Jean Genet’nin Manifestosu: Un Chant D’Amour

“Sizin dünyanızın erdemlerini yadsıyan suçlular, yasak bir dünya kurmayı umutsuzca kabul ederler. Orada yaşamayı kabul ederler. Orada hava iğrençtir: Onlar bu havayı solumayı bilirler. Aşkta olduğu gibi, kendilerini dünyadan ve dünyanın yasalarından ayırırlar. Onların dünyası ter, sperm ve kan kokar.”

(Jean Genet, Hırsızın Günlüğü)

Giriş

Fransız yazar Jean Genet’nin 1950 yılında çektiği ilk ve tek film Un Chant D’Amour (Aşk Şarkısı). İmgelerle, alegorilerle, şiirsel betimlemelerle yüklü zengin yapıtlarının sinematografik izdüşümü. İkinci savaş sonrasının yerle yeksan olmuş ölgün ve de bezgin Fransız coğrafyasında filizlenen avant-garde, sessiz, siyah-beyaz bir kısa metraj. 26 dakika. Görüntü yönetimi ise bir başka Fransız yazar ve sinemacıya, Jean Genet’nin hapisten kurtulması adına dönemin Fransız cumhurbaşkanına yazılan mektubun altında ismi bulunan entelektüellerden biri (1) konumunda bulunan Jean Cocteau’ya ait.

Evet, uzun yıllar gömülü bir hazine gibi keşfedilmeyi bekleyen, geniş dağıtımı yapılamayan, birkaç festivalde yeraltı kuşağında izlenebilen, cesur ve kışkırtıcı tematiğinden dolayı baskıcı sansür mekanizmalarının engellemeleriyle, yasaklamalarıyla karşı karşıya kalan; genel anlamda, eşcinsellik aracılığıyla cinselliğin ve fallus’un yüceltildiği, yan-temalar aracılığıyla da doğal çıplaklığın kurmaca yoluyla renklendirilip çoğaltılarak yeniden-sunulduğu, röntgenciliğin (2) otoriteryan dayatmayla birlikte ele alındığı fantazmagorik bir artistik başkaldırı örneği.

Mekân

Hapishane/hücre; klostrofobinin, yalıtılmışlığın, yalnızlığın, tecrit edilmenin, aşağılanmanın, mahremiyetin, ıslah edilmenin, mahrumiyetin, yasaklanmışlığın mayınlı bölgesi olarak Un Chant D’Amour’un başat ve tek mekânıdır. Hapishanenin dışında herhangi bir yaşam alanı ve vaadi yoktur. George Orwell’in Soğuk Savaş döneminde (1949) kaleme aldığı anti-ütopyası Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (3) ile Stanley Kubrick’in Humphrey Cobb’un aynı adlı anlatısından uyarladığı Paths of Glory’de (1957, Zafer Yolları) olduğu gibi Un Chant D’Amour’da da dış dünyaya, hapishanenin dışındaki dünyaya dair herhangi bir ipucu ya da izlenim yoktur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün Big Brother’ı her şeyin üstündeki kişi kültünü temsil eder. Yasa odur, logos odur, kitap ve kalem odur. Güç ve iktidar ve uzantıları ona aittir. Paths of Glory’nin mutlak efendileri soğukkanlı birer görev adamı hüviyetindeki Fransız gereralleridir. Un Chant D’Amour’da ise mutlak ve tek otorite Gardiyan-figürüdür. Her üç anlatıda da otorite karşısında ezik ve çaresiz bir biçimde tasvir edilen sıradan insanlar mevcuttur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te düşünmesi yasaklanmış, yaratıcılığı sıfırlanmış, tek ve genelgeçer doğruları ezberlemekle yükümlü, kameralarla röntgenlenen, özgür ve bağımsız davranamayan insancıklar yer alır. Paths of Glory’de komutanlarının sözünden çıkamayan, emir-komuta zincirine uymadıkları takdirde darağacında sallandırılan asker-özneler mevcuttur. Un Chant D’Amour’da ise en doğal dürtüleri, cinsellikleri abluka altına alınmış mahkûm-özneler… (4)

Tek kişilik hücrelerde birer birer gezinen kamera; otantik müzikler eşliğinde arzu üretiminin doğasına, Eros’un olağan görüntüsüne, libidonun kendiliğinden ve sessiz isyanına şiirsel bir vizyonla vizör tutar: Mutlak otorite-figürü Gardiyan’ın gözünden dikizlediğimiz mastürbasyon edimleri, bakmanın ve de bakılmanın verdiği haz, hücre duvarlarını delip de geçen, öpüşmenin alegorisi biçimindeki sigara dumanları, çırılçıplak bedenler… Karanlık hücreleri bir bir kayda geçirir kamera.

Un Chant D’Amour’un mekânsal konumlanışı hapishanedir, evet ama ülke veya şehir belli değildir. Jean Genet’nin Avrupa’nın çeşitli hapishanelerinde (İspanya, Fransa vd.) gasp ve hırsızlık gibi muhtelif suçlardan birçok kez hüküm giydiği düşünülürse, filminin de tıpkı yapıtlarında yansıttığı üzre otobiyografik nitelikler taşıdığı mimlenebilir. (5) Yalnız önünde sonunda fictif bir yapıttır önümüzdeki. Herhangi bir ülkenin isminin anılmaması bu kurmaca yapıtı evrensel bir çizgiye konumlandırır. Anlatının ismi bile açık bir referanstır evrensellik için: Aşk Şarkısı. Aşkın şarkısı, özgür, sınır tanımayan, abluka altına alınmamış, bastırılmamış cinselliğin şarkısıdır. Cinselliğin inişli çıkışlı aşk şarkısının müziği.

