Resimlerdeki Korku (Bölüm 1)

Neden korku filmi izliyoruz? Bundan niçin zevk alıyoruz? Korkunun estetik yansımaları nelerdir ve korku unsurları sanat içine daha önceden de dâhil ediliyor muydu? Günümüz popüler kültüründe tartışılagelen, herkesin kendine özgü bir yorum getirdiği sorunsallar bunlar. Özellikle de görsel sanatlardaki korku elementlerinin estetik değeri çok tartışılıyor; çoğuna göre bunlar ilkellikten başka birşey değil. 

Bir açıdan bakarsak aslında korku en ilkel hislerimizden biridir. Bilmemekten kaynaklanan korku insanın varolduğundan beri içini kemiren bir olgudur; kültürlerin gelişmesinde, savaşlarda, sınırların çizilmesinde ve elbette dinin ortaya çıkışındaki rolü tartışılamaz. Kültürle bu kadar iç içe olan bir unsurun sanata yansımaması düşünülemez. Eğer sanat yaratıcının hislerini aktarma aracı ise; korkunun yansıtılması ve bu yapılırken bir sınırlama konulmaması da haklı karşılanmalıdır. İnsanın tabiatına ait hiçbir şey “adi” değildir.

Sinema, sanat gerçekleştirmek için insanın yarattığı nispeten yeni bir oyuncak. Korku filmlerine burunlarını kıvıranlar, gore sahneler içeren resimlere bakamayanlar ve bundan zevk alanları eleştiride geri kalmayan burnu büyük elitistler için böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Klasik resim sanatındaki bu korku dolu yolculuğumuz esnasında çeşitli dönemlerden birçok artistin eserlerine değineceğiz ve bunlardaki şiddetin adeta gore düzeyine vardığına tanık olacağız. İyi seyirler…

Erken Rönesans

Resim, ilkel insanların mağara duvarlarında bıraktıkları izlerden beri bilinen bir iletişim aracı. Ben bu kadar eskilere gitmek istemiyorum. Resimleme olgusunun “sanat” olarak kabul gördüğü dönemleri yazının başlangıç noktası olarak belirlemek bana daha uygun geldi. Ortaçağ’da resim bir zanaattı; kilise duvarlarını süslemek veya elyazmalarını görsel olarak desteklemek için uygulanıyordu. Bunlar genelde dini temalardan oluşuyordu; insanlığa yararlı olması gereken dini sahneler ibret verici ama olabildiğince ruhsuz bir şekilde resimleniyordu. Tarihine baktığımızda tüyler ürpertici öykülerin anlatılageldiği din olgusunun belki de tamamen korkutma üzerine kurulu olduğu göz önüne alınırsa; günahkâr insanları doğru yola çekmek için tehdit unsurları olarak görev yapan resimlerin revaçta olması öngörülebilir. Bu temaların belki de en önemlisi “Ölüm Dansı (Danse Macabre)” temasıdır. Kitap kenarlarında, dini binaların duvarlarında, orada burada rastlanabilen bu temada, hayatın geçiciliğinin yanında dünyevi statülerin de ölümle beraber ehemmiyetini kaybedeceği hatırlatılıyordu cemaate. Genelde “Ölüm”ün öncülüğünde iskeletler ve çeşitli tabakalardan insanların, acayip bir neşeyle halka olmuş dönerken tasvir edildiği bu eserler, günümüz izleyicisinde dehşetten başka birşey uyandırmamaktadır. Kuzey Avrupalı ressam Bernt Notke, 1463 tarihli olduğu tahmin edilen “Ölüm Dansı” (Totentanz – Danse Macabre) adlı duvar resminde,

ölümün kaçınılmaz azabını tadacak zümre olarak ruhban sınıfını ele almış. Gayet canlı ve gösterişli kıyafetler içindeki rahipler, piskoposlar ya da kibar hanımlar, tipik zombileri andıran iğrenç cesetlerle halaydalar. Michael Wolgemut’un 1493 tarihli “Danse Macabre” yorumu ise daha gösterişsiz; burada sadece etlerinden sıyrılmış iskeletler var. Mezarından yeni diriltilmiş muhtemelen (memeleri var çünkü) kadın cesedinin başında gayet havai bir şekilde dans eden kemik yığınlarına üflemeli çalgıyla eşlik eden bir iskelet var. En sağdaki iskelet tam olarak çürümemiş sanırım, yarılmış karnından sarkan barsağını sallıyor.

Bir el yazması süslemesi olan bu küçük resim Tim Burton’un “Corpse Bride” filminden bir sahneyi canlandırıyor gibi… 

Ortaçağ’da Avrupalılar Gotlar (Ostrogotlar, Vizigotlar)’dan korkuyorlardı. Bunlar yerli halktan daha iri, daha sarışın ve daha acımasızdılar. Sadece kıyım için köylere geliyorlardı ve taş üstünde taş bırakmıyorlardı. Kendileri gelirken kültürlerini de yanlarında getirdiler; sivri çatılar, koyu karanlık süslemeler ve acayip yaratıklarıyla Avrupa mimarisini değiştirmekle kalmadılar, kelime havuzuna “Gotik (Got’lara özgü)” sıfatını da eklediler. O yüzden Ortaçağ’a hâkim olan Gotik sanattan verilen örnekler, Güney Avrupa’nın sıcakkanlı ülkelerinden çok Kuzey Avrupa’dan çıkmıştır. Rönesans’ın Kuzeyli temsilcileri bu Gotik etkiyi üzerlerinden atamamışlar ve eserlerinde hayal gücünün sınırlarını zorlayan grotesk yaratıklara yer vermişlerdir. Güneşten daha az istifade edebilen Kuzey Avrupa, karanlık, soğuk, kar, kış, yanlarında ölümü ve kaosu getiren iri yarı bir ırk… Tümü göz önüne alındığında kitlesel bir hezeyan yaratmak için gerekli ne kalıyor ki? Neticede, bu bölümde vereceğim örneklerin tamamının Kuzey Avrupa kökenli olmasına şaşırmamalı.

