Hz. İbrahim, Putları ve Kelimeleri

Kierkegaard’ın İman Şövalyesine…

 

Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması, helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır, dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrı da görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan izden (indeks) başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği ise iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

İbrahim sessizdir çünkü imanı gereği sessiz kalması gerekmektedir. Kierkegaard’ın teolojisinde birey ve tanrı arasında hiçbir aracı olmamalıdır. Kierkegaard her ne kadar Hıristiyanlık kilisesini bu açıdan eleştirmiş olsa da, kilisenin birey ve tanrı arasında köprü vazifesi görmemesi elzemdir. Birey tanrıyla iletişim kurmada ya da imanının yol göstericiliği kisvesi altında ancak hiçbir araç olmaksızın kurtuluşa erebilir. Böylece her türlü dış etkeni dıştalayan Kierkegaard aynı zamanda bu şekilde Hegel’in ‘evrensel’ine ve akil olana da karşı çıkar. Birey tanrıya ulaşmak ya da kurtulmak istiyorsa aynı zamanda aklın ve iradenin tahakkümü olmadan bunu yapmalıdır. Aynı şekilde akıl da dışlanarak onun mutlak ürünlerinden birini yani ‘dil’ in kendisini de dışlamamak gerekmektedir. Dil unsuru, ya da onun ereği olarak nesneleri adlandırma, iletişim kurma, etki altına alma gibi varyasyonlar özne üzerinde hiçbir şekilde etkiye maruz kalmamalıdır. İbrahim’in putları kırmasındaki amaç yine aslında kelimelerdir. Kelimeler puttur. Peki, neden balta en büyük putun boynuna asılır? Soru aynı zamanda İbrahim’in amacına uygun bir şekilde tek bir yaratıcı unsurun varlığına ve bu yaratıcının sessizliğinde vücut bulmaktadır. İnançsızlar, İbrahim’in yanına geldiğinde ve diğer putları kimin kırdığını sorduklarında, İbrahim en büyük put kırdı, inanmıyorsanız ona sorun, şeklinde bir cevap verir. İnançsızlar da onunla alay ederek böyle bir şeyin mümkün olamayacağını, lakin putun hareketsiz ve sorulduğunda bile cevap veremeyeceğinin farkındadırlar.

Büyük Put’un sessizliği ile İbrahim’in sessizliği aynı zamanda eşdeğer olarak eyleme dönüşmektedir. Bu Kierkegaard’ın da çokça kullandığı paradoksların temelini oluşturur. Paradoks tıpkı İbrahim’in imanı ile oğlunu kurban etmek için sınandığı gibidir.

İbrahim’in imanı Kierkegaard’da bir tür koşulsuzluk ister. Bu koşulsuzluk ancak her şey olduğu gibi kabul edildiği koşuluyla gerçekleşir. Buna benzer diğer karakterimiz Albert Camus’nün yine aynı varoluşçu dizgede ele almış olduğu Sisifos’tur. Her ne kadar varoluşçuluğun farklı cenahlarında yer alsalar da Camus ve Kierkegaard’ın karakterlerini aynı sav içerisinde ele almak gerekir. Söze gelmeyen, sözün varlığını yadsıyan ve kendine verilmiş yazgıyı kabul ederek ‘iman şövalyesi’ haline gelmiş olan İbrahim, diğer yanda ise kendisine verilmiş olan cezayı kabul edip evetleyerek bir kayayı tepenin doruğuna çıkarmaya çalışan Sisifos. İki karakterin de bu açıdan kendi durumlarını tanıtlayacak dile gereksinimleri yoktur. Camus’nün Sisifos’u nasıl ki kaya gerisin geriye yuvarlandığında yokuş aşağı inerken kendi varoluşunu düşünür ve dile getirmez ise, İbrahim de oğlunu kurban etmeye götürürken o derece düşünceli -imana gelmiş- ve dilsizdir. Her iki düşünürü bu açıdan ortak olarak ‘absürd’ -saçma- olana bağlılıklarıyla bir araya getirmek gerekir.  Credo quia absurdum [Saçma olduğu için inanıyorum]

Ön teslimiyetsiz iman olmaz. Teslimiyet için güçlü duygularla istenen bir objenin olması ve bu objenin ulaşılmaz olduğu görüldüğünde kadere razı olup bundan vazgeçilmesi gerekmektedir; ancak bu vazgeçiş, mevcut fiziksel kapasite ile istenen şeyin olamayacağının farkına varıştır. Kişi, ümit ettiği arzusunun ancak “Absürd’ün isteği ve gücüyle” olacağını kabul edip Absürd’e teslim olur. İmanın ilk şartı da budur.

(1) Ataer S. (2006), Kierkegaard’ın Tanrı Anlayışı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe veDin Bilimleri Anabilim Dalı.

Yüzyıllar boyunca geçerli olan değer yargılarının kırılması ve inançların içeriğini yitirmesi; birbirine gittikçe yabancılaşan, anlaşma araçlarını gün geçtikçe yitiren, birbirinin dilini bile anlayamaz hale gelen yeni bir insan türü çıkarır; saçma (absurd) insan.

(2) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Not: Bu yazıyı yakın bir gelecekte geliştirme olanağı bulmayı umarak, okuyuculara teşekkür ederim.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaos GL Dergisi “Nereden Nereye?” Diye Soruyor

Kaos GL Dergisi’nin 125 sayısı “göç ve mültecilik” dosyasıyla raflarda yerini aldı.

Nereden Nereye…

Aslına bakarsanız, tam da bu “nereden nereye”nin karşılığını aradık 125. sayılı dergimizin “Göç ve Mültecilik” dosyasında… Dosyaya çağrı yaparken, şunları söylüyorduk: “Taşrada yaşama imkânı bulunmadığı için metropollerde verilen uğraşıdan, hep geriye duyulan özleme ve tam gidememe hallerine… Ölüm korkusundan, başka bir ülkede yaşamaya mecbur bırakılmaya; yersiz yurtsuz kalma hallerimize… Mülteci LGBT’lerin İran’dan başlayan kara tren yolculuklarından, Türkiye’de “tekin olmayı bekleme” duraklarına… İşçi göçleri ve “ucuz işçiler”’den “cahil Türkler”e ve sonunda “terörist Müslüman” kimliğine evrilen göçmenlik hallerine…  Entegrasyondan, asimilasyona…  Soruyoruz: Sığınılan limanlar ve yeni yaşam alanları, gerçekten daha mı özgür?” İşte, güzel bir derleme ile karşınıza çıkıyoruz…

2007’de Beyoğlu Emniyeti’nde öldürülen Festus Okey’i bize hatırlatan Ayşe Parla; “hayatımızı-dilimizi-inancımızı-kim olduğumuzu belirleyen sınırlar” diyen Cavidan Soykan; trans kimliklere göçmenlik ve cemaat arayışı penceresinden bakmayı gösteren Hande Öğüt; Kürt kadınların zorunlu göç deneyimlerini aktaran “Ne Değişti?” kitabının yazarları ile söyleşen Hayrettin Özen; İslamofobi ve homofobi üzerine Almanya’dan iki akademisyen, Almanya’da göç ve entegrasyon üzerine örgütlenen Türkiyeli aktivistler ve “Kimse İllegal Değildir!” diyen İsveçliler ile üç sohbeti derleyen İmge Oranlı; içten dışa göçü anlatan Levent Şentürk; “İnsan ve Avrupa ne istiyor?” diye soran Murat Çınar; mültecilerin haklarının ihlal edilmesine ev sahipliği yapan ülkelere değinişiyle Nalan Özdemir; karanlıktan aydınlığa çıkmayı fısıldayan, lezbiyenlerin gündelik hayatına değinişiyle eşsiz paylaşımın sahibi Nevruz Aksu; futbolun göç haritasını çıkaran Osman Bulugil; sosyal hizmet alanının penceresini LGBT mültecilere doğru zorlayan Özge Arslan; Almanların kafasındaki homojenlik algısına dair Ulaş Yılmaz’ın sözlerini derleyen Philip Eicker; “Avrupa’nın durgun denizinde boğulan gençler”i bize anlatan Poyraz Şahin ve Suriye’de yaşayan “Filistin’in dışındaki en büyük Filistin köyü”nün sakinlerinden Umm ile görüşen Şenay Özden… İmge Oranlı’nın editörlüğünde hazırlanan dosyamızın konukları ve hikâyeleri saymakla bitmez.

Dosya dışı konuklarımız ise, İstanbul’a yolu düşen Madonna’nın gönül izlerini süren Cenk Erdem; queer bağlamında kuramdan, edebiyata, sinemadan ve çağdaş sanat pratiklerine uzanan büyük bir seçkiyi bizlere aktaran Cihan Erdal ve “Hollywood’un eşcinsellikle imtihanı”nı derlediği eşsiz yazısıyla Hakan Bilge…

Yazıların anlamını, el hünerleriyle göklere taşıyan resim çalışmalarıyla ise, Gülçin Aksoy dergi ve dosya kapağını; Serpil Odabaşı ise UMUM’u taçlandırıyor.

126. sayı yolda… Eylül-Ekim sayımızda “Hastalıktan İdeolojiye Damgalamaya Karşı Bedensel Direnişler” dosya konusunu keyifle okuyacağımız günlerde buluşmak üzere… Yazılı ve görsel çalışmalarınızı editor@kaosgl.org adresi ile paylaşmanız için son tarihimiz 5 Ağustos!

Kaos GL Dergisine abone olmak için:abone@kaosgl.org

http://www.kaosgl.com

İçindekiler

Göç ve Mültecilik

Kırılganlığın “kimliksiz”likle pekiştiği süreçler…

Ne Değişti?

İnsan ve Avrupa ne istiyor?

İçten dışa göç: Uygarlığı geride bırakırken…

“Filistin’in dışındaki en büyük Filistin köyü”

Peki, kim bu LGBT mülteciler?

Karadeniz müziği, aşk ile…

Fırat ve Dicle’nin azgın sularında yüzmesini öğrenip Avrupa’nın durgun denizinde boğulan gençler

4-5 Dakika…

Aslında Hepimiz Birer Göçmeniz!

İslamofobik Irkçılık, “Doğulu Egzotik Geyler” ve Irkçılık Karşıtı Türkiyeliler

Madonna ile cennette…

İngen İllegal! / Kimse İllegal Değildir!

Nikita Dhawan ve Maria Castro Varela ile

“Almanların inandığı o homojenlik gerçekte yok”

Mülteci, Siyaset ve İnsan Hakları

Trans Kimlikler, Göçmenlik ve Cemaat Arayışı

“Muammanın peşrevinde muallâktayız”*

Futbolun Demografisi ve Oyuncu Göçü

LGBT Gündem

Hollywood’un Eşcinsellikle İmtihanı

Farkında mısın?

Söyleyin, biri bana bunu açıklasın. Sosyal bilimlerinizi, pozitif bilimlerinizi her ne ise kullanın bana, bize yardım edin.

