High Noon (1952, Fred Zinnemann)

Yaşamla ölümü birbirinden ayırınca ikisi arasındaki fasılanın adına korku denildi. Ölmeden yaşayamazsınız.” (Krishnamurti)

‘’Romalılar ve onların aracılığıyla diğer uluslar, bilim ve dinlerin kaynağını Yunanlılardan almıştır ve bizlerin de bu öyküleri anlayabilmesi için önce, evrenin yapısı konusunda Yunanlılar için geçerli olan fikirleri bilmesi gerek. Yunanlılar dünyanın düz ve dairesel olduğuna, kendi ülkelerinin de bu dairenin ortasını kapladığına inanıyordu.’’ Eski Yunan ve Roma mitlerinin ‘’elden geçirilerek’’ aktarıldığı Bulfinch Mitolojileri isimli hacimli kitabın giriş bölümünde yer alan bu sözler bir gerçeği ifade etmekten çok dünyanın son yüzyıllarına damgasını vurmuş yoz zihniyeti ve sömürüyü anlamamızı kolaylaştırıyor aslında. ‘’Kendinden olmayanı’’ insan yerine bile koymayan kerameti kendinden menkul zihniyetin entelektüel ve aydınlanmacı olduğunu söylemek Batı ideolojisinin dalkavukluğunu yapmaktan öteye gidemiyor. ‘’Aydınlanma’’ eleştirisi gericilere bırakılmayacak kadar değerlidir ancak aydınlanmanın kendisi tipik burjuva ideolojisine dönüşmüşse –ki hep öyleydi, şimdi öyle olduğunu inkâr etmiyor- ve sömürünün araçlarından biri haline gelmişse eleştiriler ve savunular birbirine karışıyor. Burjuvanın kendini nasıl gizlediğini ve aydınlanma fikrinin arkasına sakladığının çözümlemesi yıllar öncesinden şöyle yapılmıştır.

‘’(…) kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşmak için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin ortak çıkarı gibi göstermek zorundadır, yani düşünsel ortamda dile getirirsek, kendi düşüncelerine evrensellik biçimi vermek ve bunları akılsal, evrensel olarak geçerli biricik düşünceler olarak göstermek zorundadır. Devrimi yapan sınıf, sırf bir sınıfa karşı çıktığı için, başlangıçta, bir sınıf olarak değil, bütün bir toplumun temsilcisiymiş gibi ortaya koyar kendini, egemen sınıfın karşısında sanki toplumun bütünüymüş gibi görünür. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır, henüz, o ana kadarki koşulların baskısı altında, belli bir sınıfın belli bir çıkarı haline gelmemiştir.’’ (Marks-Engels)

Yunanlıların dünyanın düz olduğuna ilişkin inanışları –ki o dönemdeki en ilkel anlayışlardan birisidir- gerçekte şu an içinde bulunduğumuz karanlığa ilişkin ilk ipuçlarını vermektedir. ‘’Antik Yunan’’ mitolojisi birkaç eserde birbirinden bağımsız ve aslen nereye bağlanacağı şüpheli parçalar halinde yer alırken 17. yüzyıldan itibaren birçok kez elden geçirilmiş, gerçek bağlamlarından tamamen koparılmış ve ‘’amaçlarına uygun olarak’’ yenilenmiştir. Thomas Bulfinch ile aynı işi yapan kişilerden olmasına karşın Mircea Eliade en azından dürüst davranarak şöyle diyebilmiştir ‘’Hesiodos ve Homeros tarafından parçalar halinde anlatılmış bulunan Yunan mitlerinin büyük bölümü değişikliğe uğratılmış, eklemli hale getirilmiş, sistemli kılınmıştır.’’

‘’Yunan mitolojisi rahipler veya peygamberler tarafından formüle edilmiş değildir, onu yazanlar sanatçılar, şairler, filozoflardır… Kutsal bir kitapta korunmuş kutsal bir geleneği yenileştirici etkilerden koruyan ruhban sınıfı yoktur. İnanç biçimlerini ele geçirilemez otorite kalesinden tebliğ etme başarısını gösteren ilahlar yoktur.’’ (F.M. Cornford)

Yunan mitolojisinin sanatçılar, şairler, filozoflar tarafından yazılması iyi bir şeymiş gibi gösterilirken insanoğlu tarafından binlerce yıl içinde oluşturulmuş diğer halkların mitolojileri kötülenmiştir. Eliade tarafından aktarılan aşağıdaki olay mitolojinin kendiliğinden oluşumuna güzel bir örnektir.

Kimi zaman, pek nadiren de olsa, bir araştırmacı bir olayın güncel olarak mitosa dönüştürülmesine rastlayabilir. Romanyalı folklor araştırmacısı Constantin Brailoiu, Maramures köyünde takdire değer bir baladı kaydetme fırsatı bulmuştu. Konusu bir aşk trajedisiydi. Genç âşık, bir dağ perisi tarafından büyülenir ve evlenmeden bir kaç gün önce kıskançlık içindeki peri onu bir uçurumdan aşağı atar. Ertesi gün çobanlar cesedi ile bir ağaca takılı kalmış şapkasını bularak köye götürürler; sözlüsü onları karşılar; sevgilisinin ölmüş olduğunu görünce ağıt okur. Oysa bunun çok eski bir hikâye olduğu ve “çok eskiden” yaşandığı söylendi ona. Ancak araştırmalarını sürdürdükçe bu olayın kırk yıldan az bir zaman önce gerçekleştiğini hatta kadının hala hayatta olduğunu keşfetti. Onu ziyarete gitti ve hikâyeyi onun ağzından dinledi. Çok bilinen bir trajediydi, bir akşam sevgilisi uçurumun kenarındayken ayağı kayıp düşmüştü; hemen ölmemiş, çığlıkları dağlılar tarafından duyulmuş, köye götürülmüş ve kısa süre sonra ölmüştü. Cenazede nişanlısı köyün öteki kadınlarıyla birlikte geleneksel ayin ağıtlarını tekrarlamış, dağ perisinin sözü bile edilmemişti.

Böylece, başlıca tanığın hayatta olmasına rağmen olayın tüm gerçekliğinden arındırılması, bir efsaneye dönüştürülmesi için bir kaç yıl yetmişti: kıskanç peri, genç adamın katledilişi, cesedin bulunuşu, sözlüsü tarafından yakılan ağıt… Köyde yaşayanların hemen hepsi tarihsel olayı görmüştü ama olay bu şekliyle onları tatmin etmiyordu; evlilik arifesinde bir genç adamın trajik ölümü kaza sonucu basit bir ölümden farklıydı ve ancak mitos kategorileriyle özdeşleştirilerek açıklanabilecek gizli bir anlamı olmalıydı. Kazanın mitselleştirilmesi baladın yaratılmasıyla da durmamıştı; insanlar arada bir, “laf arasında” genç adamın ölümünden bahsederken bile kıskanç peri öyküsünü anlatıyorlardı. Folklor araştırmacısı köylülerin dikkatini yaşananlara çektiğinde yaşlı kadının bunları unuttuğunu, üzüntüden aklını kaybettiğini söyleyerek yanıtladılar. Hakikati anlatan mitostu: gerçek öykü bir tahrifattan başka bir şey değildi. Üstelik mitos gerçek öyküye daha derin ve zengin bir anlam kazandırdığına, trajik bir yazgıyı açığa çıkardığına göre daha doğru değil miydi?

‘’Romantikler Yunan hakkında yazarken aldatıcı üstünlüklerin etkisindedirler ki bu şaşırtıcı değildir. En ünlü eleştirmenler bile eleştiri güçlerini yitirebilirler; eleştiremeyebilirler. Bir eleştirmeni, Yunan edebiyatı hakkında, ‘’genellikle bir mükemmellik örneği olarak gösterilen (Yunan edebiyatı) çalışma sonuçlarının biçimde çok tatmin edici, özde çok zorlayıcı’’ olduğunu yazarken görebilirsiniz. Bir başkası ‘’bulduğumuz, her nesnenin gerçekten güzel olacağı… Yunan dünyasındaki herhangi bir klasik veya yarı klasik yerleşim yerinde’’ kazı sevincinden, neşesinden söz ederken görülebilir. Bir başkası da ‘’Antik Yunan ruhunun… gerçek kayaların ve ormanların, gerçek sellerin ve yabanılların ortaya döküldüğü çok canlı bir evrensel yapı oluşturduğunu’’ iddia etmiştir. Buna, modernlerin, dünyanın genç olduğu bir zamana, geçmişe yönelik hasretle yanıp tutuşması veya Eski Yunan’ın eşsizliğini kanıtlamak gibi yanlış yere yönlendirilmiş bir arzuyla hareket etmeleri denebilir. Tanınmış bir Atinalı tarihçi ‘’görkemli tapınaklarında dua etmek, filolarıyla Akdeniz’e açılmak, o güzel kentin sokaklarında yürümek bile özgürleştirici bir eğitimdir’’ diye yazmıştır. Hatta Yunan oğlancılığı bile günümüz bilim adamlarının elinde ‘’kişisel tercih’’ veya ‘’eşcinsellik’’ kategorisine terfi ettirilmiştir.

Yanlış anlaşılmamak adına oğlancılık ve eşcinsellik arasındaki farkı ortaya koyan bir alıntıyla devam etmek istiyorum. ‘’Köleci toplum, özgür olmayanların bedenlerinin, özgürlerin kullanımına, hem de kötü kullanımına açık olduğunu kabul etmiştir. Böylece cinsel faaliyet, sosyal statünün bir unsuru haline gelmiştir. Cinsel tatmin, esas olarak kendisini ve organını pasif alıcıya yükleyen aktif erkeğin cinsel organ zevki olarak düşünülmüştür. Üstün durumdaki erkekler, kendilerinden alt ve aşağı olanlara canı ne zaman isterse girebilmeyi bir hak olarak görmüşlerdir; aşağı, alt, ikinci sınıf olanlara ise kadınlar, oğlan çocuklar, uşak ve köleler, yabancılar dâhildir.’’ (Norman Davies)

Sümer, Fars, Mısır, Çin, Türk, Hint, Maya, Aztek gibi handiyse bütün uygarlıklar kendilerini dünyanın merkezine yerleştirmiş ve kendinden olmayanlara başka isimler vermişlerdir. Örneğin, kendinden olmayanlara Yunanlılar metek, Romalılar barbar, Araplar acem, İranlılar tazi, Türkler ise yâd demiştir. Yâd il yabancı memleket, yader yabancı adam demektir. Yad yerine tot da kullanılmış hatta ‘’tatar’’ bu kökten türemiştir. Araplar doğu seferleri esnasında ilk olarak İranlılarla karşılaştıkları için acem kelimesi sanki onları kastediyor gözükse de aslında acem Arap olmayan demektir. Tüm bu uygarlıklar arasında yalnızca Yunan-Roma ve Batı geleneği kendinden olmayanı garip bir şekilde ‘’insan’’ olarak görmemektedir. Geçenlerde Ahmet Ümit TV’de bir konuşmasında Avrupa ve Amerikalıların dünyanın geri kalanını maymun olarak gördüğünü, iyi bir şey yapıldığında örneğin iyi bir kitap yazıldığında alkışların ve tebriklerin ‘’akıl edilemeyen bir konuda yazılan kitap’’ için değil, ‘’kitap yazan bir maymun’’ için yapıldığını söylemiştir.