Kaldığımız yerden devam edelim. Yine kuzeyden, Flaman ressam Hieronymus Bosch, Rönesansın kuzeyli temsilcisi olduğu halde resimlerindeki antik korku objeleri gözden kaçmaz. Çok ünlü “Dünyevi Zevkler Bahçesi (The Garden of Earthly Delights) Triptiği’nin (1490- 1510) “Cehennem” bölümüne bir göz gezdirdiğimizde korkunç bir kâbusun etkisiyle sarsılırız.

Tablonun üst bölgesine bir yandan Gotik, diğer yandan Romantik olarak nitelendirebileceğimiz karanlık bir manzara yerleştirilmiştir. Cehennemde acı çekenler karınca ordusu gibi görünmektedir burada. Resmin tam ortasında tüm resme hâkim olan beyaz figür, bir ağaç adam, genel atmosferdeki anal fiksasyonu destekleyecek şekilde arka tarafını izleyicilere açmıştır. Şapkasının üzerinde Lovecraftian bir yaratık durmaktadır. Biraz daha aşağıda sağda tahtına kurulmuş mavi renkli Şeytan, kuş-balık karışımı ağzına anüsünden kırlangıçlar çıkan bir adamı tıkmaktadır. Yuttuklarını biraz sonra içine dışkılanan ve kusulan bir deliğe çıkaracaktır. Yumurtalar, kuşlar, kesici aletler, dikenler ve dallar arasında karman çorman olmuş çıplak bedenlerin her biri için başka öyküler bulabilirsiniz. Aynaya bakarak kendi güzelliğine hayran kalan ve siyah bir gölge tarafından baştan çıkarılan kendini beğenmiş kadın aslında bir iblisin kıçına baktığından habersizdir. Hemen önünde bir adamın gırtlağı iki köpek tarafından parçalanmaktadır. Solda veba-doktorlarını andıran mavi yaratıklarla gargoyle benzeri iblisler bir kilise çanı çalmaktadır; çanın tokmağı bir insandır. Biraz aşağıda kırmızı mantolu bir iblis, uzun ve dikenli diliyle, bir adamın kalçalarındaki notalar üzerinde solfej çalışmakta; resmin en ön perspektifinde sağda bir adam bir domuz-rahibenin tacizine uğramaktadır. Herşey birbiri içine girmiştir ve korkan, şaşıran, şoka giren ve acıyla yüzünü kapatan insanların çıplak vücutları adeta bir yumak oluşturmuştur. Bu çok kuvvetli tablo; Ken Russell’ın “Devils”’ini ölüm ve salgın sahneleri bakımından; Pasolini’nin “The Canterbury Tales”ini finaldeki cehennem sahnesi bakımından beslemiştir. 

Alman ressam Albrecht Dürer’de de bu gotik unsurlara çokça rastlanır. 1498 tarihli “Resimlerle Kıyamet (Apocalypsis cum Figuris)” adlı 15 tahta baskı serisinin iki örneğine bir göz atarsak; dini konuları işlemesine rağmen aslında döneminin endişe ve korkularını yansıttığı gözden kaçmayacaktır. Dönemin basit insanı ekinlerini etkileyecek bir kıtlıktan, eve ekmek girmemesinden, hayvanlarının kırılması ve sütün yeterli olmamasından korkardı. Üzerlerine çökecek, yeni doğanları erkenden alacak hastalıklardan, kapıları mühürleyecek salgınlardan korkardı. Kendilerinden habersiz çıkan bir savaşın ortasında kalmaktan, yağma ve tecavüzden korkardı. Ve en korktukları şey ölümdü. Dürer’in “Mahşerin Dört Atlısı” adlı baskısında,

atların ayakları altında kalan insanların dehşetinden kaynaklanan karamsarlık duygusunu, resmin tepesindeki melek ve bulutların arasından akan ilahi ışık bile dağıtamıyor. “Babil’in Fahişesi” gravüründe, İncil’den bir sahneyi betimlerken yine rahatsız edici bir kompozisyon sunan ressam, Roma’yı betimlediği düşünülen kadının üzerinde oturduğu “yedi başlı on boynuzlu” Sirrush’u o kadar iğrenç betimlemiş ki insan önce bir duraklıyor.

Arkada yerle bir olan Babil (Roma?) ve gökteki melek ordularının işlevi, yedi kralın (tepe veya site de olabilir) toplu olarak gösterdiği gerginlik, tabloyu bir illüstirasyondan öteye taşıyor. 1513 tarihli “Şövalye, Ölüm ve Şeytan (Ritter, Tod und Teufel)” adlı en ünlü gravürü ise, birkaç yüzyıl sonra karşımıza çıksaydı hiç çekinmeden Sembolist diye niteleyebileceğimiz karanlık ve iç karartıcı bir atmosfere sahip.

Vakur şövalyeye tezat oluşturan yılanbaşlı ölüm ve gotik bir ucubeyi andıran şeytanın betimlenişi benim diyen korku filmlerine parmak ısırtır.