İşte, Un Chant D’Amour’un avant-garde tarafı tam da budur. Erotik sinemanın ne olması gerektiği hakkında söyleyecek çok sözü vardır: Cinselliğin ve yananlamlarının olabildiğince natürel kılınması, eşcinselliğin cesurca betimlenmesi… Bütün bu vasıflar onu erotik sinemanın şiirsel bir manifestosu yapmaya yeter. 

Düş ve Arzu

Mahkûmların özgür cinsellik arzusu, gerçekliğin katılığını, en nihayet hapishanenin taş duvarlarını aşarak düşlerin sınırsız bahçesine ulaşır. Kuşkusuz bu, özelde, özgür olabilmenin, özgürce nefes alabilmenin düşü; genelde ise özgür cinsel ilişkinin arzusudur. Öykü yumuşak bir karartmanın ardından gri-siyah bir duvar görüntüsüyle açılır: Klostrofobik koridorlarıyla, basık hücreleriyle, hücre-uzamlarına sığmakta zorluk çeken mahkûmlarıyla hapishanenin duvarıdır bu. Duvar, anlatının görsel dilidir. Duvar, 20. yüzyılın betimi için ideal sosyo-ekonomik-psikolojik görüngüler sunar: Berlin Duvarı, Doğu Bloku, Demir Perde, Atlantik Duvarı… Batı uygarlığının ördüğü duvarlar, savaşların rasyonel/tahakkümcü önkoşulunu ya da mantıkdışı sonucunu oluşturur. Fiziksel duvarlar gibi törel/ahlaksal duvarlar da kontrol ajanlarının (politikacılar, polisler, basın-yayın organları vd.) icadıdır. Un Chant D’Amour’un kontrol ajanı ise gardiyan-figüründe cisimleşir.

Karanlık hücreleri demir kapıların deliklerinden kayda geçiren kamera, mastürbasyon eyleminin coşkusuna tanıklık eder bizi. Coşku ve haz, otantik müziğin tınıları eşliğinde bir tür ilahî seremoniye dönüşmektedir: Tecrit ve baskı altındaki bedenin yüceltildiği bir ayin. Arzu, Deleuzecü anlamda, arzu-makinesi olarak insan-öznenin üretimidir; fakat otorite tarafından bastırılır. Foucaultcu anlamda, otorite/iktidar, cinselliği tekeşlilik ve heteroseksüellik biçiminde dayatır. Farklı cinsel tercihleri, konumuz dolayımında eşcinselliği elimine eder, gizler. Ve Lacan, “Cinsellik, ikiyüzlüdür.” der. Uygarlık da ikiyüzlüdür.

İçeridekini göz(et)leyen bir otorite-göz vardır: Röntgenci otorite-figürü. 

Otorite-Figürü

Anlatının yegâne otorite-figürü, gizlenmişliğiyle, röntgenciliğiyle, bastırılmış eşcinselliğiyle betimlenen Gardiyan figürüdür. Kanun koyucusunun nesnesi kanun koruyucusu olarak gardiyan temsili, baskının, yasakçılığın, engel koymanın, en doğal motivasyonu -cinselliği-, buna paralel özgür insan tabiatını hakir görmenin/insanî eylemleri kontrol etmenin otoriyeryan uzantısı konumundadır. Kanun koruyucusu/sistem bekçisi, bütün çelişkileriyle konformizmin cisim bulmuş halidir. Bu açıdan, gizli eşcinselliğinden utanç ve haz duyduğu söylenebilir. (6) Sembolik yanıyla da Cinsel Devrim öncesi gizlenmiş Avrupa uygarlığının (7) muhafazakârlığına ışık tutmaktadır. Otoritenin ve dolayısıyla modern uygarlığın ikiyüzlülüğü Gardiyan prototipi üzerinden sorunsallaştırılmaktadır.

Jean Genet aşağılanmanın yarattığı psikolojik baskıyı, tinsel incinmeyi, kapalı kalmanın detaylarını sürreal boyutta ifşa etse de bu, yapıtının etki gücünü ve evrenselliğini zedelemez; bilakis grotesk stil araçları, Un Chant D’Amour’u Godardcı sinemasal terminoloji anlamında “yansımanın gerçekliği”ne yaklaştırır. (8) Bu minvalde Genet’nin yapıtı kelimenin düz anlamıyla experimental bir yapıttır.

Son Söz

Un Chant D’Amour sanatsal nitelikleri açısından da, içeriğinin özgünlüğüyle de, şiirselliği ve manifesto karakteristiğiyle de zamanını aşan çizgidışı bir yapıttır ve ‘orada’ izleyicisini beklemektedir.

Hakan Bilge

Varlık dergisi, 1260. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için şu sayfaya bakınız.

Notlar

1) Jean-Paul Sartre ve André Gide de söz konusu yazarlar arasındaydı.

2) Gözetleme dürtüsü ve iktidarla ilişkileri bağlamında bkz. Hapishanenin Doğuşu, Michel Foucault, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, 2. Basım, Kasım 2024, Ankara

3) Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, George Orwell, Çev. Nuran Akgören, Can Yayınları, 30. Basım, 2024, İst.

