İklimler (2006, Nuri Bilge Ceylan)

“Bahar niye ağlıyosun güzelim ya?

İçimde büyük bir potansiyel hissediyorum… Değişeceğime dair.”

Nuri Bilge Ceylan’ın 2024 yılındaki filmi İklimler, üniversitede sanat tarihi hocası olan İsa ve dizilerde sanat yönetmeni olarak çalışan ve kendisinden yaşça daha genç olan Bahar’ın birbirlerine uymayan farklı iklimlerini ve gel-gitli ilişkilerini konu alır. Film, yaz mevsimi ile ve iki sevgilinin Kaş’ta yaptıkları tatil ile başlar. Ancak ilişkilerinin pek yolunda gitmediğini anladığımız İsa ve Bahar ayrılırlar. Buradan İstanbul’daki sonbahar mevsimine geçtiğimizde İsa’nın yalnız yaşamını, Bahar’la birlikteyken de hayatında olduğunu anladığımız Serap’la ilişkisini görürürüz. Serap’tan Bahar’ın Ağrı’daki bir dizi setinde sanat yönetmeni olarak çalıştığını öğrenen İsa, Ağrı’ya gider. Filmin üçüncü bölümü İsa ve Bahar’ın Ağrı’daki günlerini anlatır. Bahar’la yeniden birlikte olmak isteyen İsa onu iknaya çalışır, ama Bahar önce buna pek sıcak bakmaz. Ancak daha sonra, İsa ile İstanbul’a dönmeyi kabul ederek, İsa’nın kaldığı odaya gider. Bahar’ı yeniden elde edebileceğini anlayan İsa ise kayıtsız bir biçimde İstanbul’a tek başına geri döner.

Filmin başında İsa, üniversitedeki dersinde kullanmak üzere, antik harabelerde fotograf çekmekte, sıkıldığı belli olan Bahar ise onu izlemektedir. Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın ve mutsuzluklarının izlerini veren bu sekans, Bahar’ın yakın planda sessizce ağlayan yüzü ile anlamlanır. Bahar, bir tepeden İsa’ya bakarken, Bahar’ın öznelinden, antik şehrin çıplak ve yüksek kolonları altında İsa, genel planda, kim olduğu belli olmayacak kadar uzakta olan bir figür gibi görünür. İsa’nın bu görünümü ve karede yer alan uzam, Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir karşılığı olarak görülebilir.

 

