Stanley Kubrick & 10′luk Film Listesi

Stanley Kubrick için 1963 yılı ilk önemli doruk noktası idi -ki bir önceki yıl Vladimir Nabokov’un Lolita’sını çekmiş, önemli ölçüde ses getirmişti. Ama bu film yönetmenin Avrupa’ya, İngiltere’ye yerleşmesinin de itici gücü olacaktı. İyi de oldu; çünkü bu tarihten sonra “münzevi bir adam” sinema sanatının ortajen yasalarını kökünden sarsmaya başlayacaktı…

Ele aldığı bütün film türlerinde istisnasız avant-garde bir vizyonu içselleştiren bu sinema imparatoru, Akira Kurosawa’dan Federico Fellini’ye, Luis Bunuel’den Martin Scorsese‘ye, Woody Allen’dan Orson Welles’e, Sydney Pollack’dan Steven Spielberg’e  değin farklı anlayıştaki yönetmenleri kendisine hayran bıraktı…

Neydi o filmler?

Kara komedinin modern sınırlarının bir bölümünü çizen Soğuk Savaş parodisi Dr. Strangelove (1964, Dr. Garipaşk), bilimkurgu sinemasının metafizik olanaklarını araştıran ve sinema tarihinde bir dönüm noktası kabul edilen başyapıtlar başyapıtı 2001: A Space Odyssey (1968, 2024: Uzay Macerası), şiddetin kökenlerine indiği ve anarşizan söylemi nedeniyle liberal-muhafazakar İngiltere’yi sallayan A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal), “zoom” kullanarak çağdaşı yönetmenleri ve sinema eleştirmenlerini şaşırttığı, her karesi günlerce süren çalışmalar sonucunda kotarılmış lirik tarihsel filmi Barry Lyndon (1975), korku janrını delik deşik eden, Stephen King’in aynı adlı yapıtından uyarladığı postmodern sinema kolajı The Shining (1980, Parıltı), savaşı bir “olgu” olarak ele alan ve uzam olarak Vietnam’a konumlanan Full Metal Jacket (1987) ve de her izlenişinde daha da zenginleşen, sinema dersi kıvamındaki son filmi Eyes Wide Shut (1999, Gözleri Tamamen Kapalı), bu münzevi adamın İngiltere’de ve ama Amerikan sermayesiyle çektiği sinema yapıtları idi…

Stanley Kubrick’in öteki filmleri ise; sonraları piyasadan bizzat toplattığı savaş filmi (ve aynı zamanda “debut” filmi) Fear and Desire (1953, Korku ve Arzu), sinematografisini de üstlendiği “film noir” çalışması Killer’s Kiss (1955, Katilin Öpücüğü), yine bir “film noir” olan ve hüzünlü finali akıllardan çıkmayan “heist” filmi The Killing (1956, Son Darbe), savaş karşıtı Paths of Glory (1957, Zafer Yolları) ve görkemli epik Spartacus (1960) isimlerini taşıyor…

Evet, 1963 yılını anarak söze girdik. Aşağıdaki liste, Kubrick tarafından 1963′te Amerika’da, henüz ülkesinden ayrılmadığı bir zamanda  deklare edilmiştir ve yönetmenin en sevdiği sinema filmlerini biraraya getirmektedir…

Stanley Kubrick’in kişisel listesi:

1) I vitelloni - Aylaklar (Federico Fellini)

2) Smultronstället / Wild Strawberries - Yaban Çilekleri (Ingmar Bergman)

3) Citizen Kane - Yurttaş Kane (Orson Welles)

4) The Treasure of the Sierra Madre - Sierra Madre Hazineleri (John Huston)

5) City Lights - Şehir Işıkları (Charles Chaplin)

6) Henry V (Laurence Olivier)

7) La notte - Gece (Michelangelo Antonioni)

8)The Bank Dick (Edward F. Cline)

9) Roxie Hart (William A. Wellman)

10) Hell’s Angels - Cehennem Melekleri (Howard Hughes)

Not: Yakında SanatLog’da Stanley Kubrick fırtınası esecek; buradan duyurmuş olalım…

Yazan: Hakan Bilge

sanatlog.com

Stanley Kubrick ve Filmleri Üzerine

Stanley Kubrick İçin Ne Dediler?

Woody Allen: “Orson Welles ile birlikte en büyük iki sinemacıdan biri.”

Mathieu Kassovitz: “Mükemmelliğe ulaşmak imkansız, bir sürü kaza olabiliyor. Kubrick gibi yapmadıkça, yani istediği gibi olmadığında çekimlere son verip, kendisinden emin olmadıkça da tekrar başlamayan (bu süreç haftalarca sürebiliyordu) bir yönetmen gibi davranmadıkça mükemmel film çekmek zor.”

