı olarak çevrilmiştir (Oh Dae-Su’nun odaya kapatıldığı sahnelerin birinde şunu der Dae Su: İnsanın yüzü 3 ay içinde kırışıklarla doluyormuş). İlk tanıştırıldığımız sahnede neredeyse bir sünepe olan karakter, odaya kapatılıp bırakıldıktan sonra, yüzündeki farklılaşma, onu yaşlı bir adama, son sahnede ise tamamen bir ihtiyara çevirmiştir.

Film yine bu şekilde bitmez, “Bir hayvandan daha aşağı olsam da yaşamaya hakkım yok mu?” sözleri bu sefer hipnozu gerçekleştiren doktorun ağzından dökülür. Anlayacaksınız ki kahramanımız artık dilsizdir. Ve her şeyi unutmak, canavarı bilincin en karanlık diyarlarına sürüklemek için, bir kez daha hipnoz olmayı seçer Dae-Su. Yine Woo-jin’in en üst katında beklemektedir (burası dikkat edilmesi gereken sahnelerden biridir, zira ışık oyunlarıyla hareketsiz duran Oh Dae-Su’nun silüeti Frankenstein’i andırmaktadır). Canavar bu sekanstan sonra ölmüştür. Gerçeği bilen tek kişi de yok olmuştur artık.

Filmin müziklerine kısaca değinmemize rağmen özel bir ayrıntıyı da paylaşmadan tamamlanamazdı bu yazı.

Gerçekten çok ilginç bir rastlantı mı desem, isteyerek mi seçilmiş mi desem bilemiyorum. Lakin Look Who’s Talking parçasıyla bana göre sinema tarihindeki en iyi giriş sekanslarından birine sahip sahnesi ile muhteşem bir bağdaş kuruyor. Tabii son sahnede çalmaya başlayan The Last Waltz ile bitiyor. Filmdeki parçaların hepsi Jo Yeong-Wook tarafından bestelenmiştir.

Parçaların bütün isimleri sinema dünyasının birbirinden güzel filmlerinin isimleridir ayrıca. The Big Sleep’ten (1946, Büyük Uyku, Howard Hawks) tutun Breathless’a (1960, Serseri Âşıklar, Jean-Luc Godard) kadar. Burada dikkat edilecek nokta, parça isimleri ile aynı anda gelen sahne uyumudur.

Oh Dae-Su kızını ararken arka planda “The Searchers” çalar. Ya da Le Woo-jin’in kız kardeşiyle sınıfta yalnız başlarına koşturdukları sahnede “Breathless” çalar. Bildiğiniz üzere Godard’ın À bout de souffle filminin İngilizce ismi Breathless’tir. The Last Waltz (1978, Son Vals), Martin Scorsese’nin müzikal yapıtlarından biridir. Her parça bir filmin ismine ve o filmin anlamına tekabül eder. Yine Oh Dae-Su’nun çocukluğuna geri döndüğü sahnede Lee Wo-jin’in kız kardeşi bisiklete binerken bisikletin zil sesinin ardında For Whom the Bell Tolls çalmaktadır. Çanlar bu sefer Oh Dae-Su için çalmaktadır…

Yazan: Kusagami

Peri Fotoğrafları ve Ölümün Ötesi

Masada bekliyorum,
Ve sızlanan yabancıların ellerini tutarak,
Seni bekliyorum
Grubumuza katılmanı.

Def şıngırdıyor,
Medyum inleyip saçmalıyor.
Dâhil olamıyorum
Halkayı bozuyorum.

Şu an bu adamın
Gitmesini istiyorum.

Bir öpücükle
Anahtarı geçirdim
Ve dilini hissederek
Muzip ve teslim alan.
Tükürüğün
Hala dudağımdayken,
Suya daldın.

O ve ben odadayız
Bizimle birlikte olduğunu kanıtlamak için.

Sadece senin ve benim bildiğimiz bir kodu kullanıyor.
Onun bir becerisi değil.
Bu senin sihrin.

İnsan kuyruklarını yakaladım,
Seni gözleyen,
Yanlış bir şey yapmanı dileyen.