Görsel sanatlarda çokça kullanılan bir tema olan San Antuan’ın Çilesi (Ayartılması) (ya da Günah’a Çağrı), Dali de dâhil olmak üzere birçok ressam tarafından işlendi. Fakat bence en korkuncu Alman ressam Matthias Grünewald’ın aynı adlı (The Temptation of St. Anthony) 1510–1515 tarihli sunak arkalığıdır.

İki kapaklı bu eserde ilk bölüm herhangi bir gerilim taşımazken, Mısır çöllerinde çeşitli iblislerin tacizine uğrayan azizin resmedildiği ikinci bölüm tüyler ürperticidir.

Grünewald’ın şeytanları Hieronymus Bosch’unkilerden de, Bruegel’inkilerden de daha gerçekçidir. Zavallı San Antuan burada saçlarından çekilerek yerlerde sürükleniyor ve sopalarla dövülüyor. Sol alt köşede kurbağa bacaklı bir cadının karnındaki fazladan meme ucu (ki cadılık alametidir) dikkat çekiyor. Yine altta grifon benzeri bir yaratık azizin elini kemirirken, kuş benzeri yaratıklar, amorf bir şekilde birbiriyle kaynaşmış ucubeler kitlesi, kollarını kaldırmış; sopayı biraz sonra yaşlı adamın etine indirecekler. 

Yaşlı Pieter Bruegel’in 1562 tarihli tablosu Ölüm’ün Zaferi (The Triumph of Death), “danse macabre”nin izinden giden ayrıntılarla doludur, fakat buradaki iskeletler biraz daha invaziv tavırlılar galiba.

Bir istila, bir salgın gibi dalga dalga akan iskelet ordusu, hoş bir kır toplantısı yapmakta olan tasadan uzak kibar hanım ve beylerin üzerine kâbus gibi iniyor. Kılık kıyafetlerden dönemin kaymak tabakasından oldukları belli olan bu insanlar, ölümün zengin fakir ayırmadan herkese gelebileceğini geç de olsa farketmiş gibiler. Sağ alt köşede hala olanların farkına varmamış olan iki âşık, serenadlarına devam ederken, çalgıcının değiştiğinden bihaberler. Bir soytarı korkuyla tavla masasının altına saklanmaya çalışırken cesur bir şövalye kılıcını çekiyor. Ölüm, kemikleri tek tek sayılan atının üzerinde tırpanını sallıyor, sıra olmuş iskeletler, önlerine kalkan yaptıkları tabutlarla safları yarıyorlar. Yaşlı/ genç, zengin/ yoksul, asil/ köylü ayırmadan tüm canlılar karanlık bir hücreye tıkılırken arkada iskeletler ellerindeki ağlarla göldeki bedenleri avlıyorlar. Kadınlar kemikten bedenlerin tacizine uğruyorlar. Sol alt köşedeki kral bile çaresiz, ömür saatinin son kum taneleri dökülmekte. Fıçı fıçı altın sikkeler artık değersiz. Aç bir köpek, ölü bir bebeğin yüzünü koklamakta. Bu dehşetengiz kaosun tek kazananı var. Bunu belli edercesine, sol üst köşedeki iskeletler ölüm çanlarını çalarak zaferlerini tüm dünyaya ilan ediyorlar.

Sırası gelmişken belirtmek istiyorum. Bu zaman sürecindeki görsel sanat eserleri dini temalardan beslenmiştir. Eski ve Yeni Ahit’te Şeytan ve iblislerden bahsedilmesine rağmen nasıl göründüklerine dair ayrıntılı bir açıklama yoktur. Mesela melekler söz konusu olduğunda “kanatlı bir aseksüel varlığın” betimlenmesinde görsel seçenekler sınırlıyken, şeytani varlıkların tasarımı tamamen ressamın hayal gücüne dayanmaktaydı. Eh, kendine saygısı olan her ressam doğaçlama yapabileceği alanlarda eser vermek isteyeceğinden korkunç varlıkların bu kadar çeşitli ve renkli olması işten bile değildir. Hatta ressamlar korkunç sahneleri çizmekten neredeyse lezzetli bir haz almaktadırlar. Bu durumda, bir ressamın iyi nasıl bir sanatçı olduğunu anlayabilmek için, kendini daha özgür ifade edebildiği “korkunç yaratık tasarımları”na mı bakmalıyız?

Neyse… Yönetimi ruhban sınıfının elinden alan ve Rönesans’ı başlatan zengin tüccarlar; hem sanattan anlıyorlardı hem de harcayacak çok paraları vardı. O zamana kadar kiliselerden gelen siparişlerle ayakta kalmaya çalışan ressamlar, Mediciler gibi büyük tüccarların koruması altına girerek daha dünyevi meselelere daldılar. Nihayet taze bedenler tabloları süslemeye başlamıştı. Hem, kim yatakodasına iskelet ordusu tablosu asardı ki? O yüzden belli bir süre ölüm unutuldu ve insanlar refah içinde yaşadılar. Buna uyarak, özellikle İtalyan Rönesansı’nda ve Barok dönemde havai, hoş, bulutsu şeyler çizdiler; dini resimlerde bile belli bir hafiflik ve umut vardı. İnsanlar en ilkel korkularını unutmuşlar mıydı derken; sanatçıların tutkuyla cayır cayır yandığı Romantizm geldi; göstergesi olan “Yasalara karşı duran aristokrat erkek kahraman”la beraber…