Alan Rudolph: “Muhtemelen son 30 yılın en bağımsız sinemacısı, sadece stüdyo sisteminin içinde çalışmış olanı Stanley Kubrick’tir. Onun bağımsız olmadığını mı söyleyeceksin? Filmleri 30, 40, 50 milyon dolara maloluyor ve Warner Brothers senaryoyu bile göremiyor.”

Yavuz Turgul: “Benim için en önemli eser, bugüne kadar gördüğüm en önemli sinema olayı, Kubrick’in 2024: A Space Odyssey (2001: Uzay Macerası) filmidir.”

John Boorman: “Stanley Kubrick, aşırılık ve bitkinlikten doğan oyuncu performanslarını yakalamaya çalışıyordu.”

Luis Bunuel: “A Clockwork Orange (Otomatik Portakal) yeni favorim. Hakkında olumsuz çok şey duymuştum. İzledikten sonra fark ettim ki modern dünyanın gerçekte ne olduğunu gösteren tek film bu.”

Orson Welles: (1960’larda söylediği sözler) “O en büyük filmini henüz yapmamış büyük bir yönetmendir. Onda daha önceki neslin yönetmenlerinde görmediğim bir yetenek var.”

Martin Scorsese: (Full Metal Jacket hakkında) “Savaşın gerçekten ne olduğunu anlatan tek film.”

Sydney Pollack: “Tartışmalı konulara neşter atan bir yönetmendi.”

Steven Spielberg: “Stanley’nin bir yanı hâlâ gizem…”

Tom Cruise: (Eyes Wide Shut – Gözü Tamamen Kapalı üzerine) “Para için yapmadığınız bazı şeyler vardır. Stanley Kubrick ile çalışma şansını yakalamak buna değer. Bir anda size bir şey söylediğinde ya da bir planı nasıl yarattığını gördüğünüzde bu adamın farklı, çok bilgili olduğunu fark ediyorsunuz.”

Nicole Kidman: (Eyes Wide Shut ile ilgili olarak) “Her zaman ilginç ve harika bir deneyim olarak hatırlayacağım.”

Alex Cox: (Dr. Strangelove üzerine) “Bu film benzerlerinden hemen ayrılıyor, asla modası geçmeyecek bir film.”

Shelley Duvall: “Onunla çalışmış olmayı hiçbir deneyime değişmem.”

Stephen King: (The Shining hakkında) “Benim için Stanley Kubrick’in The Shining’ini değerlendirmek çok zor; çünkü o konuda hislerim çok karışık. Kubrick’e uzun süredir hayrandım ve projeden çok şey bekliyordum. Ama sonuç beni ciddi bir düş kırıklığına uğrattı. Film yer yer ürpertici ve amansız bir klostrofobik dehşetle yüklü; ama çoğu zaman yavan.”

Christiane Kubrick: “Spartacus’ü çekerken rahat değildi ve o filmden sonra artık senaryosunda söz sahibi olmadığı bir filmi çekmemeye karar verdi.”

Malcolm McDowell: “Oynamak için doğduğunuz roller vardır. O filmde (A Clockwork Orange) ben vardım.”

Jack Nicholson: “Onun için dahi diyorlar. İnanın bu söz bile az kalıyor.”

Alan Parker: “Hepimiz onun gibi bağımsız sinemacı olma özlemi içindeydik. Stüdyolara her dediğini yaptırıyordu, hayretle izliyorduk.”

Mark Herman: “Eyes Wide Shut hakkında pek bir şey bildiğimi söyleyemem; ancak bu filmin sinema sanatına sonsuza kadar sürecek kimi etkilerde bulunacağını öngörebiliyorum.”

Thomas Clay: “…ben iflah olmaz bir Kubrick hayranıyım.”

Referanslar: Stanley Kubrick: A Life in Pictures (2001, Jan Harlan), IMDb ve çeşitli sinema dergileri.

Derleyen: Hakan Bilge

SanatLog.com

Dışavurumcu Sinema Klasikleri (1) - Fritz Lang’ın Metropolis’i

“Emeğin ürettiği nesne, üreticiden bağımsız bir erk ve yabancı bir varlık olarak, ona karşı koyar. Emek ürünü, bir nesne içinde saptanmış ve somutlaşmış emektir; emeğin nesneleşmesidir. Emeğin edimselleştirilmesi, onun nesnelleştirilmesidir. İktisat aşamasında, emeğin bu edimselleşmesi, işçi için kendi gerçekliğinin yitirilmesidir. Nesnelleşme nesnenin yitirilmesi ya da nesneye kölelik olarak; temellük “yabancılaşma” ve yoksunlaşma olarak görünür.” (Karl Marx, 1844 El Yazmaları)

“Here is a man who will give us great Nazi films!” (Adolf Hitler)