4) Mahkûmlar gözetlendikleri için özne kimliklerini yitirip nesnelere, arzu-nesnelerine dönüşürler. Gözetleme dürtüsü evrenseldir ve Freud’un haz kavramı ile ilişkilendirdiği bir edime karşılık gelir. Ve röntgencilik bir erkek sanatıdır. Sapkınlığı da içinde barındıran yasak sanatlardan sadece biri. Sinema sanatı da röntgencilik sanatıdır. Sinema koltuğunda, beyaz perdedeki yaşamları izleyen (sinema salonları karanlık olduğu için ‘röntgenleyen’ diyelim biz buna) seyirci, gördükleri karşısında duygulanır, coşkuya kaplır, üzülür, ağlar ya da sevinir. Sinema katharsisin lirizmine götürebilir. Seyirci-özne büsbütün yabancılaştırılmış bir sanat-evrenine de ulaşabilir. Un Chant D’Amour’daki gardiyan-özne, mahkûmları rontlayarak duygusal bir gerilme yaşar. Tıpkı izlediği film karşısında duygulanan seyirci-özne gibi.

5) Genet’nin 1948’de yayımlanan otobiyografik romanı Hırsızın Günlüğü (Journal du voleur) bu bağlamda iyi bir referanstır. Cesurca betimlediği gey yaşamı, suç ve suçluluk psikopatolojisi, toplumun dışına itilmiş, izole, mütemadiyen suç üreten kanundışı underground öznesinin sessiz çığlığı.

Bkz. Hırsızın Günlüğü, Jean Genet, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

6) Gey’lik heteroseksüel yapı içinde varolagelmiştir ve genel olarak da söz konusu yapı içinde gizliden gizliye yaşanmıştır. Faşist Mussolini İtalyası’nda gey’liğini bastıran, normalliğe ulaşmak ve erkek olduğunu kanıtlamak için evlenen, faşist iktidar devrildikten sonra da ilk iş olarak bir gey ile yatan konformist-eşcinsel Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) bu bağlamda refere edilebilir.

Bkz. Il conformista - Bernardo Bertolucci - Jean-Louis Trintignant, Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Enzo Tarascio, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, José Quaglio, Pierre Clémenti - 1970, İtalya, 107 dakika

7) Viktoryen dönemin yasakçı, gizlenmiş, baskılanmış cinselliği salt İngiliz topraklarının değil, Avrupa uygarlıklarının da ruhuna çöreklenmiş kasvetli bir sis tabakasıdır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, 2024, İst.

8) “Yansımanın gerçekliği” teorisi kökensel olarak Brechtçi’dir ve Platoncu tiyatral geleneğin tersyüz edilmesini içerir. Klasik katharsis kurallarını reddeder.

1984, 1949′dan 2024+X’e

George Orwell’in “1984″ adlı distopik romanını (1) “2000+X”i yazmaya başlamamdan 14, kitabın başlığındaki yıldan 28, yazıldığı yıldan 63 yıl sonra okudum.

Kitabı okumadığım, filmini (2) izlemediğim halde hakkında epey bilgim vardı. “Büyük Birader” herkesin bildiği bir terim olmuştu. Ayrıca Gerçek Bakanlığı üzerinde de genel bir izlenim edinmiştim.

“1984″ romanını 2024′de okumanın anlamı nedir?

İlk notum her yerde herkesi gözetleyen büyük ekranların günümüz dünyasında artık pek de öyle büyük bir yenilik sayılamayacağı olacaktır. Şanslıyız, bunlara artık sahibiz. Yüksek çözünürlükteki kameralar ve casusluk araçları yalnızca istihbarat örgütlerine değil, önem verdikleri, kıskandıkları veya nefret ettikleri kişileri gözlemeleri için bireyler için de çalışıyor.

İkinci nokta kitabın gücüdür. İlk yayımı bir dünya savaşından sonra, Birleşik Devletler ve Sovyetler Birliği arasındaki soğuk savaş döneminin başladığı yıllarda yapılmıştı. Avrasya ve Okyanusya duvarların çöküşünden önce getirdikleri çağrışımları bugün okuyanlarda yaratamayabilir.

Üçüncü ve son olarak, Winston ve Julia’nın öyküsünde kalıcı bir değer olduğunu hissediyorum. Aralarındaki sıradışı aşk öyküsü nedeniyle değil, zor koşullardaki insan davranışını bir psikolojik derinlik düzeyiyle yansıttığı için. II. Dünya Savaşı sonrasında gerçekleşen pek çok değişiklikten sonra onlara bugünün dünyasından bakmak farklı bir perspektif yaratmaktadır.

Orwell “1984″ romanında iyimser görünmemektedir. İyimser olmak için bugün de daha fazla neden bulunmasa da temel insan değerleri hâlâ geçerli kabul edilebilir. Ayrıca kentler, duvarlar, pencereler daha az tozludur, genel görüntü de yazarın 1949′da II. Dünya Savaşı’ndan hemen sonra çizdiği kadar karanlık değildir.

….

Romanlar zihinlerde görüntüler ve anılar yaratır. Bunlar berrak ya da bulanık olabilir. Birçok durumda yazarlar genel okunabilirliği sağlamak için yüksek bir açıklık düzeyi kullanırlar. 1984 romanında gelecekteki bir dünyadaki karanlığın kesin bir resmi vardır, ama karakterlerdeki insan özellikleri, günlük yaşam, toplumsal organizasyon, teknoloji, ekonomi ve politika yüksek tanımlama düzeyinin altında tutulmuştur. Bu özelliğin gelecek için yazılan bir kurgu yapıtta kritik olduğu söylenebilir.