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Oduncu Peri’nin Usta Vuruşu (The Fairy Feller’s Master-Stroke)

Richard Dadd (1 Ağustos 1817 – 7 Ocak 1886) yaşamıyla olsun, eserleriyle olsun ilgi çekici bir ressam. Kariyerinin başlarındaki eserlerinin konusu ve tekniği benzer meslektaşlarından farklı değildir. Oryantalist konular, peri resimleri gibi romantik resimler Viktoryen dönem İngiltere’sinde oldukça modadır. Kraliyet Sanat Akademisi’nde gördüğü düzgün bir eğitimin ardından ressam arkadaşlarıyla beraber “Clique” adlı grubu kurar. Akademik sanatın yararsızlığından dem vuran bu grup, sanatın ancak halk tarafından değerlendirilebileceğini savunmaktadır. Bu grubun ömrü uzun sürmez nitekim; çünkü Dadd çıktığı uzun bir seyahatten “deli” olarak döner!

Dadd, 1842′de bir arkadaşıyla beraber kapsamlı bir doğu gezisine çıkarak; Yunanistan, Türkiye ve Filistin üzerinden Mısır’a gelir. İşte her şey bu gezi esnasında gerçekleşir! Nil nehrinde yaptıkları kayık gezisi sırasında Dadd’in hareketleri değişir ve sayıklamaya başlar. Kendini Eski Mısır tanrısı Osiris zannetmektedir ve kötülükle mücadele hezeyanları yaşamaktadır. Basit bir sıcak çarpması olarak düşünülen bu durumu maalesef gerilemez ve İngiltere’ye döndüğünde de aynı hezeyanlarla iblis olarak gördüğü babasını öldürür. Gizlice Paris’e kaçan Dadd burada da rahat durmaz ve kötü güçlerin etkisi altında zannettiği bir turiste saldırınca tutuklanır. Tanısı “Paranoid Şizofreni”dir ve Bethlem Psikiyatri Hastanesi’ne yatırılır.

İşte burada sanki sanatı zincirlerinden kurtulmuş, müthiş yeteneği sınırsız bir özgürlüğe erişmiştir. Hastanede yattığı süre boyunca resim yapmaya devam eden Dadd, en büyük eseri olan “The Fairy Feller’s Master-Stroke (tuval üzerine yağlı boya / Tate Galerisi, Londra.)” adlı tablo üzerine çalışmaya başlar. 53×38 cm boyutlarındaki tablo üzerinde tahmini olarak 9 yıl çalışmıştır. (Bu sürecin hangi tarihler arasında olduğu tam olarak belli değil. Ressamın kendisine göre 1857 veya 1858 yılında başlayıp 1964 yılında sonuçlanmıştır. Fakat kendisinin mental hastalığı göz önünde bulundurulduğunda hatırladığı tarihler yanlış olabilir. Araştırmalara göre 1855-1864 arası doğru tarihler olabilir.)

Resme ilk baktığımızda;

bu denli ayrıntının bu kadar küçük ebatlara sığdırılmasının dehşetiyle etkileniyor insan. Genel olarak sevimli bir peri resminin, bir kuyumcu edasıyla işlenmiş versiyonu gibi görünse de dikkatli incelendiğinde bazı ayrıntılar göze çarpıyor. Dadd’in de belirttiği gibi tablo henüz bitmemiştir. Sol alt köşedeki sarımsı leke, henüz renklendirilmemiş fındık yığınını yansıtıyor. Bu yüzden ressam tablosuna “Quasi (yarım)” der. Minyatür benzeri objelerin önündeki otlar ve bitki çöpleri gözde üç boyutlu bir efekt oluşturuyor, arkada olanları görmek için elinizle çalıları kenara itmek istiyorsunuz. Gerçekten de bu bitkisel uzantılar, resimden bağımsız bir kompozisyon oluşturmuş gibi görünüyor. Bir çalı sol alttan sağ üste kadar tabloyu çaprazlıyor neredeyse. İnce uçları sarmal şekillerle birbirine dolaşıyor.

Dadd, bu eserini açıklayacak garip bir şiir de yazıyor: “Elimination of a Picture & its subject–called The Feller’s Master Stroke”. Bu şiirinde tabloda neler olup bittiğini bir nebze açıklıyor. Baş karakter, bize en yakın perspektifte, sırtı izleyiciye dönmüş halde duruyor; baştan sona deri kıyafetler içindeki oduncu (Feller) baltasını kaldırmış önündeki büyük fındığı ikiye yaracak vuruşunu gerçekleştirmek için emir bekliyor.

Resmin merkezindeki beyaz sakallı Başbüyücü (Patrik), beyazlar içinde oturuyor. Yüzünü gölgeleyen uzun siperlikli şapkası üç sıralı (Papa şapkası gibi). Sağ elini takdis edermiş gibi kaldırmış, bu da papalığa bir atıf gibi duruyor ama Dadd’in kendisine göre bu hareket oduncuya yapılmış bir göz dağı; kendisi emretmeden baltasını indirmemesi için. Patrik, sol elinde kısa ama kalın bir asa tutuyor (şapkasına üşüşen perileri uzaklaştırmak için).

Döneme has bir yönelimle Dadd, William Shakespeare’in eserlerine bolca atıfta bulunuyor. Bunlarda ilki olan, başbüyücünün şapka siperliğinin solundaki Kraliçe Mab (tabloda çok zor seçiliyor), resmi arabasında fındığın yarılmasını bekliyor (Romeo ve Juliet’te Mercutio adlı karakter Kraliçe Mab’den bahseder. Bu küçük peri ikiye yarılmış fındık kabuklarından yapılmış kraliyet arabasıyla gezmektedir). Arabacı yerinde bir tatarcık var, arabayı dişi at-insanlar çekiyor. Önlerinde Cupid ve Psyche (Roma mitolojisinde aşk ve ruh) duruyor.