1927 yapımı bilim kurgu filmi Metropolis, Alman ekspresyonizmin en önemli ürünlerinin başında gelir. Thea Von Harbou’nın aynı isimli romanından uyarlanan film, dönemin popüler konularından biri olan işçiler ve kapitalist yöneticiler arasındaki sosyal krizden konusunu alır. Metropolis, son ekspresyonist film olmakla birlikte kolay kolay kategorize edilmeyecek bir neliğe haizdir. Weimarer Republik’de daha sonraki dönemlerde çekilen Woman In the Moon (Frau im Mond, 1929) gibi saf bir bilim kurgu olarak nitelendirilemez. Metropolis daha çok janraların bir tür karışımı olmakla birlikte, geçmiş ile gelecek arasında herhangi bir ayrım yapmak söz konusu değil. Antikite, ortaçağ ve modern çağ bu film için bir model olarak kabul edilebilir.

Metropolis, Yunanca kökenli, “ana şehir”, “şehirlerin anası” anlamına gelen bir kelimedir. Filmin başlangıcındaki imajlar, grafik dizayn ve belgesel çekimler bütününün -volan çarklar, krank mili, eksentrik disk, salt devinim, devr-i daim, itme kuvveti (machine of desire)- ifade etmeye çalıştığı, şehir ve filmin “makine” olduğu gerçeğidir. Aynı imaj bütünü içinde değerlendirebileceğimiz, büyüklükleri farklı iki saate rastlarız. Bu iki saatin kadranları farklıdır yani birisi 10′luk saat dilimine diğeri ise 12′lik saat dilimine bölünmüştür; bir sonraki vardiya değişimi ve her vardiyada çalışılan süreyi ifade etmektedir.

Başlangıç olarak değinilmesi gereken nokta, işçilerin zombivari devinimleridir. İşçiler 6’şar sıralı iki grup halinde dizilmişlerdir; intizam içinde ve tükenmiş vaziyette yürümektedirler. Bu durum, filmin ilerleyen bölümlerindeki bir flashback sahnesinde, “Maria” tarafından anlatılan Babil Kulesi efsanesindeki, kuleyi inşa etmeye giden işçi katarlarının hareketleri ile oldukça benzerdir. Romanda da ifade edildiği gibi: “Onların yürüyüşü yürümek değil sadece ayaklarını oynatmaktan ibarettir”. Yani işin içinde bilinç değil içgüdü vardır. İnsanın, bu bilinci kaybettiği süreçte hareketleri de salt içgüdüselliğe indirgenmiştir. İnsanın hareketleri android benzeri bir yürüyüşe indirgenmekle birlikte, vardiyadan giden ve dönen işçilerin hareket tarzları, bir makinenin klasik işleyiş tarzını andırmaktadır. Bir sıra içerisinde gelmekte ve gitmekte olan işçilerin hareketleri bütünsel olarak incelendiğinde; bir krank milinin antagonist hareketleri, pistonvari devinimleri ile işçilerin zombivari yürüyüş ve bakışları arasında herhangi bir fark söz konusu değildir. Böylece:

“İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretimi güç ve hacim bakımından ne kadar artırırsa, o kadar yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar ucuz bir meta olur. İnsan dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılıdır. Emek sadece emtia üretmekle kalmaz; emtia ürettiği ölçüde, kendini ve işçiyi de meta olarak üretir.”

Filmin ilk başlarında işçiler vardiya değişimi ile birlikte yeraltındaki evlerine döner; bir kısmı ise yeraltındaki evlerinden çıkarak işlerine gider. Bu meyanda işçilerin asansör ile yeraltındaki şehre inişleri ile filmin alt yazılarının ekranda görünüş tarzı aynıdır; ikisi de yerin dibine inmeye başlamıştır ve ardından gelen açıklamalar ile birlikte (altyazılar) eşkenar üçgen şeklinde ekrandan yukarı doğru çıkmaya başlarlar. Bu, bir montajla diğer sahneye geçmemizi sağlayan bir bağlantı olmakla birlikte stadyumdaki –üstte yaşayan insanların- hayatından bir kesittir. İşçilerin yeraltındaki gri, süssüz ve dar şehri, siyah giysileri, bir mekaniğe indirgenmiş davranışları ile; yer üstünde yaşayanların açık beyaz gökleri, beyaz giyimleri, tasasız hayatları ve hareket özgürlüğü arasındaki zıtlık da derinden derine vurgulanır.

