Michelangelo Antonioni Klasikleri (2) – Il Deserto Rosso (1964)

Modern birey, akılcı toplum içerisinde, insanın değil, aklın baskısını yaşamaya başlamıştır. Bu akılcılık, burjuva hayatı içerisinde daha belirgindir, akıl araçsallaştırılmıştır. Patron da köle de aklın kurallarına göre dönen çarklar içerisindedir. Modern toplumda akıl, duyguları köreltmeye ve o’nu belirlemeye başlar. İnsanlar ise bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl, aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir ve bir ideolojiye dönüşmüştür. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı ve toplumlar üzerinde hegemonya kurması, aklın tahakkümünden kurtulunması gerektiği sonucunu doğurur.

Modern toplumda yalnızlaşan bireyler filmin ana temasını oluşturur. Karl Marx, toplumları incelerken o toplumun üretim biçimine bakar ve Marx’a göre kapitalist üretim biçimi sebebiyle insan, yabancılaşmış durumdadır. Michelangelo Antonioni de karakterlerini teknoloji ve sanayileşmeyle ilişkilendirerek yansıtır. Sanayi toplumunda filizlenen nevrozu ve insanın yabancılaşmasını, insanın çevresi –büyük duvarlar, muazzam büyüklükteki elektrik direkleri, fabrikalar- ile açıklar. Bu anlatım tarzı, insanın, bu yapılarla karşılaştırıldığında, fiziksel olarak küçük kaldığını, sindiğini ve kendi yarattıklarının tahakkümü altına girdiğini betimler. Yoğun fabrika gürültüleri ve iletişimsizlik de filmde göze batan unsurlardır.

Endüstri toplumunda insan ilişkileri yüzeyselleşir; cinsellik bile yaşanmaktan çok konuşulan burjuva oyuncağı haline gelir. Rekabetin köleleştirdiği erkekler, can çekişen burjuva duygusallığı ve bireyin kendinden kurtulmak için yarattığı marjinal savunma mekanizmaları, Kızıl Çöl’de (Il Deserto Rosso) yansıtılanlardan birkaçıdır. Diğer bir başrol oyuncusu olan Richard Harris, babasından kalan fabrikayı işletmek zorunda olduğu için kendi yapmak istediği şeyleri yapamadığını dile getirir. Marx’a göre insanın özgürce, istediği bir işi yapması gereklidir; işi, yapmak için yapmak; aksi durumda insan iş gücüne yabancılaşır.

Hep birlikte kaldıkları kulübenin soğukluğundan şikâyetçi olarak kulübenin duvarlarını oluşturan tahtaları söküp yakmaları, insan doğasının, anlık ya da genel ihtiyaçlar için, yaşanılan barınağı bile düşünmeden harcamasına değinen (aynı şekilde sarı-yeşil dumanlar çıkaran fabrika bacalarının bolca gösterilmesi gibi) bir örnektir.

Filmin ayırt edici özelliği, o kahredici yalnızlığın nedenlerinin irdelenmesindedir. Sessizlik, aslında, ‘kitle’nin emme ve nötrleştirme gücüne, bireyin nesneleştirilip, içinin boşaltılmasına, metalaştırılmaya karşı bir serzeniş; bireyi sürüye dâhil etmeye çalışan sisteme verilen bir tepkidir…

Mekândan kopuş, endüstri toplumunda mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bu dünyada bireye ait olan hiçbir yer kalmamıştır. Franz Kafka’nın Şato’sunda K, köye kadastrocu olarak çağrılır ancak kadastrocuya ihtiyaç olmamasından (!) dolayı köydeki varlığını devam ettirebilmek için türlü işler yapar; insanlarla ilişkiler kurar. Onlardanmış gibi olma, yabancılıktan sıyrılma çabaları pek sonuç vermese de bu davranışı tutunabilmek adına, sonuna kadar sürdürür.

Başroldeki Guiliana (Monica Vitti), sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir (exploringthespace) ve mekâna karşı yabancı rolündedir. İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan yabancılığı birçok sahnede vurgulanır. Yaşadığı şokun ardından yaşadığı toplumla bir türlü dengelenemeyen Guiliana, insanlara sığınmak ister, ancak, bulundukları kulübeye yaklaşan gemideki bulaşıcı hastalık gibi, modernite ve endüstriyel toplumun yarattığı bilinç, etrafındaki herkese bulaşmıştır.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com

Yalnızlığın Dibinde: Autumn Sonata (Sonbahar Sonatı)

“Sonbahar Sonatı, Ingrid Bergman’ın son sinema filmi idi; bu nedenle bu yazı O’na ve tüm sinema yaşamına ithaf edilmiştir.”

Klasik Bergman Temaları, Evrensel Yalnızlık ve Ailenin Çöküşü Üzerine

Autumn Sonata’da (1978, Höstsonaten / Sonbahar Sonatı) Eva’nın (Liv Ullmann) “Kendi içine kapanıp her zaman kendi ışığında yaşıyorsun.” yollu annesi Charlotte’a (Ingrid Bergman) sessizce ilettiği sitem, salt belirli ve kendi içerisinde anlaşılabilecek bir anne-çocuk travmasını değil; bilakis ve genel biçimde bütün insanlık durumları ve ortajen aile standardizasyonu için de geçerli olan bir tümce. Aslında bu özünde egzistansiyalist Bergman sinemasının, Sartre’ı refere edip söylersek; “yalnızlığa mahkum özne”nin trajedisini de sarmalayan bir bakış açısı. Kuşkusuz, pesimist vizyon ve de Anglosakson sinema kültürü bunu koyu kasvetli İsveç sinemasına bağlasa da, handiyse bütün Bergman yapıtları pesimist değil, realisttir. Elbette sanatın anladığı anlamda bir realizmden bahsediyoruz. Sanat ve yaşamı çok ince bir kavşakta buluşturmak, natüralistlerin işiydi. Ingmar Bergman, temelde modernizmden, modern ideolojiden beslenen, yanı sıra dinsel strüktürü, sosyal kopuklukları, psikolojik detayları ve felsefi incelikleri yan yana getirdiği benzersiz sinemasında, varoluş sorunları ile ilgilenerek, 20. yüzyılın giderek yabancılaşan, kendi içine kapanan, izole öznelerini betimleyegelmiştir. Sözüm ona Sonbahar Sonatı da bu minval üzre temellendirilebilecek bir niteliğe haiz.

Bergman sinemasında sessizlik / suskunluk, yalnızlığın çok belirli bir ifade biçimi olagelmiştir. Tystnaden (1963, Sessizlik) öznenin eni sonu ölümle sonuçlanması kesinliğine sahip yaşamını dile getirirken; diğer yakada yaşamanın, nefes alıp vermenin boğuntusunu, hülasa “bulantı”yı görsel olarak derinleştirmişti. Jungfrukällan (1960, Genç Kız Pınarı), karı-kocanın sessizliği idi bir bakıma. Persona’daki (1966) sessizlik ise modern yaşamda artık “rol yapma”nın olanaksızlığı üzerinde dururken; Det sjunde inseglet’de (1957, Yedinci Mühür) şövalye, sorduğu sorular karşısında suskun kalmayı tercih eden, kelimenin basit anlamıyla, “her şeyden habersiz” bir Ölüm Meleği ile karşılaşıyordu. Viskningar och rop’da (1972, Çığlıklar ve Fısıltılar) sessizlik, dürüst olamamanın da bir uzantısı gibiydi. Sonbahar Sonatı’nda ise Victor (Halvar Björk), eşi Eva ile birlikte “bu evde sessiz bir hayat” sürdüklerini belirtir. Annesi Charlotte ise izole bir aile olduklarını vurgulayacaktır. İkiyüzlü bir yorumdur bu. Çocuklarını 7 yıl boyunca görmemiş olan bir annedir zira. Sanatın birleştirici aurasının olanaksızlığı can yakıcı bir biçimde önümüzde belirir. Aslında sanatçı olmak bile yalnızlık ile ilişkilendirilmesi muhtemel bir statüye işaret eder. Bergman bunu detaylandıran belkide en önemli sinemacıdır. “Ben ve öteki” sorunsalı başka hiçbir yönetmende onun sinemasında yankı bulduğu gibi dile getirilmemiştir. Bergman’ı, Manhattan’da (1979) Woody Allen’ın da söylediği gibi “çağın dahisi” yapan özelliklerinden biridir bu.

Öte yandan, yalnızlık ve sessizliğin yanına konulabilecek bir öteki mevzu da pişmanlık kavramıdır. Persona’da yapılan evlilik ve sanat yaşamında karşılaşılan güçlüklerden ötürü cinneti hazırlayan bir pişmanlıklar dağdağası vardır. Yedinci Mühür’de yaşamı boyunca bütün yaptıklarından rahatsızlık duyan bir şövalye vardır. Smultronstället’de (1957, Yaban Çilekleri) yaşam çizgisini sorgulayan bir ihtiyar vardır. Vargtimmen’de (1968, Kurtların Saati) sanatsal ilhamın gerisindekileri ve “arada kalanlar”ı araştıran düş dünyasında sıkışmış bir adam vardır. Sasom i en spegel’de (1961, Aynadaki Gibi) tanrının “hiçlik” düşüncesinde gizli olduğu gerçeği ile yüzleşen genç bir kız vardır. Sonbahar Sonatı’nda ise, bir ebeveyn olarak çocuklarına ve eşine gerekli önemi gösterememiş, neredeyse bütün yaşamını sanata adamış bir anne vardır. Söylemeye bile gerek yok ki bütün bu kişilikler ya sanatçıdır ya da sanatla içli dışlı kişiliklerdir. Kimi tiyatrocu, kimi virtüözdür; kimisi bir romancı, kimisi de bir bilim adamıdır. Tam bu noktada Bergman’a yöneltilen burjuva sinemacı kimliği devreye giriyor ister istemez. Rus maestro Sergei Parajanov bu kanıdaydı örneğin. Bunun anlaşılır bir nedeni vardır. Bergman geniş halk yığınlarının sinemasını yapmadı. Kitle ruhu üzerinde çalışmadı. Politik kargaşalara yakından bakmadı. Vesair. Eleştirinin orijini buradadır. Mezkur filmlerde birey vardır, toplum değil. Yedinci Mühür’de galeyana gelmiş koyu fanatik kilise yanlıları bulunsa da bu daha çok genelgeçer bir psikolojinin (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!) prosesinin nabzını tutmak maksadıyladır. Genellersek; hemen bütün Bergman yapıtları bireyin karmaşasına içkindir. Bireyi sarmalar ve bireye yönelir. Sonbahar Sonatı da bireye vizör tutar haliyle.

Daha yakından bakalım Sonbahar Sonatı’na…

Eva’nın mezarlıktaki geniş plan çekimleri, bireysel trajedinin safhalarının özeti gibidir. Henüz 4 yaşında boğularak ölen çocuğunu sanki hiç ölmemiş gibi içinde yaşatan bu kadın, çocukluğunda annesinin yüzünü çok az görmüş, izole bir çocukluk geçirmiştir. Tuhaf bir biçimde, evliliğinde dahi izolasyon devam edecektir. İnsanın evrensel yalnızlığıdır bu. Aileyken bile, iş yaşamındayken bile yalnız olan, “yalnızlığa mahkum” olan insanın trajedisi. Kastettiğimiz yalnızlık, bunalımdan mürekkep, toplumdan uzak kalmayı seçen bireyin yalnızlığı değildir. Yalnızlık, genelde anlaşıldığı gibi salt içe kapanma da değildir. Yalnızlık, Nietzsche’yi refere ederek söylersek; “sürüden kopuştur” da. Buradaki nüans, benliğini kavramakta güçlük çeken bireyi ifade eden, varoluş düşünün imkansızlığını dile getiren görüştür. Eva, timsal olarak bu noktada salınan bir figürdür. Sevgisizliğin cehennemi karşılığı nefreti yaşamış bir bünyedir ki sağlıksız açmazlarına yenilmiştir yalnızlığının. Mazi dolaysız bir nefret çukurudur. Anne imgesi buna koşut düzeyde görüntüsü sevgisizce çoğaltılan bir düşünceye içkindir. Asıl trajik olgulardan biri de budur. Anlaşılabileceği gibi, insan aslında yalnızlık ile henüz ailede tanışmaktadır. İletişimsizlik bunun göstergelerinden sadece biridir. Bu yazının okuyucularına soruyorum: Ebeveylerinizle en son ne vakit okuduğunuz bir kitaptan konuştunuz? Hanginiz annesine izlediği bir filmden coşkuyla bahsetti? Son yazdığınız yazıyı babanıza okuttunuz mu? Kardeşiniz müzik çalışmalarınızdan haberdar mı? Sonbahar Sonatı’ndaki asal konulardan biri de budur. Annesini her arayışında onu bulamayan bir kız çocuğunun isteksiz bir evlilik yapması, sessizliğe gömülü izole bir yaşam sürmesi, çocuğunun ölümüne tanık olması…

Anne imgesinin uzaktalığının kalın çeperi yırtılınca ebedi kopuş da başlar. Eva-Charlotte yüzleşmesi bunun sinemasal kanıtıdır. Ortajen Bergman sinemasının klasik yakın plan çekimleri, hassaten Eva ve Charlotte’a kayıt tutuyor. Yüzün gerisindeki nihai anlamlar bütünü, uzun diyaloglar akıp giderken bile, dizgesini rahatlıkla inşa ediyor. Anne-kızın 7 yıl sonraki ve ama olasılıkla bu “son” karşılaşmaları mazinin perdelerini bir bir aralıyor. “Son” bir karşılaşma; çünkü suçluluk duygusu annenin hesaplaşamadığı çok eski bir sorundur. Kökeni ise doğal olarak gerilere dek gidiyor. Burada mazi sevgisiz ve ilgisizce sürüp geçmiş yalnız bir çocukluğun nedenselliğini sorguluyor ilkin. Peşi sıra da çocuk-ebeveyn arasındaki kırılgan ilişkinin doğası betimleniyor. Yerleşik Bergman temalarını da sınamamızı sağlıyor bu: Tipik olarak düşman bir dünyada kabuğuna çekilmenin motive edici unsuru olarak çaresizce izole geçirilmiş bir çocukluk yaşamı. Ebeveynlerle sağlıklı bir iletişim kuramamanın çıldırasıya yıpratıcı doğası. Mutsuz ve durağan evliliklerin üçüncü sınıf bir lanet olarak huzursuz ediciliği. Bütün bunların gelip “evrensel yalnızlık”ta düğümlendiğini mimleyebiliriz. Yalnızlığı çoğaltan şey, kökeni çocuklukta aranması gereken sorunlar yumağına / çocukluk travmalarına götürüyor bizi.

İşte bu çizgiyi arşınlarken, daha öykünün en başındaki karşılaşmaya bakmak bile yeterli bir veri sağlayabilir gibi görünüyor. Şöyle ki “rol yapma”nın ikiyüzlü doğası bekliyor burada bizi. Charlotte’u görür görmez koşarak merdivenlerden aşağı inen Eva, en az kendisi kadar heyecanlı ve sabırsız annesi ile karşılaşıyor. İkili ilişkilerdeki “rol”, en ilkel görüntüsü ile yanılsamaya saplanıyor doğal olarak. Yıllarca görüşmemiş olmanın sözde heyecana götüren izi, eni sonu sağlıklı bir iletişim kuramamanın adresine çıkıyor. Charlotte’un sohbet için seçtiği konulardaki değerler eşitsizliği, konuşulması ve sorulması gerekenler arasındaki asimetrik strüktür, “rol yapma”nın ipuçlarıdır. Eva ise ısrarla ve hüzünle annesinin yüzünü eski ve gizemli bir harita gibi süzüyor. Annesinin kırışık yaşlı yüzünde seyrettiği kendi mutsuz çocukluğudur. Mutsuz ve yalnız çocukluğunun izlerini annesinin yüzünde görüyor Eva. Bu keşif, bir kez daha yalnız ve mutsuz olmanın da keşfi anlamına geliyor böylece.

Bir de şu: Eva-Charlotte’un iç burkucu hesaplaşması, mazinin sırlarını ortaya çıkarmıyor sadece. Çocukluğun sırlarını ifşa etmiyor yalnızca. Eva-Victor evliliğinin perde arkasına da bakmamızı sağlıyor. Persona’da, Viskningar och rop’da veyahut Scener ur ett äktenskap’da (1973, Bir Evlilikten Manzaralar) sınadığımız gibi, evlilik insan sınırlarının uçurumunun imidir. Soyun sürmesinin yegane aldatıcı tılsımını, düzenli cinsel yaşamı çağrıştıran evlilik, en kestirmeden anlamıyla, insan düşüncesinin sınırlarını çizmez sadece. Yanı sıra eşlerin birbirlerini asimile etmeleri sonucu korkunç bir şakaya da dönüşür. Evlilik Batıda kavrandığı biçimiyle de düzenli yaşamın ipuçlarını sunan bir göstergeler evrenine işaret eder. Düzenli yaşam da temelde kapitalizme ve modernizme içkindir. Çocuk büyütmek, okutmak, onların toplumsallaşmasına yardımcı olmak ve topluma katkıda bulunmalarını sağlamak ve de bu yolla sözde bir kapitalist gereklilik olarak ev sahibi olmak, komşu edinmek, kiliseye gitmek ve yaşamın sınırlarını çizmek… Uzatmaya gerek yok. Bahsettiğimiz konu bu sütunlara sığmayacak denli derin ve karmaşıktır. Sonbahar Sonatı’nda ve Bergman sinemasında mezkur faaliyetlerin izine rastlamamamızın nedeni, tipik İsveç filozofu / sosyologu olarak Bergman’ın isabetli gözlem yeteneklerinin bir ürünü / uzantısıdır. Modernizmin vaatleri ve de doğal olarak kapitalizmin nimetleri sanıldığı gibi sürekli ve sorunsuz bir mutluluk getirmemiştir. Sonbahar Sonatı’nda normal ve makul ölçülerde görece bir refaha ulaşmış aile, bariz biçimde huzur ve mutluluk olanaklarından mahrumdur. Yukarıda kısaca geçtiğimiz “burjuva sinemacısı” olgusu da otomatik olarak geçersizleşmiş olur bu noktada. Sebebi basit. Modernizme içkin aile, evrensel ailedir çünkü.

Nietzsche’nin nihilizm vurgusu da konumuz bağlamında referans gösterebileceğimiz son bir olgu olsun bu yazı için… Nihilizm tanrının kaybedilişiydi Nietzsche’de. Tanrının göksel hakimiyetinin sonu, yerine yeni bir kavram ya da gücün ikame edilememesinin de başlangıcıydı. Çok erken bir biçimde ve eşsiz bir bakış açısıyla Bergman, dinsel aidiyeti kuşku motifi ile birlikte işleyerek insanın evrensel yalnızlığını tasvir etmiş, handiyse 20. yüzyılın sinemasını yapmıştır. Bergman dışında hiçbir sinemacının eseri Nietzsche’nin fesefesine bu denli aşina değildir. Onu sevmemizin nedenlerinden biri de bu…

 Hakan Bilge

Hayal Bilgisi’nin 6. sayısında (Ocak 2024) yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Alfred Hitchcock Klasikleri (1) - Lifeboat (1944)

“Uzayda çığlığınızı kimse duyamaz.”

Alien (1979, Ridley Scott) filminin afişinde yukarıdaki ibare geçiyordu. Alfred Hitchcock’un Lifeboat (1944, Yaşamak İstiyoruz) filmi uzayda geçmiyor. Ancak yukarıdaki ibarenin bu film için de geçerli olduğunun altını çizmekte yarar var.

Alfred Hitchcock’un, John Steinbeck’in hikâyesinden uyarladığı Lifeboat filmi çekildiği yıl itibariyle kendi dönemini anlatan bir film. Filmimizin açılış sekansı oldukça etkileyici bir şekilde bir geminin bacasına yakın plan ile başlıyor. Seyirciyi her defasında ters köşeye yatırmayı başaran üstat, bu muzipliğini filmin başında kullanıyor. Yakın plan çekimde tüten gemi bacasını göstererek, seyirciye harekete hazır ya da hareket etmekte olan bir gemi izlenimi verir, Kameranın ufak ufak kaymasıyla birlikte aslında tüten bacanın yavaş yavaş batmakta olan bir gemiye ait olduğunu anlarız. Yakın plan çekimden geniş plana geçen kamera hareketi gemiden arta kalan ve denizin üzerinde yüzen kalıntıları kadrajına alırken teknik anlamda kusursuza yakın bir film izleyeceğimizi de müjdeler. İlk sahnelerdeki kaydırmalar dışında filmin geri kalanında yönetmen hem sabit kamerası hem de hikâye anlatımıyla oldukça yalın bir portre çizer. Bu açıdan bakıldığı zaman bana göre Hitchcock filmografisindeki en yakın ve en sade anlatıma sahip bu filmdir.

Hikâyemiz 2. Dünya Savaşı sırasında denizde bir alman denizaltısı tarafından batırılan gemiden sağ olarak kurtulan insanların kurtuluşa erme çabasını anlatır. Bilindik Hitchcock temalarından uzak olsa da, yönetmenin teknik mahareti ve kamerasını nereye koyacağı konusundaki –oldukça dar bir alanda geçmesine rağmen– deneyimi oldukça ustacadır.

Bir şilteye binen kazazedeler- bir moda yazarı sol görüşlü bir tayfa, genç bir askeri hemşire bir milyoner, zenci kamarot, geminin telsizcisi, ölü çocuğunu taşıyan bir kadın ve batan geminin eski kaptanı- bu durumdan kurtulma çabası içerisine girerken, aralarına bir de alman subayının katılması filmin eksik olan gerilim ve huzursuzluk parçasını da tamamlar.

Film göründüğü kadar basit bir temaya değinse de aslında savaşa ait birçok eğretileme bulmak mümkün. Hitchcock’un filmlerinde genel olarak bel bağladığı Freud merkezli temalara rastlanmasa da film aslında yönetmenin bilinçaltının dışavurumudur diyebiliriz. Şöyle ki; yönetmenin kilolu olması kendisinin askere alınmamasına neden olmuş ve bir şekilde savaşa dâhil olmak isteyen yönetmen böylesine bir projeyi yapmaya karar vermiştir. Filmimizde Freud etkileri olmayabilir ama bir Freud düşüncesinden hareketle çıktığını ve tamamının freudyen bir film olduğunu belirtsek yanlış olmaz. Aynı zamanda filmimiz ilerleyip kurtulma şansları azaldıkça yolcuların ahlaki ve değer yargılarını nasıl parçalayıp içlerinde biriken zehirleri ve bilinçaltına süpürülmüş kirleri nasıl ortaya çıkardıklarına şahit oluruz. Şiltedeki kazazedeler kendilerini sağ salim ulaştıracak ve şiltedeki yönü bilen tek kişi olan alman subaydan şüphelendiklerinde, ceplerini karıştırması için aralarındaki zenciyi –daha önce bu işi yapmış ve tövbe etmiş olmasına rağmen– bunu yapması için teşvik etmeye çalışırlar. Bariz bir şekilde ahlaki ikimleler kadar, varılan ahlaki yargılarda filmde kendisini boy göstermeye başlar. Filmin sonlarına doğru alman subayın batan geminin eski kaptanını şilteden itip ölümüne neden olması, diğer kazazedeler tarafından yargılanmadan vahşi bir köpek sürüsü gibi -Hitchcock bu şekilde tanımlıyor- parçalanması ve aynı şekilde denize atılması olayı bu konuda verilecek diğer bir örnektir.

Ancak taşlar yerine oturtulduğu zaman hiçbir şey göründüğü kadar basit olmayacaktır. Şahsi fikrim şiltedeki alman subay Hitler’i sembolize etmektedir. Özellikle su şişesini diğer kişilerden saklaması –ki bu suyu onların suyundan almıştır– bir nevi Hitler’in işgal ettiği toprakları, gemi kaptanının bir bacağı kesildikten sonra, herkes uyurken subayın onu denize atması, Hitler’in fiziksel olarak yaratmaya çalıştığı üst niteliklere sahip insanı elde etme uğruna öldürdüğü fiziksel kusurlu insanları temsil etmektedir. Alman subayın öldürüldükten sonra yolculardan birinin söylediği şu cümle düşündürücüdür:

– Onu öldürerek bir çete gibi davrandık.
– Hayır, onun dediklerini yaptığımızda bir çeteydik aslında.

Filmin finalindeki sahneler en az açılışındaki sahneler kadar ölçülü ve bir o kadar anlamlı geçişlere sahiptir. Yolcularımız kurtulmadan önce son kez balık yakalamak için yazar kadının bileziğini kullanır. Bileziği oltaya takar ve oltayı denize attıkları anda, kamera da denizaltı çekimi yapmak üzere ilk defa sandalın dışına çıkar, kameranın özgürlüğüne kavuşmasıyla, yolcularımız da aynı anda gemi sesi duyar ve özgürlüklerine kavuşurlar.

Bilindiği üzere filmlerinde kendisini gösteren yönetmen (cameo) için bu filmde kendini göstermek başlı başına bir dert olmuştur. Ancak sivri zekâsı ile buradan da alnının akıyla çıkar Hitchcock. Kendisini bir gazete sayfası üzerinde, zayıflama reklamında gösterir. Kilolarıyla arası iyi olmayan yönetmenin kendine bu şekilde taş atarak göstermesi de tebrik edilecek cinsten.

Yazan: Kusagami