Rutin bir akşam haberleri izlemek için televizyonun karşısına geçtim. Bir haber anonsu duydum, o sıra su içmek için mutfağa yönelmiştim. -Antep’te düğün kana bulandı, yakın akrabalarından dört kişiyi yanlışlıkla öldürdü. Hemen ekran başına döndüm. Bu yanlış malumunuz düğün kutlaması için havaya ateş edilmesi sonucu gerçekleşen sık sık duyduğumuz önemli sorunlardan. Hem de pompalı tüfekle vuruyor damat akrabalarını, düşünebiliyor musunuz? Hadi bakalım, hangi gelişme hangi ilerleme hangi modernleşiyoruz safsataları bu sorunun cevabını verebilir? Neden yapar bir insan bunu. Silahın bu kadar kutsallaştırıldığı, feodalizmin bangır bangır yaşandığı topraklarda yaşananlar için şaşırmamak mı gerek yoksa. Ama yok, biz ilerliyoruz her yönden öyle değil mi? ekonomik göstergeler, etnik sorunlar, politik tanımlamalar yetmiyor bunu açıklamaya. Bu başka bir şey, görünen ama görülmek istenmeyen GERÇEKLER…

Bunlar aklımda dönüp dolanırken diğer habere sert bir giriş yapıyor spiker olayı anlatışı sanki bir tragedya kahramanın son replikleri gibi…

 

Ailecek seyir halinde bir araç. Baba 15 yaşındaki oğlunu direksiyona geçiriyor… Sonuç bir katliam, ailenin küçük üyesi bir kız dışında tüm aile yok oluyor… Bunun ötesinde ne yazacağımı bilemiyorum. Cehaletin kıskacında bu kadar vahim hatalar yapılması ve sonuçlarının bu kadar trajik olmasını kabullenemiyorum. Araçtan sağ kalarak kurtulan o kızın geleceğini düşünüyorum. Psikolojik olarak belki hayat boyu unutamayacağı görüntülerin belleğinde kalmasıyla nasıl bir hayat yaşayacak. Suçlu bulmak gerek evet suçlu! Baba sadece suçlar zincirinin son halkası, kökenleri büyük bir insanlık tarihinin içinde yatıyor… Olaylar değişiyor zaman ilerliyor ama yapılan hatalar sonucunda yıkımlar hep aynı… Mantık biliminin açıklamaya yetmediği olayların absürtlüğü ise insanın varoluşu ve yok oluş süreçleri arasındaki anlamsızlığı açığa çıkartıyor. 

Ne anayasa çalışmalarınız umurumda oluyor ne de başka şeyleriniz. Her gün bu olayların benzerlerinin yaşandığı bu coğrafyada gözlerimiz körleşiyor. Acılara duyarsız ve unutkan yaklaşıyoruz. Medya cehenneminin seyirlik maymunlarından başka bir şey olamıyoruz. Skor tahtası gibi yaklaşıyoruz ölümlere…

Sayıları öğreniyoruz sadece, çatışmada ölen 5 kişi, kazada ölen 8 kişi… Kimlik bilgilerinden başka hiç bir şeyin izi kalmıyor yok oluyor… Arşivlerde saklıyoruz milyonlarca ölümün trajik kayıtlarını… O bizden çok çok sonraki insanlara kalan kayıtlar ne söyleyecek merak ediyorum… Bizim çağımız maalesef tragedya eserleri ortaya çıkaramıyor ama trajedileri sürekli bir halde büyük çoğunluğun son durağı olarak kurguluyor. 

Hani yakınları tarafından öldürülüp evin bahçesine üzerine beton dökülerek gömülen küçük kız vardı ya? Onun çığlığını duyabildiğimiz zaman anlayacağız GERÇEKleri…

Uygarlaşma denilen durak, insanlık tarihinin bulaşıcı yıkımından başka hiçbir şeyi ortaya seremedi mi?

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Kâğıt (2011, Sinan Çetin)

‘’Kutsal devlet’’in takdirnameli memurlarından olan baba, emekli olmasına karşın arada bir üniformasını kuşanmakta, eski günleri özlemle anmakta ve oğlunun eczacı olacağı günü iple çekmektedir. Baba, eczacı olmak istemiş ancak olamayınca, gerçekleşmeyen hayallerinin oğlunda vücut bulmasını mı istiyor? Oğlunun, küçük bir eczanede mahallelinin ufak tefek işlerini (pansuman yapmak, iğne vurmak, tansiyon ölçmek) yaparak geçimini sağlayan bir küçük esnaf olmasını mı istiyor? Eczacı olması yönünde özel bir çaba göstermiş mi yoksa hasbelkader eczacılık fakültesini kazanması üzerine böyle bir beklenti içine mi girmiş, babanın bu ısrarına bir anlam vermenin çok güç olduğunu söylemeliyim.

Derinlikli karakter analizlerinin olmaması, annenin ‘’Bu evden beş tane hayırsız kız çıktı’’ demesini anlamamızı da güçleştiriyor. Kızların okumamış olması mı kastediliyor yoksa –o dönemlerde kız çocuklarının okula gönderilmediğinin revaçta olduğu düşünülürse- okumuş olmaları mı hayırsız olarak nitelendirilmelerine yol açmıştır, bilemiyorum.

Genç Emrah’ın rejisör olmak isteği de havada kalan diğer bir konu. Eczacılıktan ayrılıp ilgili başka bir bölüme kayıt yaptırıp yaptırmadığı veya okulla tüm ilişiğini kesip kesmediği belirsiz. Bilinçsiz tavır ve hareketlerinden okulla ilişiğini tamamen kesmiş olmasının daha mantıklı geldiğini söylemeliyim. 68 öğrenci olaylarından etkilendiği kılık kıyafetlerinden de iyice belli olduğunu gördüğümüz Emrah’ın sinemaya olan sevdasından rejisörlüğü seçtiğini, çevresinde gördüğü ve ‘’moda’’ hale gelmiş olan sosyal içerikli bir film yaparak, hem yalanları insanların yüzlerine vurmak hem de hayallerini gerçekleştirmek isteyen idealist, temiz yürekli biri olduğunu tahmin edebiliyoruz.

Gerek film çekme sürecinde yaşadıkları gerekse daha sonra yaşadıkları ve hapiste kaldığı dönemlerde bütün mücadelesini tek başına veriyor olması yalnızlığını gösteriyor. Kendisine yardımcı olacak arkadaş çevresi, elinden tutacak bir büyüğü ve dayanışma içine gireceği kimse yoktur. Para almayı umduğu yapımcı ne kendisi ne de filmini yapmaya çalıştığı işçi sınıfı ile fikir birliği içindeki bir kişi değildir. Sosyal içerikli filmlerin ‘’moda’’ olmasından faydalanarak, cebini doldurmak isteyen tipik yapımcı profili çizmektedir.

Cahil, çevresinde olan biteni anlamaktan yoksun, öğrenci ve işçi hareketlerinin özünü kavramaktan uzak ve filmde ‘’güzel’’ bir kadın oyuncu olmadığı gerekçesiyle yapımcı tarafından geri çevrilen Emrah, para uğruna yapımcının isteği doğrultusunda bir kadın oyuncuyu ikna eder. Ancak kadın oyuncu bir erkek için yazılmış işçi lideri rolünü oynamak istediğini söyleyince bir yanda işçi liderinin rolünü bir kıza verecek olmanın şaşkınlığı diğer yanda filmini yapabilme olasılığının çaresizliğiyle ‘’evet’’ der. Böylece yapımcıdan para alabilmek adına, eleştirdikleri çarpık düzenin dişlileri arasında ezilmeye başlar. Bir de unutmadan, bütün devrimcilerin eşit olmalarına karşın yemeleri yapanların ve bulaşıkları yıkayanların her zaman kızlar olduğunu hatırlatmak isterim.

Babasının ısrarlarına dayanamayan Emrah, acı gerçeği –hemen her Türk erkeğinin yaptığı gibi- annesine söyler. Eczacı olmayacaktır. Kararını uzunca bir süre önce vermiştir. Rejisör olacaktır. Oğlu ile kocasının arasında kalan her kadın gibi, oğlunun yanında yer alır ancak gerçeklerin hasta olan babadan gizlenmesine devam edilir.

Yapımcı, istediği kadın oyuncunun filmin kadrosuna dâhil edilmesi üzerine paraları ancak ufacık bir ayrıntı –film çekmek için alınması gereken izin kâğıdı- yüzünden, paraları geri alır. Hevesi kursağında kalan genç rejisörümüz, izin kâğıdını alabilmek için gerekli hazırlıkları yaparak Ankara yolunu tutar. Ne var ki işler umduğu gibi gitmez ve yetkili memur Müzeyyen, izin kâğıdı alınmadan filmin çekimlerinin başladığı gerekçesiyle talebi reddeder.

Elleri kolları bağlı kalan Emrah, ne yapacağını bilmez bir haldeyken her şeyden habersiz babanın, 40 yıllık alın teriyle kazandığı evi ipotek ettirerek eczane açması için oğluna vermesiyle ikircikli bir durumda kalır. Eczacı olmadığına göre eczane açması da olanaksızdır. Ya babasına gerçekleri anlatacak ve parayı geri verecek ya da sahte bir açılış yaparak babayı kandırmaya devam edecek ve parayı filmin yapımında kullanacaktır. Annenin de onayı ile ikinci seçenek uygulanır ve bu parayla film bitirilir.

Yapımcının senaryosunu okumadığı ve ne olduğuna ilişkin hiç bir fikrinin olmadığı bir filme gözü kapalı para koyuyor olması, eşyanın tabiatına aykırıdır. Yapımcının, filmin iş yapabileceğine dair kesin bir kanaati oluşmuş olsaydı izin kâğıdını almak için çaba göstermesi gerekmez miydi? Filmin iş yapmayacağını düşünüyor olsa niçin birkaç makara negatife para veriyor. Daha önce de birlikte çalışmış olmaları ve Emrah’ın kendisini ispatlamış olması olasılığı ise gerçekdışıdır. Böyle bir şey olsaydı, Emrah’ın prosedürü biliyor olması gerekirdi?

Buraya kadar bir şekilde gelen filmimiz büyük bir kırılma noktası yaşıyor ve trajediye dönüşüyor. Eczacı yalanıyla kandırılan baba, durumu öğreniyor. İzin kâğıdı olmayınca yapımcıdan da para alınamayınca, borcu ödenemeyen eve haciz geliyor. Yaşananları gururuna yediremeyen, 40 yıllık emeğinin karşılığı olan evden icra yoluyla çıkarılacak olmasını, oğlunun, karısının, kızlarının kısaca tüm çevresinin kendisine yalan söylemiş olmasını hazmedemeyen baba canına kıyıyor. Babanın intihar ettiği sahnede bir okul bahçesinde andımızın okunması etkileyici ancak kışkırtıcı bir sahnedir.

Düzenin yalanlarını ortaya koymak adına birçok yalan söylemek zorunda kalıyor olması Emrah’ın en büyük dramı oluyor. Babaya söylenen bu yalanlar silsilesinin ve babadan koparılan paraların bir tür ilkesizlik ve oportünizme yol açtığını anlayamayacak kadar cahil olan rejisörümüz, yüzlere vurulması gereken yalanların en büyüğünün içinde olduğunu babasının ölümüne kadar fark edemiyor bile.