Eleştirilemeyen bir mükemmellik nitelemesi ile donatılan Eski Yunan kültürünün başka hiçbir şeyle karşılaştırılmasına asla izin verilmez. Aydınlanma ve romantizm, Atina’nın MÖ 480’de Pers işgalinden kurtulmasından MÖ 431’deki Isparta savaşlarına kadar geçen dönemde siyasi, entelektüel ve kültürel olarak doruğa ulaştığı kabul edilen Eski Yunan’ın gerçekte olduğu gibi görülmesini güçleştirmektedir. Pers hâkimiyetinden kurtulmak Yunanlılara kalıcı bir kimlik duygusu kazandırmış ve kendilerini Özgür Hellas, Şanlı Batı, Özgürlüğün Toprağı, Güzellik ve Zekânın Vatanı, Doğu’yu ise köleliğin, vahşiliğin ve cehaletin vatanı olarak nitelemişlerdir. Güçlünün egemenliğini kıran ve ona kafa tutabildiğini görerek aşağılık komplekslerinden sıyrılmaya başlayan Atina, tadını çok uzun bir süre çıkaramadıkları bu dönemi aslında zafer kutlamaları yaparak geçirmişlerdir. Doğulu bilgeler tarafından inisiye edilen Eflatun, Aristo, Pisagor gibi bazı düşünürlerin aslında ‘’sırrı faş edip etmedikleri’’ tartışması halen sona ermemiştir.

‘’Yunan’ın sadece özgürlük, İran’ın tamamen tiranlık olduğu görüşü son derece özneldir. Ama ‘’uygarlık’’ ile ‘’Avrupa’’ ve ‘’Batı’’yı inatla ilişkilendiren geleneği de bu öznel görüş kurmuştur. Eski Yunanlıların ‘’üstünlük kompleksi’’, Avrupa’da daha sonra ortaya çıkan, kendi ırkının üstünlüğüne inanmış benzer ayrımcı düşüncelere sahip Romalılarca kesin olarak kabul edilmiştir. Bu dikkate değer çatışma içinde, bütün kendini beğenmişliği, bütün üstünlük imaları, bütün öncelik ve eskilik iddialarıyla, doğal yönetim hakkıyla ilgili bütün şımarıklığıyla ‘’Avrupa’’ doğmuştur.

Özgün bir kültür oluşturmak yerine eklektik bir yapıyı benimseyerek Yunan’ı taklit eden ve onu devam ettiren bir Roma’nın sona yaklaşmakta olduğu bir dönemde imparator olan ve 337’de ölen Konstantin devrinde Hıristiyan topluluğu faaliyetleri takip edilen bir mezhepten devlet dini konumuna yükseldi. Böylece imparatorluk dâhilinde Yahudiler dışındaki herkes en azından ismen Hıristiyan kabul edilmeye başlandı. Bütün nüfusun Hıristiyan kabul edilmesi sonucu Hıristiyanlık ve İsa’nın geleneği ile hiçbir ilgisi olmayan insanların eylemleri de Hıristiyanlık olarak kabul edilmeye başlandı. Doğu ile Batı arasındaki bölünme nedeniyle her iki bölgenin kural ve gelenekleri diğerinden müstakil bir şekilde geliştiğinden ve Roma’nın pagan inancı tek tanrıcı bir inançla uyuşmadığından bu iki inanç iç içe geçerek gerçek Hıristiyanlıkla alakası olmayan ama günümüzde Hıristiyanlık olarak bilinen, Doğu’lu köklerinden koparılmış yeni bir inanç ortaya çıkmıştır. Buna itiraz eden Doğu Hıristiyanlığı üzerine acımasız ve kanlı seferler düzenlenerek –ki Batı Hıristiyanlığı sadece Müslümanlar üzerine değil kendisi gibi düşünmeyen Hıristiyanlar üzerine de Haçlı Seferi düzenlemiştir- karşıt fikirler tamamen yok edilmiştir.

Konstantin, bu çalkantıya niçin son verme niyetinde olduğunu şöyle açıklamaktadır: “Bu türlü tartışmalar Allah’ı, sadece insanlığın aleyhine değil; benim de aleyhime çevirir. Hükümette ve onun himayesinde tanrının kutsal iradesi, her şeyi yapmıştır. Yine bu tur tartışmalar, Tanrı’yı başka tedbirler almaya yöneltir. Şüphesiz bütün insanların Katolik dinini, kendisine borçlu oldukları Kadir-i Mutlak olan Allah’a çok yüce saygılarını ve kardeşlik bağları ile birleşmiş olduklarım görmedikçe ne istirahat edeceğim ne de Allah’tan refah ve mutluluk bekleyeceğim.”

‘’Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.’’ (Burak Eldem)

Yunanlıların Batı felsefesine bıraktıkları en önemli miras Batı felsefesi olmuştur sözü vahşi kapitalizm ve sömürünün temellerinin binlerce yıl önce atıldığının, kapitalizm düşüncesinin, sömürünün, insanlık onurunun ayaklar altına alınışının dünyanın başka hiçbir yer yerinde filizlenmeyeceğinin en büyük göstergesidir. Bu konuda Eric Hobsbawm şöyle diyor.

‘’(…) siyasal bir nitelik taşıyan Fransız Devrimi ile endüstriyel bir nitelik taşıyan İngiliz Devriminin başlıca taşıyıcıları ve simgeleri durumundaki iki ülkenin tarihine ait bir şey olmaktan çok, daha geniş çaplı bölgesel bir volkanın ikiz krateri olarak görmek yanlış olmaz. Patlamaların aynı anda Fransa’da ve Britanya’da meydana gelmek zorunda olması ve birbirinden çok az farklılık göstermesi, rastlantısal olmadığı gibi, ilginçlikten uzak bir durum da değildir. Fakat Çinli ya da Afrikalı bir gözlemcinin bakış açısından olduğu kadar, diyelim İ.S. 3000 yılındaki bir tarihçinin bakış açısından da, bu patlamaların Kuzeybatı Avrupa’da bir yerde ve onun denizaşırı uzantılarında meydana geldiklerini ve o sırada dünyanın başka bir yerinde yaşanma olasılıklarının bulunmadığını belirtmek, diğer her şeyden daha önemlidir. Yine bu patlamaların, bu dönemde burjuva-liberal bir kapitalizmin zaferinden başka bir biçim almalarının tasavvur bile edilemeyeceğini belirtmek de aynı ölçüde önemlidir.’’

‘’Hıristiyan denilen bu soyun, dünyanın dört bir yanında boyundurukları altına alabildikleri haklara karşı gösterdikleri vahşet ve zulmün bir benzerine, hiçbir çağda, ne kadar yabanıl, ne kadar kaba ve ne kadar merhametsiz ve utanmaz olursa olsun, başka hiçbir soyda rastlanamaz.’’ (W. Howitt – Kapital’den alıntı) 

Doğu ile Batı arasındaki en belirgin fark Doğu düşüncesinin ölüm gerçeğini hayatın odağına yerleştirmesi, yaşamını bunu bilerek ve hiç unutmadan sürdürmesidir. Ölüm fikrini kabullenmek insanı özgürleştirir. Ölümün kaçınılmazlığının bilincinde olan insanın haksızlığa boyun eğmesi, zalimle işbirliği yapması, mal ve para biriktirmesi olanaklı değildir. Batı düşüncesi ise ölüm düşüncesini mümkün olduğu kadar yaşamın dışına atılarak, unutturularak hayatın sürdürülmesinden yanadır. Ölüm düşüncesini unutan insan böylece daha sonraki günler için mal ve para biriktirebilir, geleceğini garantilemek uğruna haksızlıklara boyun eğebilir ve hiç ölmeyecekmiş gibi hareket edebilir. Ölümü kabul etmek ve içselleştirmek istemeyen Batı düşüncesi ölümlülüğünü an be an, gün be gün inkâr etmekte ve bunu yaparken içinde yaşadığı toplumun yapısı ve gelenekleri kendisine yardımcı olmaktadır. Ernest Becker, Ölümün İnkârı isimli eserinde ölümle başa çıkmanın tek yolunun, bir durumu kendinden yana yorumlama yeteneği demek olan hüsnükuruntu olduğunu söylemiş ve şöyle devam etmiştir:

‘’Ölümsüzlük sistemlerini, bizi ölümsüz olduğumuza inandıran akla aykırı inanç yapılarını yaratan odur. Kendimizi bir kabileyle, ırkla veya parçası olduğumuz, belirsiz bir geleceğe dek yaşayacak bir ulusla özdeşleştirmemize dayanan her daim popüler kalan strateji ortadadır. Bunun yanında sanat üzerinden ölümsüzlük sistemi vardır. Sanatçı eserinin sonsuza dek yaşayacağını dolayısıyla kendisinin de –Büyük Sanatçılar panteonunda yer alarak ya da en azından torununun tavan arasındaki bir köşeye koyduğu gün batımı tablosunun sağ alt köşesindeki imzası sayesinde- ölümsüzlüğe erişeceğine inanır. Zenginler zenginlikleriyle ölümsüzlüğe erişeceğini düşünürken, yoksulların ölümsüzlüğe ilişkin hayalleri arasında bir gün zenginleşme umudu bulunmaktadır.’’

Binlerce yıl uyguladıkları sistemin tam karşıtı bir güç tarafından paramparça edilmesi karşısında şaşkınlığa uğrayan Doğu düşüncesi felç olmuş durumdadır. İçine düştüğü durumun dünya üzerinde bir benzeri yaşanmadığından kurtuluş için ne yapacağını bilememektedir. Görünen odur ki Doğu’dan ciddi bir toparlanma gelmediği takdirde Batı, kendi düşüncesini tüm insanlığa yayacak ve dünya her geçen gün yaşanmaz bir yere dönüşecek. Mısır’ın Ölüler Kitabı’ndan alınan aşağıdaki metin Doğu düşüncesinin anlaşılması bakımından en güzel örneklerdendir.

‘’Yakınlarımı bahtsızlığa sürüklemedim.

Gerçek evinde alçaklık etmedim.

Kimseyi gücünün dışında çalıştırmadım.

Benim yüzümden kimse korku duymadı, yoksulluk ve acı çekmedi, bahtsız olmadı.

Tanrıların kötü gördükleri şeyleri hiç bir zaman yapmadım.

Kölelere kötü muamele etmedim ve ettirmedim.

Kimseyi aç bırakmadım.

Kimseye gözyaşı döktürmedim.

Kimseyi öldürmedim ve kimsenin kahpece öldürülmesini emretmedim.

Kimseye yalan söylemedim.