Diğer sahnelerde aslında yeryüzünün Freder (Gustav Fröhlich -Metropolis’in sahibinin oğlu) için bir harem olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Fakat kapı açılır ve Maria (Brigitte Helm) ile birlikte öğrenciler ortaya çıkar. Bu görüntü ve özellikle “auster countenance of the virgin” (kutsal bakire imgesi olarak) kız Freder’in aklını başından alır. Aslında Freder kendi annesini doğumda kaybetmiştir. Freder için ”Virgin” oedipal niteliktedir. Aynı zamanda ruh imgesi yani Helena’sıdır. Zaten kızın ismi de Maria’dir (yeraltı şehrini sular bastığında çocukların yardımına anne babaları değil, Kutsal Bakire ve Freder gidecektir). Sinemada genellikle Meryem imgesi daha sonraki dönemlerde; Federico Fellini’nin La Strada’sındaki (Sonsuz Sokaklar, 1954) “Virgin Immeculeta” (Gelsomina-Guiletta Masina) ya da Bresson’un Au Hasard Balthazar’ındaki (Rastgele Balthazar, 1966) Marie-Anna Wiazemsky bedeninde vuku bulacaktır.

Filmde kendi gözümüzle ya da karakterler aracılığı ile gördüğümüz herhangi bir şeyden emin olamıyoruz; filmin kısmen sürreel nitelikte olması buna tuz biber ekiyor. Çünkü gerçeği temsil eden bir şey bir rüya, hayal ya da kabus niteliğinde olabiliyor.

Bununla birlikte Maria’yı takip eden Freder, yeraltındaki devasa makine-şehir ile karşılaşır. Bu filmde makine canlı bir organizmadır. Aslında Lang’ın bu özelliği filme oldukça iyi monte ettiğini söyleyebiliriz. Canlı olması sonucu belki de bu yaşayan organizmanın tansiyonu yükselir (bu ise kan basıncını ve sıcaklığı bir arada sembolize eden derece ile ifade edilir). Romanda makine “M machine” olarak ifade edilmiştir. Bu M neyi ifade etmektedir? Buradaki M “Moloch”un “M”idir. Bu film bir yandan distopyadır (daha doğrusu geleceğe yönelik kötü bir ütopya olmasının yanında) aynı zamanda antikiteye ilişkin kutsala atıflarda bulunan, geçmişin de filmidir. Moloch, Ammonitler’in bir tanrısıdır -ki İsrailliler kendi çocuklarını ona kurban ederlerdi. Filmde bu anlamda Eski ve Yeni Ahit’e göndermeler var. Fakat burada çok ilginç bir şey gerçekleşir, filmin başında işçiler cenaze marşı eşliğinde muntazam olarak Moloch’un ağzına yürümektedirler ve daha sonra bu düşsel yapı gerçeğe dönerek tekrar makineleşir. Bu filmde işçiler, biraz da kutsal atıflarla birlikte kapitalizme kurban edilmişlerdir.

İşçilerin bu halini gören Freder babasının Babil kulesine koşar -ki filmden gördüğümüz kadarıyla Metropolis’in en ihtişamlı binası budur. Bu binada Metropolis’in efendisi Joh Fredersen (Alfred Abel) yaşamaktadır. Hem monopolisttir hem de diktatördür. Aslında burada dikkati çeken başka bir nokta da, bu karakterin Jehova ile özdeşleştirilmesidir. Joh isminin (N’siz John) anlamı buradan ortaya çıkıyor. Biraz daha geriye dönersek; bu durumda işçi sınıfının kurban edilişi Tevrat’tan yapılan atıfla daha da kutsallaştırılıyor; daha Biblikal bir düzeyde ifade ediliyor. Frederson sadece diktatör değildir, aynı zamanda Metropolis’i yapan kişidir de.

Filmin belki de en önemli yanı “müzik”. Bu ise sessiz filmlerdeki genel geçer bir temadır. Müziğe ruhunuzu teslim etiğinizde sizi anlamın kollarına götürecektir. Keza Freder, tanık olduğu olayları babasına anlatırken biz Freder’in gördüklerini sembolize eden müziği duyarız. Ya da Heart Machine’i yok eden işçilerin karşısına çıkan, Fredersen’in piyonu niteliğinde olan işçi tarafından çocukların sular altında kalabileceği söylendiğinde buna müzik cevap verir. Daha doğrusu “sahte Maria”nın (Maria’nin yerine geçen robotun) müziği ile yanıtlanır. Baba ve oğul arasındaki diyalog sırasında oğlun “Ya alttakiler üsttekilere karşı ayaklanırsa” fikri ortaya atılır ve ardından “Allegro Alla Marcia”yı duymaya başlarız. Bu müzik ileride göreceğimiz gibi isyanı sembolize edecektir.

Filmde Frederson’un ofisi Metropolis’in beyni niteliğindedir. Onun gücü aslında bilgiye dayalıdır. Bu ofiste saatin kadranı 10 hanelidir. Burada filmin başında gösterilen iki saate bir referans söz konusudur. Zaman ile Frederson’un gücü arasında temel bir ilişki hissedilir. Frederson’un gücü, kendisine bağlı olanların yani alt katmandakilerin zamanını kontrol etmekte gizlidir. Filmde işçilerin -bilhassa üstte yaşayanlara- hata yapma gibi bir şansları söz konusu değildir. İnsanı makineleştiren ve tüm yaşam yetilerini alan bu sistem, insana hata yapma imkanı tanımamaktadır. Aslında sistem insanı “defective material (kusurlu malzeme)” gibi görmektedir. Joesphat’ın Frederson tarafından azledilmesine bu mantıkla bakılabilir.

İşçilerin çalıştıkları yeraltı oldukça sisli, puslu bir yerdir. Freder, Maria’yı ilk kez görüp onu takip ettiğinde yeraltı, fabrika dumanlarının her yanı sardığı, insanın makineye indirgendiği bir yer olarak göze çarpar. Bu arada Metropolis’in elevator sistemini kontrol eden (romandaki adıyla) “Paternoster Machine” karşımıza çıkar. Bu düzenek, saat mekanizmasını andıran bir sistem olup ampüllerle donatılmış dairesel bir levha üzerine kuruludur. Ama filmde herhangi bir işlevselliği yoktur; salt metaforiktir. Freder “Paternoster Machine”in kontrolünü, görevli işçiyle kimliklerinin değiştirilmesi şartıyla devralır. Fakat filmden kesilen sahneler nedeni ile tam olarak açık olmasa da Freder ile kimliğini değiştiren işçi, yerüstü dünyasındaki nimetler tarafından cezb edilmek suretiyle davaya ihanet eder. Bu kimlik değiştirme süreci aynı zamanda babasına isyanın başlangıcının ifadesidir. Diğer bir ifadeyle, Yehova‘nın oğlunun ve tutkusunun (burada tutkudan kastım “passion”dur -ki bu kelimenin içinde dini bir anlam da söz konusudur) inkarnasyonudur. Bu ifade ile “infant jesus” imgesi daha da anlam kazanmaktadır. Bununla birlikte fabrikadaki Paternoster Machine ise, sevgili Freder’in çarmıha gerildiği yer yani onun Golgotha’sı oluyor. Belki de metaforik olmasının mantığı budur. Onun çarmıhı saattir. Yukarıda belirttiğim, zaman ile Frederson’un gücü arasında ki ilişkiyi hatırlayınız.

Paternoster Machine’de kendinden geçmiş bir vaziyetteki Freder’in, İsevi bir haykırış ile tekrarladığı “Father.. Father will ten hours never end??” sözleri sanki İsa’nın “eli eli lema şevaktani”sını andırmaktadır.

Roma’daki ilk çıkış dönemlerinde Hıristiyanlık, yasak olması nedeni ile uzun dönem yeraltı şehirlerinde yaşanmıştır (Kapadokya’daki yeraltı şehirler bunun kanıtıdır). Filmdeki dini içerikli sahneler, pagan ritüellerinin yapıldığı yerler ile Hristiyanlığın bu ilk tapınma yerlerinin bir karışımı gibidir (Quo Vadis).

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de Rotwang (Rudolf Klein-Rogge)’dır. Popüler sinemada stok bir karakter olmakla birlikte bu çılgın bilim adamlarının kökeni Mary Shelley’in Viktor Frankenstein’ına ve Goethe’nin Faust’una kadar gitmektedir. Rotwang ile Frankenstein (Frankenstein aslında canavar değildir. Gerçekte ve romanda bu canavarı yaratanın ismi Frankenstein’dir. Bununla birlikte romanlardan anladığımız kadarı ile bu yaratılan makine yahut canavarlar, bir Pathos’dan yoksun değillerdir. Bunu Frankenstein ile başlatabiliriz; hatta 2024:Space Oddyssey’de devrelerini kapatmaya giden Dave (Keir Dullea)’de merhamet duygusu uyandırmaya çalışan makine ile devam ettirebiliriz) simyacılar (alchemist) ve modern bilim adamları arasında duran kimlikleri ile ortak bir yön taşımaktadırlar. Rotwang belki de bu pratogonistlerin sinematik anlamdaki ilk yansımasıdır. Onun inkarnasyonu ise daha sonra Kubrick’in Dr Strangelove’unda ortaya çıkacaktır. Filmdeki Rotwang’a geri dönersek, onun dehasını bir tek Fredersen bilir. Diğer yandan bir figür tanıtılır bize: “Hel”. Bu kahraman (daha doğrusu mitolojik büst ile tanıtılmış karakter) Hades’in Fin mitolojisindeki karşılığıdır; ölüm tanrıçasıdır. Hel karakteri Rotwang’ın tasarladığı bir ölüm makinesidir. Filmin sonunda göreceğimiz gibi Ortaçağ’dan kalma bir seremoni ile yakılacaktır.