Herkes başaramayacağını düşünür
Ama her seferinde,
Kurtulursun:

“Rosabel inan,
Sonsuzluk bile
Houdini’yi tutamaz!”

“Rosabel, inan!”

Camın gerisindeki
Nefes alışını izledim.
(“Sonsuzluk bile- -“)
Bağlanmış ve boğulmuş,
Her zamankinden daha solgun.
(“- -Houdini’yi tutamaz!”)

Hayatın boyunca
Aklımda kalan tek şey- -
Seni sudan çıkardık!
(Houdini!)

Sen (“Hou-di-ni…”)
Ve ben
Ve Rosabel inanıyor.

(Çeviren: Wherearethevelvets)

Houdini’yi dinlemek için tıklayınız

…………………………………………….

Yazıya neden bir şiirle başladım? Aslında bu bir şiir değil; Kate Bush’un ünlü sihirbaz Houdini için yazdığı şarkının sözleri. Şarkıcı, kendini Houdini’nin eşiyle özdeşleştirip, onun ölümünden sonra gerçekleştirilen ruh çağırma seanslarında hissettiklerini anlatmaya çalışıyor.

Harry Houdini (gerçek adı Ehrich Weiss, 1874–1926), dünyaca ünlü, belki de tarihin en büyük gösteri üstadı. Açılması imkânsız kilit ve zincirlerle bağlanarak girdiği su dolu tanklardan, boğulmadan ve tüm kilitlerinden kurtularak çıkıyor; izleyiciler de küçük dillerini yutuyorlar. Bu gösteriyi yapan kişilere “kaçış ustası” (escapologist) denir.

Tabii işin içinde asla sihir yok. Tam bu sırada gösteriye sevgili ve biricik eşi Bess dâhil oluyor. Her tehlikeli gösteriden önce; eşini belki bir daha göremeyecek olan Bess, son bir öpücük istiyor. Ve işte bu öpücükle ağzındaki gizli anahtarı Houdini’nin ağzına geçiriyor! Bundan sonra Houdini’ye kalan, kısa bir sürede tüm kilitleri açarak boğulmadan tanktan çıkmak. Kate Bush, şarkısında bundan bahsediyor ve hatta albümünün kapağında da bu “anahtar geçirme” sırrı sahneleniyor.

Şarkıda bahsedilen başka bir husus var; galiba son gösteride işler pek yolunda gitmemiş! Bu gösteri sırasında hayatını kaybeden Houdini’nin otopsisinde ölüm sebebi peritonit (karın zarı iltihabı) olarak raporlanıyor. Çok garip, Houdini gösteriden önce bir gençle dövüşmüş ve bu esnada karnına sert bir yumruk almış. Bunun sonucu appendiksi patlayan Houdini, akut batın semptomları gösteriyor; ateşi 40 dereceyken gösteriye çıkıyor. Karısı üstüne düşen görevi yerine getirdiği halde kocası tanktan çıkamıyor. Panikle camdan tankı kıran görevliler, ölümün eşiğinde kendinden geçmiş sihirbazı çıkarıyorlar. Maalesef Houdini hayatını kaybediyor. 1953 tarihli Hollywood filmi “Houdini” (Tony Curtis, Janet Leigh. Yön: George Marshall) sihirbazın hayatı ve erken ölümü hakkındaki en iyi filmlerden biridir.

Peki, inanması istenen “Rosabel” kimdi? Bu aşamada Houdini’nin özel hayatına biraz daha değinmek gerek. Harry, ispiritizmacıydı (spiritualits), bu konuda yapılan çalışmaları yakından takip etmişti. Bununla ilişkili olarak ölüm sonrasıyla ilgilenmiş ve ruhlarla iletişime geçmek için çeşitli oturumlar düzenlemişti. Kendi ölümünden sonra da öteki dünyadan gelerek eşiyle bağlantı kurabilmesi için, henüz hayattayken bir parola bulmuşlardı. Eşinin onu tanıyabilmesi için “Rosabel, inan” diyecekti. Böylece Bess, seanslar sırasında medyumun ağzından çıkan kelimelerin gerçekten kocasının ruhuna ait olduğundan emin olacaktı. “Rosabel, inan!” sözcükleri anlamsızdı ve bir yazarın kitabından, gelişigüzel seçilmişti. Bu yazar, Sherlock Holmes karakterinin yaratıcısı ünlü Sir Arthur Conan Doyle idi!