Başbüyücünün şapkasının sağ siperliğinin üzerindeyse İspanyol kıyafetleri içindeki minik periler dans ediyor.

Shakespeare’e yapılan bir diğer atıf da geniş şapkanın tam üzerinde bulunuyor;

“A Midsummer Night’s Dream”den Titania ve Oberon (peri kraliçesi ve kralı) o esnada gerçekleşen olayı tartışırlarken, sol taraflarındaki kırmızı kıyafetli kocakarı tarafından izleniyorlar.

Başbüyücünün hemen altındaki grup soldan sağa doğru şöyle: Kraliçe Mab’in hemen altında iki peri olaylara kulak misafiri oluyor. Bir peri züppe, beyaz etekli sarı kıyafetli bir nimfeye kur yapıyor. Nimfenin hemen bacaklarının yanında çömelmiş bir çocuk terbiyecisi (pedagog) gözleri şaşı halde izliyor. Patriğin hemen altında pembe mantolu (ve senatör pipolu) politikacı var. Politikacının sağında, bacak bacak üstüne atarak güzel ayakkabılarını gösteren satir suratlı, şapşal bir peri oturuyor (modern peri).

Oduncunun sağında, ellerini dizlerine koyarak hafifçe çömelmiş duran Peri Hanı’nın seyisi, olayı ilgili bir şekilde izliyor. Yanında eliyle uzanan bir cüce keşiş var. İkisinin üzerinde (oduncunun baltasının hemen altında sadece başı görünen) ilgisiz Arabacı (Waggoner) Will’in “bilgece dikkatini çeken” sabancı köylü duruyor.

Tablonun sağında şehirli kıyafetleriyle (nükteyi seven) iki erkek peri duruyor; birinin elinde lavta var. Tablonun solunda bunların aksi gibi duran iki peri kızı duruyor.

Sivri memeleri, kalın baldırları (balerin olmalılar) ve küçük ayaklarıyla değişik bir erotizm sergileyen kadınların soldakinin bir elinde süpürge var, diğer koluna kahverengi bir güve (hawkmoth- şahingüvesi) eğitimli şahin gibi konmuş. Sağdaki peri elinde bir ayna tutuyor. Hemen ayağının dibinde (pedagogun solunda, sadece kafası görünen) bir satir kadının eteğinin altını dikizliyor.

Perilerin sol alt tarafında iki taşralı aşık olayı ilgiyle izliyor; dirseklerinin üzerine yaslanan sütçü kız (Chloe ya da Phyllis) ve arkasından ona sarılan deri tabakçısı (Lubin). Aşıkların altında kara derili iki cüce duruyor; sihirbaz olan erkek cüce o anda fındığın kırılıp kırılmayacağı konusunda tahminlerde bulunuyor. Sihirbaz cücenin hemen sağında, ot karmaşasının arkasında kahverengi bir örümcek var (küçük örümcekleri işe alan usta dokumacı).

Sol üstte pejmürde ve Bedavacı; hemen arkalarında bir yusufçuk (daimi tatilciler) üflemeli çalgılarıyla tabloya eşlik ediyorlar. Yusufçuğun hemen altında kırmızı şapkalı bir elfin başı görünüyor (Dadd’a göre Çinli Küçük Ayaklar Sosyetesi’nin küçük bir elemanı).

Yusufçuğun hemen solundan başlamak üzere kırmızı sarı ceketli asker, beyaz şapkalı denizci, bileme aletiyle tamirci, açık yeşil mantolu sabancı delikanlıya (köylü gence) yeni diktiği ceketi gösteren terzi, tokmak ve havanıyla eczacı ve sabancı gencin cebini karıştıran hırsızdan oluşan bir topluluk, bu peri topluluğundaki yerini alıyor.

Tabloyu inceleyip, her baktığımızda yeni bir şey keşfettikten sonra içimizde oluşan garip hisleri anlatabilmek mümkün değil. Bu hoş bir rahatsızlık… Sanki anlatılandan ve gösterilenden başka birşey söz konusuymuş gibi… Periler bildiğimiz havai, hoş ve neşeli havalarını taşımıyorlar burada; daha garipler. Dadd ayrı ayrı hepsinin hikayelerini, resmedilen andan öncesinde ve sonrasında hayatlarını nasıl idame ettirdiklerini biliyor. Sanki Dadd bu yaratıkları “gerçekten” görmüş gibi…

İkinci rahatsızlık hissi tabloda gerçekleşen olaya verilen tepkilerden kaynaklanıyor. Baltanın inişine hazırlanan seyirciler veya o anda işi olmadığı halde tabloya sızan diğer üyeler, hep beraber bu olaya odaklanmış gibi duruyor. Hepsinin suratında gergin, dramatik bir ifade var. Acaba ömrünü bir tımarhane köşesinde sonlandıran hasta bir zihin (Resim 5), bu acayip sahneyle hangi düşüncesini açığa çıkarmaya çalışmıştır; neyi sembolize etmiştir?

(Fotoğrafında gözlerindeki çılgın bakışa dikkat edin). Eserin gizemi üzerine yapılan araştırmalar halen sürdüğünden, bize sadece Dadd’ın bu “usta-darbesi”ni seyretmek düşüyor.