Ataya, babaya saygı denilince aktarmadan geçemeyeceğim ve ilk duyduğumda çok etkilendiğim bir olay var. Latin Amerika’dan Yunanistan’a kadar pek çok ülkede bulunmuş eski tüfeklerden Mihri Belli, anılarında, herhangi bir dine inanmadığını ancak ille de bir dine inanacak olsa, bunun atalarının dininden başkası olamayacağını söylemektedir. Rejisör olmakla kafayı bozmuş olan Emrah ise atasını hiçe saymaktan ve onları kendi doğruları adına harcamaktan çekinmiyor.

Emrah, izin kâğıdını alabilmek için kendisi gidiyor, annesini gönderiyor, arkadaşlarını gönderiyor, filminin adını değiştiriyor ama Müzeyyen Nuh diyor peygamber demiyor ve her defasında reddediyor. Emrah’ın, ilk kez odasına girdiğinde daktilosunun üzerine çayı ve elinde örgüsüyle ‘’tipik’’ bir memur portresi çizen Müzeyyen, nedense daha sonraki gündemi takip eden, filmleri oyuncular, yönetmenler hakkında bilgisi olan, gündemdeki olaylar hakkında bilgi ve fikir sahibi tavır ve davranışlarıyla seyirciyi şaşırtmıştır. Hatta ‘’yıkmak istediğiniz devletten bir de izin istersiniz, ha’’ diyerek rejisörümüz hakkında suç duyurusunda bile bulunur.

Burada biraz durarak Müzeyyen’in odasına bulunan fotoğraflara değinmek yerinde olacaktır düşüncesindeyim. İlk sahnede belirgin bir İnönü fotoğrafı küm kadrajı kaplamaktadır. Hemen yanında da bir koltukta oturan ve belden aşağısı görünen ‘’meçhul bir kişinin’’ fotoğrafı asılıdır. Hem İnönü hem de ‘’meçhul kişi’’ iki kez gösterilir. Bu ‘’meçhul kişinin’’ her ne kadar yüzünü göremesek de kim olduğunu mutlak surette biliriz çünkü fotoğrafın tamamını belki de yüzlerce kez görmüşüzdür. Emrah’ın hapisten çıktıktan sonra Müzeyyen’in yanına geldiği sahnede ise odanın duvarında Ecevit’in fotoğrafının asılı olduğu görülür. 1977’de İnönü’nün, 1981’de ise Ecevit’in hangi sıfatlarla ‘’sansür kurulu başkanı’’ Müzeyyen’in odasına asılı olduğuna ilişkin hiçbir fikrimin olmadığını belirtmeliyim. Burada tipik bir şark kurnazlığının sergilendiğini, sansür denilince İnönü ile Ecevit’in zihinlere kazınması yönünde yeni simgeler yaratılmaya çalışıldığını düşünüyorum. Fotoğraftaki ‘’meçhul kişi’’ ise doğrudan cephe alınmayarak ve ‘’sıkışıldığında’’ inkâr edilebilecek şekilde kurulan düzene dâhil edilmeye çalışılmaktadır, kanaatindeyim.

Müzeyyen tiplemesi başarılı değildir. Abartılıdır. Tavır ve davranışlarıyla bulunduğu makamın ciddiyeti her sahnede değişikli gösterir. Gündemi takip eden memur yerine kanun adı altında inisiyatif alabileceği yerlerde inisiyatif almayan memur tiplemesi olsa daha başarılı olurdu. Burada Müzeyyen’ inisiyatif almadığı için açıkça eleştirilebilecek bir konumda değildir.

Müzeyyen’in görevini yapmanın yanı sıra takındığı ukalaca tavır, Emrah’ta devleti tümden yadsımaya varan fikir değişikliğine yani anarşizme kaymasına yol açar. Anarşi sözcüğünün sözlük anlamı lidersiz demektir ancak genellikle yöneticisiz olarak çevrilmekte ve yorumlanmaktadır. Anarşi hükümetsiz toplum, anarşizm ise bunun gerçekleşmesini amaçlayan toplumsal felsefe olarak tanımlanır.  Lenin tarafından ‘’bir çocukluk hastalığı’’ olarak nitelendirilen anarşizm sözcüğü, kurumsal bir otorite ya da hükümet olmaksızın yaşayan bir insanın durumunu betimlemek için kullanılır.

Müzeyyen’in davranışları bütünüyle hatalı olsa da, kendini geliştirmesine, baskı ve tahakküm aracı olan devlet yerine en iyi düzenin hukuksuzluk olduğuna inanmasına, hapishanelerin ıslah edilemeyeceğine ve her türlü cezanın ‘’üstü kapalı bir budalalık itirafı’’ olduğunun farkına vararak ‘’aydınlanan’’ elemanımız, idealize ettiği hayallerini gerçekleştirememesinden dolayı tüm kinini küçük memur Müzeyyen’de somutlaştırır ve ‘’intikam’’ planları yapar. Bir kanunun ilk şartlarından birisi, onu uygulayanların, kanunu uyguladıkları için suçlu duruma düşmemelerini sağlamaktır. Burada da Müzeyyen –kanunun küçüğü ya da büyüğü olmaz- kanunu uyguladığı için suçlu gösterilerek hatalı bir akıl yürütme yapılmıştır.

Hukuk eğitimi alarak ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine varabileceğini sanmak bir fabrikatörün fabrikasındaki greve destek vereceğini sanmak kadar anlamsızdır. Emrah ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine ulaşmıştır - Robert Ellickson’un 1991’de yayımladığı Order Without Law kitabına açık bir gönderme- ancak insan doğasının yıkıcılığına ilişkin en iyi örneği yine filmde buluyoruz. Gücünü kâğıttan aldığını söyleyen ve ‘’ben devletim’’ diyebilen Müzeyyen’den -14.Louis de ‘’Devlet Benim’’ demiştir- ‘’bir kâğıt’’ ile intikamını alır.

Devlet, ister ‘’devlet-i ebed müddet’’, ‘’ilk günah sonucu Cennet’ten kovulan insanların teşkilatlanmaları’’ veya ‘’en üstün topluluk’’, ister ‘’egemen sınıfların diğerleri üzerindeki tahakkümü’’ veya gücünü kılıçtan alan ‘’Leviathan’’, isterse ‘’doğan, büyüyen ve ölen’’ bir organizma olarak tanımlansın değişen çok fazla şey yoktur. Şekli ve niteliği ne olursa olsun, devlet bir realitedir. Devletler Hukuku yönünden “belirli bir ülkede yaşayan ve bir üstün iktidara (otoriteye) tabi teşkilatlanmış insan topluluğunun meydana getirdiği devamlı, hukukun kendisine kişilik tanıdığı siyasi bir varlıktır” olarak tanımlanan devlette çe¬şitli hizmetleri düzenli bir şekilde yürütecek bir teşkilata gerek duyulmuştur. Bu görevleri yürütmekle yükümlü olan devlet ve memurları, yasal yetkiler ve güçlü vasıtalarla donatılmıştır. En büyük sorun, bu hizmetleri yürütecek ‘’devlet memurlarının’’ kanunları uygulamaktan dolayı suçlu duruma düşmemesini sağlamak için getirilen korumanın, bu memurların kişisel çıkar temin etmesine yol açmasını engellemektir. Pek çok görüş devletin ihya ve ıslah edilmesi taraftarı iken anarşizm devletin bütünüyle kaldırılması yönünde fikir belirtir.

1994 yılında ABD Başkanı Bill Clinton yeni güvenlik anlayışını şu şekilde tanımlamıştır: “Soğuk Savaşın bitmesi ABD’nin güvenlik önceliklerini temelinden değiştirmiştir. Komünist yayılmacılık tehlikesi bitmiştir. Karşılaşacağımız tehlikeler değişmiştir.” Dışişleri Bakanı Warren Christopher’ın bakış açısı ise “Sovyet İmparatorluğu bitmiştir. Kısa sürede askeri tehdit olacak büyük güç yoktur” şeklindedir.

 

Fakat yeni bir tehdit vardır. Zorbalık, saldırganlık, hoşgörüsüzlük dünyanın birçok bölgesinde güvenlik ve ekonomik gelişmeyi etkilemektedir. Özellikle kitle imha silahlarının artışı, terörizm, uluslar arası suç, çevresel problemler, kontrolsüz nüfus artışı ve büyük göç hareketleri güvenlikle ilgili diğer kaygı verici olaylardır. Bölgesel çatışmaların nedenleri askeri teknolojilerin yaygınlaşması, uyuşturucu trafiği, devlet destekli terörizm, ayaklanma, kanunsuzluk ve açlıktır.

Dünyanın demografik haritaları incelendiğinde, gelişmiş devletlerde nüfusun giderek yaşlandığı görülmektedir. Gelişmemiş ve gelişmekte olan ülkelerde ise giderek daha genç ve daha dinamik bir işgücü oluşmaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası dünya nüfusunun %22’si Avrupa’da ve %8’i Afrika’da yaşamakta iken bugün bu iki kıta da %13’lük bir dilimde eşitlenmişlerdir. Ancak yapılan istatistiklere göre 2024 yılında Afrika nüfusunun, Avrupa nüfusunun üç katı olması beklenmektedir.

Hindistan ise AB’yi oluşturan on beş ülkenin nüfus toplamının iki buçuk katı bir nüfusa sahiptir. AB’nin yıllık doğal nüfus artışı 340.000 iken bu rakam Hindistan’ın sadece bir haftalık nüfus artışına eşdeğerdir. 2024 yılında 39 ülkenin (Almanya, Japonya, İngiltere, vs.) nüfusunun bugünkü nüfustan az olması beklenmektedir.

Üçüncü Dünya Ülkelerindeki insanlar büyük yokluk ve mahrumiyet içinde yaşamaktadırlar. Zenginlik içinde yaşayan Birinci Dünya ülkeleri diğer insanları anlamakta isteksiz davranmakta ve teknolojisinin sağladığı avantajla sadece izlemektedir. Geçmişte ki beklenti sadece bir bisiklete sahip olmak iken, bu gün bu beklenti lüks otomobiller, ev, elektrikli ev aletleri, yiyecek, sağlık imkânları, eğitim, tatil ve iyi bir emeklilik olmuştur ve milyarlarca yoksul insan bunlara sahip olmayı istemektedir. Bu tür bir hayat şekli yakalamak için dünya genelinde ekonomik şartlar zorlanmaktadır. Bu zorlamalar politik yaptırımların da ötesine gitmektedir. Buradaki en büyük sorun, bu yeni çatışma kültürünün tüm dünyaya yayılabileceğidir. Dietrich Fischer “Can kayıplarının nedeni savaşların sebep olduğu dünya genelindeki haksız ekonomidir” demektedir.