1903′te doğmuş, yaşam süresinde iki dünya savaşına tanıklık etmiş, 1921′de imparatorluk polisine (Burmese Indian Imperial Police) katılmış biri olarak Orwell daha sonra şunları söyleyecektir: “Emperyalizmden nefret etmek için onun bir parçası olmanız gerekir.” Beş yıl sonra yazar olmak için işten ayrılmıştır. Bunu yapmış olmasa da emperyalist sistemin yapısını anlayabilirdi. Ancak yaşamını büyük olasılıkla deneyiminin sonuçlarını bırakamadan tamamlamış olurdu.

Yaşadığı dönemde dünya savaşlarında ve iç savaşlarda insanların çekmiş olduğu acılar düşünüldüğünde niçin bir ütopya değil de distopya yazdığını anlamak zor değildir.

….

Kitap için yazdığı sonsözde Erich Fromm 1984′ü bir ruh durumunun ifadesi ve bir uyarı olarak tanımlamaktadır. Durumu insanın geleceğine ilişkin bir umutsuzluk, uyarıyı da insan değerlerini yitirme riski olarak belirtir.

Orwell’in kötümserliğinin ardındaki nedenleri şöyle açıklar:

1. Barış ve demokrasi uğruna savaşma görüntüsü altında Avrupa güçlerinin bölgesel hırsları için milyonlarca kişinin öldüğü I. Dünya Savaşı.

2. Stalin’in tepkisel devlet kapitalizmiyle sosyalist umutların uğradığı ihanet.

3. Yirmili yılların sonundaki ağır ekonomik kriz.

4. Kültürün dünyadaki en eski merkezlerinden biri olan Almanya’da barbarlığın zaferi.

5. Otuzlardaki Stalinist terörün çılgınlığı.

6. Savaşan ulusların I. Dünya Savaşı’nda yine de biraz var olan etik değerlerini tümüyle yitirdikleri II. Dünya Savaşı.

7. Hitler’in başlattığı, Hamburg, Dresden ve Tokyo gibi kentlerin yıkımıyla ve Japonya’ya karşı atom bombası kullanılmasıyla sürdürülen sivil kitlelerin sınırsızca yok edilmesi.

8. Nükleer silahlarla uygarlığın yok olma riski.

Orwell’in bu konuda yalnız olmadığını belirterek Yevgeny Zamyatin’in “Biz” (1924), Aldous Huxley’in “Cesur Yeni Dünya” (1932) ve Jack London’ın “Demir Ökçe” (1908) yapıtlarını negatif ütopya, distopya listesine ekler. 1984′ün özgün katkısının “İnsan doğası nasıl değiştirilebilir?” sorusunda bulunduğunu söyler.

….

“1984″, Yenidil (Newspeak, yeni konuşma biçimi, kitaptaki dünyanın üç ana bölümünden biri olan Okyanusya’nın resmi dili) ilkeleri için bir ek içeriyor. Burada dil ve düşünce arasındaki ilişki analiz ediliyor. Bağımsızlık Bildirgesi Yenidil’de ifade edilmesi neredeyse olanaksız olan metinlerin bir örneği olarak veriliyor.

Winston 1945, Julia 1958 doğumlu. 1984′te ikisi 39 ve 26 yaşlarında. Orwell (1903–1950) kitabı 1949′da yazmış.

Kitap hakkında önceden duyduğum epey bilgi olmasına karşın okumadan önce Julia’yla karşılaşmamıştım. Benimle aynı yıl doğmuş olan Julia romanın ana kadın karakteri. Michael Jackson ve Madonna’yla da hiç karşılaşmadım. Onlar da 1958′de doğmuş. Doğum günü bizimle aynı olan insanlara kendimizi yakın hissediyoruz. Aynı yıl doğmuş olmak da önemli bir ortak yan. Çin takviminde 1958 bir köpek yılı.

Çin takviminde yılların 60 yılda bir tekrarlanan adları var. Birlikte kullanılan iki bileşenleri bulunuyor. İlk bileşen bir “Kutsal Gövde” (1:jia 2:yi 3:bing 4:ding 5:wu 6:ji 7:geng 8:xin 9:ren 10:gui), ikincisi bir “Dünya Dalı” (1:zi(fare) 2 chou(ox) 3:yin(kaplan) 4:mao(tavşan) 5:chen

(ejderha) 6:si(yılan) 7:wu(at) 8:wei(koyun)  9:shen(maymun) 10:you(horoz) 11:xu(köpek) 12:hai(domuz) olarak tanımlanıyor. Altmış yıllık döngünün ilk yılı jia-zi, ikincisi yi-chou, üçüncüsü bing-yin. (3)

İçinde bulunduğumuz altmış yıllık döngü 2 Şubat 1984′te jia ziyle, bir fare yılıyla başlamış.

….

Kitabı okurken not aldığım bazı noktalar var. Bunların seçiminde kullanılmış nesnel kriterler yok, ancak kitapta sözü edilen ya da çağrıştırılan düşüncelerden bazılarını hatırlamak, tartışmak için ipuçları verebilirler.