Hiç bir utandırıcı davranışta bulunmadım.

Zina etmedim.

Yiyecekleri pahalı ve eksik satmadım.

Terazinin dirhemi üzerine hiç bir zaman elimi bastırmadım.

Teraziyle tartarken hiç bir zaman hile yapmadım.

Süt çocuklarının ağızlarından sütü uzaklaştırmadım.

Hayvanları çalmadım.

Tanrının kuşlarını avlamadım.

Ölmüş balığı tutmadım.

Hiç bir arkın suyunu başka yöne çevirmedim.

Ben temizim, temizim, temizim…’’

‘’Çağdaş psikolojinin üç büyük devinden biri ve analitik psikolojinin kurucusu, psikiyatr ve dünyamızın ender filozof bilim adamlarından biri’’ denilen C.G.Jung ise hakkındaki bütün bu övgüye karşın tipik Batılı düşüncesinden sıyrılamayarak ve yaşanan bütün bir sömürgecilik sürecini yok sayarak şöyle diyebiliyor. ‘’Dünyanın ruh ve doğa diye ikiye bölünmesiyle birlikte, Batı dünyası inandığı doğayı, spiritizmin umutsuz ve acı girişimleriyle aralıksız kösteklenmesine karşın kurtardı. Doğu dünyası da maddenin ancak bir ‘’maya’’ (yanılsama) olabileceğini ileri sürerek Ruh’u seçti ve Asya’ya özgü yoksulluk ve pislik içinde uyuştu gitti.’’

Doğu pis, asık suratlı veya yoksul değil düşünceli insanlar yurdu olmuş, gülmek çoğu zaman hoş karşılanmamış, öleceğini bilen ve Tanrı’nın yanına günahkâr olarak çıkma olasılığı bulunan insanın kahkahalarla gülemeyeceği düşünülmüştür. Doğu toplumlarında kahkahalarla gülmek halen iyi karşılanmaz. Batı ise ölümü unutturmak için kendisine silah olarak gülmeyi seçmiştir. Çünkü gülme ister yatıştırıcı ister dehşet verici olsun, her zaman korkunun geçip gittiği anlara eşlik eder. Gülmek fiziki tehlikelerden veya vicdandan kurtuluşunu kutlamaya cüret eden benlik iddiasıdır. Cinsellikten savaşlara kadar hemen her şeyi kahkahalar eşliğinde anlatan Hollywood sineması da bu silahların en güçlüsüdür.

Komünistlere duyulan korku ve nefretin, 1949’da Mao’nun Cin’i ele geçirişi Rusya’nın atom bombası deneyi ve Haziran 1950’de Kore savaşının başlamasıyla büsbütün artması üzerine ülkedeki komünist faaliyetleri araştırmak üzere kurulan Amerika’ya Karşı Çalışmalar Kurulları Meclisi (HUAC) sanat ürünlerine ideolojik testler uygulayarak egemenliğini kurmuş ve bu işe sinema çevresinden başlamıştı. Kurul üyelerini tedirgin eden 1944 yapımı Song of Russia isimli bir filmi araştırmak üzere bilirkişi olarak çağrılan romancı Ayn Rand derhal filmin ana çizgisini tanımladı: Ruslar, gülerken görünüyorlardı filmde. ‘’Komünistlerin her zaman kullandıkları bir propagandadır insanları gülerken göstermek.’’ Rus propagandası, Rusları gülerken gösterdiğine göre, bu Amerikan filmi de Rusları gülerken gösteriyorsa, demek ki Rus propagandası parmağı vardı bu filmde. Senatör Mccarthy’nin yoldaşı ve Batı edebiyatının parlak örneklerinden sayılan Ayn Rand’ın bu muhteşem akıl yürütmesi karşısında söyleyecek söz bulamıyorum. Başkan John McDowell ile Ayn Rand arasına şöyle bir konuşma geçiyor.

McDowell: Artık Rusya’da hiç kimse gülmüyor mu yani?

Rand: Tıpatıp sözcük anlamıyla soruyorsanız, hayır diyebilirim.

McDowell: Gülmüyorlar yani?

Rand: Bizim bildiğimiz anlamda gülmüyorlar, evet. Gülecek olurlarsa, özel, kişisel olarak gülüyorlar, rastlantısal. Toplumsal olarak değil kesinlikle. Düzenlerinin onaylamasına gülmüyorlar.

Soruşturmaların yoğunlaştığı bir dönemde, 9 Şubat 1950’de, daha sonraları karakteri, eşcinselliği, hilekârlığı, alkolikliği gibi bitmek bilmeyecek tartışmalara hedef olacağından,, habersiz senatör olan Joseph McCarthy, elinde hükümet için çalışan ve Komünist Parti’ye üye olduklarını iddia ettiği 205 kişilik liste ile kamuoyunun karşısına çıkar. Geçmiş yıllarda hazırlanan bu fişleme listesi komünistler, hükümet tarafından sakıncalı bulunan eşcinseller ve alkoliklerden oluşuyordu. Tanıklık yapmak için kurula çağırılan senatör tek bir kişinin dahi komünist olduğunu ispatlayamasa da bütün bu iddialı ve hırslı tavırlarının kendisine geniş bir destek sağlaması üzerine hızla yükseldi ve tarihe “McCartizm” olarak geçen karanlık dönem başladı.

Cadı avı, haçlı seferi gibi isimlerle de anılan bu dönem boyunca dünya tarihinde fikir özgürlüğü karşıtı hemen tüm faaliyetlerde olduğu gibi Amerikan kütüphanelerinde bulunan ‘’yıkıcı yayınlar’’ tespit edildi, listelerdeki kitaplar toplatıldı ve bir kısmı yakıldı.Komünist Parti’ye üye olup olmadıkları sorulan tanıklardan diğer üyelerin isimleri ve artık yalnızca Amerikan çıkarları için çalışacaklarını kanıtlamaları istendi. Sorulara yanıt vermeyi reddeden onlarca Hollywood çalışanı ya hapse atıldı ya sürgüne gitmek zorunda kaldı ya da işlerinden oldular.  

Ünlülerin yanı sıra geleceği parlak pek çok kişi kurulun gazabına uğrarken kurul ile işbirliği yaparak arkadaşlarını, dostlarını ‘’ispiyon edenler’’ kariyerlerine daha da artan bir ‘’motivasyonla’’ devam etmeyi başardılar. İspiyonculuğu, etnik kökenine, kendisini hiçbir zaman tam bir Amerikalı olarak kabul ettirememiş olmasına ve Amerikan egemenlerine bu şekilde yaranmaya çalışmış olmasına bağlanan Elia Kazan bunlardan biridir. Marlon Brando ve Karl Malden’in başrollerini paylaştığı On the Waterfront (Rıhtımlar Üzerinde) filmini Kazan’ın McCarthy sorgulamalarındaki tutumunu savunmaya yönelik bir ‘’günah çıkarma’’ çabası olarak kabul eden akademi kendisini ‘’doğru yolda olduğu’’ için sekiz Oscar ile ödüllendirilmiştir. Charles Laughton, Doğu Alman Hükümeti’nden kendisini eski dostunu anma törenine çağıran bir telgraf aldığında, hemen telefona sarılıp FBI Başkanı J. Edgar Hoover’a, gerçi telgrafı aldığını ama bunda kendisinin hiçbir suçu olmadığını, aleyhine bir kanıt sayılmaması gerektiğini bildirdiğinde birçok insanın ‘’tüylerinin ürpermiş’’ olsa da, Witness for the Prosecution (Beklenmeyen Şahit) ile ‘’hak ettiği’’ Oscar ödülüne kavuşturulmuştur.

Sinema patronları panik içinde 1947’de Waldorf-Astorio Oteli’ndeki sonraları Amerikan Lejyon Andı diye anılacak bir sözleşme kararını alırlar. Bu karara göre her stüdyo, çalıştırdıklarından, komünist olmadıkları, radikallerle ilişki kurmadıkları, geçmişte birtakım örgütlere katkılarda bulunduysalar bile —İspanyol göçmenlerine yardım v.b. gibi— artık pişmanlık duydukları ve aynı yanılgıya bir daha düşmeyecekleri konusunda ant içtiklerini bildiren mektuplar yazmalarını istiyordu.

‘’Hollywood Onlusu’’ gibi bazı kişi ve oluşumlar soruşturmanın anayasaya aykırı olduğu gerekçesiyle direnmiş ancak kamuoyu rahatsız olmakla birlikte komünist-karşıtı cephede gedik açmamak uğruna soruşturmalara çıkmayacaktı. ‘’En iyi niyetliler (bile ağızlarını biraz açacak olsalar, şirket ortakları, sinemalara ilişkin süslü uslu muhasebe defterlerine, eski senaryolar denilen ücretlerin özel limuzin paralarının, tatil harcamalarının ya da kayda geçirilmemiş yıllık bir ikramiyenin işlendiğini görüverirlerdi.’’ Her şeyden daha fazla acıklı olan, doğruları söylemesi beklenen ancak vergi kaçıran, kazancını ve tatil harcamalarını en yakınlarından gizleyen, eşlerini aldatmayı hüner sayan, ikramiyelerini saklayan insanlar nasıl haysiyetli davranabilir ki? Çürümüş bir sistemin manipüle edilerek sürüyle ödlek ve hırsızdan sürüyle yalancı ve onursuz bir kitle çıkarılması egemenlerin işine gelmiş, ‘’fişlenen’’ faaliyetler harcanmak ve itibarsızlaştırılmak istenilen kişilerin karşısına çıkartılmaya başlanmıştır. Böylece doğru yanlış, haklı haksız kavramları birbirine girmiş, ömründe bir kez olsun yalan söylediği ‘’fişlenmiş’’ bir insanın diğer ‘’doğruları’’ tartışılır hale getirilmiştir.

Selçuklu’nun Sasani devlet geleneğinden gelen kudretli veziri Nizamülmülk Siyasetname’de şöyle yazar: ‘’Her kime büyük bir hizmet verilse, öteki biri gizlice onun durumunu incelemekle görevlendirilmelidir. Fakat o memur, bunu bilmemelidir.’’ Bu yaklaşıma bozkır kardeşliğinin tecrübesizliği ile karşı çıkan Alparslan ise şöyle der. ‘’Ben muhbir atarsam, dostum olan, sevgi ve yakınlığı bulunan kişi, benimle sevgi, dostluk ve yakınlığa güvenerek muhbiri zerrece önemsemez ve ona bir şey vermez. Karşıtım ve düşmanım olan kişi ise, muhbiri dost sayıp ona para bağışlar. Böyle olunca muhbir, bize, çaresiz, dostlar için kötü haberler, düşmanlar için ise iyi haberler ulaştırır. İyi ve kötü söz oka benzer. Birkaç ok atarsan, sonunda biri hedefi vurur. Kalbiniz her gün dostlara daha çok kapanır ve düşmana açılır. Bu nedenle, az zaman içinde dost daha uzak, düşman daha yakın olur. Ta ki, dostun yerini düşman tutar. Bundan kimsenin düşünemeyeceği kadar kötülük doğar.’’