Hoşgörü çoğunlukla hâkim konumda ve güçlü olanların değil, daha ziyade kendisini tehdit altında hissedenlerin öne çıkardığı bir söylemdir. Hoşgörü ve toleransı savunanlar, gücü ele geçirdiklerinde bundan hiç haberleri yokmuş gibi davranmaktadırlar. Yüzyıllar boyunca sömürülmüş, yeraltı ve yer üstü kaynaklarına el konulmuş, insanları köle ve ucuz iş gücü olarak kullanılmış ülkelerin insanlarının ‘’refah’’tan pay isteme ve kendilerine yapılanların intikamını almadan nasıl ‘’kanunsuz düzen’’e ulaşacakları meçhuldür. Filmimiz kin ve intikam üzerine kuruludur çünkü…

Bireysel mücadele olarak sunulsaydı –örneğin muhteşem bir senaryoya sahip PARDON filmi gibi- söylemi daha da güçlü olabilirdi. Çeşitli ülkelerden savunulması zaten olanaksız saçma sapan kanun örnekleri vererek - örneğin ‘’İngiltere’de kadınların toplu taşıma araçlarında çikolata yemesinin ya da Fransa’da rayların üzerinde öpüşmenin’’ yasaklanmış olduğunu öğreniyoruz- finale serpiştirdiği katliamların suçlusu bu kanunları yapan devletlerdir önermesine ulaşmak hayli zorlayıcı ve inandırıcılık gücü zayıf olmuş. Devlet olsun veya olmasın, en büyük sorun insanın doğasındadır. Evinde biriktirdiği çöpü özellikle dere yatağına atan bir Türk köylüsü ile nükleer atıklarını başka ülkelerin topraklarına, okyanuslara atan sanayileşmiş bir devlet arasında ne fark vardır.

Eğitim, bireyde istenilen yönde davranış değişikliği oluşturmak olarak tanımlanmaktadır. Bunu ilk duyduğumda yaşadığım şaşkınlığı, üzüntüyü ve isyanı anlatmaya kelimeler yetmez. Okullarımızda verilen ‘’eğitim’’ bizlerde hangi yönde davranış değişikliği oluşmasına yol açmıştır bilemiyorum. Tanım değiştirilmeyeceğine göre müfredat değiştirilmelidir. İnsana, doğruyu ve yanlışı öğretmek yerine doğruyu ve yanlışı nasıl ayırt edebileceğini anlatmalıyız.

Daha ayrıntılı analizlere girmenin filmin çapıyla ters orantılı olacağı kanaatinde olduğumdan yazıma son verirken teknik yönden çok başarılı olduğunu, devletin soğuk yüzünü yansıtan boş koridorların gösterildiği, ‘’andımızın’’ okunduğu ve duvarlara asılı kâğıtların çıkardığı seslerin seyircinin kulaklarını çınlatmasının etkileyici sahneler olduğunu söylemeliyim. Merak unsurunu son ana kadar koruyabilmesi ve sıkılmadan izleniyor olması filmin en büyük artılarından ancak yüzeysel, ayrıntıya nüfuz etmeyen niteliği, teorik değil ancak işine gelmediği durumlarda ve o anda bile toptan bir reddedişi dile getirmekteki tutukluk filmin etkileyiciliği azaltıyor.

‘’Her yasak kendi isyancısını doğurur!’’ mottosuyla gösterime giren ‘’bir Sinan Çetin filmi’’ olan Kâğıt iddialı sloganına karşın derinlikli kişi analizlerine yer vermemesi, hatalı akıl yürütmeleri, abartılı karakterleri ile filmin bütününe hâkim olan ve finalde daha belirgin hale gelen naif bir söylemden öteye gidemiyor.

Mevcut tüm düzenin kötü olduğu vurgulanırken bir çözüm getirmemesi karamsarlığa ve hiçliğe yol açıyor. Her şey kötüyse çözüm ne olmalıdır? Hükümetin yerine neyin geçirileceği sorulduğu zaman, anarşistler genellikle şu yanıtı verirler: ‘’Kanserin yerine neyi geçirirsiniz?’’ Proudhon daha kesin bir yanıt veriyor: ‘’Hiçbir şeyi.’

Aksiyon dergisinde ‘’Kâğıt’tan devlete çetin eleştiri’’ başlığıyla Zafer Özcan tarafından yazılmış yazıdan birkaç alıntı yapacağım.

‘’Devletlerin anlamsız yasaklarını dramatik bir hikâye ile eleştiren Çetin, yeni filminde ‘’kanunsuz düzen’’ kavramını ele alıyor.’’

Soru: Kâğıt filminin hikâyesiyle başlayabilir miyiz? Böyle bir senaryo nasıl ortaya çıktı?

Sinan Çetin: Bu öykünün bir benzerini 1977’de ilk filmimde ben yaşamıştım. İlk filmim bir kadın devlet memuru izin vermediği için yıllarca vizyona giremedi. Bu yüzden parasız kaldım ve ailevi sorunlar yaşadım.(…)

Sinan Çetin: Bu film, zavallı küçük bir memurla, zavallı bir yönetmenin arasında geçen bürokratik prosesin çatışmasından oluşan bir öykü değil. Yasaklar meselesi mikro planda ele alınıp makro bir söyleme gidiyor. Hayatımızın küçücük bir alanından, dünyanın en büyük meselesini yani devlet-birey çatışmasını ele almaya çalıştım (…)

Soru: Sizin gibi yaşayanların sistem eleştirisi yapmaları daha etkili oluyor denebilir mi?

Sinan Çetin: Ben aslında sistem eleştirisi yapmıyorum ve bu kelimeyi de sevmiyorum. Adı sistem olarak konan şeylerden korkuyorum. Ben aslında bir eleştiri de yapmıyorum. Bir meseleye parmak basıyorum. (…)

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Bizzat insanın tehdit ettiği bir dünyada, en açık ve yakın tehlike faşizmin yeniden dirilmesi olasılığıdır (zaman zaman bir olasılık olarak görünmesi bile korkutucudur). Günümüzde Neo-Nazilerin çoğalması yalnızca yüzeysel bir belirtidir. Hatta sağ ideolojinin liberal biçimlerinin çoğu açıktan ya da gizli olarak faşist potansiyel oluştururlar ve çoğunlukla ahlak ve aile değerleri kavramlarının arkasına gizlenirler. Örneğin ABD deki Cumhuriyetçi Partiyi kabaca faşist olarak tanımlamak yanıltıcı olsa da, politikalarından ve eğilimlerinden ortaya çıkan yeni bir faşizm olasılığını önemsememek çok daha tehlikelidir. Bu bölümün amacı sinemadan yola çıkarak, potansiyel faşizmin Batı kültürü içinde yayılma yollarını izlemektir. Bu kitabın üzerinde durduğu konulardaki insanın cinselliği ve bunun, işlevi cinsel rolleri tanımlamak, kadınları bağımlı kılmak ve cinsel çeşitliliği yok etmek olan evlilik ve aile gibi toplumsal kurumlar tarafından sınırlanması, biçimlenmesi ve düzenlenmesi sağcı konumlar, aslında hiçbir yerde İradenin Zaferi ndeki gibi (zımni olsa da) açıklıkla sunulmamıştır. Ya da başka bir biçimde söylersek; Riefenstahl in filmi ölüm güçlerinin eşsiz bir biçimde tam tanımını sunar. Eğer insanlığın bir geleceği olacaksa yaşam güçleri çok güçlü bir biçimde buna karşı çıkmalıdır.

Leni Riefenstahl’in 1934 teki Nuremberg toplantısının filme çekilişi olan İradenin Zaferi ile bundan 20 yıl sonra yapılan Alain Resnais nin toplama kampları üzerine çektiği bir belgesel olan Gece ve Sis in karşılaştırılması uygun bir başlangıç noktasını, yani Nazizmin öncesi ve sonrasına bir bakış olanağı sunar. Sanatsal olarak bu iki film için ne düşünülürse düşünülsün, bunlar yönetmenlerinin düşünebildiğinden çok daha fazla açıdan toplumsal birer belgedirler, değerleri yan yana geldiklerinde daha da artar. Temsil ettikleri  sanatın  farklı türleri onların toplumsal/ideolojik anlamlarının ayrılmaz bir parçasını oluşturur   bu yeterince açık, ancak her nasılsa sanatın politikadan ayrılabileceğine inanan eleştirmenlerin engelleme eğilimi taşıdıkları bir konudur.

Ben kişisel düzeyde, Riefenstahl in filmindeki niyetlilik konusuna, onun ne yaptığının bilincinde olup olmadığına girmeyeceğim; bu konu Susan Sontag ın müthiş yazısı Fascinating Fascism de net bir biçimde incelenmiştir. Hitler miting düzenleyerek (ve tabii ki filmi finanse ederek) kısmen Riefenstahl ve kameralarıyla işbirliği yaptı; bu, bir kadının değil ama tarihsel anın, Batı kültüründeki çok özel bir hareketin ürünüdür. Bu yalnızca faşizm ile ilgili bir film değil ama faşist bir filmdir. Film total egemenlik arayışındaki bir lideri ve bir partiyi över/kutsar ve tümüyle izleyicisine hakim olmaya çalışır. İzleyiciye tek, basit ve sorgulanmayan bir görüşü dayatmak için her türlü teknik ve stilistik aygıt kullanılır. Açılış çekimi Hitler i Nuremberg e ve oradan dünyaya  vahiy  getiren, bulutların içinden geçerek cennetten inen bir elçi olarak sunar; film (a) Hitler in Tanrının Nazi Partisinin doğuşuna ve zaferine önceden karar verdiğini ilan etmesiyle ve (b)  Hitler Almanya dır ve Almanya Hitler dir  ifadesiyle zirvesine çıkar. Hiçbir yerde kaosa ve karşı çıkma özgürlüğüne izin verilmez: düşünce ve imgelemin eleştirel inceleme yapması için alan bırakılmadığı için izleyici bu filmi yalnızca onaylayabilir ya da reddedebilir. Müzik (Wagner ve milliyetçi şarkılar) etkiyi artırmak için tamamen duygusal amaçlı kullanılmıştır; kamera açıları hükmetme amacına göre ayarlanmıştır (çok sıradan görünüşlü bir adamı yüceltmek için alt açıdan, Nazi askeri mekanizmasının dehşetli görünümünü vermek için üst açıdan); kurgu dikkatli bir biçimde ve ısrarla ritmiktir, biçimsel düzeyde karmaşık mekanizma anlayışını yeniden üretir.

Filmin ideolojik olarak korkunç, estetik olarak karşı konulamaz olduğu biçimindeki yaygın liberal görüş üzerine bir şeyler söylenmelidir. Aşağıdaki alıntı bunun tipik bir örneğidir:

Neredeyse her çağdaş izleyicinin kendisini filmin yapılış malzemelerine yönelik tutumlardan ayırması zor olsa da, Paul Rotha gibi solcu, kararlı Nazi-karşıtı yazarlar bile Leni Riefenstahl in film yapmayı hemen hemen hiç bilmediğini ama onun kurgu ustalığının Eisenstein ınkiyle kıyaslanabilir olduğunu ve filmin, izleyicinin filmin içeriğine yönelik tutumu ne olursa olsun, bu içeriğin ötesine geçtiğini ve filmi yalnızca bir film olarak değerlendirmeye zorladığını kabul etmek zorunda kalmışlardır. (John Russel Taylor (Cinema: A Critical Dictionary içinde, ed. Richard Roud, Secker and Warburg, 1980.)