“Üretim ve tüketimin birbirine yöneldiği kendini kapsayan ekonomilerde, hammaddeler için rekabet ölüm kalım sorunu olmaktan çıkarken önceki savaşların temel nedeni olan yeni pazarlar için yayılma olgusunun da sonu gelmiştir. Üç süper gücün her biri öylesine geniştir ki gerek duydukları malzemelerin neredeyse tümünü kendi sınırları içinden elde edebilmektedirler. Savaşın dolaysız bir ekonomik nedeni kaldıysa, bu artık emek gücü için savaştır.” (Sayfa 166)

Burada günümüzdeki otomasyon olgusunun bu öngörüyü biraz değiştirmiş olduğunu söylemek istiyorum. Çin ve Uzakdoğu şu an için düşük işçilik ücretlerine sahiptir, ama belirli bir sürede otomasyon ve özel nitelikli emek ihtiyacı bu resmi değiştirebilir. Bu konu henüz açıklığa kavuşmuş görünmemektedir. Bir bakıma, otomasyon insan gücüne olan ihtiyacı ortadan kaldırmaktadır, ancak ekonomiler yine de birçok alanda insan etkinliklerine gerek duymaktadırlar.

“Piramidin tepesinde Büyük Birader vardır. Büyük Birader asla yanılmaz ve mutlak güce sahiptir. Her başarı, ulaşılan her hedef, her zafer, her bilimsel keşif, tüm bilgi, tüm akıl, tüm mutluluk, tüm erdem onun liderliğinden ve verdiği esinden kaynaklanır.” (Sayfa 185)

Bu resim evrensel bir ruh adına mutlak otorite kullanan tutucu bir lideri çağrıştırmaktadır.

“Onun altında nüfusun muhtemelen yüzde seksen beşini oluşturan prol olarak adlandırdığımız aptal kitleler gelir.” (Sayfa 85)

Aziz Nesin toplumun yüzde yetmişinin aptal olduğunu söylemiş, daha sonra bunu düşük bulup değeri yüzde doksan olarak düzeltmişti. Onun sayılarının ortalaması yüzde seksen. Kitapta verilen değerse yüzde seksen beş.

“Şair Ampleforth ayaklarını sürüyerek hücreye girdi.”

“Bir satırın sonunda ‘God’ (Tanrı) sözcüğünün kalmasına izin verdim.”

“Dilin tamamında ‘rod’ (değnek) için yalnızca on iki uyak olduğunun farkında mısınız? İngilizce şiirin tüm tarihi İngilizcede uyak olmamasıyla belirlenmiştir.” (Sayfa 205–206)

“Seni kim ihbar etti?” diye sorar Winston. “Küçük kızımdı” der Parsons ve ekler: “Aslında onunla gurur duyuyorum. Onu doğru yetiştirmiş olduğum görülüyor.” (Sayfa 208)

“Kendi acımı iki katına çıkararak Julia’yı kurtarabilecek olsam bunu yapar mıydım? Evet, yapardım.” Ama bu yalnızca alması gerektiğini bildiği için almış olduğu entelektüel bir karardı. Gerçekte böyle hissetmiyordu.” (Sayfa 212)

“Dünyada hiçbir şey fiziksel acı kadar kötü değildir. Acı varsa kahraman yoktur, hiç yoktur.” diye düşünüp duruyordu, yerde acıdan kıvranıyor, kullanılmaz durumdaki sol kolunu umutsuzca kavrıyordu. (Sayfa 212)

“İtiraf bir formaliteydi yalnızca, işkence gerçek olsa da.” (Sayfa 214)

O’brien ortaçağdan, engizisyondan, Alman Nazilerden, Rus Komünistlerden söz eder. (Sayfa 226)

“Biz inanmayı reddedenleri bize direndikleri için yok etmiyoruz. Bize direndiği sürece onu asla yok etmeyiz. Onu dönüştürürüz, zihninin derinliklerini yakalarız, onu kendi yanımıza getiririz. Öldürmeden önce onu bizlerden biri yaparız.” (Sayfa 227)

“Başkalarının iyiliğiyle ilgilenmiyoruz, yalnızca güce ilgi duyuyoruz.” (Sayfa 234)

“Alman Nazileri ve Rus Komünistleri yöntemlerinde bize çok yaklaştılar ama hiçbir zaman kendi gerçek nedenlerini kabul edecek cesareti gösteremediler. Gücün amacı güçtür.” (Sayfa 235)

“Eski uygarlıklar sevgi ve adalet üzerine kurulduklarını öne sürdüler. Bizimki nefret üzerine kuruldu. Çocuk ve anne baba, erkek ve erkek, erkek ve kadın arasındaki bağlantıları kestik.” (Sayfa 238)

Kadın ve kadın arasındaki bağlantının da ortadan kaldırıldığına ilişkin bir bilgi göremedim. Bu bir amaca dayanmayıp yalnızca atlanmış olabilir. Kadınların kendi aralarındaki etkileşimin dikkate değer bulunmadığı da düşünülebilir.

“Çocuklar doğduklarında annelerinden alınacaktır. Cinsel içgüdü yok edilecektir. Orgazm ortadan kaldırılacaktır. Nörologlar şu anda bu konuda çalışıyorlar. Aşk olmayacaktır, Büyük Birader sevgisi dışında. Sanat, edebiyat, bilim olmayacaktır. Artık bizim gücümüz her şeye yetmektedir, bilime ihtiyacımız yoktur. Güzellik ve çirkinlik arasında bir ayrım olmayacaktır.” (Sayfa 238)

Bunlar, tam bir mekanikleşme sağlamak için insan özelliklerinin yok edilmesine yönelik sistematik müdahalenin parçaları olarak değerlendirilebilir.