Konuyu biraz farklı bir yöne çekmek istiyorum. Hem şarkı sözünü biraz olsun anlamlandırdık hem de Viktoryen dönem ve I. Dünya Savaşı esnasında popüler olan spiritualizme konuyu getirdik. Hazır buradayken, okuduğum ve çok beğendiğim bir kitabı tanıtayım: Onuncu Ev (In The Tenth House / Yazar: Laura Dietz — Doğan Kitap, 2024). Viktoria İngilteresi’nde geçen öyküde spiritualizm ve psikiyatri karşı karşıya getiriliyor. Dönemi ve dönem adetlerini oldukça ayrıntılı işleyen romanda, sosyetede hızla ünlenen bir kadın medyum ve onu bir vaka olarak tanımlayan ve hırsla tedavi etmeye çalışan genç bir psikiyatristin üzerinde yoğunlaşırken; zihnin, dinin ve bilimin sınırlarının daha da görünmez olduğu tehlikeli sularda dolaşıyor. Kâr amaçlı düzenlenen sahte seanslar, cemiyet kanunlarıyla hareketleri kısıtlanmış kadınların, bir anlamda kaçış yolu olurken; ablası ve annesini bu yolda kaybetmek istemeyen doktor, tüm bu safsataları nöroz olarak yorumluyor. Fakat psikiyatrinin henüz tam kuvvetlenmediği bir zamanda geçen roman, bu alandaki eksiklikleri çarpıcı bir şekilde sunarken; öteki âlemden gelen ruhlarla iletişimin telkine dayalı olması nedeniyle küçümsenmesini, nöroz tedavisinde de telkin yöntemini kullanan modern bir bilimin ikiyüzlülüğü olarak sorguluyor.

Teosofi, temelleri Helena Petrovna Blavatsky tarafından atılmış, dini felsefe ve metafizik kaynaklı, Viktoryen dönemde birçok yandaş toplamış bir doktrindir (Viktoryen dönem, başlıbaşına bir yazı çıkaracak kadar çok malzemeye sahip; bunu bir kenara not etmeliyim). Öteki âlemle iletişime geçen doğuştan yetenekli (!) medyumlar bir bir başgösterirken, bir yakınını kaybetmiş melankolikler veya içlerindeki boşluğu bu yeni inisyasyonla doldurmaya çalışan eli açık vatandaşlar evlerinde ruh çağırma seansları düzenlediler. Masaların altına kurulan düzeneklerle çeşitli telekinetik illüzyonlar sergilenirken, medyumlar gözlerini deviriyor, ruhlarla iletişim kurduklarını işaret eden titreme nöbetleri geçiriyorlardı. Fotoğrafın icadıyla birlikte, bu dünyaya ait olmayan cisimler, sözümona kanıtlarla seyirci önüne sunuldu. Bir aile fotoğrafına, yeni kaybedilmiş bir üyenin flu görüntüsü eklendi ve çeşitli oturumlarda sergilendi. Hatta Houdini’nin kendisi de bu “fotoğraflanan ruhlar”la ilgilendi.

Bunlara inanmak veya inanmamak size kalmış. Fakat dişil ışık tanrısı orijinine geri döndürdükleri Şeytan’a inanan Luciferciler; fotonu bedenin yapıtaşı kabul ettiklerinden, tinsel varlıkların bu ışıktan kaynaklandığını belirtmiş; bu gibi doğaüstü fenomenlerin gerçekliğinin altını çizmişlerdir. Bazı seanslarda, bilim adamlarını bile hayrete düşüren ektoplazma (medyumun veya inisyasyona geçmiş kişinin ağzından veya başın diğer deliklerinden sızdığına inanılan amorf madde veya homunkulus da denen ilkel insancık) aktivitesini doğrulayan Luciferciler, Viktoryen dönemin değil, modern dünyamızın bir ürünüdür. Modern insan her türlü inancın karşısında objektivitesini korumalıdır; benim hiçbir şeye inancım olmadığından problemim de yok tabii.