Yaygın bir iç casus şebekesi Türk toplumuna yabancı olmuştur. Orhun Yazıtları’nda düşmandan haber getiren casuslardan söz edilir ancak dostun izlenmesi dışarıdan gelen etkiyle aktarılan bir özelliktir. Gerek Osmanlı İmparatorluğu’nun son zamanlarında gerekse II. Dünya Savaşı’ndan sonra Batı nüfuz ve etkisinin artmaya başlamasıyla iç casus ağı ve fişleme faaliyetleri asla geri döndürülemeyecek biçimde hız kazanmış hatta ayrıntılarda dahi mükemmeliyetçi davranılarak solcular kırmızı, sağcılar yeşil kalemle kaydedilmiş. Bu çalışmalarda görevli bir memurun kırmızı kalemi bittiğinde onu ilgili yerlerden nasıl talep ettiğini, alımının nasıl yapıldığını, ödeneğin nasıl tahsis edildiğini çok merak ediyorum. Kişiliksizleştirilmiş, siyaseti ‘’soysuzların’’ ele geçirmesine izin vermiş, kendi geleceği üzerine söz sahibi olma hakkından vazgeçmiş, ‘’istenilen yönde davranış değişikliğine uğratılmış’’ insanlar topluluğu yaratmanın en kısa yolu fişleme faaliyetidir.

Song of Russia’da (Rusya Şarkısı), başoyuncu Robert Taylor ise kurulun önüne çıktığında bir cümlede dört kez Amerika sözünü kullanabilme becerisi göstererek şöyle demiştir. ‘’Amerikan halkına ve Amerikan halkının inancına sıkı sıkıya bağlıyım ben, bugün de süregelen birtakım sapık ideolojilere karşın, Amerika’yı ve Amerikan tarzı yönetim biçimini her şeyin üstünde tutanlarla işbirliği yapmaya hazır halkımıza, kışkırtıcılar istedikleri kadar eleştirsinler beni.’’

Ülkemizde ‘’Kahraman Şerif’’ adıyla bilinen, Gary Cooper’a en iyi oyuncu ödülünü kazandıran dört Oscar ödüllü High Noon, alışılagelen Hollywood kalıplarının dışında bir filmdir. Güçlü kadrosuna rağmen gerek Amerika’da gerekse Avrupa’da entelektüel yankı bulamamış ancak ünlü eleştirmen Andre Bazin’in incelemesinin ardından bir başyapıt olarak anılmaya başlanmıştır. Korkan kasabalının desteğinden yoksun bir şekilde düşmanları karşısında tek başına mücadele etmek zorunda kalan Şerif Will Kane’in macerasını anlatan High Noon hakkında, McCarthy’nin başlattığı komünist  haçlı seferi karşısında aydınların suskun kalmasının ve yalnız bırakılmasının bir alegorisi olduğu değerlendirmeleri yapılmaktadır. Bu değerlendirme, senaryo yazarı ve yapımcısı Carl Foreman’ın filmin aslında politik bir film olduğunu, Gary Cooper’ın canlandırdığı Şerif Kane’nin Hollywood’da McCarthy’nin komünist avı dönemine bir tepki olarak ortaya çıktığını söylemesi sonucu yapılmıştır. Ancak yönetmen Fred Zinnemann, Carl Foreman’ın bu düşüncesinin doğru olmadığını, filmin sadece yapması gerekeni yapan bir adamın hikâyesi olduğunu söylüyor.

‘’Ve 1940 yılına kadar, eğitimden geçmiş aydın kişilerin, ileri sürdükleri inançlara sahip çıkacaklarına inanarak gelmiştim: düşünce ve söz özgürlüğü, her bireyin kendi inancına (bağlı kalma hakkı falan, sorguya çekilen kişilerin yardımına koşulacağını, kuru sözlerle yetinilmeyeceğini gösteriyordu bence. Oysa McCarthy ile oğlanları ortaya çıkınca, sesini yükseltenlerin sayısı üçü beşi aşmadı. Hemen hemen herkes ya yaptıkları ya da yapmadıklarıyla McCarthy’ciliğe hizmet etti, kendilerini almak için yavaşlamayan arabanın peşinden koşturdular. Bugün de, o zaman da, böyle saçma sapan bir şeye (bel bağladığımdan ötürü içerlemişimdir kendime: evet, Amerikan aydınlarını inançları uğruna her kavgayı göze alabilen, canları yanma pahasına da olsa direten kişiler sanmaya hakkım yoktu; böylesi bir sonuca varılacak kadar koklu bir tarihten yoksundular.’’ (Lillie Sherman)

Yönetmenin faşizm karşıtı, başrol oyuncusu Gary Cooper’ın ateşli bir Komünizm karşıtı (Kurul’da tanıklık yapan Gary Cooper’a kendisine sunulan senaryolarda komünist propagandasına rastlayıp rastlamadığı sorulunca ‘’hayır’’ demiş ve eklemişti: ‘’senaryoları genellikle gece okurum.’’), senarist ve yapımcı Carl Foreman’ın Komünizm taraftarı olmasından kaynaklanan dengeli durumun yönetmen ve yapımcı tarafından özellikle ayarlandığı söylense de inandırıcı bulmadığımı söylemeliyim. Carl Foreman’ın komünist cadı avcılığı konusunu senaryonun çeşitli yerlerine elinden geldiğince serpiştirmiş ve eleştirmiş olabilir ancak diğer yapımcıların, yönetmenin ve başrol oyuncusunun böyle bir maksatlarının olmadığını beyan etmesi tezini çürütmektedir. Senatör McCarthy bile komünizmle mücadele eden kahraman ve yalnız adam olduğunu düşünerek kendini Şerif Will Kane ile özdeşleştirmiş olabilir. Akademi tarafından Oscar ile ödüllendirilmesi McCartizm’in eleştirilmediğinin en büyük kanıtıdır.

Bir filmde Rusların gülüp gülmediğinden bile anlam çıkarmaya çalışan sistemin birkaç yıl içinde kendisini kıyasıya eleştiren bir filme müsamaha göstermesi hatta ödüllendirmesi mümkün değildir. Ayrıca Beyaz Saray’da en çok izlenilen film olması, demokrasi, insan hakları, küreselleşme kısaca dünyanın selameti için kendilerini ‘’feda eden’’ ancak ‘’değerleri bilinmeyen’’ Amerikan Başkanların kendilerine güçlü bir kahraman figürü bulmuş olmalarıyla açıklanabilir.

Bir kahraman çağının bazı ihtiyaçlarını dile getirir ve gerçekleştirir. Bu ihtiyaç toplumun ölüm düşüncesi karşısındaki tepkilerinin ele alınıp dönüştürülmesine yönelik bir çabayı gerektirmektedir. Kahraman bu arada ölümsüzlüğe kavuşur.

‘’Yeryüzünde ikamet edilmiş her yerde, bütün çağlarda ve her koşulda, insana ait mitler türemiştir ve bu mitler insanın vücudunun ve aklının eylemleriyle ortaya çıkan ne varsa hepsinin kaynağıdır’’ (Joseph Campbell)

Mitoloji eski veya ilkel insanın dünyayı anlama, yorumlama, bir şeylere tutunmasının, inanmasının yolu olarak gösterilir ve günümüz insanının düşüncesinde gerçeğin dışında olan her şeyi kapsamaktadır. Aydınlanma düşüncesi mitolojiyi değersizleştirmekte ve bunu yaparken Kilise ile işbirliği içerisinde gözükmektedir çünkü Batı dünyasında Tevrat ve İncil’de yer almayan her şeyin gerçekdışı ve masal olduğu ilan edilmiştir. Yazının bundan sonraki bölümünde filmin değerlendirmesi ‘’kahramanın yolculuğu’’ teması üzerinden yapılmaya çalışılacaktır.

Rivayete göre, Tanrı, günahkâr Sodom kavmini yok etmesi için iki melek gönderir. Melekler İbrahim’e uğrarlar ve ne için geldiklerini anlatırlar. İbrahim Tanrı’ya Sodom’da elli dürüst adam olduğunu söyler ve onları bulmak için süre ister. Tanrı’dan istediği süreyi alan İbrahim başlarına neler geleceklerini anlatmasına rağmen kimseyi bulamaz. Melekler İbrahim’e zaman azalıyor der. İbrahim söylediği kadar adam bulamayınca sayıyı on kişiye indirir. İbrahim on dürüst adam bulabilirse, Tanrı, Sodom’u yok etmeyeceğine söz verir ancak Sodom’daki tek dürüst insanın Lût olduğu anlaşılır.

İlk filmi olmasına karşın tek kelime bile etmeyen, ‘’western’’ türünün vazgeçilmez oyuncularından Lee Van Cleef ve yanındaki diğer iki adamın etrafa korku saçarak kasabadan geçmesiyle türün tipik sahnelerinden birini sergileyerek bir nikâh törenine geçiyor. Evlenen kasabanın şerifi Will Kane (Gary Cooper)’dir. Şeriflerin genelde sevilen kişiler olması beklendiğinden –en azından namuslu vatandaşlar tarafından- kasaba halkından kimsenin bulunmaması ve nikâhın Kilise’de değil de yargıcın ofisinde yapılıyor olması şaşırtıcıdır.

Bütün yaşamını kanun adamı olarak geçiren Kane emeklilikten, evliliğin getireceği yeni hayattan, evliliği yürütemeyeceğinden, başarılı olamayacağından ve karısını hayal kırıklığına uğratabileceğinden korkmasına karşın elinden geleni yapacağına dair söz vermiştir. Silahına veda edecek, şehirde bir mağaza açarak, kendi halinde geçinip gidecek ve çocuklarını büyütecektir. Silahını ve rozetini yargıca teslim ederken yeni şerifin henüz gelmemiş olmasından dolayı endişeli olduğunu söyleyen ve silahını çıkarmamak için bahane arayan Kane’in yeni hayatına alışmakta çok zorluk çekeceğinin ipuçları görülür.

Kahramanın yolculuğu insanın içinde bulunduğu gündelik hayattan sıyrılarak varoluşunu anlayabilmesi için tüm korkularına rağmen cesur davranması gerektiği içindir. Aksi takdirde bu süreç bir yolculuk değil, yalnızca bir kısır döngü olur, yolculuğa tekrar tekrar başlanır ama bir türlü tamamlanamaz, çağrılar gelir ama yolculuğa bir türlü başlanamazdı. Kahraman yolculuğunu gerçekleştirmek ve dönüşmek istiyorsa ölümden korkmadığını göstermek için ölmeli ve yeniden doğmalıdır. Kahramanın yolculuğu temelde çok az değmesine karşın halk masalları kahramanın eylemini fiziksel olarak gösterirken (padişahın kızı ile evlenebilmek için dağdaki canavarı öldürmek üzere yola çıkan kahraman…), dinsel öğretiler yüksek ahlaki meziyetler olarak (ilahi sırlara erişebilmek için dünyevi şeylerden elini eteğini çekerek inzivaya çekilen mürit…) sunar. Her insanın dünyaya gelişinin bir nedeni ve yerine getirmesi gereken bir görevi vardır ve bunu keşfedebilmek için ruhsal olarak defalarca ölüp yeniden doğmak gerekebilir.