“Geleceğin bir resmini istiyorsan bir insan yüzünün üzerine sonsuza dek basacak bir çizmeyi gözlerinin önüne getir.”

Kuşkusuz bu iyimser bir görüntü değildir. Ancak yaşadığı dönem ve yaşamı düşünüldüğünde Orwell’den iyimserlik beklemek de zordur. Kötümserlik distopyaların gerekli bir özelliği olarak kabul edilebilir, ancak siyahların yerine beyazı koyan düzeltici bir filtreyle bakıldığında görülebilecek aydınlık bir resmi de içerirler.

Winston “Beni seni sevmekten vazgeçirebilirlerse gerçek ihanet bu olacaktır.” (Sayfa 147)

Sevgi muhtemelen herhangi bir bireyin en insani parçasıdır. İnancı, umudu, varlığın nedenini kapsar. Sevgi öldüğünde bu yaşama gerçek bir ihanet olacak, tüm olumlu yanlar da solacaktır.

“Aldatmaya, şekillendirmeye, şantaja, çocukların zihinlerini dağıtmaya, bağımlılık yapan ilaçları yaymaya, fahişeliği özendirmeye, cinsel hastalık bulaştırmaya, moral bozukluğu yaratacak ve partinin gücünü zayıflatacak ne gerekiyorsa yapmaya hazır mısın?”

“Evet.” (Sayfa 147)

Bu kara tablonun, genelde dünyanın ve uluslararası hareketlerin, özelde sosyalist ülkelerin sorunlarına tanık olduğu uzun yıllardan sonra herhangi bir olumluluğa inanıp peşinden gitme cesareti kırılmış Orwell’in umutsuzluğunun bilinçli bir ifadesi olup olmadığından emin olamadım.

“Siz, ikiniz, ayrılmaya ve birbirinizi bir daha hiç görmemeye hazır mısınız?”

“Hayır!” diye kesti Julia. (Sayfa 153)

Tepki Julia’dan gelir, Winston’dan değil. Bu durum kadını daha duygusal gören genel bakışın bir yansıması olabilir.

“Alışılmış anlamda bir örgüt olmadığı için kardeşlik yok edilemez. Onu bir arada tutan hiçbir şey yoktur, ortadan kaldırılamayacak bir düşünce dışında.” (Sayfa 156)

Bu ifadeye karşı gelen örnek, ideolojilerin ve dinlerin mekanizmaları olabilir. Her ikisi de tartışmayı ve esnekliği reddeder, her ikisi de insanları düşünceler ve kavramlar çevresinde bir arada tutar, her ikisi de bireysel ve özgür iradelerle tartışılamaz.

Julia: “Eğer kendi içinde mutluysan niçin onların Büyük Birader, Üç Yıllık Planlar, İki Dakikalık Nefret ve diğer tüm kanlı çürümüşlükleri için heyecan duyasın ki?” (Sayfa 120)

“İnsanlar insan kaldığı sürece ölüm ve yaşam aynı şeydir.” (Sayfa 120)

Julia: “Bu benim, işte bu benim elim, işte benim bacağım. Gerçeğim, varım, yaşıyorum. Bundan hoşlanmıyor musun?” (Sayfa 120)

“Bir roket bombası epey yakına düşmüş olmalıydı. Birden Julia’nın birkaç santim ötede duran tebeşir kadar, ölüm gibi beyaz yüzünün farkına vardı. Dudakları bile beyazdı. Ölmüştü.” (Sayfa 114)

O’Brien: “Biz ölüyüz. Tek gerçek yaşamımız gelecektedir.” (Sayfa 156)

“Julia’ya ihanet etmedim.” dedi. Onun hakkında bildiği ne varsa anlatmıştı. Yine de, sözcüğü kullandığı anlamda, ona ihanet etmemişti. Onu sevmekten vazgeçmemişti. (Sayfa 244)

“Zihin tehlikeli bir düşünce kendini her gösterdiğinde bir ölü bölge oluşturmalıydı. Süreç otomatik, içgüdüsel olmalıydı. Bunun Yenidil’deki karşılığı Suçkesici’ydi.” (Sayfa 248)

“Ona boyun eğmek yeterli değildir, onu sevmek zorundasın.” (Sayfa 251)

“Son adım. Büyük Birader’i sevmelisin.”  (Sayfa 251)

“Onların bir insanın ne zaman çaresiz olduğunu anlamada şaşırtıcı bir zekâları vardır.”

Yukarıdaki cümlede geçen “onlar” Winston’ın tükenmiş gücüne indirilen son bir darbeye, en büyük korkusu olan farelere karşılık gelmektedir.

Sanatlog’daki bir yazısında Büyük Birader örneğinden de söz eden İrem Aydın, Orwell’in kitabının savaştan kaçınmak için kurulan totaliter rejimin tek bir yöneticinin, bir “egemen”in, bir “leviathan”ın omuzlarında yükselişini, distopik bir biçimde anlattığını belirterek insanların sürekli bir savaş durumu nedeniyle otoriteye haklarını teslim edip boyun eğdiğini söylüyor. (4)

….