Ek:

Ben bu konuda birçok kaynak araştırdım ve hepsinden birkaç alıntı yaptım (aşağıda linklerini de verdim). Bunun dışında başka eserler de işimi gördü. En önemlisi Queen’in aynı adlı şarkısı idi. Resmi açıklamak için en kolay yöntemin bu şarkıyı dinlemek olduğunu düşünüyorum. Resmin etkileyiciliğine kapılan birçok yazar olmuş; Angela Carter, Dadd’in hayatı ve Viktoryen dönem sanatını anlatan “Come Unto These Yellow Sands” adlı bir radyo oyunu yazmış. Mark Chadbourn’un ülkemizde henüz yayınlanmamış, tabloyla aynı adlı romanında bu eser bir cinayeti aydınlatmak için ipucu olarak kullanılıyormuş. Eser hakkında ulaşılabilecek diğer bir roman ise Terry Pratchett’ın 2024 tarihli “The Wee Free Men” (Küçük Özgür Adamlar/ Tudem 2024) kitabıdır; ki buna ulaşmak daha mümkün.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fairy_Feller’s_Master-Stroke
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Dadd
http://bohemia-place.net/fairyfeller.htm#ffmsp
http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Dadd.Feller.html
http://journal.neilgaiman.com/2008/04/fairy-fellers-master-stroke.html
http://www.youtube.com/watch?v=i7-9eAal_x4
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=2979&tabview=image
http://www.popsubculture.com/pop/bio_project/richard_dadd.html

Yazan: Wherearethevelvets

wherearethevelvets@sanatlog.com

Ressam ve Tablosu

Marc Chagall (okunuşu: Mark Şagal) (7 Temmuz 1887 – 28 Mart 1985), Yahudi kökenli Rus-Beyaz; Rus-Fransız bir ressam. Yaklaşık bir asır yaşayan sanatçı 20. yy’ın en büyük ve başarılı sanatçılarının başında yer alıyor. Çalışmalarının birçoğunu Rusya’da yaşayan Yahudilerin köklerine dayandıran Chagall, o dönemler Rusya İmparatorluğu’na dâhil olan Beyaz Rusya’da dünyaya geldi.

Chagall, 1917′deki Rus Devrimi’nde aktif rol aldıktan sonra 1918’de Sovyet Kültür Bakanlığı, tarafından Vitebsk bölgesinden “sorumlu görevli” unvanı verildi. 1920’lerin sonlarına doğru, iç savaş ve kıtlığın başladığı bir dönemde, Chagall Moskova’da açılmak üzere olan Musevi Oda Tiyatrosu için duvar resimleri çizmek için görevlendirildi. Müzik, dans, drama ve edebiyat sanatlarının tasvir edildiği dört duvarda yer alan en önemli eser “Müzik” adlı tablo oldu. Doksan kişilik kapasiteye sahip olan salonun sağ kolunda yer alan bu tablo, herkesi büyülemeyi başardı. Chagall bu eserini çatı üzerinde keman çalan bir Klezmer müzisyeni olarak tanımladı.

‘Klezmer’ kelimesi ‘şarkının enstrümanı’ anlamına gelen iki İbranice kelime ‘Kley’ ve ‘Zemer’den oluşmakta. İlk başlarda ‘Klezmer’ kelimesi çalınan enstrümanlar için kullanılmaya başladı ancak daha sonra bu müziği yapan sanatçılar ‘Klezmer’ olarak tanımlanmaya başlandı. Klezmer müziğinin öncülerinden kabul edilen Giora Feidman’a göre “tüm Klezmer’ler sanatçı olarak dünyaya gelir ve içlerinde doğal bir güç barındırır. Bu gücü de yansıtabilmek için tek bir enstrümana ihtiyaç duyulurmuş, o da insan, yani bir Klezmer. Klezmer’ler Klezmer müzik türünün enstrümanı kabul edilirler. Musevi kültüründe derin bir öneme sahip olan Klezmer işte Chagall tarafından gördüğünüz üzere böyle resmedildi.

Doğu Avrupa’da savaş sonrası Aşkenazi Musevileri, Balkanlardan Kara Deniz’e kadar çok geniş bir alana yayıldı ve yerleşti. Ufak kasabalarda ufak topluluklar oluşturdu. Her ne kadar aralarında geniş mesafeler olsa bile bir şekilde irtibatta olmayı ortak kullandıkları Yiddiş dili ile sürdürdü. İşte “Klezmer Müziği” aslında bir kavim müziği…

Ancak bu eser sanatçının Washington D.C.’deki National Gallery of Art Müzesi’nde sergilenen “The Fiddler, 1912-13” (Kemancı) adlı bir diğer tablosu ile karıştırılmamalı. Aralarında çok benzerlik olmasına rağmen “Music” tablosunda Klezmer iki çatı üzerinde yer alır; giydiği kıyafet farklı ve mor rengindedir. Hemen solunda kemanı bir sopa gibi sallayan başka bir Klezmer vardır. Onun haricinde birkaç daha belirgin farklılıklar var ama burada bu unsurlara girmek gereksiz.