Kanun kaçaklarının doludizgin at koşturduğu, kadınların ve çocukların dışarı çıkmaya cesaret edemediği tipik bir ‘’vahşi batı’’ kasabası olan Hadleyville, Şerif Kane ile birlikte çok değişmiştir. Kasabanın azılı suçlusu Frank Miller yakalanarak, adalete teslim edilmiş ve yargılanarak idama mahkûm edilmiştir. Kasaba huzura kavuşmuş, yaşanabilen bir yer haline gelmiştir. ‘’Ahlaklı kadınlar’’ rahatlıkla sokaklarda dolaşmakta, çocuklar serbestçe oyunlarını oynayabilmektedirler. Oyun oynayan çocukları, tıraş olan insanları, kiliseye gitmek için hazırlık yapanları veya bar köşelerinde pinekleyenleri görürüz. Her şey sakin, huzurlu ve gündelik hayatta olması gerektiği gibi, bilindiktir.

Macera çağrısı genelde insanı harekete geçmeye çağıran bir zorluk şeklinde kendini gösterir. Bir kayıp, sevilen birisinin ölümü veya hastalanması, aldatılmak, işten ayrılmak, yaşamda kendini bir çıkmazda hissetmek, bir karar verme ikileminde olmak ama karar verememek ve bunlara benzer durumlar kahramanın seçilmesinin işaretlerinden bazılarıdır. İnsanın gündelik hayatın tekdüzeliğinden sıyrılarak yolculuğunu gerçekleştirmek zorunda olduğu bu işaretler yoluyla anlaşılabilir. Çağrı herkese yapılsa da pek çok insan cevaplayacak cesarete sahiptir. Büyük çoğunluk ‘’tanrıdan kaçma budalalığı’’ göstererek çağrıyı reddeder ve bir ömür pişmanlıklar içinde yaşarlar. Çoğu yolculuk da çağrıya kulak verilmeksizin başlanmadan kalır ve kişi bir kısır döngüye girer. Çağrılar çeşitli biçimlerde gelmeye devam eder ama kişi o çağrıları hep bir talihsizlik ve kaderin oyunu olarak algılar. Çağrıya cevap verilmesi eşikten atlama olarak adlandırılır.

Silahını ve rozetini bırakmış olan Kane, arkadaşlarıyla sohbet ederken telgrafçı içeri girer ve kötü haberi verir. Serbest bırakılan Frank Miller öğlen treniyle kasabaya gelmektedir. Habercinin gelişiyle birlikte bazı şeylerin ters gideceği, Kane’in zaten ayrılmakta zorluk çektiği gündelik yaşamının iyice bozulmaya başlayacağının ilk işaretleri belirir. Arkadaşları, ‘’kalması gerektiğinden’’ söz eden Kane’i dinlemezler, ‘’başının belaya girmemesi’’ için apar topar arabaya bindirirler ve atlar koşmaya başlar. Belediye başkanından yargıca, kilise cemaatinden dostlarına kadar bütün kasabalı ilk andan itibaren Miller ile Kane tekrar karşı karşıya gelmesini engellemek istemektedir. Bu çabalara korku ve güvensizlik hâkimdir. İlk karşılaşmada Miller’ı tutuklayarak cezalandırılmasını sağlamışsa da şerifin aynı şeyi bir kez daha başaramayacağı ve azılı haydudun kasabalıya ‘’olması gerektiğinden daha’’ acımasız davranacağından korkulmakta yani ‘’başlarının belaya girmemesini’’ istemektedirler.

‘’Halklar bir kere efendilere alıştılar mı artık bunlardan vazgeçmeleri olanaksızlaşır” (J.J. Rousseau)

Çoğu silahlı ve kendileri için savaşmayı göze almış bir şerifin yanlarında olduğu kasabalının bir adam ve birkaç yardımcısından korktukları için boyun eğmeleri beklenemez. Erken yaşta ölen Fransız filozofu La Boétie, insanın doğasının özgürlük olduğunu, yöneten-yönetilen ilişkilerinin mutlaka tahakküme yol açtığı görüşünü savunur. Fakat nasıl olmuştur da, doğasında özgürlük bulunan insan ‘’her yerde zincire vurulmuştur?‘’ La Boétie’a göre, insanlar, ilk anda şiddet kullanarak yönlendirilseler bile, özgürlüğe dayalı doğalarından ötürü, hizmet etmek istemezler. İnsanların gönüllü olarak hizmet etmeleri ve boyun eğmeleri, özgürlüğe dayalı ilk doğanın, köleleştirici bir eğitimle yozlaştırılmasıyla mümkündür. Boyunduruk altında doğan insanlar kulluk-kölelik içinde büyütülüp eğitilirler. Dolayısıyla bu insanlar, iktidarı tehlikeye sokacak herhangi bir eyleme kalkışmazlar. Böyle bir eylemin getirdiği özgür düşünceden, özgür iradeden yoksundurlar; kurulu düzeni sevip benimsemekte ve sürdürdükleri yaşamın dışında başka yaşam biçiminin olduğunun ya da olabileceğinin farkında olamazlar. Zor kullanılarak tahakküm altına alınanlar farkında olsa da var olan tahakkümün içine doğan insanlar için bu durum, doğal görünür ve eğitim aracılığıyla da bu doğallık pekiştirilir. Böylece eğitimle gelen özellikler, insanın ikinci doğası haline dönüşür. Boyun eğmeye dayalı bu ikinci doğa sayesindedir ki, tahakküm ilişkileri sürdürülebilir.

‘’Fakat ey Tanrım, nedir bu? Bunu hangi adla tanımlayabiliriz? Bu ne biçim bir beladır? Kendilerine ait ne malları ne aileleri ve çocukları hatta ne de yaşamları olan sonsuz sayıdaki insanın boyun eğmesini görmek ne büyük bir felakettir, daha doğrusu ne uğursuz bir kötülüktür? Eğer kendinize ihanet etmezseniz, sizi öldüren bu katilin yardakçısı olmazsanız ve sizi yağmalayan bu hırsıza yaltaklık etmezseniz o ne yapabilir ki? Zarar versin diye meyvelerinizin tohumunu dikiyorsunuz. Hırsızlara eşya sağlamak için evlerinizi doldurup döşeyip kızlarınızı şehvet duygusunu tatmin etsin diye yetiştiriyorsunuz. Çocuklarınızı onlara yapabileceği en iyi şey olan savaşlara götürsün diye, katliama götürsün diye, onların tutkularının vekilleri ve intikamların‘’Çağdaş psikolojinin üç büyük devinden biri ve analitik psikolojinin kurucusu, psikiyatr ve dünyamızın ender filozof bilim adamlarından biri’’ denilen C.G.Jung ise hakkındaki bütün bu övgüye karşın tipik Batılı düşüncesinden sıyrılamayarak ve yaşanan bütün bir sömürgecilik sürecini yok sayarak şöyle diyebiliyor. ‘’Dünyanın ruh ve doğa diye ikiye bölünmesiyle birlikte, Batı dünyası inandığı doğayı, spiritizmin umutsuz ve acı girişimleriyle aralıksız kösteklenmesine karşın kurtardı. Doğu dünyası da maddenin ancak bir ‘’maya’’ (yanılsama) olabileceğini ileri sürerek Ruh’u seçti ve Asya’ya özgü yoksulluk ve pislik içinde uyuştu gitti.’’/spanın uygulayıcıları yapsın diye büyütüyorsunuz. Derin zevk duygularını incelikle ele alabilsin ve pis ve rezil eğlencelerin içinde yuvarlanabilsin diye ölesiye çalışıp bitkin düşüyorsunuz.’’ (La Boétie)

Peki, bu durumdan kurtuluş yok mudur? La Boétie bu konuda umutsuzdur. Ona göre insanın özgün doğası, göreneklere (ikinci doğa) göre daha az etkiye sahiptir: “Halk bir kere kullaşmaya görsün, özgürlüğü öylesine unutuyor ki, artık onun uyanıp yeniden özgürlüğünü ele geçirmesi olanaksız oluyor.” Üstelik halk popülist eylemler yapan yöneticilere bağlanmakta; aslında onların bu eylemleri sonucunda sadece ‘’kaybettiklerinin bir bölümünü geri aldığını görememekte‘’ hatta yöneticilerinin mucizeler yaptığına inanmaktadır. Dolayısıyla artık bu durumdan kurtuluş pek mümkün değildir.

Hapiste olsa da kasaba üzerindeki tahakkümünü sürdürmeyi başaran Frank Miller’ın kim olduğunu ve niçin kaçtıklarını bilmeyen Amy mutludur ve kasabadan ayrılırken sıkıca ve sevgi dolu bakışlarla kocasına sarılır.  Araba gözden kaybolurken şerif yardımcısı, kız arkadaşına ‘’Kane ve yeni karısının hızlı bir şekilde kasabadan ayrıldığını’’ söyler ve ‘’onu daha önce atları böylesine kamçılarken görmemiştim’’ der. Kane’in daha önce asla yapmadığı bu hareketiyle merak, heyecan ve gerilimin dozu artar.

Amy mutlu ancak kasabadan ayrıldıklarına inanamaz bir şaşkınlık içindedir. Nihayet sevdiği adamla birlikte arzuladığı ve hayallerini kurduğu yeni hayatına başlayacaktır. Oysa Kane doğru olanı yapıp yapmadığını düşünmektedir. Yüz ifadesi, evlenerek yeni bir hayata başlamayı düşünen insanların mutluluğunu yansıtmaz. Kane’in bu ikilemine ortak edilen seyirci şerifin bir erkek gibi geri dönmesini ister hale gelir. Kane birden arabayı durdurunca zaten kasabadan ayrıldıklarına inanamayan ve mutluluğunun pamuk ipliğine bağlı olduğunu düşünen Amy’nin korktuğu başına gelir. ‘’Neden duruyorsun’’ der, kötü bir şeyler olacağını sezgisiyle. ‘’Bu doğru değil, geri dönmeliyim Amy, Beni kaçırtıyorlar’’ diyen Kane ‘’Hayatımda kimseden kaçmadım’’ der. Amy’nin yalvarmaları hiçbir işe yaramaz. Böylece Kane’in ‘’eşiği’’ aştığı, macera çağrısına yanıt verdiği ve artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağını anlaşılır.