20. yüzyıl, yaşanan tüm acılara karşın umutların yükseldiği bir dönem olmuştur. Ne yazık ki istenenler gerçekleşmemiş, özgürlük ve eşitlik amaçları görünür bir yakınlığa gelememiştir. Bu durum insanın bugünkü durumunun, varlığının yeniden sorgulanmasını, yorumlanmasını, yanlışlarının düzeltilmesini gerektirmektedir. (5) Hangi inanç ve görüşten olursa olsun bencillikte, çıkarcılıkta, dar görüşlülükte buluşmakta pek becerikli olan insanın yeni bir aşamaya geçebilmek için değişmesi artık yaşamsal bir önem taşımaktadır. 21. yüzyılın yeni insanı doğmazsa, 20. yüzyılın insan kalıntıları insanlıkla birlikte yok olacaktır.

….

Distopyalarda, yaratılan sistemlerdeki ışığı ve umudu bulmayı güçleştiren çok fazla karanlık bulunduğunu düşünüyor, ancak yine de yapıtlarda betimlenen tünellerin sonunda biraz ışık görmeyi bekliyorum. 1984′te böyle bir iyimserliğin izlerini bulmak zor olabilir, ancak insan değerlerini yitirmenin /bsonuçlarına ilişkin çok güçlü bir uyarı olduğuna kuşku yoktur.

NOTLAR

1. George Orwell, 1984, Plume, 1983

2. Michael Radford, Nineteen Eighty-Four (1984), 1984, http://www.imdb.com/title/tt0087803/

3. The Chinese Calendar, http://www.webexhibits.org/calendars/calendar-chinese.html#anchor-count-years

4. İrem Aydın, Leviathan’daki Merkezi İktidarın Modernizm ile Parçalanışı ve Büyük Birader Örneği – http://sanatlog.com/manset/leviathandaki-merkezi-iktidarin-modernizm-ile-parcalanisi-ve-buyuk-birader-ornegi/

5. Mehmet Arat, Doğanın En Büyük Yanlışı: İnsan, http://blog.milliyet.com.tr/doga-nin-en-buyuk-yanlisi-insan/Blog/?BlogNo=352989

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarımızın diğer yazıları için tıklayınız.

One Flew Over The Cuckoo’s Nest (Guguk Kuşu)

“Delilik, tek tek insanlarda pek seyrektir; ama gruplarda, partilerde, halk arasında, çağlarda kural olarak bulunur.”

(Friedrich Nietzsche, “Tan Kızıllığı”)

Beş Perspektif

1) Etki Alanı ve Çerçevesi

Hollywood’da 1970′lerin hayat tarzı ve sinema anlayışı bugün kısmen de olsa referans alınmakta ve üstelik buna hem büyük (dev yapım şirketlerinde, star’larla çekilen “A tipi” filmler) hem de düşük bütçeli filmler (majörs’lerin hâkimiyetinde kotarılan “bağımsız filmler” ve tamemen stüdyo dışında çekilen avant-garde filmler) önayak olmaktadır. 70’lerin Amerikan sineması kalburüstü filmlerin yapıldığı çok-sesli bir şenliktir adeta. Janrların dönüştürülmesi bu yılların hemen başında gerçekleşecektir. Bu bağlamda One Flew Over The Cuckoo’s Nest / Guguk Kuşu (1975, Milos Forman) politik söylemi, sosyo-psikolojik boyutuyla güneş gibi parlıyor. Sözüm ona etki alanı hiç de dar değil. Modern toplumun törel ve moral mantalitesini hastane (“tımarhane” olarak okuyun) eğretilemesiyle masaya yatıran film, Amerikan sistemine getirdiği sert hicivle sinema tarihinde önemli bir yer teşkil ediyor. Guguk Kuşu’nun, toplumsal figürleri prototip olarak kullanan simgesel dili, baskın ve ezilmiş özneleri algılamamıza / okumamıza olanak tanırken, diğer yandan da girift ahlaki belirsizliklere ışık tutuyor.

2) “Kaçış” Sorunsalı

“Kaçış” sorunsalı, salt “kaçış miti” üzerine inşa edildiğinde Guguk Kuşu, anlamsal evreninden çok şey yitirmekle birlikte düşünsel kimliğinin de posasını boşaltır. Burada geniş ölçekte dillendirilmesi gereken olgu, liberal ve ama son kertede anti-demokratik, hadi söyleyelim şunu, faşist sistemin otoriter bireylerince terbiye edilmeye yanaşmayan, söz konusu çarka direnen özgürlükçü insan-öznenin evrensel tabana yayılan mücadelesidir. Uyuşuk özneleri belirli bir kılıfın içinde narkoza maruz bırakan baskıcı figür, alt edilmesi tartışma götürmeyen bir otorite figürüdür.

3) Bir Mukayese Denemesi

Sisteme karşı, sistem karşıtı öznenin yanında yer alan Guguk Kuşu, altını eşelediği evrensel temalar açısından Stanley Kubrick’in A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) filmiyle örtüşür; fakat ulaştığı nihai hedef bakımından bütünüyle ayrı bir yol çizer. A Clockwork Orange’da -her ne kadar başkarakteriyle belli ölçülerde özdeşleşsek de- Alex’in (Malcolm McDowell) sonunda bedenini ve zihnini iktidara sunmak mecburiyetinde bırakılması aradaki ayrımı daha da netleştirir. (Beyin yıkama seansları ve bunun sonuçlarını anımsadığımızda her şey yeterince berraklaşıyor mu?)

Yani Alex, tüm aidiyetiyle İngiliz liberal sistemine empoze edilirken Randle Patrick McMurphy (Jack Nicholson) sistem ve iktidardan uzağa yol almaya çalışır. “Trajik son” önemli değildir burada. Asıl önemli görünen ise Guguk Kuşu’ndaki “mücadele” düsturudur. Bir diğer ortak yanlarına gelince: fazlasıyla karamsarlar veya fazlasıyla gerçekçiler (ben ikicisinden yanayım). Karar sizin.