Rotwang’ın kütüphanesindeki kalın kitaplar ve neon lamba; onun Ortaçağ’lardan kalma yapısını ve futuristik yönünü birleştiren bir element işlevi görür; aslında bu iki özelliğin karışımı gibidir. Buna karşılık Fredersen, elindeki movado kronometresiyle 20.yy modernitesinin klasik bir örneğidir. Rotwang kendi eserleri gibi hibrit bir adamdır. Aslında o da bir makine ve insan karışımıdır. Mary’yi yer altında yakaladığı sahnede elini “el feneri” olarak kullanması buna ilginç bir örnektir (Dr Strangelove anıştırması burada daha mantıklı duruyor). Medieval ve fütüristik yön ise daha çok filme dair bir konseptin yansımasıdır; aslında düşünülen, daha doğrusu Lang’ın filmde yansıtmayı düşündüğü, modern bilim ve okültizm (“aydınlanma” ve “mit” olarak da bakılabilir) arasındaki mücadeledir. Bu meyanda sihirbaz ya da büyücü her ne derseniz, tüm olayların arkasındaki kötü güçleri ifade etmektedir. Lang bu anlayıştan inhiraf etse de yansımalarını Rotwang’da bulmaktayız. Keza laboratuarı da Ortaçağ’dan kalma bir laboratuar ile 20.yüzyıldaki modern laboratuarların karışımıdır. Böylece Harbou ve Lang “magic and modern”i tek bir mevcudiyette kaynaştırmıştır diyebiliriz. Tabi ki bu nitelik salt Rotwang’ın laboratuarının karakteristiği değildirdir; aynı özelliği robot Hel ile Mary’nin birbirine dönüşmesi sürecinde de algılayabiliriz. Bu transformasyon sürecinin sonucu olarak, “Virgin Mother” imgesi altında baskılanan dişil seksüalitesinin de ortaya çıkmasına sağlamıştır. Bakire Maria, temiz ve bağışlaması bol olmasının yanında ateşli, kızıl, yıkıcı, ihtiras peşinde koşan bir kadındır; bu aynı karakterin iki farklı görünüşüdür. Bir örnek daha vermek gerekirse; filmin sonuna doğru çocuklarının intikamını almaya giden yığınlar, robot Maria’yi Ortaçağ idamlarnda olduğu gibi bir kazığa bağlayarak yakarlar.

Maschinenmensch ise filmdeki en önemli metaforlardan birisidir. Sinema tarihideki en ünlü robot prototipidir. Maschinenmensch aynı zamanda Fredersen ve Rotwang arasındaki ilişkinin doğasını da açıklar. Bu karakter daha önceleri Frederson’u Rotwang’a karşı tercih etmiştir. Frederson ve Rotwang arasındaki düşmanlığı bu anlamda daha rahat anlayabiliyoruz. (Hel, Freder i doğururken ölmüştür)

Kurgu biraz sorgulandığında; Frederson’un, oğlunun sevdiği Maria’yi neden yok etmek istediği bulunabilir. Aslında burada babanın çocuk üzerindeki ataerkil mutlak gücüne karşı bir anaerkil başkaldırı söz konusudur. Bu yüzden kafasındaki bu anaerkil imgeye saldırır. Oedipius kompeksi gereğince oğul babası Fredersen’İ kendisine rakip olarak görür; bu tavır aynı zamanda Yehova atıflarıyla Tanrı ile özdeşleştirilir. Freder’in babasıyla Maria’yı bir arada görmesi ile Oedipius Kompleks’ini deneyimlediğine şahit oluruz. Romanda bu, Freder’in babasını boğmak ve öldürmek istemesiyle ifade edilir. (Freud bu teorisini edebi anlamda da temellendirerek, Dostoyevski’ye, Kafka’nın Hüküm eserine, Hamlet ve Kral Oedipius’a uyarlamıştır -Dostoyevsky and Parricide isimli makalesi. Dostoyevski’nin epilepsi hastalığı bu Parricide (ebeveyn katilliği) bağlamında değerlendirilmiştir. Fakat hastalığın Dostoyevski’den çocuğuna da geçmiş olması, psikolojik olmaktan ziyade genetik olduğunu ortaya çıkarıyor). Düşünceyi filmde metaforik olarak gördüğümüz gibi, Freder bilinçaltının derin gayyalarına düşer. Daha sonra yatakta yarı baygın halde yattığını görürüz. (Bu arada Fritz Lang’ın, Avusturya’nın “fin de siecle” atmosferinde yetişip; Nietzsche, Marx ve Freud’dan derinden etkilendiğini de belirtelim.)