Böylesi saçma sapan, rezil sözlerle karşılaşınca, insanın nereden başlayacağına karar vermesi zordur: kendini sola adamış yazarı neyin oluşturduğuna dair Taylor un tuhaf, modası geçmiş anlayışıyla mı; çağdaş izleyicinin (bazı mistik estetik anlayışlar adına) kendisini malzemelere yönelik tutumlardan tamamen ayırmasının arzulanabilirliğine dair anlayışla mı;  kararlı Nazi-karşıtı yazarlardan kendisini ayrı tutmaya yönelik açık arzusuyla mı; Riefenstahl in mekanik klasik kurgusunun Eisenstein’la karşılaştırılabilir bir ustalık sergilediği düşüncesiyle mi; ya da insanın bazı şeyleri yalnızca bir film olarak nasıl değerlendireceği sorusuyla mı ya da basit olarak bunun ne anlama geldiğiyle mi? Kuşkusuz İradenin Zaferi iyi çekilmiş bir filmdir, yani örneğin Kutsal Hazine Avcıları ya da Gerçek Yalanlar gibi üstün bir profesyonel yetenek sergiler (buna sahip olmayan çok sayıda saygın filmi hatırlamak mümkündür.) Aslında Riefenstahl in kamera kullanımı son derece sınırlı ve tekdüzedir. Eisenstein ın duygusal ve entelektüel açıdan karmaşık kurgusu ile karşılaştırılması, çoğu örnek sekansın ilk elden çözümlenişinde görüleceği gibi, onun için yalnızca büyük bir dezavantaj olabilir. Taylor un konumuyla ilgili olarak itiraz edilebilecek temel nokta, anlamından koparılmış bir tür soyut güzellik anlayışına sahip olmasıdır. Tersine güzellik anlayışı daima kültürel olarak belirlenir: eğer temel politik bilincimizi tam olarak geliştirebilirsek desteklediğimiz güzellikleri, hoşlandığımız zevkleri seçmemiz gerekli hale gelir. İradenin Zaferi nin iddia edilen güzelliği insanlıktan çıkmaya, makineleşmeye, baskılamaya, militarizme odaklanmış faşist bir güzelliktir. Eğer insan bu faşist tuzağa düşmezse, bu filmi baştan sona sıkıcı ve nefret uyandırıcı bulur.

 

Gece ve Sis (1955) Riefenstahl in filminden kısa bir bölüm aktarır ve bu bağlantı Resnais nin filminin yeterince açık bir biçimde hem içerik hem de stil anlamında bir panzehir olduğu duygusunu güçlendirir. Malzemenin duygusal etkisi çok güçlü olmayabilir ama Resnais ve senaryo yazarı Jean Cayrol izleyiciyi uzaklaştırmak ve analitik özgürlük vermek için mümkün olan her şeyi yaparlar. Film, dayanılmaz olan durumu düşünmeyi olanaklı hale getirmeyi dener. Elde edilen uzaklık paradoksal olarak bize gösterilenlerin korkunç doğasının giderek bilincine varmamızı sağlar: korkuyla uyuşmak yerine izleyicinin düşünebilmesi, tahayyül edebilmesi ve anlayabilmesi için alan ve özgürlük sağlanır. İnsan burada yarım saatlik bir belgesel içinde araçların ve etkilerin karmaşıklığıyla (özellikle Riefenstahl ile karşılaştırıldığında) çarpılır. Müzik etkiyi artırıcı olmak yerine kontrpuan olarak kullanılır; benzer biçimde soğuk, özlü anlatı sürekli olarak görüntülerin etkisine (etkilerini azaltmaksızın) kontrpuan oluşturur. Bütün film aracı (filmi) öne çıkaran biçimsel değişimlerin karmaşık modeli üzerine kurulur, öyle ki hakikilik duygusu sürekli olarak filmin dilinin bilincinde olmakla koşutluk içindedir: şimdi / geçmiş, renkli / siyah-beyaz, hareketli görüntü / fotoğraflar, stilize kamera hareketi / otantik haber filmi. Gördüklerimiz üzerine düşünmek için belki bir noktaya kadar cesaretlendiriliriz. Faşizmin kendisi gibi, İradenin Zaferi de edilginliğe, kabul etmeye, hazır olmaya, yönetilmeye, yönlendirilmeye, telkin edilmeye hazır bir izleyiciye gereksinim duyar. Gece ve Sis ise izleyicinin aktif aklını var kabul eder ve cesaret verir.

Gece ve Sis in başarısına hayranlık içinde filmin esiri olmak, özellikle film Riefenstahl in uğursuz gölgesiyle izlendiğinde, çok kolaydır. Ama filmi izledikçe (Peter Harcourt un Film Comment in Kasım/Aralık 1973 tarihli sayısındaki Alain Resnais nin belgeselleri üzerine mükemmel yazısından kesinlikle çok etkilendim),  belirli noktanın daha fazla farkına vardım, filmin sonunda daha fazla hoşnutsuz kaldım, hatta öfkelendim. İnsan filmin şiirini onun uzaklık yaratma girişiminden net bir biçimde ayıramaz; ama film ilerledikçe şiirin çözümlemenin yerine geçtiğine dair rahatsız edici bir duyguya sahip olur. Film sonunda dehşete düşürmeye varan duyarlı ve uygar bir tavrın tanımlanmasının aracı olduğu kadar, aynı zamanda bir kaçınma ve gizleme aracıdır da. Kamp yetkililerinin, üs kademeden alt kademeye, komutandan kapo ya (toplama kamplarında yönetimin kampta kalanlar arasından işbirlikçi olarak seçtiği kimse) kadar, mahkemede sorumlu olduklarını reddettikleri finalden etkilenmemek kuşkusuz olanaksızdır ve film bizi o zaman sorumlu kim?  sorusuyla baş başa bırakır. Ancak faşizmin Batı kültürü içindeki kökenleri ve kaynaklarını çözümlemeye yönelik herhangi bir çabanın desteğini almamış (belki de liberallerin belirli bir noktanın ötesine geçmek işlerine gelemez, çünkü bu,  liberal zihniyetin ötesine geçen bir değişim gereksiniminin bilincine varmayı gerektirirdi) film yanıtın ne olabileceğini önermekten kaçınabilir ve aslında çok daha tehlikeli bir biçimde yanıtın olmayabileceğini akla getirir. Aslında sorumlu kim?  yanlış bir sorudur; doğrusu sorumlu ne?  sorusudur. Teslim olmayı bize bu kadar çekici kılan, filmin zekiceliği ve duyarlılığı değil, baştan çıkarıcı keder duygusudur ve keder, üzerinde düşündüğümüz iğrençliklere bir tepki olarak yeterince anlaşılabilir olsa da, hiçbir zaman yararlı bir duygu değildir. Filmin sonunda bize düşen, liberalizmin o bilinen korkutucu çaresizliğe dair elleri havaya kaldırma hareketidir: bunlar olmuştur; tekrar olacaktır (ve bugün oluyor); bunlar dünyanın ya da insanlık durumunun bir parçasıdır; anımsatmaya çalışmaktan başka yapabileceğimiz bir şey yoktur ve bellek bu konuda her zaman başarısızdır. Filmin konumu çok güçlü bir biçimde somut bir klinik gözlemi çok belirsiz bir edebi/metafizik ilkeye çevirdiği yineleme itkisini anımsatır. Michael Schneider (Nevroz ve Uygarlık-Neurosis and Civilization da)  yozlaşmış burjuva filozoflar gibi Freud da ölüm saçan yok edici sınıfın, emperyalist burjuvazinin ölüm içgüdüsünü aslında insanın içgüdüsel doğası ile karıştırdı yorumunu yapar. Resnais ve Cayrol bu hatayı yinelerler. Buradaki amacım (çok önemli ve rehber olan bu iki filmle) faşizmin kaynaklarının bir çözümlemesini yapmak ve faşizme karşı yeterli bir kuramsal karşıtlığın geliştirilebileceği yolları önermektir.

***

Bir sözlük faşizmi şöyle tanımlar:

Faşizm: 1914–18 savaşı sırasında İtalya da ortaya çıkan, Mussolini diktatörlüğünde zirvesine çıkan ve diğer ülkelerde faşistler ve kara gömleklilerin taklit ettiği yurtsever (patriotic) anti-komünist örgütlenme ve ilkeler. Concise OED

Sözlük eski Roma daki fasces e gönderme yapmayı sürdürür.

Eski Roma da yüksek memurların önünde yürüyen subayların taşıdığı ortasında balta olan sopalar yığını; otoritenin bayrağı.

Bu tanımlama (faşizmin hem kuramsal hem de uygulamalı,  ilkeler ve örgütlenme olduğunu tespit etmenin dışında) bize faşizmin üç temel bileşenini verir:  yurtseverliği vurgulama (her ne kadar savunucuları böyle tanımlasa da, her zaman emperyalizme doğru kayma eğilimi vardır); komünizme karşı çıkma ( Nasyonal sosyalizm ibaresinin groteskliğini ve oportünizminin önemini belirtir)   çok uzun süre önce, Rus devriminin (kusurlarına rağmen) henüz gerçek özgürlük ve eşitliğe dayanan yeni, uluslararası bir toplum hareketinin resmen başlaması olarak kabul edildiği zaman, Sovyet komünizmi Stalin yönetiminde gerici güçlerin de baskısıyla baskıcı bir hal aldı. Bu yüce bir otorite figürünün (Duçe, Führer, Tanrı) başa geçmesi yönündeki mantıki ilerlemedir. Faşizm terimi tam manasıyla oldukça özel bir 20. yüzyıl hareketi için kullanılmış ve kapitalizmin gelişmiş bir aşamasının ürünü olsa bile, Latince köken, faşizmin temel itkilerinin ve eğilimlerinin insanlık tarihi kadar eski olduğunu akla getirir; İradenin Zaferi ile Gece ve Sis için çok değerli toplumsal belgeler derken düşündüğüm, başka zaman ve başka yerdeki olayları aydınlatmalarından çok çağdaş kültürümüze tuttuğu ışıktır.  Otorite açıkça anahtar sözcüktür: başkaları üzerinde güç kullanma ve onlara hükmetme hakkı anlayışı üzerine inşa edilen, ne zaman gerekse güç ve baskıya başvuran faşizm basitçe otorite ilkesini kendi mantıksal zirvesine taşır.