4) Tek-tip Birey

Kapitalizmin ve siyasal tamamlayıcısı liberalizmin (şimdilerde moda deyimle “neo-liberalizm”in) nihai şiarı ve sloganı tek-tip birey yaratmak üzerine kurgulanmış bir yanılsamalar labirentini işaret eder. Aynı arabaya binmek, aynı marka güneş gözlüklerinden takmak, aynı fabrikadan çıkan best-seller’ları okumak… Şu ya da bu olmak, sürü ruhu taşımak, marjinal olanı dıştalamak, azınlıkları ötelemek, eşcinsellerden nefret etmek… Guguk Kuşu’ndaki öteki’ler ise delilerdir. “Normal” olmayan, normalitenin çemberi içine dâhil olmayan manyaklar, kafadan çatlak herifler, deliler…

McMurphy mevcut çemberin sınırlarını zorlayan kararlı bir anarşisttir. Çılgındır, içinden geçeni yapacak denli cesur biridir. Kısaca O, özneleşme peşindeki bir bireydir. Sürünün dışına çıkmak için elinden geleni yapar. Eylem ve tavırları, Michel Foucault’ya referansla, psikiyatrinin doğası ve kapatılmanın sonuçları üzerine önemli enformasyonlar sunar. Genel bağlamda toplum, öteki’ni, farklı ve marjinal olanı öteler, dışlar, hakir görür. Özel bağlamlara indiğimizde manzara şudur: Okullar, üniversiteler tek-tip birey yaratmak için inşa edilen baskı kurumlarıdır. Her gün “Andımız’ı” okur ve “Ne mutlu Türküm diyene!” dersiniz; demek zorundasınızdır. Resmi tarihleri okuyup kısır bilgiler edinirsiniz. Sıra arkadaşınızdan fazla bir karakteristik edinmeden bir disiplenden mezun olur, meslek edinirsiniz. Biraz şansınız varsa ve olanla yetinmezseniz yeni bir şeyler yaratabilir, yaratıcı bir süreç izleyebilirsiniz. Ama muhafazakâr üniversitelerde bunu yapabilmeniz çok zordur. Rekabet etmeniz gerekir. Küçümsenirsiniz. Marjinal olana kapalı olan kurumlar sizi giderek körleştirir. Kendinizi bir Kafka memuru gibi hisseder, kendinize ve çevrenize yabancılaşırsınız. Bir böceğe dönüşmemek için didinirsiniz…

McMurphy de çevresini saran, onu tek-tip bir hasta, bir deli yapmak için faşist bir polis gibi hareket eden hastane çalışanlarına karşı savaşır. Başhemşire Ratched (Louise Fletcher) belirgin bir prototiptir. Otoriter, baskı kurucu bir memurdur. Görevi prosedürleri yerine getirmekten ibarettir. Bunu da hakkıyla yapar.

Artık bir tehlikedir McMurphy ve “beyni yıkanması” gerekmektedir. George Orwell’ın 1984 adlı romanındaki Winston Smith gibi. Ya da yukarıda sözünü ettiğimiz, Otomatik Portakal’daki “drogi” Alex gibi. Çünkü sistem için bir tehlike arzetmektesinizdir. Yokedilmeniz gerekir. Susturulmanız gerekir. ‘68 kuşağının hippie’leri gibi. Vietnam Savaşı karşıtları gibi. Sosyalistler gibi. Zenciler gibi. Bir öteki’sinizdir ve sistem sizi sahnesinden uzağa fırlatmak zorundadır. McMurphy de uzağa (ölüme) fırlatılır. Potansiyel bir figürdür O. Erken doğmuştur. Yakın gelecekte yeniden doğmak için ölmesi gerekir…

5) Muhalif & Göçmen Bir Yönetmen: Milos Forman

Çek Cumhuriyeti’nden öteki meslektaşları gibi (bkz. Ivan Passer) Amerika’ya yerleşen Forman, Guguk Kuşu’nda araştırdığı temalarla iki sosyal sistemin, sözümona kapitalizm ve sosyalizmin baskıcı mekanizmalar uygulamaları açısından herhangi bir farkları olmadığı göstermiştir. Ülkesindeki baskılara başkaldırıp doğup büyüdüğü toprakları terketmiş, fakat özgürlükler ülkesi (!) Amerika’da benzer baskıların, engellemelerin bulunduğunu yakinen gözlemlemiştir.

Ülkesinde çektiği ilk dönem filmlerinde, Cerný Petr (1964), Lásky jedné plavovlásky (1965, Bir Sarışının Aşkları), Horí, má panenko’da (1967, Koşun İtfaiyeciler) sosyalist toplumdan enstantaneler sunan özgün bir yönetmendi. Hollywood’da büyük bütçelerle ve star’larla çalıştı. Ödüller de aldı. Avrupalı kimi sinema yazarlarına göre Hollywood’da irtifa kaybettiği, eski yaratıcılık dönemlerini geride bıraktığı ve eski muhalif ruhunu yitirdiği bir ölçüde doğrudur; fakat Milos Forman’ın 70’lerde (mesela “Hair”) ve 80’lerde çektiği kimi filmler (örneğin “Amadeus”) bugün hâlâ hafızalardadır…

Hakan Bilge

Ayrıca burada, bu adreste ve şu sitede yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com