Bu paranormal aktivitelere inanan bir kişi daha konumuz dâhilindedir: Sir Arthur Conan Doyle. Eşini, oğlunu, yeğenlerini ve kardeşlerini kısa aralıklarla ard arda kaybeden yazar, yoğun bir depresyona girmiş ve kurtuluşu ispiritizmayla bulmuştur. Erken kaybettiği sevdikleriyle, ruh çağırma seanslarında iletişim kurarak yüreğini ferahlatmış; kendisi gibi ispiritizmacı Houdini ile de yakın arkadaş olmuştur.

Sihirbazın ölümünden sonra, eşi Bess ile seanslar düzenlemiş, Houdini’nin ruhunu çağırmışlardır.

Olay, 1917’de 16 yaşındaki Elsie ve 10 yaşındaki Frances’in başının altından çıktı. Kuzen olan bu iki küçük kız, Elsie’nin babasının fotoğraf makinesiyle perilerin resimlerini çektiklerini söylediler. Beş fotoğraftan oluşan bu serinin ilk fotoğrafında Frances dans eden perilerle, ikincisinde Elsie bir bahçe ciniyle görüntülenmişti. Frances ve zıplayan peri, Elsie’ye çiçek veren peri ve güneşlenen periler diğer fotoğrafların temasıydı. Elsie’nin annesi Polly, ki kendisi de okült bilimlere meraklıydı, bu fotoğrafları 1919’da bir Teosofi toplantısında sundu. Fotoğraflar 1920’deki Teosofi konferansında fenomen haline geldi. Küçük kızlar bu perileri, yaşadıkları kasaba olan Cottingley’de gördüklerini söylediklerinden fotoğraf serisine “Cottingley Perileri“ adı verildi.

Sir Arthur Conan Doyle, katıldığı konferansta gördüğü bu fotoğraflara derinden inandı. Sherlock Holmes öykülerinin de yayınlandığı Strand Magazine’de bu fotoğraflara yer verdi. 1921’de “The Coming of the Fairies” adlı bir hikâye bile yayınladı. Maalesef, kızlar 1981’de fotoğrafların sahte olduğunu itiraf ettiler ama perileri gördükleri konusundaki ısrarlarından vazgeçmediler. Günümüzde şehir efsaneleri, periler ve öteki âlemle ilişkileri hakkındaki inanışları hâlâ taze tutmaktadır; arka bahçesinde garip şekilli yaprak grupları bulan kişiler, paranormal konuları işleyen dergilere vaka olabilmektedir.

1997 tarihli “FairyTale: A True Story” (Yön: Charles Sturridge) adlı film de bu iki kızın sırrını keşfetme peşine düşen Arthur Conan Doyle (Peter O’toole) ve Harry Houdini (fizik olarak da Houdini’ye benzeyen Harvey Keitel)’yi anlatıyor.

Ama benim asıl değinmek istediğim ve yazımın gerçek amacı olan, aynı tarihli başka bir film:

Photographing Fairies (Peri Fotoğrafları)

Yön: Nick Willing

1997 İngiltere

Oyn: Toby Stephens, Emily Woof, Ben Kingsley…

“Ölüm sadece mevcut durumun değişmesidir. Ruh, özün canlı bir ifadesidir. Ölüler toprak olmaz. Sadece bir adım ötededirler.”

1910’larda geçen hikâyede Charles Castle ve taze eşi Anne-Marie’yi, İsviçre Alpleri’nde balayılarını geçirirken görürüz. Bu mutlu tablo, korkunç bir gürültü ile kesilir. Yerdeki kar kitlesinde koca bir çatlak oluşmuştur. Anne-Marie bu yarığa kayar ve kocasının gözü önünde düşerek karanlıkta kaybolur. Olay o kadar ani olur ki Charles (ve biz izleyiciler) derinden sarsılır. Yoğun bir aşkla bağlı olduğu eşini kaybetmenin travmasını atlatamayan genç adam derin bir melankoliye kapılacak, bu melankoli tüm film boyunca atmosferden taşarak bizim de sırtımızda ağırlığını hissettirecektir.