Bahar ve İsa arasında varolduğunu hissettiğimiz uzaklık ve gerilim, bir arkadaş ziyaretinde kendini daha fazla hissettirir hatta gün yüzüne çıkar. Kaş’ta yaşayan evli bir çiftin evlerinin bahçesinde yenen bir yemek sonudur. Serinleyen hava yüzünden İsa, Bahar’dan hırkasını giymesini ister, Bahar üşümemektedir, İsa ısrar eder, ancak Bahar’ın sert tepkisiyle karşılaşır. Belli ki Bahar, İsa’nın bu korumacı ve müdahaleci tavrından rahatsızdır. Ayrıca varlığını hissettiren bir başka problem ise, İsa ve Bahar arasındaki yaş farkından kaynaklandığını düşündüğümüz farklı beklentiler meselesidir. Bahar, çocuksu bir coşkuyla ve birdenbire, denize girmek istediğini söyler ancak İsa’yla aynı yaşlarda olan Arif’in ve İsa’nın onu garipseyen, reddeden hatta bu isteğini biraz da gençliğine verdiklerini ima eden tavırlarıyla karşılaşır. İki sevgilinin beklentilerindeki farklılıkları betimleyen bir başka sahne ise, Bahar’ın deniz kıyısında güneşin altında uyuduğu için fazlasıyla terlemiş yakın plan yüzüyle açılır. İsa, denizden gelir, onu öperek uyandırır ve sevdiğini söyler. İsa, Bahar’ın vücudunu kumlara gömer, iki sevgili gülüşmekte, şakalaşmaktadır. Ancak İsa, birdenbire Bahar’ı boğmak istercesine yüzünü de kuma gömer, Bahar bir çığlıkla kalkar ve böylece bunun aslında bir rüya olduğunu anlarız. Gerçekte, Bahar, sahnenin başında da gördüğümüz üzere uyuyakalmıştır. Ancak İsa, onun yanında uzanmış kitap okumaktadır ve Bahar’ın güneşin altında uyumasını tehlikeli bir davranış olarak betimlemekle yetinir. Yani Bahar’ın rüyasında gördüğü ve aslında rüyanın başında gördüğümüz şekliyle belli ki aslında olmasını istediği ilgili ve mutlu İsa ile gerçekteki İsa arasında derin farklılıklar vardır. Bahar, uyandığında, rüyasındaki umulan sevgi dolu İsa’dan bambaşka, kayıtsız ve uzak gerçek bir İsa’yla karşılaşmıştır, ondan uzaklaşarak önce denizin kumsalla birleştiği yere gider ve bir süre oturur daha sonra ise denize girer. Aynı zamanda, rüyanınn sonunda İsa’nın Bahar’ın yüzünü de kumlara gömmesi ve bu görüntünün bir mezarı andırması, İsa tarafından Bahar’ın varlığının giderek yok sayılmasının ve istenmezliğinin bir karşılığı olarak değerlendirilebilir. Bu rüya, aslında film boyunca sıklıkla vurgulanan, Bahar’ın İsa tarafından reddedilen kimliğinin, kabul edilmezliğinin, görsel bir tezahürüdür. Yönetmen, filmin başında gördüğümüz, iki sevgilinin ruhsal uzaklıklarını betimleyen antik şehir sahnesine benzer bir biçimde ancak bu kez, Bahar’ı, genel planda konumlandırır. İsa’nın gözünden Bahar, dalgalar içinde ufak ve tanınmaz bir figür gibi görünür İsa, onu izlerken, bir yandan da Bahar’dan ayrılma konuşması pratikleri yapar. Konuya nasıl gireceğini bilemeyen İsa’nın sözleri yarım, bölük pörçük ve aslında biraz da yapay ve yüzeyseldir. İsa, bir monologu andıran bu konuşmayı yaparken, bedenini hafifçe arkaya doğru yaslar ve onun bıraktığı boşlukta bir anda Bahar görünür. Denizde olan Bahar’ın, an ve uzam düşünüldüğünde o anda orada bulunabilmesi elbette imkânsızdır. Ancak bu, bir önceki rüya sahnesine benzer bir biçimde gerçek olan ve olmayanı, umulan ve beklenen, ama gerçekleşmeyeni ya da tam tersi bir biçimde tasavvur edilen, kararlaştırılan ve bir eyleme dönüşebileni bir araya getirir. Rüyadan gerçeğe geçişin ani ve keskin oluşu gibi, bir deneme ile başlayan ve muhatabına ulaşmamış konuşmanın bir anda gerçek ve keskin bir diyaloga dönüşmesi de bu açıdan anlamlıdır. Ayrıca, ayrılmak isteyen İsa olmasına rağmen, aslında ifade biçimi ve tavırlarıyla, kararından ya da bu kararın getirebileceği olası sonuçlardan da tedirgin görünmektedir. Ancak, İsa’nın bu konuda net ve kendinden emin bir ifade çizmeyişini destekler bir biçimde, onun muğlaklığı, kararsızlığı ve bir türlü ne istediğini bilemeyişi, film boyunca karşımıza çıkan bir öğe olacaktır. Ayrıca Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir başka nedeni ve Bahar’ın kırgın duruşunun ana ekseni ya da temel sebebine dair ipucu da yine bu bölümde verilir. Anlaşılan o ki, İsa, Serap adında bir kadınla beraber olmuştur. Bu İsa için önemsiz bir mesele gibi görünürken, Bahar için önemlidir. Bahar ayrılma sebebinin İsa’nın Serap’a geri dönmek isteği olduğunu sanır. Oysa İsa’ya göre sebep bu değildir. İsa’nın garip veda konuşması boyunca İsa, yine görüşebileceklerini, birlikte yemek yiyip sinemaya gidebileceklerini ve Bahar’ın genç ve güzel olduğunu, eğer isterse elli sevgili birden bulabileceğini söyler. Bahar, sanki beklediği bir konuşmayı dinler gibi görünmüş, reddetmemiş ve ayrılığı sert, emin ve açık bir tavırla kabullenmiştir. İsa’yı bir daha görmek istememektedir ve onun arkadaş kalma önerilerini de reddeder. İsa, Bahar’ın bu tavrını da garipser. Ancak bu sahnede verilemeyen tepki ve kızgınlık, bir sonraki sahnede açığa çıkar. Bahar ve İsa, motosikletle dönerlerken, arkada oturan Bahar, motoru kullanmakta olan İsa’nın gözlerini elleriyle kapatır, motor devrilir ve ikili ufak bir kaza geçirir. Bir enkaza dönüşmüş ilişki, fiziksel olarak da devrilen çiftle anlam kazanır. Bahar ve İsa, aslında İsa’nın değil, Bahar’ın istediği biçimde kesin olarak ayrılır ve bir daha görüşmezler, en azından şimdilik. İsa, Bahar’a ve çevresine olan tavırlarıyla aldırmaz ve bencil bir kişilik çizer. İleride de göreceğimiz şekliyle bu film aslında kadın-erkek ilişkisinden çok, İsa’yı anlatır denebilir. Onun hayata ve insanlara olan yabancılığı, yalnızlığı filmde nedensiz göründüğünden, daha çok zaaflarının yönlendirmesiyle hareket eder gibidir.