Freder’in bilinçaltındaki gerçeklikler, Rotwang’ın şovu ile ortaya çıkar. Ya da onların birbirlerinin alter-egoları olduklarını söylemek mümkün müdür? (Birisi onu yıllar önce bırakmış bir kadını yaratmak istemektedir, diğeri ise anne imgesi altında bir kadına muhtaçtır) Onların sevdikleri aynı kadındır: Hel. Belki de bir annenin yokluğundan dolayı Freder sürekli hayal kurmaktadır. Tek sahnede Rotwang’ın şovu ile Freder’in bilinçaltı rüyalarının birleştirilmesinin anlamı, bu alterego transformasyonu mudur? Bununla birlikte Rotwang’ın şovu bir anlamda bilinçaltına derin atıflarda bulunan Lang’ın salt montaj sinemasına dönüşür (Persona’nın girişini hatırlayalım). Rotwang’ın şovu Freder’in vizyonuna dönüşür: Katedraldeki yedi ölümcül günaha dair hatırlamalar (ki bu gözler önüne gelir), rahibin Babil’in fahişesi hakkındaki vaazları (ki filmde bu kısımlar kesilmiştir. Biz sadece filmdeki yazılar vasıtasıyla bu kısımlardan haberdar oluruz)… Freder aslında bunları bilinçaltında tek bir imgeye indirger: False Mary, Yeni Hel ve anne-fahişe imgeleri. (Mary Magdalene imgesi tam da bu özellikleri birleştiren kutsal bir simgedir. Daha önce fahişelik yapmış fakat daha sonra kendisini İsa’nın yoluna adamıştır. İsa’nın karısı olduğu da söylenmektedir.) Bu filmde Freder karakteri Meryem’in “infant prodigy”sidir. Bir anlamda “infant jesus”dur. Daha sonraki bölümlerde Freder karakterinin bir Mesih’e dönüştüğü gözler önüne serilir. İşçi sınıfı ve Kapitalizm arasındaki sembolik ilişki de göz önüne alınırsa, mesiyanik karakterde olduğu ortaya çıkacaktır.

Filmde “paralel action” oldukça fazladır. Hel’in Fredersen’e tanıtılması ve akabinde gelen Freder’in elevatör sistemi kontrol ettiği alegorik makine… İki Mary; birisi sahte olan makineya transfer edilen ile Meryem imgesini yansıtan Mary. Birisi insanları iyiliğe, güzelliğe, doğru olana sevk ederken diğeri isyana, itaatsizliğe, kötü olana teşvik eder. Birisi yapıcı iken diğeri yıkıcıdır. Zenginler ile yeraltında yaşayan, fakir sefil işçiler… Aynı zamanda Mary’nin zenginlere yönelik kutsal motiflerle tezyin edilmiş, libidoları kamçılayan gösterisi ve yeraltındaki işçileri isyana sürükleyen gösteri…“Heart Machine”… Giderek tüm her şeyin yıkımına neden olan “False Maria” ve alarm gongunu çalarak insanları uyarmaya çalışan bakire Maria… Aşağıda yaşanan yıkık makineler arasındaki hengame ve yukarıdaki curcuna…

Tüm bunlar bir yana, film bir anlamda “peri masalı” (fairy tale) havasındadır. Bu Rotwang ve Maria arasındaki kaçırılma ilişkisinde ortaya çıkan bir özelliktir. Peri masallarının ana konusu herhangi bir kişinin “abduction”u (kaçırılması) etrafında gelişir. Kötü karakter birini kaçırır onu hapseder; filmde olduğu gibi bu karakteri başka bir kişinin ya da karakterin şekline sokar. Aynen Rotwang’ın Maria’ya yapmaya niyetlendiği şey gibi. Bununla birlikte, Rotwang ve Maria arasındaki mücadelede müziğin peri masalı havası daha bir baskın nitelik kazanır.

Bunların yanında filmin sonlarına doğru “Notre Dame’ın Kamburu”ndan etkiler taşıyan sahnelere rastlarız. Mary’nin Rotwang’dan kaçtığı sahne bunun bir örneğidir. Filmin sonu ise “labour ve capital” arasındaki bir anlaşma ile son bulur. Bu bir anlamda da şu üçlü birlikteliğin sembolik bir ifadesidir: Baba, Oğul ve Kutsal Ruh. Freder’in Mediator olarak eklenmesinin anlamı burada ortaya çıkar (“Mediator” kelimesinin çift anlamlığına da değinmekte yarar var. Bu kelime hem şefaatçi yani kurtarıcı anlamındadır hem de arabulucu anlamındadır. İçerdiği dini içeriği belirtmeyi de ihmal etmeyelim. Bu isimlendirmedeki seçiminin oldukça yerinde olduğu aşikardır.)

“The mediator between head and hand must be heart.”