Charles, I. Dünya Savaşı esnasında fotoğrafçılık yapar. Dönem acı kayıplar dönemidir, aileler oğullarını genç yaşta kaybetmektedirler. (İşte insanları saçma davranışlara sürükleyen şey buydu; sevmek ama buna rağmen kaybetmek. İnsan doğası ölümü tam olarak açıklayamadığı sürece, ölümden sonra kaybedilene kavuşma arzusu, önündeki tüm setleri yıkacak ve bu yoldaki herşeyi mübah kılacaktır. Teknik olarak hızla gelişen fotoğrafçılığın alanı fotomontaj sayesinde daha da genişliyordu. Ailelerin savunma mekanizmalarına cevap veren fotoğraf tekniği bir sihiri gerçekleştirircesine ölümden sonra teması gerçek kılıyordu). Bu konuda kendisini geliştiren Charles; aile fotoğraflarına ölü gençlerin yüzlerini monte ederek onları bir nebze teskin eder. Sonuçlar ise çok gariptir; gözü yaşlı anne babanın ortasında bir gencin ölü yüzü.

Charles, Londra’da teoloji ve spiritualizmle ilgili bir kulübün toplantısına katıldığında, ünlü yazar Sir Arthur Conan Doyle ile karşılaşır. Toplantıda, etrafında perilerle fotoğraflanmış küçük kızların resimleri sergilenmektedir (Cottingley Perileri). Yazara göre öteki dünyadaki sevdiklerimizin bizle iletişim kurma yolu olan periler, sadece masum ve hassas kişilere görünmektedir. Bu kırılgan yaratıkları tespit etmek ve kanıtlamak imkânsızdır çünkü yapılan müdahaleler onları rahatsız etmekten başka işe yaramayacaktır.

Bu kulüp toplantılarında Charles, Beatrice Templeton adında bir kadınla tanışır. Beatrice kızlarının perilerle çekilmiş fotoğraflarını genç adama verir. Bir yandan da bu resimlerin gerçekliğini kontrol edecek profesyonel bir göz aramaktadır. Charles fotoğrafları inceler; küçük kızın gözünde perinin yansıması vardır. Fotoğraflar montaj değil gerçektir!

Ölü eşiyle iletişim kurma hayalleriyle tası tarağı toplayan Charles, nihayet içinde yanıp tutuşan cinlerini yatıştırabilecektir. Olayı incelemek amacıyla bir masal kitabından fırlamış gibi görünen kasabaya gelir ve Templeton’ların perileri gördüğü özel arazilerinde çalışmalara başlar. Burada Beatrice’nin kocası Nicholas (tutarlı ve sinsi oyunculuğuyla Ben Kingsley) ile tanışır. Ailenin iki küçük kızı vardır: Anna ve Clara. Bir de dadıları Linda (Emily Woof)…

Charles küçük kızlarla sohbetlere başlar, olayın gizemini öğrenmeye çalışmaktadır.

Fakat araştırmalar yavaş ilerlemektedir; çocuklar kendi özel dünyalarını, mantık sınırlarıyla kısıtlanmış erişkin dünyasına aktarmakta zorlanmaktadır. Neyse ki Charles’ın bir yardımcısı vardır; dadı Linda ispiritizmayla ilgilenmektedir ve doğanın gizli kuralları konusunda genç adama bazı sırlar verir.

Charles tüm bu olaylar esnasında, ensesinde bazı sinirli bakışları hissetmektedir. Nicholas, koyu bir hristiyandır ve karısını oldukça kıskanmaktadır. Charles’ın bilimsel kanıtlar elde edebilmesi için, perilerin sık görüldüğü bir ağacın (koca dev bir ağaç bu. Peri ağacı diyebiliriz) çevresine kurduğu ışık ve fotoğraf tesisatının etrafında didinmesini öfkeyle izler. Ona göre inancın kanıtlanmasına gerek yoktur. Bunu doğrularcasına ilk bulgular başarılı olmaz. Temiz bir fotoğraf elde edemez Charles, çünkü periler çok hızlı hareket etmektedir.