Eşikten atlanmasıyla zorlu görev başlar. Kane yeniden silahını ve rozetini takar. Amy, ‘’kaçmaları’’ için hala zamanları olduğunu söyleyince Kane ‘’Şu mağazayı asla açamazdık Amy’’ der. ‘’Tüm hayatımız boyunca kaçmaz zorunda kalacağız.’’ ‘’Gidelim’’, der Amy yalvararak. ‘’Kahraman olmaya çalışma, kahraman olmak zorunda değilsin.’’ Ancak Kane dinlemez. Kahramanın yolculuğu artık başlamıştır. Ve geri adım atmanın daha kötü olacağının bilincindedir.  ‘’Burası benim kasabam. Dostlarım var. Arkamda yardımcılarım olacak, belki de bir sorun çıkmaz’’ der. Miller’dan kaçmak, pişmanlık içinde bir ömür sürmek ve onunla bilinmedik başka yerde karşılaşmak yerine, dostları, arkadaşları ve yardımcılarıyla dolu ‘’kendi kasabasında’’ karşılaşmayı tercih etmektedir. ‘’Öldürmenin’’ karısının inançlarına aykırı olduğunu bilmesine karşın silahı belindedir. Serüven çağrısı ağır basmaktadır, Amy’nin ilk trenle kasabayı terk edeceğini söylemesi bile Kane’i kararından vazgeçmeye yetmez.

Miller’i idama mahkûm eden yargıç kasabayı terk ederken gösterilir. Kanunun ancak arkasında güçlü bir desteği varken var olabildiğini ve gücü ele geçiren kişinin kanunu rafa kaldırmaktan tutun da kendi çıkarları doğrultusunda istediği gibi kullanabileceğini izleyicinin beynine kazıyan bir sahnedir. Ezilmişlerin, haksızlığa uğrayanların hakkını savunacak, zorbalığa karşı koyacak kanun adamı da kaçınca Kane’in yükü bir kat daha artar.

Öğlen trenini bekleyen Amy, kocasının tüm yaptıklarına karşın kasabada sevilmediğini öğrenir. Bu Amy için, her şey sona erince beraber yaşayacağı veya ölünce yasını tutacağı adam olan Kane’i tanıma ve gerçeklerle yüzleşme anıdır. Her şeyi bilecek ve son kararını ona göre verecektir. İlk kurşun atıldığında trene binekten vazgeçerek kasabaya dönen Amy, kocasının bıraktığı vasiyeti okuduktan sonra Kane hakkında her şeyi öğrenmiş olarak dini inancı dâhil her şeyi bir kenara bırakarak ve ona yardıma koşacaktır. Babası ve kardeşlerinin öldürülmelerine karşın intikam almak yerine kayıtsızlığı seçen Amy bu kez silahı eline alacak, kocasına yardım etmek için asla tereddüt etmeyecek ve belki de her şeyin intikamını toptan alacaktır.

Adam toplamak için geldiği kasabanın barında herkes Miller’ın Kane’i öldüreceğinden söz etmektedir. Barmen, içeridekilerin Miller’ın dostları olduğunu, yanlış kapıya geldiğini söyler. İlk hayal kırıklığıdır bu. Oyun oynayan çocuklar ‘’Kane öldü, Kane öldü’’ diye kasaba sokaklarında koşuşturmaktadır. Yakın arkadaşı Sam Fuller’in evine gider ancak Sam onu karşılamak yerine gizlenir ve karısına evde olmadığını söyletir. Bu sahneler de Kane’in kasaba ve insanları tanımaya başladığı zamanlardır. Çaresiz kalan şerif dindar biri olmamasına karşın kiliseye gider. İçeri girdiği esnada, kelime anlamı haberci olan, Eski Ahid’in Malaki kitabından dördüncü bölüm okunmaktadır. Bu bölümü aşağıya yazıyorum:

‘’İşte o gün geliyor, fırın gibi yanıyor. Kendini beğenmişlerle kötülük yapanlar samandan farksız olacak; o gün hepsini yakacak. Onlarda ne kök, ne dal bırakılacak. Ama siz, adıma saygı gösterenler için ışınlarıyla şifa getiren doğruluk güneşi doğacak. Ve çıkıp ahırdan salınmış buzağılar gibi sıçrayacaksınız. Kötüleri ezeceksiniz.’’

Evlenmek için değil de yardımcı aramak için kiliseye gelmesine kızgın olmalarına karşın pek çok adam gönüllü olmaya hazırken birisinin ortaya çıkarak, Kane’in şeriflik görevinin sona erdiğini ve Miller ile arasındaki sorunun kişisel olduğunu söylemesi üzerine vazgeçerler. İçerde tartışmalar sürerken Kane’in geçmişteki çabaları olmamış olsa asla sokaklara çıkmaya cesaret edemeyecek çocuklar kilise bahçesinde güvenle oyun oynarlarken görülür. Konuşmalar bir karara varmadan uzayıp giderken Ezra adında bir adam söz alarak şöyle der. ‘’Burada işittiğim bazı şeylere inanamıyorum. Kendinizden utanmalısınız. Bu adamı biz tuttuk ve şimdiye kadar ki en iyi şerifimizdi. Bu onun sorunu değil, bizim sorunumuz. Doğru şeyi yapmazsak daha başımıza çok bela gelir. Yapılacak tek şey var ve bunun ne olduğunu biliyorsunuz.’’

Eski Ahid’de ismi geçen Ezra bir din adamıdır. Kudüs’te ikinci Bet-Amikdaş’ı yeniden inşa eden ve öndersiz kalan Yahudileri bir araya getiren isim Ezra olmuştur. Yahudi toplumunun bir lideri, bir sofer, bilgin ve kohen olan Ezra, Kutsal Toprak’taki Yahudi toplumunun başında bir kral ya da peygamber olmadan zorlandığını duyar. Yanına liderlik yetenekleri bulunan, iyi seçilmiş 1.496 adam alır ve yardıma koşar.  Hadleyville kasabası da Şerif Kane, önderliğinde sokaklarında ateş edilmeyen, cinayet işlenmeyen,  Kuzey’deki kişilerin yatırım yapmak için düşündükleri güzel ve sakin bir yer haline gelmiştir. Ancak Şerif Kane’in ardından kasabanın eskisinden de kötü bir yere dönüşeceği vurgulanmış ve insanlara Ezra simgesiyle kullanılarak ikinci bir şans verilmiş ancak insanlar bu şansı da tepmişlerdir.

Peder ise son söz olarak ‘’öldürmeyeceksin’’ emrini hatırlatır. Ardından belediye başkanı; ‘’Pekâlâ ben diyorum ki: Bu kasaba Will Kane’e para ile ödenemeyecek şeyler borçlu. Bunu asla unutmayın. Sahip olduğumuz ve belki de sahip olacağımız en iyi şeriftir. Düşünün. Hepiniz bu adamın neler hissettiğini biliyorsunuz. O gerçek bir kahraman, iyi bir adam. Bugün dönmek zorunda değildi. Ve kendi iyiliği ve kasabanın iyiliği için keşke dönmeseydi. Çünkü Miller geldiğinde burada olmazsa içimden bir ses, bir sorun çıkmayacağını söylüyor. Yarın yeni bir şerifimiz olacak. Bence gelene dek hiçbir şey yapmayalım. Bence mantıklı olan, tek çıkar yol budur. Will, hala vakit varken, sanırım gitsen iyi olur. Bu senin için ve bizim için iyi olur.’’

Yolculuğun bu aşaması şerifin iç dünyasıyla, bilincinde olduğu ama inkâr ettiği güçlerle -yani Frank Miller’ın kasaba üzerindeki tahakkümü- yüzleşme anıdır. Bu aşama seyirciyi Amy üzerinden şaşırtır ve korkutur. Şerif sanıldığı iyi bir insan değildir, kıskançlıkla, bencilce ve haince davranmış, haksızlık etmiş, Miller’ı hapse tıkınca onun sevgilisiyle birlikte olmuştur. Unutmak için çaba gösterdiği şeyleri kasabalının unutmadığını görmek Kane’i de korkutur ve kasabam dediği yerde en büyük yalnızlığı yaşarken dostluklarının, arkadaşlıklarının bomboş olduğunu anlamaya başlar. Kasabası, arkadaşları, dostları hakkında önceden bilmediği ve saklı kalmış şeyleri öğrenecek, kendini feda etmesinin amacını sorgulayacak hatta şüpheye düşecektir. Hiç kimsenin kendisine yardım etmeyeceğini anladıktan sonra, bir süre atının yanına gider. Burası son kararın verileceği, geri dönüşün olmayacağı yerdir. Seyirci artık kasaba için değmeyeceği fikrine sahip olmuştur. Tüm bunları düşünen belki de tam gitmek üzereyken Kane kalmaya, savaşmaya karar verir. Gerçekleri görmüş, duyguları değişmiştir. Kadınlar, çocuklar ve adalet için savaşacaktır. Bu esnada yanına gelen eski şerif yardımcısı ile olan kavgası kasabalı ile olan kavgasıdır aslında. Hiç beklemediği darbeler alır, yorgunluğu artar -zaten az sonra büyük bir savaşa girecektir- yaralanır ancak yenmeyi başarır. Zorlu mücadelesine girmeden önce kasabaya olan kızgınlığına da şefkatini de gösterir. Ayrılırken şerif yardımcısının başına bir kova su dökerek onu ayıltması, nefret etmesine karşın yapacaklarının sonunda kasabanın artık yaralı ama ayakta kalabilecek durumda olması ve şefkat duyması olarak yorumlanabilir. Böylece kahramanımız hiçbir yerde görmediğimiz, okumadığımız ve duymadığımız kadar yapayalnız bir şekilde son aşamaya gelir.

Öğlen olmasına birkaç dakika kalmıştır. Ölümünden sonra açılmak üzere vasiyetini yazmaya başlar. Tüm kasaba zamanı beklemektedir. Vasiyetini yazmaya başlamasından trenin düdüğü duyulana kadar geçen iki dakikalık süre boyunca tüm kasaba ve insanlar tek tek gösterilir. Karısı, eski sevgilisi, arkadaşları, kilisedekiler, bardakiler saatin tik taklarıyla birlikte müzik de artarak gerilim son derece yükselir. Amy Miller’ı getiren trenle kasabayı terk etmek üzere kocasının önünden geçerken yüzüne bakmaz bile. Bütün hayalleri yıkılmış, dostluklarının, arkadaşlıklarının kötü bir yalandan ibaret olduğunu gören, geri adım atmamaya kararlı ve düşmanıyla tek başına karşılaşacak onurlu bir adamın karısını götüren arabanın ardından bomboş bir sokakta yalnızlığı, çaresizliği ile baş başa kaldığı bu anın filmin en hüzünlü sahnesi olduğunu düşünüyorum.

Frank gelir ve adamlarıyla buluşur. Silahını kuşanır ve kasabaya doğru hareket geçer. Duyulan ilk silah sesiyle Amy dayanamayarak, trenden iner ve kasabaya doğru koşmaya başlar. Yerde bir ceset vardır, korkuyla yaklaşır kocasının olmadığını görünce umutla ofise gider. Orada vasiyeti görür ve okur. Miller ile karşılaşan Kane kasaba insanının ikiyüzlülüğünü görerek, dostluklarının sahte olduğunu anlayarak ve karısı Amy ile yeni hayatına doğru yol almak için ruhsal olarak yeniden doğar. Milleri’i kasabanın tam ortasında öldürür. Kasabaya ve insanlara acımayla bakar. Şaşkın bakışlar arasında ‘’teneke’’ yıldızını yere atar. Amy ile birlikte kasabadan ayrılırlar.