 

Serap ve Bahar aslında İsa’nın kadınlara ve aşka bakışını betimleyen iki unsurdur. Serap’ın güçlü, yaşça Bahar’dan daha büyük, giyimi ve tarzıyla iddialı, kendinden emin çekici bir kadın olarak çizilmesi, oysa yaz sekansında gördüğümüz şekilde Bahar’ın ne zaman ne yapacağı belli olmayan şımarık bir kız çocuğu gibi resmedilmesi, ama fiziksel görünüşü ve tarzıyla Serap’tan farklı bir biçimde daha sade görünmesi, filmde İsa’nın iki farklı ruhunun, kararsızlığının, hayattan ne beklediğini bilmezliğinin iki zıt ucunun görünümüdür. Aslında bu film, ilişkilerin değil, İsa’nın bencilliğinin, maçoluğunun filmidir. İklimler, Ceylan’ın daha önceki filmlerinde gördüğümüz aidiyet sorunsalının dışında, İsa’nın ruhunun güdüklüğünü, sapa bir taşra olarak kalmışlığını anlatmayı dener belki, ama İsa’nın meselesini bir türlü göremediğimiz ve buna vakıf olamadığımız için, bu, filmde oldukça silik kalır.

Bahar’ın kendi dışında çok uzaklarda hayatına devam edebildiğini öğrenen İsa için Bahar artık bir arzu nesnesine dönüşür. Filmin geri kalan kısmında ise İsa’nın Ağrı’ya olan yolculuğu ve ikili arasındaki yine de olamayan ilişkiyi anlatılır. Bu kez mevsim kıştır ve pastoral kar manzarası eşliğinde yeni bir dönemeci görürüz. İsa’nın her iki kadınla da ilişkisini kendisine garip bir iktidar alanı açarak sürdürmesi, olaylara apayrı bir boyut katar. Ancak filmde Bahar’ın da Serap’ın da, İsa’nın ruh ikliminin farklı görünümlerini sergilemeye yarayacak iki ucu simgelemelerinin ötesinde bir işlevlerinin ve derinliklerinin olmayışı, bu sözü bize çarçabuk unutturur. Ceylan bu filmle iletişimsizliğe, kadın erkek ilişkilerindeki oynak ve derin çizgilere, maalesef ancak teğet geçebilmiştir.

 

Ceylan’ın Türk Sineması’na en büyük armağanı, filmlerinde otobiyografik olandan yola çıkmakla birlikte, bunu tarihsel ve toplumsal bilinçaltımıza yönelik bir arayışın, eleştirinin nesnesi kılabilmesinde gizlidir. Modern insanın yalnızlığını kentle ilişkilendirerek evrensele taşıyabilen Ceylan, İklimler’de yalnızlık ve iletişimsizliği ele alsa bile, ne yazık ki, bunun hakkında pek az şey söylemiş, yalnızca etrafında dolanabilmiştir. Elbette filmin bütününde Ceylan’ın estetize kompozisyonları yine başarılı olmakla birlikte, biçimin ancak içerikle anlam kazandığını söylemek gerekir. Bu estetik kaygısının uyuştuğu sahneler ve planlar ise özellikle filmin başlangıç ve bitiş sekanslarıdır. Bahar’ın fotograf çeken İsa’yı sevgiyle izlediği ancak sonra ağlamaya bağladığı sahnede İsa’nın genel planda, yüksek kolonlar altında ufak ve yabancı bir figür gibi görülmesi, aralarındaki uzaklığın görsel bir yansıması olur. Filmde Bahar’ın rüya sahnesinde toprağa gömülmesi, İsa’nın onu görünmez kılmaya çalışması ile ilişkili olduğu kadar, filmin son planında yağan kar altındaki Bahar’ın yavaş yavaş ekrandan silinmesi, aynı tutuma bir gönderme yapar. Önce siluet olan, ardından kaybolan Bahar’la, bir ölü gibi kumlar altına gömülen Bahar arasında elbette bir koşutluk vardır. Ya da Ağrı’da uzaklardaki Bahar’ı puslu bir camın ardından izleyen İsa’nın aralarındaki uzaklığı, bu cam, estetik bir görsellik içinde verir.