Linda’nın verdiği bir bilgiye başvuran Charles, peri ağacının dibinde yetişen bir bitkinin çiçekleri yendiğinde, periler daha görünür olacaktır. Çiçekleri deneyen genç adamın dünyası etrafında dönmeye başlar. Halüsinasyon görür gibidir; bir bara girer ve herkesin normalden daha yavaş hareket ettiğini farkeder. Daha önce, çok hızlı hareket etmeleri nedeniyle göremediği periler şimdi etrafında ışıldayarak dönmekte, genç adama uzun zamandır yaşamadığı bir mutluluğu tattırmaktadırlar. En önemlisi de Charles nihayet kaybettiği birşeye kavuşur: umuda. Periler dünyasına dâhil oldukça gerçeklikten elini ayağını çeken genç adam yaşadığı heyecanın tesiriyle, bir gece rüyasında tekrar kavuşur eşine.

Filmdeki yoğun aşkı yansıtan tek ve belki tüm filmin en güzel sahnesinde büyük bir aşkla sevişirler. Genç adam içindeki dayanılmaz mutluluğu yanağından süzülen gözyaşlarıyla atmaya çalışırken “Bu bir rüya” der. Çünkü herşey o kadar güzel olmamalıdır, bu ancak rüyadır. Fakat üzerindeki güzel kadın, aşığının yüzüne eğilerek fısıldar: “Hayır! Bu gerçek!”

Öteki dünyayla kurduğu her temas, Charles’ı yavaş yavaş yıkıma sürüklerken o bunu farketmez. Çünkü içindeki korkunç açlık doymuş, büyük boşluk nihayet dolmuştur. Dışarıdaki gerçek dünyada savaş vardır, insanlar ölmektedir; sevdiği kişi de ellerinden kayıp gitmiştir. Gerçeklere karşı kendini kabuğunun içine hapseden Charles bir istiridye içi gibi kırılgandır artık. Bunca zaman sonra nihayet ait olduğu yerdedir.

Ve olması gerektiği gibi kötülük gelip savunmasız Charles’ı bulur. Narin iplerle bağlandığı acımasız dünyada bazı ölümler olur ve oradaki tek yabancı olduğu için parmaklar Charles’ı göstermektedir. Tüm süreç boyunca zamanını bekleyen Nicholas akbaba gibi sahneye çıkar. Tüm yalanlara ve hor görmelere karşın Charles koyu bir suskunlukla bekler. Bir çeşit mesih gibidir şimdi. Kendini savunmaya yeltenmez çünkü periler dünyası onu çağırmaktadır.

Finaldeki sahnede Beethoven’in 7. senfonisi karanlık kreşendosuyla ilerler, filmin başından beri Charles’in spiritual ilerlemesine de usul usul eşlik etmiştir. Kurbanın gözünden yavaş yavaş karanlığa dalarız, müzik dayanılmaz dereceye yükselir, yüreğimiz ağzımızda tünelin sonundaki ışıltıyı görürüz. Bir peri yüzümüze gülümsemektedir…

Şamanizm, paganizm, animizm, halüsinojenler va parapsikolojiyi de içeren folklorik temaları başarıyla yansıtan bu etkileyici film, kesinlikle çocuksu bir peri masalı değil. Oldukça karanlık teması ve ısırırcasına dayattığı fikirlerle, izleyicinin sırtında beline doğru akan soğuk bir su damlası etkisi yapıyor. Tüm sahneler bir tabloyu saatlerce yakından incelemek gibi. Öykünün karanlık yapısına tezat oluşturan bu canlı görüntüler adeta ekrandan fırlıyor. Tek tezat bu değil, yoğun bir aşk öyküsü anlatıldığı halde, asıl kız filmin en başında ölüyor! Düşünmek istemediğimiz ve kafamıza girince kolayca söküp atamayacağımız düşünceleri veriyor, bize de ürpermek kalıyor film bittikten sonra…

Yazan: Wherearethevelvets