Kahramanın denendiği nokta yeraltı dünyasına iniş veya ölüm olarak adlandırılır. Burada kendi ejderhasıyla dövüştür. Peri masallarında ve mitolojik hikâyelerde ejderhayla dövüşen kahramana zorda kaldığında daima yardıma koşan ulu bir güç vardır. Hikayelerde bu bir tanrı, bir hayvan ya da bir ritüel, yani kahramanın inancını güçlendiren, doğru yol aldığını tasdikleyken bir kişi ya da olaydır. Bu macerasını üstlenmiş olana gelen beklenmedik doğaüstü bir yardımdır. Filmdeki ‘’doğaüstü yardım’’ tüm inancını bir yana bırakarak eline silahı alan Amy vasıtasıyla gelmiştir.

 Film Amy hakkında hiçbir ayrıntı vermez. Kimdir, nedir, Kane ile nasıl tanışmıştır, böyle bir kasabada ne işi vardır gösterilmez. Ailesinin öldürülmesi üzerine quaker olmayı seçen Amy seyircinin yansımasıdır. Seyirci de Amy gibi, Kane hakkında hiçbir şey bilmemektedir. İlk anda Amy’nin kaçması gibi seyirci de, kendine sırtını dönen kasabalı için mücadeleye değmeyeceğini düşünür ve Amy ile özdeşleşir. Zamanla Kane’i tanıdıkça ve olan biteni öğrendikçe -Amy gibi- seyirci de Kane’in yanında yer almaya başlar. Ve o ana kadar Kane hakkında ciddi hiçbir bilgiye sahip olmayan Amy, tüm inançlarını, duygu ve düşüncelerini bir kenara bırakarak sevdiği adamın yanında yer alır.

Kane dışında herkesin, film boyunca ısrarla ”Kane olmazsa sorun çıkmayacaktır” sözlerinin gerçeklik payı var mıdır yoksa olan biten Kane’in ‘’nevrotik’’ sanrıları” mıdır? Frank Miller’in sevgilisi olan Helen Ramirez, Miller’in hapse girmesinden sonra Kane ile birlikte yaşamaya başlamıştır. Helen ile konuşmaya gelen Kane, hapishaneye bazı mektupların gönderildiğini ve Miller’in yaşananları bildiğini söyler. Frank Miller’in -yalnızca- Kane’e olan nefreti dolayısıyla intikam almaya geliyor olması ihtimali var mıdır?

Geleceğin kahramanı, Otto Rank tarafından adlandırılan ‘’aile romansı’’ aracılığıyla ailesini başından atmak için bir yol bulmuştur. Aile romansı kavramın altındaki esas unsurun kızgınlık ve intikam istekleri olduğunun unutulmamasını söyleyen Rank’a göre, çocuk hayalinde anne/babasını başka bir çiftle değiştirirken, geçmişte kalmış daha mutlu bir zaman yönelik özlemi dile getirmektedir. Babanın güçlü ve güvenilir, annenin iyicil ve güzel olduğu bu dönem, daha sonra, kaçınılmaz bir biçimde, hem annenin hem de babanın itibarını kaybettiği bir başka sürece dönüşür. Aile romansının özelliği ise bu kaybolan güzel geçmişin tekrar sağlanmasına yönelik bir çabadır. Kahraman mitleri aile romansı kavramının gerçekleşmesinden başka bir şey değildir. Kahramanın temel etkinliği bir şeyler yapma ve acı çekme üzerine kurulmuştur. Çocukluğu sıkıntılar içinde geçmiş bir Will Kane analizi yapılacak olsa bu tema üzerinden gidilmesi gerekecekti ancak böyle bir okuma, filme haksızlık etmek olacaktır.

Aradan geçen bunca yıla rağmen ayakta kalmayı başarabilmiş ender filmlerden olan High Noon’un Amerikan düşüncesini yansıtmayı başaramadığını düşünen Hollywood’un sağ kanadının ünlü kovboyu John Wayne, aciz durumdaki şerifin kasaba halkından yardım dilenmesi karşısında dehşete düştüğünü belirtmiş ve cevap olarak Rio Bravo (Kahramanlar Şehri, 1959) filmini çevirmiştir. Kasabaya gelen kanun kaçaklarını pataklamak için sıraya giren kasaba halkını aşağılayarak geri çeviren ve kasaba meydanında zart zurt ederek dolaşan bir şerifi canlandırmıştır. Filmdeki Stumpy karakterinin unutulmaz olduğunu söylemeliyim.

Kaynaklar

Albert Champdor – Eski Mısır’ın Ölüler Kitabı

Mircea Eliade – Mitlerin Özellikleri

Lillian Hellman – Şarlatanlar Dönemi

Burak Eldem – 2024 Marduk’la Randevu

Karl Marks & Friedrich Engels – Alman İdeolojisi

Eric Hobsbawm – Devrim Çağı

Etienne de La Boetie – Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev

Joseph Campbell – Doğu Mitolojisi

Joseph Campbell – Batı Mitolojisi

Norman Davies – Avrupa Tarihi

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarın öteki incelemeleri için şu linke bakınız.

strong

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

BİRİNCİ ANALİZ:  Hakan Bilge

VERTİGO

Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma

“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.

Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”

(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)

“Betül’e ithaf edilmiştir…”

Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…

Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…

**********

Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…

Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…

Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…

Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…

Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.

Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…

Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.

Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…

Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.

Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…

Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.

Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:

Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.

İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:

Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.

Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.

Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.

İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…

Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…

Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.

Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.

Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…

Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde(1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…

Sadede gelirsek:

Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…

Hakan Bilge

Ayrıca şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

The Birds Üzerine Bir Kitap

Alfred Hitchcock’un gerilim filmi The Birds (1963, Kuşlar) akademisyen-yazar Camille Paglia tarafından enikonu masaya yatırılarak handiyse plan plan, sekans sekans tahlil edilmiş.

Kitaptaki asıl ilgi çekici nokta şu: Hitchcock’un kişisel vizyonunun, sözümona bir özne olarak takıntılarının, sözgelimi kadınlara yönelik ilgisinin, insan tabiatına bakışının, sürükleyici ve tatlı bir dille, entelektüel bir biçemle değerlendirilmeye tabi tutulması. Sıklıkla dillendirilen, hani Hitchcock’un soğuk sarışınlara olan zaafı, onları filmlerinde zor ve tuhaf durumlarla baş başa bırakması, birçoğuna platonik olarak aşık olması gibi artık Hitchcock ile özdeşleşen tripler kitapta bazen direkt bir vurguyla, bazen de imalarla betimleniyor.

Şöyle bir hatırlarsak, bu sarışınlardan kimileri şöyle:

Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Grace Kelly, Kim Novak, Janet Leigh… Tabii Kuşlar’da bu tutumun cisimleşmiş örneği ise Tippi Hedren. Yani Hitchcock’un, yeni Grace Kelly (Kelly, 1957’de Monako Prensesi olduktan sonra sinemayı bırakınca Hitchcock onu defaatle tekrardan sinemaya kazandırmaya çalıştıysa da bunda başarılı olamamıştı.) olabilir diye düşündüğü fakat bunun mümkün olamayacağını bir süre sonra anladığı aktris. İkili birlikte suç filmi Marnie’de de (1964, Hırsız Kız) çalışmıştı; fakat zoraki. Hedren, Hitchcock ile asla çalışmak istememişti The Birds kazasından sonra. The Birds’in ertesi yılı ikiliyi biraraya getiren şey ise bir Hollywood sözleşmesinden başkası değildi. Hitchcock, itinayla seçtiği oyuncularla birkaç filmlik sözleşme imzalıyor, kimi sahneleri bu soğuk sarışınlara -kimi kez de frijit olabilen bu hatunlara- göre tasarlıyordu.

Hitchcock ile Tippi Hedren’in çekimler boyunca türlü sorunlarla karşı karşıya kaldıklarını hem ikilinin anlattıklarından, hem Hitch’in kızı Patricia’dan, hem Hedren’den -ki Hedren’in o vakitler 7 yaşında olan kızı Melanie Griffith’in de karıştığı kimi soğuk şakalar- ve hem de literatürün önde gelenlerinden öğreniyoruz. Sözümona bu kitabın, The Birds’ün çekim süresince dönen  kumpaslar, set arkasında yaşananlar dahilinde okunduğunda tadından yenmediğini bilmem söylemeye gerek var mı?

Her şey bir yana, asaletin ve zarafetin simgesi Tippi Hedren, çekiciliği ve güçlü kompozisyonuyla The Birds’i The Birds yapan güçlü elementlerden biridir.

Öte yandan, kitabın yazarına hayran kaldığımı belirtmeliyim. Derin bir sinema kültürünün izlerini kitabın hemen her sayfasında müşahede edebilirsiniz. Yazarımız, Hitchcock’un enfes filminin izini sürerken bir taraftan da sinema tarihinin ünlü yönetmenlerine, klasik filmlere değinmelerde de bulunuyor. Böylelikle, zaten okunası olan kitap, daha da renkleniyor, mükemmelleşiyor.

Kitabın kısa künyesi şöyle: Camille Paglia, Kuşlar, Çev: Suna Suner, Om Yayınları

İyi okumalar…

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

Alfred Hitchcock Klasikleri (3) – To Catch a Thief (1954)

To Catch a Thief (Kelepçeli Âşık, 1954), Alfred Hitchcock’un en verimli dönemi olan 1950 ile 1960 arasında yapılmış bir film. Altında Hitchcock imzası olması bile filmografisindeki her filmin dikkatli bir şekilde masaya yatırılması ve incelenmesi için yeterli bir neden. Yönetmenin bütün filmleri neredeyse devasa bir yap-bozu andırıyor. Bu nedenle yönetmeni anlayabilmek ve kavrayabilmek için bu yap-bozun bir parçasının bile noksan olması büyük bir boşluk hissiyatı yaratmaktadır. Bu nedenledir ki her filmini elden geldikçe inceleyeceğiz.

Yönetmenin sık sık kullandığı tekniklerden birisi, izleyiciye ne izleyeceğini ilk sahneden vermesidir. Bu şekilde izleyicinin daha filmin en başındayken hangi tarafa geçeceğini, hangi özdeşleşim mekanizmalarını kullanacağını seçmesine yardımcı olur. To Catch a Thief bir kadın çığlığıyla başlar. Aynı şekilde, Rope (Ölüm Kararı, 1948), bir erkeğin boğazlanırken canhıraş bir şekilde attığı çığlıkla, Lifeboat (Yaşamak Zorundayız, 1944) bir geminin batış sahnesi ile başlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak altı çizilmesi gereken nokta “çığlıkların” Hitchcock’un filmografisinde ne denli önemli bir yer tuttuğudur. Bu da aslında bir tür savunma mekanizması olarak ele alınabilir pekâlâ… Ancak söz konusu bir Hitchcock filmiyse bu çığlıklar bilinçaltı sesine dönüşüyor. Tıpkı okyanusun altındaki balina sesleri gibi. Dolaylı cinselliği, teşhirci cinselliğe yeğleyen yönetmenin bu “olay”ı kullanması daha çok, seyircinin cinselliği keşfetme yönünü ortaya çıkarmasıdır. Bu çığlıklar bir orgazm çığlığıdır bir nevi, insanda uyandırdığı duygular şehvetli bir sevişme sahnesinden pek fazlasını içermektedir.

Filmimiz bir kadının çığlık attıktan sonra “mücevherlerim çalındı” nidalarıyla başlar ve ilk sahneden izleyicinin nasıl bir film izleyeceği konusunda rehberlik eder. Kedi hırsız lakabıyla bilinen ve uzun zamandan beri ortalarda görünmeyen John Robie (Cary Grant), hırsızlık olaylarının artması ile bir anda yeniden odak noktası olur. Böylece asıl Hitchcock filmi başlamış olur.

“Şüphe, yönetmenin filmlerindeki başrol oyuncusudur.”

John Robie, kendi nâmını ve hırsızlık tekniklerini kullanan hırsızı yakalamak için polis ile işbirliği yapar. Filmin dış çekimlerinin Fransa’da yapılması, konu ve mekân bâbında (finaldeki sahneye dikkat) modern bir Arsen Lüpen hikâyesine dönüşmesine katkıda bulunur. Yönetmenin alışılageldik ahlaki ikilemleri ziyadesiyle hissetiren filmde, John Robie ve çalınan değerli taşları sigortalayan şirketin müdürü, bir öğle yemeği sırasında “hırsızlık” eylemi ve etiği üzerine konuşurlar. Hırsızlık nedir? Bir otelden küllük ya da havlu çalmak ile zenginlerin mallarını çalmak arasında ne fark vardır? Önemli olan çalınan nesnenin değerliliği mi yoksa eylemin kendisi mi? Etik olarak irdelenen bu soruları ya da ikilemleri Hitchcock’un neredeyse bütün filmlerinde görmek mümkün. Rear Window (Arka Pencere,1954)’da röntgencilik yaparak bir cinayeti aydınlatan karakter, aynı şekilde yaptığı şeyin ahlaksızlığı ile karşılaştığı sonuç arasında bocalar. Lifeboat (Yaşamak İstiyoruz, 1944) filminde, bir Nazinin cebinden pusulayı çalması için zorlanan zenci yolcunun düştüğü ahlaki ikilem, aynı şekilde Psycho (Sapık, 1960) filminde duş sahnesinde çıplaklığının sergilenmesi ile ölümü arasında bocalayan kadın karakter… Bu konudaki örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Adı çıkmış dokuza inmez sekize hırsızımızın, dokuz canından sadece bir canı kaldığını belirten nottan sonra, “Kedi” daha hızlı çalışmaya başlar. Bu sayede hem sigortacı müdüre hem de aklanması açısından kendisine yardım etmeyi kabul eder. John Robie işe zenginlerin kaldığı lüks bir otelden başlar ve kendini bir kumarbaz olarak tanıtır. Lakin bu arada tanıştığı Jessie Stevens (Jessie Royce Landis) ve onun kızı Francis Stevens (Grace Kelly) ile birlikte oteldeki keyf-i sefalara devam eden Robie aynı zamanda hırsızı yakalamak için de fırsat kollamaktadır. Hitchcock’un filmlerinde ziyadesiyle soğuk sarışın rollerine adapte olan Grace Kelly’nin üstad ile ayrıca son birlikteliğidir bu film.

İlerleyen arkadaşlıklarıyla her iki karakter birlikte gezintiye çıkar. Ancak burada dikkatimi çeken konuşmalardan birine yer vermek istiyorum.

John: Koca avındasın demek…
Francis: Sadece kısıtlı hayal gücün beni hayal kırıklığına uğrattı. Genç Fransız kızları!
Francis: Eminim onun peşinden koştun, güçlü keresteci Amerikalı.
Francis: Eminim bütün ağaçlarının, sekoya olduğunu söyledin.

Evet, görünürde pek bir şey ifade etmeyebilir. Ama bilindiği üzere yönetmenin Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958) filmindeki bir sahnede James Stewart ile Kim Novak’ın parkta gezinirken baktıkları ağaç yine aynı şekilde “sekoya”dır. Sekoya ise dünyadaki en yaşlı ağaç türlerinden biridir. Dolayısıyla en büyük ağaçtır. Bir nevi erkek cinsel organını temsil etmektedir. Ancak bu da kullanılış şekline bağlı olarak da değişir. Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema adlı doküman filminde bu sahneyle ilgili olarak şunu söyler:

“Bu ağaç aslında James Stewart ile Kim Novak arasındaki cinsel arzunun bir nevi sembolüdür. Cinsel olarak asla bir araya gelemeyen ikilinin içindeki doyurulmayı bekleyen cinsel betimlemesidir.’’

Evet, aynı şekilde bu filmde daha farklı bir kurgu izler Hitchcock. Grace Kelly ile Cary Grant’in bir araya geldikleri gece sahnesinde… Dışarıda havai fişekler patlarken içeride birbirlerine kur yapar iki karakter. Birbiri ardına patlayan havai fişekler acaba karakterlerin içindeki arzuyu mu ifade ediyor? Ya da bir anlık orgazmın doruk noktasına ulaştıkları ânı mı temsil ediyor? Kurguda kesmelere başvurup aynı anda hem dışarıdaki havai fişekleri hem de içeride birbirine gittikçe yaklaşan iki karakterin durumlarını vermesi bunun cevabı olsa gerek.

Filmimiz artık bir kedi kovalamaca oyununa dönüşse de yönetmenin muzipliklerinin ardı arkasına kesilmiyor. Özellikle araba kovalamaca sahneleri ve finalde seyirciyi bekleyen, akıllardaki kavramların ne kadar sabit olabileceğini gösterircesine seyirciyle şakalaşıyor Hitchcock.

To Catch a Thief yukarıda da değindiğimiz üzere, yönetmenin de kendi beğenisi üzerine, pek fazla önemli bir film gibi görünmese de, dikkatle incelendiği zaman en azından Alfred Hitchcock sinemasını anlamak adına güzide bir film.

Yazan: Kusagami

Alfred Hitchcock Klasikleri (2) – Rear Window (1954)

“Dünyanın gerçek gizemi ‘görünmeyen’ değil, ‘görünen’dir.”

Oscar Wilde

Klasik görüş, kadınların seyretme yoluyla çok güç uyarıldıklarından, genel olarak röntgenciliğin erkekler için geçerli olduğu yönündedir. Yine klasik tanıma göre, röntgenciler çoğunlukla içe dönük, kendine güveni yeter derecede olmayan, baskı altında yetişmiş kişilerdir ve bu nedenle herhangi bir aktif ilişkiye girmekte sorun yaşarlar. Fakat sözkonusu olan bir Alfred Hitchcock filmiyse eğer, röntgencilik mevzuunda yolumuz “yolları çatallanan bahçe”ye düşebilir. Çünkü Hitchcock Rear Window’da (1954, Arka Pencere), bu bilindik şemayı dönüştürerek, öyküsünü daha karmaşık bir hale büründürmek için elinden geleni yapar (siz mcguffin’i aklınızın bir kenarında tutun). Öncelikle, öykünün merkez figürü Jefferies’i (James Stewart) bu şemanın dışında yer alması kuvvetli; yani bir birlikteliği olan, kendine güvenen, kararlı bir portre olarak konumlandırır. Sonra, figürünü bacağı alçıda, eve mahkum, bu yönüyle de “röntgencilik oyunlarını” sadece sıkıntıdan, biraz da meraktan eyleme geçiren bir özne biçiminde sunarak ikinci kez şemanın dışına çıkar. Üçüncü ve son olarak, bir cinsel sapma şeklinde nitelendirilmesi kaçınılmaz olan röntgencilik faaliyetini, cinsel elbisesinden tümüyle soyarak, figürünün merak duygusunu kamçılayan ana unsur olarak “bir cinayetin gizemini aydınlatmak amacıyla röntgenleme faaliyeti”ne indirger.

Jefferies’i etkilemek için ne yapmalı?

Peki ama öyle mi?

Jefferies aşkın, mutluluğun kendisi olmadığını bilir gibidir. Kendi aşkından görünüşte kuşku duymasa bile, biraz önem arzeden her şeyden kuşku duyabilen bir yapıya sahiptir. Sözü fazla uzatmadan şöyle diyelim: Jefferies, ne denli çekici ve zarif olursa olsun, Lisa’dan (Grace Kelly) ruhen uzaktır. Bu “ruhsal uzaklık” Jefferies’in cinselliğini de köreltmiştir. Belki de, kendi çocuklunda bulamadığı sevgiyi, ilgi ve şefkati Lisa’ya çok görmektedir; tabii bilinçsiz olarak. Öte yandan Jefferies, Lisa’nın cinsel birleşme arzusunu birkaç kez ısrarla reddettiği içindir ki, bu “röntgenleme”, bu “keşif” arzusu sırf meraktan, çocuksu bir oyun oynama içgüdüsünden ileri gelmemektedir. Aslına bakılırsa Jefferies, bütün bu gözetleme eyleminden “yapay bir orgazm” yaşamaktadır. Elinden düşürmediği “dürbün” ise cinsel organının yerini tutmaktadır.

Hiçbir şey göründüğü gibi değildir…

Hitchcock, röntgenciliğe ilgisini başlangıçta zayıf olarak yansıttığı bir diğer figürü Lisa’yı zamanla hevesli, hatta “röntgenlenen evin sınırı”ndan içeri girmeyi göze alabilen atak ve cesur bir özne olarak biçimlendirir. Ki bütün bu olup bitenler, yani Lisa’nın “gizem”i aydınlatmaktaki kararlılığı ve sonuç olarak malum evin içerisine soğukkanlılıkla girmesi, Lisa evin içindeyken Jefferies’in evi röntgenlemeye devam etmesi ve bu nedenle yaşanan gerilim başfigür Jefferies’in “yapay orgazmını” sağaltmaktan öte bir anlam taşımaz. Yatak odasındaki “soğuk sarışın”, “eylem alanı”na adın atarak çekiciliğini yeniden kazanır. Jefferies’in peşinden sürüklendiği (siz röntgenleme eylemi olarak okuyun) puzzle, cinsel heyecanını harekete geçiren, “yapay orgazmının” daha doyurucu olmasını sağlayan bir “gösteri dünyası”dır. Fakat beklenmedik şeyleri (Örneğin Lisa’nın şiddete maruz kalmasının ardından bir süreliğine “içeri” düşmesi, Jefferies’in ise gizemli evin sahibi tarafından pencereden aşağı atılması.) göze almak şartıyla…

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com