Faşist bir toplum imgesine karşı (ya da yanına) kendimizinkini koyalım. Faşizm üzerinde demokrasi etiketini taşır, özgürlük ve eşitliğe dair destekleyici belirli mitlerle beslenir. Mantıklı bakıldığında faşizm güç / hakimiyet / baskı yapılarının birbirine bağlanması üzerine inşa edilmiş görünür.

zengin                                   yoksul

patronlar                               işçiler

erkekler                                 kadınlar

beyazlar                                beyaz olmayanlar

heteroseksüeller                  eşcinseller

yetişkinler                             çocuklar

Kısacası bütün çevremizde ve içimizde, düşünme, hissetme ve kültürümüzü oluşturma tarzımızda hem özel hem de kamusal, bürolarımızda, sınıflarımızda, oturma odalarımızda, yatak odalarımızda, caddelerimizde ve hükümetin her düzeyinde ilişkilerimizi biçimleyen, (kişisel tercihlerimiz ne olursa olsun) yaşamlarımızı büyük ölçüde belirleyen, toplumsal koşullara işlediği için kişisel düzeyde giderilmesi olanaksız olan potansiyel olarak faşist eğilimler vardır. Yukarıda sayılanlara ekleme yaparsak, kültürümüzün ayrıcalıklı insanı olan beyaz üst ya da orta sınıftan yetişkin heteroseksüel erkeğe ulaşırız. Ekonomik altyapıdan üstyapıya kadar kültürümüzün verili koşullarında bu insan doğal olarak faşisttir. Kuşkusuz burada ideolojik bir oluşumdan bahsediyorum: Bireyler için onun üstesinden gelmek ya da bileşenlerini inkar etmek mümkün değildir (yalnızca öz-bilinç ve öz-disiplinin zarar verici düzeyinin riskiyle yapılabilseler de). Kaçının başarılı olduğu belki de şaşırtıcıdır. Ben en iyi arkadaşlarımdan bazılarının beyaz orta sınıf yetişkin heteroseksüel erkekler olduğunu dürüstçe söyleyebilirim.

 

Bu durum nerede ve ne zaman başladı? Tarih öncesindeki o uğrakta  (moment) ya da yüzyılda, yani kültürümüzün iki büyük kurumunun ortaya çıktığı zaman: özel mülkiyetin ve erkek egemenliğinin yerleşmesi. Görünüşte bu iki kurum aynı ana rastladı ama kuşkusuz bu bir rastlantı değildi. İşbirliğinin yerine rekabeti geçiren ve insanları sahip olma mücadelesinde karşı karşıya getiren özel mülkiyet hakkı, hem toprağa hem de nesnelere sahip olma hakkının ötesine geçip insanlara sahip olmayı da içermiştir: galip gelenin esirlerine, emperyalistin sömürgeye, efendinin köleye, (erkekler, bir kadının eğer isterse başka cinsel partnerlerinin olması hakkına sahip olduğunu kabul edinceye kadar sürecek olan) erkeğin kadına sahip olması. Özel mülkiyet beraberinde evlilik, tek eşlilik, erkek egemen aileyi getirmiştir. Durum çok değişti mi? Bizler hala ücretli köleler olarak işçilerden ve  ev içi köleler  olarak kadınlardan bahsediyoruz; sözde cinsel sado-mazoşizm sapkınlığı yalnızca bütün kültürel kurumlar için temel olan güç/iktidar ilişkilerinin sonuçlarını ifade eder.

O halde, İradenin Zaferi nin bize ayrıntılı olarak inceleme ayrıcalığını sunduğu faşist toplum, içinde yaşadığımız ve kopmamızın olası olmadığı toplumda varolan eğilimlerin çoğunu kendi mantıksal sonucuna götürür. Onun karşıtı ne olabilir? Açık bir biçimde,  özgürleşmiş toplum anlayışı. Eğer henüz faşist bir toplum değilsek ve olmayacağımızı umut ediyorsak, aynı biçimde özgür bir toplum olmaktan da uzağız. (Özgürlük,  izin vermek ile asla karıştırılmamalıdır. Otorite izin verilenin aynı zamanda yasaklanabileceğini akla getirir.)  Özgürleşmiş toplum yalnızca bir düşünce, bir görüş olarak vardır (oysa faşist toplum şimdiden çeşitli görünümler almıştır). Bu toplum en iyi, olumsuzlayıcı terimlerle, yukarıda sıralanan bütün baskılayıcı maddelerin ortadan kalkması olarak tanımlanabilir. (Hala bir düzeye kadar ilkel ama gerekli politik doğruluk anlayışı bu topluma doğru önemli bir adımı oluşturur.)

Faşizm hakkında daha çok şeyi Gece ve Sis ten değil İradenin Zaferi nden öğreniriz: yalnızca bu açıdan bu film daha değerli bir belgedir. Riefenstahl in filminde Nazizm gerçekten ne kadar yansıtılmıştır?

Konuşmalar. Faşistler önemli ölçüde az konuşurlar, söyledikleri (görsel film sanatı gibi) büyük ölçüde boş, şişirilmiş, belli belirsiz telkin edici bir retorik tarzından oluşur. Nazi partisi Almanya yı (öncelikle ekonomik olarak ama aynı zamanda da ahlaki ve ruhsal olarak)  kurtarıyor; yurtseverlik çılgınlık noktasına kadar zorlanır; (Gece ve Sis in mantıksal sonucunu aktardığı anlayış olan)  ırksal saflık  esastır.

İnsanlık-dışılaşma.  İçgüdüsel enerjilerin makineleşmeye aktarılması: resmigeçitler, yürüyüşler, kaz adımı ya da Nazi yürüyüşü. Filmin ünlü gösterisi  (spectacle) nesneleştirilmiş, mekanikleştirilmiş, büyük bir makinenin küçük birer dişlisi haline getirilmiş insanların gösterisidir. Busby Berkeley müzikallerindeki eşit derecede ünlü müthiş gösteriler ile ilginç bir koşutluk vardır; Riefenstahl de gösteri erkek ve aktif, Berkeley de kadın ve edilgindir ama insanları neredeyse büyük bir mekanizmanın ayırt edilemez parçalarına indirgemeye eşit önem verilir.

Güç/İktidar Olarak Erkeklik. Berkeley bize kadınları erkeklerin bakışına uygun olarak sunar. İradenin Zaferi kadınları, işlevi fallik güce hayranlık olan izleyiciye indirger (aynı zamanda kadınları, gösterinin edilgin bir parçası olarak, ulusal geleneği gösteren köylü kıyafetleri içinde gösterir). Film iğrenç olan fallik imgeleminde ısrarcıdır (ve filmin sanat yapıtı olduğunu savunanların erkek olması önemlidir. Filmi iğrenç bulmayan bir kadınla henüz karşılaşmadım): bahçıvan belleri, dikilmiş flamalar, Nazi yürüyüşündeki ileriye fırlayan bükülmemiş bacaklar. Hitler in talebi üzerine bir kadının yaptığı bu filmde başından sonuna erkek egemenliğinin en mükemmel simgesi olarak penis yüceltilir, penisin gücü sapıkça makinenin gücüyle eşitlenir. (Nazizm koşullarında kadınlara sağlanan alternatif bir rol için Gece ve Sis deki kadın toplama kampındaki kadın gardiyanlara bakın acımasız, tektip hale gelmiş, kadınlıklarından uzaklaşmış kadınlardır bunlar.)

Düşünce Sistemini Çocuklara Aşılama. Hitler in konuşmalarında ve Riefenstahl in imgeleminde şanlı Nazi geleceği için çocukların (kuşkusuz özellikle erkek çocukların) askere çağrılması defalarca vurgulanır. Bunu kültürümüzde çocuklara bir düşünceyi aşılama ile karşılaştırabiliriz (biz buna, her zaman kuşku duyulması gereken bir sözcük olan sosyalizasyon/toplumsallaşma demeyi tercih ederiz): bu, egemen ideolojinin (erkek egemenliği, kapitalizm) sorgusuz sualsiz doğru kabul edilerek aktarılmasıdır. Bu aşılamanın aldığı biçim, tabii ki Alman gençliğinin geleceğin Nazileri olarak oluşturulmasından çok daha az açık ve ortadadır (bu nedenle daha samimiyetsiz olduğu öne sürülebilir): bizim eğitim sistemimiz çocuklara dikkatle düzenlenmiş sınırlar içinde kendileri için düşünmeyi öğretmeye adanmıştır. 20. yüzyıl düşüncesinin yeni ufuklar açan iki büyük düşünürü Marks ve Freud a belki şeytan olarak geçmek dışında bizim üniversite öncesi eğitim programlarımızda hiç yer verilmemiştir.

Temizlik / Çalışma. Gece ve Sis de toplama kamplarının kapılarının üzerine yazılan sloganlar,  buraya giren sizler, umut etmeyi unutun değil; ama Temizlik Sağlıktır  (annelerimizin bize öğrettiği bir anlayış) ve Çalışmak Özgürlüktür  biçimindedir   Riefenstahl de hem açıkça hem de görsel bir retorik içinde vurgulanan değerlerdir bunlar. Bunları sırasıyla inceleyeceğim.

Kamplarla ilişkili olan Temizlik Sağlıktır anlayışı aslında uğursuzcadır; buradaki temizlik (en küçük mantıksal ya da bilimsel kanıtı olmadan, diğer kanlardan daha üstün ve onlardan farklı olduğu düşüncesiyle) Ari ırkın kanının temizlenmesidir. Gece ve Sis, sloganlardaki iğrenç ironinin altını çizer; kamplarda ortaya çıkan, cesetlerin çürümesi nedeniyle aşırı pislikti. Temizlik daha en başta Riefenstahl in filminde bir değer olarak ortaya konmuştur: tüm gençler birlikte hortumla yıkanır, bizim neşeli Nazi delikanlıları etrafta oynar. Sonuçta temizlik ideali militarizm ve iyi yağlanmış bir makinenin temizliğiyle eşitlenir. Freud temizlik takıntısını cinsel baskının bir belirtisi olarak kabul etti (bunun sinemada ustaca işlenişi için Ophuls ün The Reckless Moment ini izleyin). Ve kesinlikle hepimiz yaşamımızın bir yerinde seks kirlidir anlayışıyla karşılaşmışızdır. (Her durumda bu kültürümüze yayılır: başka türlü nasıl fuck  (düzüşme) sözcüğü bizim nihai kirli/argo sözcüğümüz olabilirdi?) Gerçek iradenin zaferi cinsel enerjilerin iktidar dürtüsüne dönüşmesidir (bu konu Eisenstein ın Korkunç İvan ında trajik bir biçimde işlenmiştir). Alternatif bir sağlık imgesi için, Riefenstahl in filmiyle aynı yıl Fransa da yapılmış bir filmin karakteri karşılaştırılabilir; L Atalante deki le Père Jules karakteri burjuvazinin iğrençliğinden eser olmaksızın pisliğin (sürekli üreyen kedilerin) ortasında yaşar ve tamamen özgür ve sağlıklıdır.