Bir Klezmer kavimi içerisinde büyüyen Chagall keman çalmayı çocuk yaşında düğünlerde öğrendi ve bundan dolayı Musevi Oda Tiyatrosu için resmettiği tablolarında Musevi hayatını ele alırken mutlaka içine bir kemancı entegre etti. İzlenimcilik akımının ardından gelen modern sanat hareketinde yer alan Chagall, pek çok şaheser üretmesine rağmen bu dört tematik tablosunun yeri her zaman ayrı oldu. Özellikle müziğin resmedildiği “Müzik” tablosu hem bir kültürü, hem müziği hem de tarzını anlatmasıyla derin izler bıraktı. Derin bir tarihe, kültüre ve sorumluluğa sahip olan Klezmer Müziği ancak bu kadar zengin iki boyutlu tanımlanabilir…

Yazan: Zekeriya S. Şen
muzik@tikabasamuzik.com

Pablo Picasso’nun Guernica’sı

20. yüzyıl sanatının en iyi bilinen isimlerinden ve bu yüzyıla damgasını vuran dâhiyane sanatçı, İspanyol ressam ve heykeltıraş Pablo Picasso (1881–1973)… Tanınmış en üretken sanatçı olan Picasso, sanat dünyasında bir ilktir yaşamı boyunca başarılarının meyvesini toplayan. Sanattaki başarılarıyla olduğu kadar sivri açıklamalarıyla da dikkati çeken Picasso, gerek ilginç mizah anlayışı olsun, gerek batıl inançları ve özellikle tartışmalı özel hayatıyla olsun, gündemde kalmayı başarmıştır. Özellikle kadınlara karşı yapmış olduğu eleştiriler ve kübizmle birlikle tuvaline yansıttığı kadın figürleri feministlerin tepkisine yol açmıştır. İlginçtir ki, Picasso’nun “Kadınlar ya Tanrıça gibidir ya da pas pas gibi.” görüşü bile ona olan ilgiyi azaltmamıştır. Sonuç böyle olsa bile Picasso çevresini sanatıyla büyülemeyi başarmıştır. Georges Braque ile “Kübizm”in temelini atan Picasso, resim sanatında çığır açmıştır, adeta yeni bir dönem başlatmıştır. Genel özelliği geometrinin ve geometrik şekillerin kullanılması olan kübizm, aslında üç boyutlu uzay cisimlerinin iki boyutlu bir yüzeye aktarılmaya çalışılmasıdır. Picasso’nun portrelerindeki figürlerin hem profilden hem de önden görünüşlü olması bu sebeptendir. Picasso’nun, bir genelevdeki beş hayat kadınını gösteren Avignonlu Kadınlar (Les Demoiselles d’Avignon – 1907) ve İspanya İç Savaşı’nı anlatan Guernica (1937) adlı şaheserleri kübizm akımının en önemli örnekleridir.

”İspanyol mücadelesi gericiliğin halka ve özgürlüğe karşı saldırısıdır. Benim bir sanatçı olarak bütün yaşamım gericiliğe ve sanatın öldürülmesine karşı sürekli mücadele ile geçti.” — Pablo Picasso —

Picasso, her ne kadar sanatını siyasetten uzak tutmak istese de içinde bulunduğu dönem buna izin vermemiştir. İspanya’daki iç savaşın, militarizmin ve faşizmin sebep olduğu feci bir insanlık trajedisine dönüşmesi Picasso’nun bu trajediden etkilenmemesini imkânsız kılmıştır. Guernica trajedisi ise İspanyol General Franco’nun ve onun faşist birliklerinin iç savaş çıkarması ve iç savaş sırasında desteklerini aldığı Alman ve İtalyan faşistleri mükâfatlandırmak için Bask bölgesindeki Guernica kasabasını Adolf Hitler’e (“bombardıman” yapması için) atfetmesi sonucu yaşanan trajedidir. Adeta İspanyol halkının iç savaşta faşizme karşı verdiği mücadelenin intikamını almak istercesine olayları cereyan ettiren Hitler ordusu, 26 Nisan 1937 yılında Guernica kasabasını cehenneme çevirmiştir. Hitler’e göre yeni “savaş oyuncakları”nın denenmesinden başka bir anlam ifade etmeyen bu saldırı yaklaşık dört saat sürmüş, kasaba üç gün feci bir şekilde yanmıştır. Sivil halkın hedef alındığı bu saldırıda çoğu kadın ve çocuk olmak üzere 1600’den fazla kişi vahşice katledilmiştir ve yaklaşık 800 kişi de yaralanmıştır. Binlerce sivil halkın katledilmesine yol açan bu bombardıman, tarihte bir sivil halkı topluca yok eden ilk hava bombardımanıdır. Böylece Picasso bu zamana kadarki tarafsızlığını bozarak Guernica katliamı karşısında tavrını ortaya koymuştur ve ilham kaynağı olan bu katliamı tuvaline kazımıştır.