“Üreten eller (işçi sınıfı) ile planlayan beyin (Fredersen) arasındaki aracı kalp (İsa ile özdeşleştirilen Freder) olmalıdır.”

Son olarak nokta koymak gerekirse Babil Kulesi efsanesi, burada sosyal bağlamda ifade ediliyor; Birbirlerini anlamayan kapitalistler ve işçiler bağlamında. Ama daha geriye gidilip kutsal bir metin arasına paralize ediliyor (buna da “paralel action”un bir parçası olarak bakılabilir). Babil Kulesi dönemine flashback’lar vasıtası ile dönülüyor. O dönemde Babil Kulesini tasarlamayan insanların gücü, tek başlarına bu kuleyi inşa etmeye yetmiyor. Bunun için işçilerden yardım alınıyor. Yardım alınan işçiler çalışıyor ama onu tasarlayan sahiplerinin düşündüğü şeyleri anlayamıyorlar, aynı dili konuşsalar da. Filmde de ifade edilen bu bir anlamda. Burada Babil Kulesinin “dilsel işlevi” tersyüz ediliyor; sosyal ilişkiler bağlamında ifade ediliyor.

Bu arada Fritz Lang’ın, Fredersen’in ofisindeki teknolojik donanım konusundaki yaratıcılığına hayran olmamak-kelimenin tam anlamı ile-mümkün değil. Burada Lang çağının bir adım ilerisinde olduğunu bize kanıtlıyor. Keza kullanılan görüntülü telefon bu ileri görüşlülüğünün bir yansıması olsa gerek.

Filmdeki en dikkat çeken sembollerden birisi de “Pentagram”. Bu belki de Lang’ın kökenlerinden dolayı Judaism’e yada Yahudiliğe yorulabilir (bu konu biraz geniş olmakla birlikte Lang’ın Musevi kökenli annesi ve Katolik babasına kadar gider). Ama şunu ifade etmek gerek ki Davud’un yıldızı altı köşelidir. Pentagram’da ise beş tane bulunur. Bu pentagrama genellikle Rotwang’ın laboratuar ve yaşam alanlarında karşılaşıyoruz. Pentagram’ın okultizmi sembolize ettiğini biliyoruz. İki çağ arasında kalmış -hem modern bilim adamı hem de simyacı- Rotwang’ın simyacı kimliğine dair bir referanstır belki de. Lakin daha ilginç bir nokta söz konusu; Pentagram’ın en ciddi olarak durduğu yer Hel (Robot)’un üzeridir. Bu aynı zamanda Golden Ratio (altın oran)’ın da ifadesidir ki bilindiği gibi altın oran matematikteki pi sayısını ifade ettiği gibi, aynı zamanda insan vücudu, DNA sarmalı, bitkiler ve hayvanlarda da bulunmaktadır. Belirli dönemlerde, özellikle Leonardo Da Vinci (L’Uomo Vitruviano altın oranın en etkili kullanıldığı yerdir) ve Rönesans ressamları tarafından da kullanılmıştır. Bazı araştırmacılara göre Tanrı’nın canlılara koyduğu ilahi bir orandır. Bu anlamda bakıldığında Lang’ın düşüncelerinin bir yansıması mıdır? Bilinmez. Ama yaratılan Hel figürü üstünde oldukça anlamlı ve yoruma açık durduğu kesindir. Daha sonra bu figürü Darren Arronofsky’nin “Pi” isimli filminde de etkileyici bir şekilde göreceğiz. Son bir ekleme olarak, film çekilmeden önce Babil Kulesi’nin en üst katı Pentagram şeklinde tasarlanıyor. Fakat filmde görüldüğü gibi bu proje hayata geçirilmiyor.

Filmin Ekspresyonist mimariyi yansıttığı söylenemez; daha çok art deco ve modernist mimarinin yansımalarını görürüz. Daha doğrusu bu mimari tarz -işçi sınıfının yaşadığı yeraltına göre- burjuva sınıfının mimarisi olarak anlam kazanmıştır. Burada dikkat çekici tasarımlar gotik katedral ile Rotwang’ın evinin tasarımlarıdır ki Yoshiwara tasvirinden oldukça farklıdır.

Metropolis filmi, çekildiği dönem, kullandığı teknik ve eşsizliği ile sinemaüstü bir yerdedir. Etkilediği filmler ise Tim Burton’ın Batman’inden başlar, Star Wars’a kadar gider. Lakin fazla uzatmaya gerek yok; kendi kendini yazmış bir film olarak Metropolis bize de söylenecek pek bir şey bırakmıyor.

Yazan: Calderon de la barca

Biography of Fritz Lang, McGilligan.
1844 El Yazmaları, Karl Marx, Sol Yayınları (Çev: Kenan Somer)
Metropolis (Restored Authorized Edition - 1927)