Çalışmak Özgürlüktür e gelince, sloganın anlamsızlığı demokratik kapitalizmde olduğu gibi faşizmde de çalışmanın toplumun çoğunluğu için yalnızca yabancılaşmış emek olabildiğini düşündüğümüzde hemen ortaya çıkar. Yabancılaşmış emek bireye yaratıcı tatmin sağlamayan, haz vermeyen etkinliklerde bulunmaktır, çünkü etkinlikte bulunmanın etkinliğin kendisiyle doğrudan bir ilişkisi yoktur (bunun nedeni para kazanmak ya da fazla önem taşımayan yurtseverlik görevini yerine getirmek olsa da). Bu,  artı-değer baskısının üst düzeyini talep eden kapitalizmde yabancılaşmış emeğin kaçınılmaz halidir. Freud un daha önce bireyin üzerine giderek tahammül edilmez yükleri dayatma olarak gördüğü düzeydir bu. Çoğunlukla karıştırılan Freudyen kavramlar olan baskı ile yüceltme arasında dikkatle ayrım yapılmalıdır. Libido (erotik enerji) başarılı ve tatmin edici bir biçimde haz veren (önemli kültürel başarıların her zaman psikanalitik olarak cinsellik kökenli olarak görülme nedeni olan) yaratıcı etkinlik içinde yüceltilebilir. Ancak yabancılaşmış emek libidonun baskılanmasını gerektirir: mademki tanıma göre etkinlik nahoş, tatmin edici olmayan ve (herhangi bir bakış açısından) yaratıcı değil, o zaman etkinliğe yüceltme yoluyla ulaşabilmenin yolu yoktur. Hitler in (kuşkusuz uzunca süredir kabul gören ve çalışma ile özverinin Şeytan boş gezenlere iş bulur ahlaki varsayımıyla birlikte, bildik Protestan çalışma etiğine dayanan) konuşmalarında çalışmaya yapılan vurgu (verilen önem) yine cinselliğin güç/iktidar dürtüsüne dönüştürülmesini vurgular: mantıksal slogan Çalışmak Egemenliktir olurdu.

Nazizmin Popülerliği. Kaz adımı yürüyen Nazilerden belki de daha tehlikeli olanı, onları alkışlayan kalabalıklar, sıradan insanların faşizme katılması ve onay vermesidir: bu insanları günümüzde sağcı hükümetlere oy veren Batı dünyasının her yerindeki iyi niyetli kitlelerle ilişkilendirmekten başka ne yapılabilir?  Sorumlu kim? : bir düzeyde kaba kuvvet kullanan insanları alkışlamak için caddelerde sıraya giren bütün dürüst insanlar ve onların toplama kamplarını mümkün kılan masumiyeti (kabahati mi?). Sorumlu olan, bir düzeyde kesinlikle gelecek haftadan ötesini, politikayı, medyayı, eğitim sistemini, çekirdek aileyi düşünememenin  (insanların toplumsal kurumlarımız sayesinde sahip olduğu mistifikasyon ve görmezden gelme halinin) öğretilmesinin sonucu ortaya çıkan bu korkunç masumiyettir.

Nazizmin diğer bileşenleri Riefenstahl in filminde açıklığa kavuşturulmaz ama filmden yola çıkarak bunlar okunabilir:

1. Aileye verilen önem: cinsiyet rollerinin kesin olarak tanımlanmasıyla ırkın devamının ve cinselliği sınırları içine almanın aracı olarak aile. Buradan,

2. Aile içinde kadınların bağımlı hale getirilmeleri: kadınların türü yeniden üretme rolleri, ırksal saflığı garantileyen Ari ırktan kocalarına sadakatleri.

3. Katı geleneksel cinsel ahlak: doğurmak için cinsellik, buradan cinsel enerjinin çalışma / temizlik / militarizme kanalize edilmesi.

4. Geylere eziyet: Geylere eziyet bütün tarih boyunca hep kadınların baskılanmasıyla bir arada olmuştur cadılar ve erkek eşcinseller faggot- birlikte yakıldı). Kişisel düzeyde insan her zaman bir erkeğin kadınlara yönelik davranış tarzından geylere karşı tavrını ve tersini çıkarabilir.

Bütün bunlar ne kadar bildik ve yaşantılarımıza ne kadar yakın değil mi?

Günümüzden geriye bakınca geylere yapılan 1934 te Riefenstahl in ve 1955 te liberal Resnais nin gönderme yapmadığı eziyet özel bir önem kazanıyor. Bu eziyetin niyet olarak Yahudilere yapılan kadar sistematik olduğu ortaya çıkar; yalnızca özellikle tarihlerinin o döneminde toplama kampına kapatılan ve pasaportlarında resmi damga olmayan geylere yapılanların izlerini sürmek daha zordur. (Naziler 300 bin geyi toplama kampına kapattı, tahmin edileceği gibi, geyler diğer sosyal sapıklar la birlikte toplama kamplarına kapatılsalar da, tahminler kaçınılmaz olarak yaklaşıktır.)

Biseksüelliğin (sosyalizasyon ile) baskılanması heteroseksüel erkek egemenliğinin, simgesel Baba nın kuralının devamı için gereklidir. Bu egemenlik diğer şeylerin yanı sıra neyin erkeksi neyin kadınsı olduğunun kesin tanımını gerektirir, böylece kadınsı olarak tanımlanan bağımlı ve aşağı konumda olarak bağımlılaştırılabilecek,  erkeksi olan ise övülüp beslenebilecektir. Heteroseksüel erkeğin potansiyel faşist olarak inşası biseksüelliğin baskılanmasıyla olur. Biseksüelliğin, geyliğin ve Nazilerin sosyal sapıklık dediği diğer biçimlerin toplumsal kabulü, toplumumuzun merkezi birimine, bu birimin yapısında barınan faşizme yönelik eğilimlerin üremesine, erkek egemen çekirdek aileye ciddi biçimde zarar verirdi. Aynı zamanda bu kabul, kadının baskılanmasının sürdüğü ama (hiç gereği yokken) bunun farkına varıldığı heteroseksüel ilişkilerdeki şimdiki krizin çözülmesinde önemli bir adım olurdu. İşte faşist zihniyetin asla hoşgörü göstermeyeceği budur.

 

Polemik gereği abartı hariç şimdiki sağcı hükümetlerimize faşist diyemeyiz; ancak bütün Batı dünyasında oluşan faşizmin farklı bileşenleri çok açık olarak görülebilir: Moral Çoğunluk; inançları canlandırmaya çalışan dinci gruplar; açıkça faşist örgütlerin (KKK, Aryan Nation, Ulusal Cephe) artan güçleri;  Aile ye ve bunu destekleyen geleneksel ahlakın korunması/savunulması gereksinimine yapılan saplantılı vurgu;  eski güzel değerlerin canlanışı; feminizme karşı tepki; geylere yönelik sürmekte olan baskı. Toplama kampları ( Rehabilitasyon Merkezleri gibi başka adlar verilse de) uzak olmayabilir. (Bunun açık ve net bir kanıtını görmüyor musunuz? Almanlar da 1934 te görmemişti.)  Kim -ya da ne- sorumlu?  sorusu, hemen kişilerle ilişkili olarak düşünülebilirdi. Dünyanın en güçlü ülkesi (SSCB nin, yani Kötülük İmparatorluğu nun çöküşünden bu yana) Amerika Birleşik Devletleri dir, günümüzde seçmenlerine yalnızca az ya da çok sağcı hükümetler arasında tercih yapma olanağı sunan bir demokrasi dir.

Faşist eğilimler Batı kültürüne bu kültürün her düzeyine, bütün toplumsal ilişkilerine yayılırken, bunun egemen sinemanın her yerine yayılması da kaçınılmazdır. Faşist estetiğin somut ifadesi olan İradenin Zaferi nin kamera retoriği hiçbir biçimde bu filme, Riefenstahl e ya da Nazi sinemasına özgü değildir ve bu nedenle paketlenip bir kenara konulamaz. Riefenstahl in kullandığı teknik aygıtların hepsi günümüzde Amerika da ve Avrupa da (nadiren bu kadar katı, sistematize ve özel bir biçim içinde yoğunlaşmış olarak kullanılsa da) yaygın olarak kullanılıyor ve bunlar egemenlik ve yönlendirme yananlamlarından temizlenemezler.

Bu, Hollywood ve egemen anlatı sinemasının bir diğer geniş kapsamlı suçlamasına giriş gibi gelebilir; tamamen tersine niyetliyim. Erkek egemen kapitalizm sürdüğü sürece (ben yaşarken ortadan kalkacağını sanmıyorum) faşist eğilimler de bununla birlikte sürecektir. Verili bir gerçek olarak bizim için faşist yananlamlardan temizlenmiş bir sinemanın neye benzeyeceğini tahayyül etmek zor, belki de olanaksızdır; bu yalnızca bir yoksunluk sineması olabilirdi. Belki de egemenlik ve yönlendirme herhangi bir biçim ya da yapı anlayışına içkindir… İlgilendiğim sinema kültürümüzün temel yapılarını ya da müdahalelerini hariç tutan ya da bunların üzerine çıkan değil ama bunların dramatize edildiği, görünür kılındığı sinemadır; bir şeyleri dramatize etmek kaçınılmaz olarak onu yeniden üretmektir ama süre giden haliyle değil. Birçok film yalnızca yeniden üretir ve böylelikle güçlendirir ama aynı zamanda da kültürümüzün toplumsal ve ruhsal yapılarını yeniden üretirken bunları eleştiriye tabi tutan ilginç, karmaşık, ayrıksı birçok film vardır. Hollywood un büyük ustalarından ikisinin, Ford ve Hitchcock un sinemalarında faşist eğilimlerin dramatize edilme yollarını kısaca inceleyeceğim.

John Ford un tarihsel westernleri açıkça egemenlikle,  Kızılderililerin boyun eğdirilmesiyle, yasaya karşı gelmenin ortadan kaldırılmasıyla, erotik olanın kontrol edilmesiyle, kadının bağımlılaştırılmasıyla, kısacası oluşturulan ve oluşturulmaya devam edilen Amerika nın tarihindeki çok yüzeyli emperyalizm ile ilgilidir. Sinemasının çok karşılaşılan bir özelliği, İradenin Zaferi nde ve Riefenstahl tarafından çok kullanılan yüceltici alt açı çekimidir. Bu çekim karaktere karizmatik lider konumu kazandırmak ve militarizmi şereflendirmek ve şiirselleştirmek için kullanılır (ufuk çizgisine karşı süvarilerin ünlü görüntülerini anımsayın). Birçok süvari filminde öne çıkan, zaman zaman baskın olan militarizm aslında Hitler in konuşmalarındaki belirli anları yineler: bireysel başarının yalnızca askeri grup, yurtseverlik misyonu içinde hizmet, disiplin ve asimilasyona kendini vermekle anlam ve değer kazandığı anlayışıdır bu. Böylesi özelliklerin Ford un sinemasında güçlü bir itkiye yanıt verdiğine kuşku yoktur ve bu sinemayı savunmak isteyen kimse bunu görmezden gelmemeli ya da önemini azaltmamalıdır. Ancak bu sinemaya aşina olan kimse de bu tanımlamayla tereddütsüz tatmin olmayacaktır. Tecrit ettiğim bu özellikler asla filmlerde yalıtılmış halde değildir. Bunlar her yerde yaygın bir bozgun ve kaybetme duygusuyla, teslim olma ve hayal kırıklığı ima edilerek (asimilasyona boyun eğerek şeref kazanma anlayışıyla sürekli çelişen) kişisel dramı, kişisel fedakarlığı ve kişisel trajediyi öne çıkararak nitelenirler. Bütün bunlardan başka, sürekli bir paradoksla oynanır, yani güya Amerika nın açık kaderi ne bağlanma, açığa çıkan gerçek kaderin, vahşiliği bir sıradanlığa dönüştürmenin mirası olan yitirmenin (Kahramanın Sonu - The Man Who Shot Liberty Valance ın finalindeki ifade olan) yalnızlık ve gözünü açmanın bilincine varılmasıyla karşıtlık oluşturur. Faşist eğilimler, filmlerde (çok sık olarak süvarilere açıkça eşlik eden aşırı milliyetçi retorikte) kaydedilir, övülür ve bu filmler tarafından reddedilirler.