Guernica ile ilgili çalışmasına katliamdan hemen sonra başlayan Picasso, eserini hemen hemen iki ay içerisinde bitirmiştir. İlk olarak 11 Temmuz 1937 Paris Fuarı’ında İspanya’nın temsil edildiği binanın girişinde, Picasso’nun bu şaheseri yaşanan vahşeti tüm çıplaklığıyla sergilerken, sanat dünyasında politik bir yankı uyandırmayı da başarmıştır. Bununla birlikte birçok tartışmayı da beraberinde getiren bu tablo, resim mi poster mi gibi anlaşılmak istenmeyen muhakemeleri başlatmıştır. Daha sonraları Picasso, katliamı tüm çıplaklığıyla ve iğrençliğiyle yansıttığı için burjuva sanatçıları tarafından eleştiri oklarına maruz kalmış, İspanyol burjuvazisinin antipatisini kazanmıştır. Çünkü burjuva yaşamının ihtişamını, güzelliğini abartarak anlatmadığı bir eserdir bu! Burjuvazi için de yüzleşmesi zor bir gerçektir doğal olarak. Öyle bir eserdir ki Guernica, salt sanat dünyasını etkilemekle kalmamış, uluslararası konjonktürde önemli bir ağırlığa sahip karar mekanizmalarını bile etkilemiştir. Guernica sergilendiği her ülkede yankı uyandırmıştır. Her gittiği ülkede adeta faşizme meydan okumuştur. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında, Avrupa’ da Nazizm rüzgârının hâkim olduğu bir dönemde, daha da önem arz etmeye başlamıştır. Bu dönemde artık Guernica resmi faşizme karşı mücadelenin sembolü haline gelmiştir. Hitler, Paris’i işgal ettiği zaman Picasso, Guernica resminin fotoğraflarını çoğaltarak halka dağıtmış, faşizmin anti-propagandasını yapmıştır. (Rivayete göre fotoğrafları dağıtırken ya da sergi salonundaki Nazi generali ile) şu meşhur diyalog gerçekleşir: Picasso, bir Nazi askerinin kendisine yönelttiği “Bunu sen mi yaptın?” sorusuna karşılık, “Hayır! Siz yaptınız!” yanıtını vermiştir.

“Yaptığım her şeyi bugün çerçevesinde kalması dileğiyle yapıyorum… Söylenmesi gereken bir şey olduğunu düşündüğümde ne geçmişi ne de geleceği düşünürüm, sadece o ânı göz önünde bulundururum.” — Pablo Picasso —

Resmin kompozisyonunu incelersek özetle, resimdeki insan ve hayvan figürleri acı, hüzün ve savaşa karşı duyulan nefreti simgeler. Merkezde ölmekte olan bir at, elinde lambayla pencereden sarkan bir insan figürü, boğanın önünde elinde bebeği olan bir kadın ve ön planda yer alan bir ceset göze çarpmaktadır. At figürünün –insanın dostluğunu simgeleyen bir figür olarak söylersek– ölüyor olması da insanın dostundan yükselen feryadı göstermektedir; yani İspanya İç Savaşı’nda yaşanan katliamın, aslında bir milletin iki tarafından birinin diğerine yaptığı zulmü simgelemektedir. Aynı toplumun nasıl birbirini katlettiğini… Bilindiği üzere boğa İspanyol kültürünün bir simgesidir ve buradan yola çıkarak da ressam, vahşeti hissettirmek adına faşizmi simgelemiştir boğa ile. Boğanın önünde kucağında çocuğu ile tasvir edilen kadın ise genç ve taze yaşamı simgelemektedir. Bu kadın çığlık atarak faşizmi simgeleyen boğaya yakarmakta, yalvarmaktadır. Asıl ilginç bir nokta da ölen atın gazete kâğıtlarına dönüşmesidir. Bu ise bu kitle katliamından insanların ikinci el kaynaklar aracılığı ile haberdar olacağını, vahşetin gizli kalmayacağını anlatmaktadır. Çentik çizgilerin, yoğun bir şekilde siyah-beyaz renklerin hâkim olduğu bu tablo 3.5 metre genişliğindedir ve 7.82 metre uzunluğunda üç levhadan oluşmaktadır.

Guernica, Paris Fuarı’ndan sonra 30 Eylül 1938 yılında, –ilginç bir tesadüf olsa gerek– İngiliz emperyalist güçlerinin Alman Nazi birlikleri (Hitler) ile imzaladıkları ve İkinci Dünya Savaşı’na yol açacak sebeplerden biri olan Münih Antlaşması’ndan bir gün sonra, Londra Whitechapel Sanat Galerisi’nde sergilenmiştir. Sergilendiği ilk günden beri beklenmedik bir ilgi gören Guernica’yı ilk hafta on beş bin kişi ziyaret etmiştir. Guernica, İngiltere’den sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne de gönderilmiş, buradaki galerilerde sergilendikten sonra Brezilya ve Avrupa ülkelerinde sergilenmiştir. İlginç bir manevra yapan Picasso, Guernica’nın New York’ta kalmasını istemiştir: İspanya’da faşizm sona erip cumhuriyet ilan edilmediği sürece Guernica’nın o topraklara girmesini istememiştir ve uzun yıllar tabloyu New York’ta tutmuştur. Ancak 10 Eylül 1980 yılında Picasso vefat ettikten ve İspanyada cumhuriyet ilan edildikten sonra Guernica İspanya’da sergilenmeye başlanmıştır. Guernica’ya karşı o kadar net yargılar hâkimdir ki bu eser, bomba geçirmez bir camın ardında müthiş bir güvenlikle Madrid Reina Sofía Müzesi’nde sergilenmektedir.

BM Güvenlik Konseyi’nde ABD’nin 2024 yılında Irak’a girmek istediğini dile getiren ABD yetkilileri bu kararı açıklarken Guernica resminin üzeri örtülmüştür. Buradan da anlaşılıyor ki burjuva emperyalist politikacılar yapacakları katliamın bir başka versiyonunu görmekten çekinmişlerdir. Acı bir gerçek ki bu “tablo” insanlık tarihinin utanç sembolü olarak, faşizmin ve emperyalistlerin halka, işçi sınıflarına ve özgürlüklerine karşı adeta bir kalkan şeklini almıştır. Görünen o ki, faşizmin başka kılıflar altında varlığını sürdürdüğü günümüz dünyasında Guernica’nın etkisi daha uzun yıllar sürecektir.

Yazan: Melike Karagül