Kaynakça

1- http://www.imdb.com/title/tt0498097/

2- http://www.nbcfilm.com/iklimler/

3- http://lilokpelikula.wordpress.com/2008/02…-climates-2006/

4- http://www.spiritualityandpractice.com/fil…ms.html?id=16150

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

Av Mevsimi: Bir Polisiye Masalı

Yavuz Turgul’un 2024 yılında imzasını attığı, aynı zamanda kendi sinemasının sınırlarını zorlayan Av Mevsimi başlı başına zengin imajları ve metaforlarıyla son dönemin bana göre iyi filmlerinden. Turgul’un kendi sinemasına ait mecrayı bulup bulmadığı bilinmez ama kurgusal açıdan film bana Turgul sinemasının gelecekte de çok şey vaat edeceğini söylüyor.

Av Mevsimi, film noir izdüşümlerini silik olarak keşfedebileceğimiz bir film olmasına rağmen kara bir ‘’masal’’ olarak perdenin üzerine düşmektedir. Tümdengelim olarak kabul edeceğimiz cinayet filmlerinden pek de farklı olmayan filmin bana göre cinayet ve ölüm üzerinden çok güçlü imge ve yaratılan baskın kişilikleriyle bir erkek filmi. 

Filmimiz olay yerinde kesik bir elin bulunması ve bunun üzerine yürütülen soruşturma dâhilinde etkilenen yaşamları konu ediniyor. Bu açıdan baktığımızda el imgesi film boyunca sürekli tekrarlanan bir ritüel haline geliyor. David Lynch’in Mavi Kadife’si (Blue Velvet, 1986) gibi filmin başında bulunan vücuda ait bir parça-kulak- ve bunun sonrasında gelişen olaylar nasıl ki bilinçaltına teessür ediyorsa, aynı şekilde filmimiz bu el sayesinde mitsel bir sembol haline geliyor. Lynch’in filminde adeta hiçbir şeye ait olmayan kulak aynı zamanda işitsel bir imgeden, duyamayacağımız sesleri ve aynı zamanda bilinçle olan bağlantısını sağlayan bir köprü görevi görmektedir. Yakın dönemde çekilen Jee-Woon Kim’in Şeytanı Gördüm (Akmareul Boatda, 2024) filmi de aynı yöntemle çekilmiş diğer bir film. Bu filmde de sevgilisinin başını kesilmiş olarak bulan polis dedektifinin ve katilin arasındaki içsel hesaplaşmayı ve birbirini var eden iki kişiliğin mücadelesini anlatıyor. Turgul’un filmi de aslında Woon-Kim’in ya da Mann’in Büyük Hesaplaşma (Heat, 1995) filmindeki baskın iki karakter arasındaki hesaplaşmayı hissettiriyor. Özellikle avcı lakabıyla bilinen Ferman (Şener Şen) ve avlanmayı bir amaç edinmiş ünlü iş adamı Battal (Çetin Tekindor) arasındaki hesaplaşma filmin yarısından itibaren iki egonun çarpışmasına ve iki avcıdan kimin kimi avlayacağını yan bir tema olarak altını çiziyor.

Filmde özellikle ‘el’ imgesinin sıkça kullanılmış olduğundan bahsettik. El hatırlayacağımız üzere sanat ve edebiyat eserlerinde sıkça kullanılan bir imge. Macbeth’in işlediği cinayet sonrası ellerine bakıp tiradını söylemesi, ellerindeki kanın gitmediğini görmesi ellere yapılan bir vurgudur. Filmdeki diğer polis karakterlerinden Hasan (Okan Yalabık) film boyunca ellerine sinmiş ceset kokusunu silmekle uğraşır. Yeni tanıştığı nişanlısı ve çevresindeki insanların ellerinden çıkan kokuya olan tepkileri nazarımca gereksiz yere gösterilmiştir. Macbeth’in ellerindeki kanı yalnızca Macbeth görür, bu onun nasıl görmesi gerektiği ile ilgili halüsünatif bir imgedir. Ancak Hasan’ın elinden gitmeyen bu koku onun aynı zamanda bulaştığı polis dedektifliğinin ve bu mesleğin getirisini peşinden bırakmayacağını gösterir. Macbeth’in imajı görseldir ve bu nedenle yalnızca onun bakış açısını gösterir ki bu trajik olarak onun yalnızlığının derin bir yalnızlık olduğunu gösterir. Çünkü o görüntüyü kendisinden başka kimse görmez, bu onun aynı zamanda vicdani hesaplaşmasıdır ki olayı trajik bir element haline getiren de budur. Hasan’ın elindeki koku ise bulaştığı meslekle ilgilidir. Bu mesleğin getirdiği ve aslında diğer dedektif karakterlerinin de daha önce deneyimlediği ve yaşadığı bir kokudur. Etrafındaki insanların bu kokuyu algılaması Hasan’ın ve çevresindeki insanların tepkileri, karakterin yalnızlığını bir nebze de olsa hafifletiyor. Filmin sonlarına doğru göreceğimiz üzere açık bırakılan nokta da Hasan’ın mesleği bırakıp bırakmayacağı, daha doğrusu bırakamayacağı yönündeki sorudur.

Eller cinayet işlemede sıkça kullanılan bir uzuv değildir. Daha çok cinayet işlerken cinayet işlenen aracın tutulmasında ya da kavranmasında kullanılan bir iletken görevi görür. Hasan’ın elleri onun trajik bir karakter olmadığını gösterse de bilinç açısından eller üzerine yapmış olduğu antropolojik vurgu önemlidir. Bir kovalamaca sahnesi sırasında, arabanın içindeyken İdris (Cem Yılmaz) ile girdiği münakaşada kültürel açıdan ellerin ve hareketlerin bu minvalde altını çizer. Aynı şekilde Ferman’ın film boyunca kullandığı ‘bakış açınızı değiştirin’ cümlesinden sonra gösterdiği el hareketi yine bu uzva yapılan bir başka göndermedir. El konusunun ilkçağlardan beri kullanılan bir imge olduğunu söylemekte fayda var. Wagner’in operalarında, Rönesans tablolarında -ki her ne kadar bu döneme ait olmasa da Battal’ın evinde kadına ait bir tabloda açıkça göze çarpmaktadır. Eller bu anlamda filmin fetiş öğesi haline getirilir. 

Filmde incelenmesi gereken diğer yapı ise filmin masal olarak algılanabilecek bir alt metne sahip oluşudur. Özellikle Grimmvari kara film olarak ele almak faydalı olacaktır. Pamuk Prenses masalındaki karakterlere refere edilerek çizilen portrede, masalın adeta silik ve tek görevi Pamuk Prenses’in kalbini getirmek olan ‘Avcı’ hikâyesinin yeniden biçimlendirilişini görüyoruz. Turgul sanki bu masaldaki figürün arka planda kalmış olmasına içerlemiş gibi ana karakter olarak tanıtır. Avcı karakteri olan Battal, adeta masaldaki figür karakter olmasına içerlemiş gibi gerçek dünyada merhametsiz bir şekilde insanlardan intikamını almaya çalışır.

AV MEVSİMİ’NDE KADIN ARKETİPLERİ

Battal, masal dünyasında en nihayetinde kadının -cadının- mülkiyetinde olan ve ona hesap vermek zorunda kalan, bunun sonucunda da merhametine yenik düşerek kaybeden bir iyi olmaktan sıkılmış gibidir. Masal’ın ‘matriarchal’ yapısı ve kadınlar altında ezilen erkek karakterler özellikle ilksel bir kadın düzenine özlem mitine dönüşür. Bu dönüşüm daha çok kadın karakterlerin özelliklerine indirgenmektedir. Ve masal kadınların karakterlerine göre sürekli parçalanıp düzene girer. Bu mitsel çağrışımlar elbette Lilith ve Havva arketiplerine kadar götürmektedir bizleri.

Filmde ise masalın tersine çevrilişine tanık oluruz. Erkekler filme hâkim gibidir ancak yine onları yöneten ve hayatlarına biçim veren kadınların var olması bizleri şaşırtmayacaktır. Kara filmlerde görmeye aşina olduğumuz femme fatale imgesi adeta gölgeler evreninden gerçek dünyaya müdahale etmeye çalışır. İdris’in eşiyle olan ilişkisi, Hasan’ın hakeza nişanlısıyla olan ilişkisi, Batal’ın kızı ve eski karısı ile olan ilişkisi, Ferman’ın karısıyla ve ona hastalığından dolayı yardımsever kızla olan ilişkisi ayrı ayrı incelenmesi gereken diğer durumlardır. Ferman’ın özellikle karısıyla olan ilişkisi Turgul’un Şener Şen için biçtiği rollerin izdüşümüdür. Eşkıya (1996) filminde de, âşık olduğu kadın ve ona âşık olan kadınla olan birbirini beklemeleri ideal bir aşkı anlatır. Muhsin Bey (1987) filminde de hakeza benzer temaya sahip bir aşk ilişkisini görürüz. Ferman’ın ya da Şener Şen’in kadınları, diğer bir deyişle ataerkil özellikleri bir elbise gibi üzerinde taşıyan anne figürasyonu diğer bir kadın imajı olarak çizilir.

İdris’in ilişkisi ise çok daha farklıdır. Özellikle kültürel anlamda eşiyle olan anlaşmazlıklarına bir de işindeki olumsuzluklar eklenince eşinden ayrılmak zorunda kalır. Burada İdris iki dünya arasında gidip gelen bir karakterdir. Bir yandan geleneklerine bağlı kalmaya çalışırken diğer yandan modern dünyanın gereklerine uyum sağlamakta zorlanan ve bu yabancılaşmasını filmin sonunda ölerek ödeyen bir karakterdir. İdris’in kendi deyimiyle karısı onu terk ettikten sonra kaybedecek bir şeyi yoktur. Bana göre İdris günümüz erkek tipolojisinin iki akım arasında kalmış bocalayan ve aklı karışmış bir erkek tipolojisinin örneğidir. İdris bu sıkışmışlık duygusunu işine daha çok vakit ayırmaya çalışarak ortadan kaldırmaya çalışsa da, geleneğe olan tarafı ağır basar. Eski karısının erkeklerle olan ilişkilerine karışır ve bir gece eski karısını öldürmek için gittiği vakit duygusal bir zayıflık olarak onunla sevişir. Duygusal zayıflık diyorum çünkü bu olay karısı tarafından adeta kendisi bir hiç sayılarak söylenir. Bu aynı zamanda İdris’in çıldırma eşiğine gelmesine neden olur. Tıpkı ani çılgınlık esnasında karısının evine gitmesi gibi bu sefer Battal’ın evine gidip cinayet konusunda bildiklerini anlatmasını ister. Burada İdris’in psikanaliz açısından anneye karşı olan nefretinin babaya çevrilmiş olan halini görürüz. İdris annesiyle birlikte yaşamaktadır, annesi tıpkı Ferman’ın karısı gibi geleneklerine ve kültürüne bağlı bir anne rolünü oynar. Bu nedenle İdris’in geçmiş ile olan bağlantısını çizmek mümkündür. Annesine karşı olan içtepilerini karısına aktaran ve bundan dolayı karısından gördüğü ilgisiz (aslında annesinin ilgisizliği) davranışları bir baba figüründe aramaktadır. Ferman bu anlamda, İdris için adeta sığınacak bir baba figürüdür. Battal ise bu baba figürünün aynada ters yüz edilmiş diğer vekil babasıdır.

Hasan ise yeni bir ilişkiye başlamıştır ve sevdiği gerçek mesleği olan antropologluk yerine polis olmayı seçmiştir. Hasan da İdris gibi iki seçim arasında sıkışır. Hem işi hem de eşi arasında bir seçim yapmak zorundadır. Kayınpederi olacak adam ise oldukça zengin biridir. Hasan’a kendi elinin altında çalışması için öneride bulunur. Hasan doğal olarak kendi eline bulaşan kokudan kurtulmak için bu öneriyi kabul eder. Çünkü etrafındaki insanların özellikle kendisi için örnek teşkil edebilecek İdris’in yaşamı aslında Hasan’ın gelecekteki benidir. İdris ile bir gece oturup içtikleri vakit İdris’e kendi durumunu anlatır ancak İdris onu korkak olmakla suçlar. Çünkü İdris de kendi seçtiği yolun doğru bir yol olduğuna Hasan’ı inandırmaya çalışır. Hasan ise gelecekteki durumunu İdris’te gördüğü için -İdris bir ayna görevi görür- kararını kayınpederinin yanında çalışmaktan yana verir. Filmde aslında sembolik olarak erkek-kadın ilişkilerinin fragmenter yapılarını görürüz, bu açıdan Alfred Hitchcock’un evliliğe hazır olmayan karakteri Jeff (James Stewart, Rear Window, 1954) filmindeki benzeşimleri yakalamak mümkündür. Jeff karşı apartmanı dikizlerken aynı zamanda apartmanda yaşayan insanların farklı yaşam şekilleriyle birlikte mekânsal bir bağlaşım kurar. Ancak onun bu mekânsal zeminde kurmaya çalıştığı bağlantı aynı zamanda zamansaldır da. Çünkü Jeff’in karşı apartmanda gördüğü insanların yaşamı aynı zamanda onun gelecekte evlendiği zaman karşısına çıkacak olay örgülerini de verir. Hasan’ın durumu bu açıdan Jeff’e benzer. Bir sonraki atacağı adım onu İdris gibi ya da Ferman gibi yapacaktır, ya da kayınpederinin bir lokantasının başına geçip efendi-köle statüsünde çalışacaktır.

Filmde göreceğimiz üzere, masal diyarındaki güzelliklerin ve estetik unsurların esamisi okunmaz. Film tipik bir aşk ilişkisinin doğurduğu cinayet sonrasında bir organ bulma hikâyesine dönüşmektedir. Battal -avcı- kızının böbreğe olan ihtiyacını gidermek ve uygun dokulara sahip birini bulmak için birçok insanın hatta kendi emrinde çalıştırdığı işçiler de dâhil olmak üzere birçok kişinin doku örneklerini alır. Bu aynı zamanda Pamuk Prenses masalındaki gibi Pamuk Prenses’in kalbi yerine bir ceylanın kalbini cadıya götürmesi gibi eşdeğer bir kazanımdır. Öldürülen kızın ismi Pamuk ve kurtarılması gereken kızın ismi Ceylan’dır. Masalın tersyüz edilişi aynı şekilde devam eder. Masaldaki kalp, filmdeki böbreğe eşitlenir, her iki öyküde de bir organ çıkarılır ve uygunluğuna göre örgü şekillenir. Battal’ın kötü ve vicdansız bir karakter olduğunu belirtmiştik -bana göre tam tersine vicdanlı bir insandır. Ve masaldaki figürasyonun ve cadı tarafından cezalandırılmasının intikamını adeta gerçek dünyada almaktadır. Battal’ın iş adamlarına anlattığı bir öyküde babasıyla ava çıkmayı sevdiğini ve bir gün ceylan öldürdüğü sırada kendisini ceylanın gözlerine baktığı sırada ağladığını görmüştür. Babası bu manzara karşısında Battal’a tokat atmış ve onun bu zayıflığının bilenmemesi halinde avcı yerine bir av olacağını söylemiştir. Battal’ın hayat hikâyesi onu avcı olmaya, aynı zamanda merhametsiz biri olmaya yönlendirmiştir. Anaerkilite yerini burada ataerkiliteye bırakmıştır. Masaldaki cadı burada bir baba karakterine dönüşmüş olsa da, sonuç değişmez, avcı merhametinin bedelini ödemek zorundadır. Bu nedenle Battal’da merhamet ve zalimlik aynı şekilde görülür. Filmde masal örgüsünün diğer elemanları olan karşıt kutuplu ilişkiler aynı şekilde ele alınır. Örneğin Yeşilçam sinemasında gördüğümüz zengin-yoksul karşıtlığı burada tekrarlanır. Masalda sevdiğimiz tekerlemeli kafiyeli isimler burada da mevcuttur. Tıpkı Pamuk’un ağabeyleri Abbas ile Vakkas gibi.

Türk sinemasının belki de en basit alt metinlerinden birine sahip olan filmin -ki Türk sinemasında bu türden filmler pekâlâ çok az yapılmamaktadır- ele alınış ve kurgu açısından bir şeyler vaat ettiğini kabul etmek gerekir.

 Kusagami (Orhan Miçooğuları)

 kusagami@sanatlog.com