Alfred Hitchcock un durumu daha da aşırı, daha da büyüleyicidir. Onun ünlü tekniği açıkça hakimiyet ve yönlendirmeye ( izleyiciyi içine sokma, izleyicide duygular oluşturma ) adanmıştır; aynı zamanda sürekli şeffaf olduğundan bütün sinemasal teknikler arasında yapıçözüme uğratılması en kolay olanıdır bu teknik izleyiciyi nasıl yönlendirildiğinin bilincine varmaya davet eder. Egemen olma tutkusu filmlerinin yöntembilimsel, stilistik, tematik, yani her düzeyinde açıktır. Bu anlatılar güç/iktidar mücadelesine odaklanırlar ve Hitchcock bütün insan ilişkilerini egemen olma arzusuyla ilişkili olarak görmüş gibidir. İnsan bunu yalnızca, erkek egemen kapitalist sistemdeki bütün ilişkiler olarak niteleyebilir ve Hitchcock sadece kültürün baskın eğilimini kendi mantıksal aşırılığına iter. Aynı zamanda bu filmler sürekli olarak iktidar dürtüsünün sapkınlığını, canavarlığını ve yıkıcılığını öne çıkarırlar (hepsinin ötesinde daha geniş anlamda heteroseksüel ilişkilerin sapkın ve sado-mazoşistik olmamasının olanaksız olduğunu gösterirler). Karakteristik olarak bu filmlerde (Hitchcock un izleyici üzerindeki egemenliğinin başlıca dayanağı olan) izleyicinin özdeşleşmesinin birden kırıldığı ve her şeyin yalanlandığı bir an gelir: Arka Pencere deki kahramanın görmediğini izleyicinin gördüğü an; Ölüm Korkusu ndaki peramatür açıklama; Sapık taki duş cinayeti. Hitchcock un kötü adamı (Bir Şüphenin Gölgesi ndeki Charlie Amca, Yaşamak İstiyoruz daki denizaltı kaptanı, İp teki Nietzscheci katil, Trendeki Yabancı daki Bruno Anthony) karakteristik olarak faşist eğilimleri dramatize eder ve bunları büyüleyici, sapkın, canavarca ve nihayetinde kendini-imha etme biçiminde sunar. Onun baştan çıkarıcı iktidarı başka bir düzeyde iktidarsızlık olarak açığa çıkar. Bu nedenle egemenlik dürtüsü Hitchcock un sinemasının her yerine yayıldığı halde, filmleri faşist filmler değildir; bunlar daha çok faşizmin gösterildiği, dramatize edildiği, ortaya konduğu ve etkisizleştirildiği filmlerdir. Bu filmlerin değerlerinin önemli bir kaynağı budur.

İKİ EK

Savaş Suçları

Nazizmin mirasıyla nasıl ilgilenileceğine dair popüler anlayış, savaş suçlularının izlenip bulunması, yargılanması ve cezalandırılmasıdır. Bunun ardındaki dürtüye güçlü bir biçimde sempati ve saygı duymama rağmen, bunun etkili olacağı konusunda biraz şüpheliyim. Bu kesinlikle intikam ve cezalandırma yönündeki (bu sorumluluğa bulaşmak istemeyen) arzuyu tatmin eder; bunun ötesinde, bir caydırma ve kamplardan canlı çıkanların anısına saygı olduğu düşünülür (bunu savunanlar ölüm cezasının lehindedirler). Ben talepleri güvenilmez buluyorum. Şüphelerimin iki nedeni var. (Ancak netleştirmeliyim ki, savaş suçlularının ortaya çıkarılması gerektiğine kesinlikle inanıyorum; onların suçları ortaya konmalı, sorumluluklarını dünya, aileleri, dostları, kapı komşuları bilmelidir.)

Birincisi, savaş suçlularının her zaman diğer  (kaybeden) taraftan olduğu konusunda rahatsızım.  Bizim tarafta hiç bunlardan yok mu? Hiroşima ya atom bombası atıldığında, güçlü genç erkeklerin kentte değil, orduda olduğu ve kentteki insanların kadınlar, çocuklar ve yaşlılar olduğu, konuyla ilgili herkes için net olmalı. Şüphesiz benim basit aklıma göre, bu büyük bir savaş suçu,  eşi olmayan bir insanlık-dışılık ve dehşettir. En tepeden en aşağıya, bu konuyla ilgili herkesin hiyerarşideki yerlerine ve sorumluluk derecelerine göre yargılanıp cezalandırılması gerekmez mi? Ama bu yapılmadı ve bildiğim kadarıyla, önerilmedi bile.

Ancak şüpheciliğimin temel nedeni, savaş suçlularının cezalandırılmasının öncelikle bir tatmin duygusu sağlayacağını ( Evet, bu konuyu hallettik ) ama aslında amaca zarar verebileceğini düşünüyor olmam. Kişisel sorumluluğa belirli bir noktaya kadar inanıyorum: bu nedenle sorunun kim değil ne sorumlu? olması gerektiğini düşünüyorum. Savaş suçlularının cezalandırılmasının dikkatlerimizi faşizmi mümkün kılan temel öğelerden başka yöne çekici etkisi olabilir daha önce öne sürmeye çalıştığım gibi, faşizmi bütün erkek egemen kapitalist kültürlere özgü olarak görüyorum. Değiştirilmesi gereken toplumumuzun (ekonomik, toplumsal, ideolojik, psikolojik) yapılarıdır ve bu görev cesaret kırıcı biçimde göz korkutucu olsa da, bununla yüzleşmeli ve bizi bundan uzaklaştıracak hiçbir şeye izin vermemeliyiz.

Stuart Marshall’ın anısına

Gece ve Sis’te olmadığını gördüğüm çözümleme, en azından kısmen Stuart Marshall tarafından çok az bilinen ve biraz övgü almış belgesel filmi Arzu da (Desire) yapılmaya çalışılır. Belki de bu ihmalin iki nedeni vardır. Marshall ın filmi, Resnais ninkinin aksine bir sanat yapıtı olarak öz-bilinçliliğe sahip değildir, sanat yönünden, kamera hareketlerinin ritminde, kurguda ve müzik kullanımında eksiklikleri olmasa da, sık sık Gece ve Sis in titizlikle sakındığı geleneksel belgesel yöntemi olan konuşan kafaları kullanır. Ve merkezi ilgi alanı, genellikle en iyi haliyle ikinci dereceden önemli olduğu (o da sonuçlar değil yalnızca sayılar anlamında) kabul edilen Nazilerin geylere yaptığı eziyettir. Uzun metrajlı bir film yaygın olarak video piyasasında bulunsa da, bu film ne Leonard Martin in Movie and Film Guide ına ne de başlıca rakibi Martin ve Porter ın Video Movie Guide ına dahil edilmiştir. İhmal edilmesi net bir ileti gönderiyor: Geyler önemli değildir.

Alt başlığı Almanya da Cinsellik, 1906–1945 olan film İradenin Zaferi yle ilişki içinde çok ilginç görünür. Hiçbir zaman kapsamlıymış gibi görünmeye çalışmayan film, ortaya çıkışından tam gelişimine ve sonuçlarına kadar faşizmin ana kaynaklarından birinin izini sürer: sağlığa, egzersiz yapmaya, hayli özel bir fiziksel güzellik formunu öne çıkarmaya neden olan ve kökleri daha eskilerde, Alman Romantizminde bulunan doğanın putlaştırılması; yurtseverlik duygusunun mükemmel Ari vücudun geliştirilmesiyle bir arada beslendiği ve cinslerin ayrıldığı kırsal kamplar; her zaman eşcinsel aşkın doğal olmadığı varsayımına eşlik eden, karşılıklı hayranlığın cesaretlendirilmesi ve vücutların fiziksel olarak birbirine benzemesi aracılığıyla faşist beden formunu çekici bulmanın sürekli teşvik edilmesi; cinsiyet rolleri üzerinde sıkı kontrol (kadınlar güçlü, sağlıklı ve fiziksel olarak çekici olmaya cesaretlendirilirken, kaderlerinin geleceğin anneleri olarak saptandığından asla şüphe edilmez). Hiç kimse masum bir şekilde soylu idealler olarak alımlanmış bütün bu doğanın,  bütün bu sağlığın, bütün bu güzelliğin, bütün bu milliyetçilik övgüsünün sonunda ve mantıksal olarak toplama kamplarına varacağını önceden görememiştir.

Açık bir biçimde, her ne kadar yaşayanlara dair arşiv görüntülerinin arasına akademisyenlerin açıklamaları yerleştirilse de, bu film bir tezi sunar, ama didaktik değildir. Her şeyden çok Marshall ın müziği zekice ve duyarlı kullanımı filmi derinden rahatsız edici ve etkili bir ağıt düzeyine çıkarır: (gey olan) Schubert in ve (Yahudi olan) Mahler in müziği bu nedenle Nazi döneminde yaşasa Nazilerin kurbanı olabilecek sanatçılardır bunlar. Özellikle Schubert in Do Majör Yaylı Beşlisi nin yavaş hareketi yerinde bir seçimdir: bunu bestelediğinde Schubert, cinsel yolla geçen ve tedavi edilemezliğiyle AIDS in 19. yüzyıl eşiti olan frengi nedeniyle ölüyordu. Marshall ın kendisi de filmi yaptıktan sonra AIDS den öldü.

Finaldeki Mahler in şarkısı Dünyayla temasımı yitirdim,  daha fazla yoruma yer bırakmaksızın, Amsterdam da yalnızca geyler için dikilen anıtın çekimiyle zirveye çıkan, değişik ülkelerdeki toplama kampları kurbanlarının anısına dikilmiş anıtların çekimlerine eşlik eder.

NOTLAR:

* Bu yazı Sexual Politics and Narrative Film (Columbia University Press, New York, 1998) adlı kitaptan çevrilmiştir. Bu yazı kitabın bir bölümü olduğundan yazar bir yerde kitabın bütününe göndermede bulunmaktadır. Kitabın bütününe yapılan bu gönderme yazının anlamını bozmadığı için ve bağlam dışı değerlendirilerek yazıdan çıkarılmış ve üç nokta işaretiyle belirtilmiştir. Ayrıca bu bölümün sonunda üç ek bulunmaktadır ama üçüncü ek yazının içeriğiyle ilişkili olmadığından çeviriye dahil edilmemiştir. (Çev. Notu.)

Robin Wood – Faşizm ve Sinema

Çeviren: Ertan Yılmaz

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »