Görsel Haz & Anlatı Sineması

 I.GİRİŞ

A. Psikanalizin Politik Kullanımı:

Bu yazı, tekil öznede ve onu yoğuran toplumsal formasyonlarda zaten işlerlikte olan verili büyüleme kalıplarının, filmin sihrinin nerede ve nasıl güçlendirdiğini keşfetmek için psikanalizi kullanmayı amaçlıyor. İmgeleri, bakışın erotik tarzlarını ve temaşayı denetleyen cinsel faklılığın, yerleşik toplumsal açıklamasının film tarafından düpedüz yansıtılışının, açığa çıkarılmasının ve hatta istismar edilişinin biçimlerini çıkış noktası yapıyor. Geçmişin sinemasına meydan okuyacak bir kuram ve pratik çalışması sırasında, sinemanın ne olduğunu, cazibesinin geçmişte nasıl işlendiğini anlamak yararlıdır. Dolayısıyla, burada psikanalitik kuram, ataerkil toplumun bilinçdışının film biçimini nasıl yapılaştırdığını göstermek üzere politik bir silah olarak benimsendi.

Fallosantrizmin her türden ortaya çıkışında var olan paradoks, kendi dünyasına anlam ve düzen verirken, hadım edilmiş kadın imajına dayanıyor olmasıdır. Bir kadın ideası, sistemin can alıcı noktasında yer alır; fallusu sembolik bir varlık olarak üreten, kadının yoksunluğu; fallusun işaret ettiği yoksunluğun giderilmesi, kadının arzusudur. Screen’de psikanaliz ve sinemaya ilişkin yakın tarihli yazılar, son tahlilde hadımlaştırmadan söz eden sembolik bir sistemdeki dişilik biçiminin temsil edilişinin önemini yeterince dile getirememiştir. Kısaca özetlemek gerekirse, ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının çifte işlevi vardır; önce penisinin gerçekten olmayışıyla hadım edilme tehdidini simgeler ve bu nedenle de ikinci olarak çocuğunu simgesel için büyütür. Bir kez bu başarılınca, kadının süreç içindeki anlamı son bulur, bu anlam anneliğin doğurganlığıyla, yoksunluk arasında gidip gelen bir anı olmak dışında, yasanın ve dilin dünyasına uzanmaz. Bunların her ikisi de doğaya (ya da Freud’un ünlü deyimiyle anatomiye) dayandırılır. Kadının arzusu, onun, kanayan yaranın taşıyıcısı olma imgesine bağımlıdır, kadın yalnızca hadımlıkla ilişkili olarak var olabilir ve bunun ötesine geçemez. Çocuğunu, kendinin bir penisine sahip olma (simgesele giriş koşulu olarak düşündüğü) arzusunun gösterenine dönüştürür.  Ya babanın ve yasanın adıyla söze kibarca teslim olmalı ya da çocuğunu, başkaldırmasına izin vermeden, imgesel olanın yarı aydınlığında, kendiyle birlikte boynu eğik tutmaya çabalamalarıdır. Böylece ataerkil kültürde kadın, hala anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.

Bu çözümlemede, feministler için aşikâr bir yarar, fallosantrik düzende yaşanan engellenmişliğin tam karşılığını verişinde bir güzellik var. Bu çözümleme, bizi ezilmişliğimizin köklerine yaklaştırır, problemin eklemlenişini yakınımıza getirir, bizi sonuçtaki meydan okuyuşuyla yüzleştirir; halen ataerkinin dili içinde sıkışıp kalmışken, bir dil gibi yapılanmış (dilin ortaya çıktığı hayati anda biçimlenen) bilinçdışıyla nasıl mücadele edeceğiz? Sıfırdan bir alternatif üretmemizin yolu yok; ama onun bize sağladığı araçlarla ataerkiyi inceleyerek buna fırsat yaratmaya başlayabiliriz. Psikanaliz, tek olmamakla birlikte, bu araçların önemli bir tanesidir. Fallosantrik kuramın çok az ilgilendiği, dişi bilinçdışına dair önemli konularda hala, büyük bir boşlukla kopartılmış bulunuyoruz: dişi çocuğun cinselliğini kazanması ve simgeselle ilişkisi, cinsel olgunluğa erişmiş anne olmayan kadın, fallusun anlamlandırdığının dışında annelik, vajina. Ancak, bu noktada, psikanalitik kuram şimdiki haliyle en azından status quo’yu, içinde kapatıldığımızda atarekil düzeni daha fazla anlamamızı sağlar.

B. Radikal Bir Silah Olarak Hazzın Yıkılması:

Gelişkin bir temsil sistemi olarak sinema, egemen düzence biçimlenmiş olan bilinçdışının, görme biçimlerini ve bakmadaki hazzı inşa ediş yollarına ilişkin soruları ortaya koyar. Son on yıllarda sinema değişti, artık 1930, 40 ve 50’lerdeki Hollywood tarafından en iyi biçimde örneklenen büyük sermaye yatırımına dayalı bütüncül bir sistem değil. Teknolojik gelişmeler (16 mm. vb.) şimdilerde kapitalist olduğu kadar zanaatkarane de olan sinemasal üretimin ekonomik koşullarını değiştirmiştir. Böylece alternatif bir sinemanın gelişme olanağı ortaya çıkmıştır. Hollywood, her ne kadar öz bilinçli ve ironik olmayı başardıysa da, her zaman kendini egemen ideolojik sinema kavramını yansıtan resmi bir mizansenin içine hapsetti. Alternatif sinema, hem siyasi hem de estetik anlamda radikal bir sinemanın doğabileceği ortamı sağlar ve anadamar filmlerin temel varsayımlarına meydan okur. Bu, anadamar filmleri ahlaki açıdan reddetmek değil ama onların biçimsel kaygılarının, onları üreten toplumun psişik takıntılarını yansıtış yollarını aydınlatmak ve daha ötesi, alternatif sinemanın özellikle bu takıntı ve varsayımlara karşı harekete geçmek zorunda olduğunu vurgulamaktadır. Siyasi ve estetik bir avant-garde sinema şimdi olasıdır; ama henüz yalnızca bir karşı durma olarak varolabilir.

En iyi olduğu zamanda, Hollywood stilinin (ve onun etki alanına giren tüm sinemanın) büyüsü, tümüyle olmasa da önemli bir kısmıyla, görsel hazzın ustaca ve tatmin edici bir biçimde yönlendirilmesinden kaynaklandı. Rakipsiz olduklarından genel geçer filmler, erotik olanı, egemen ataerkil düzenin diline kodladılar. Üst düzeyde gelişmiş Hollywood sinemasında, bir yitirme duygusuyla ve fantazide bir potansiyel yoksunluğun dehşetiyle yabancılaşmış, imgelemsel belleği parçalanmış özne, yalnızca bu kodlarla bir tatmin kırıntısı buldu: bu, sinemanın, biçimsel güzelliğiyle öznenin gelişme eğilimi olan takıntılarını sömürüşü aracılığıyla gerçekleşti.

Bu makale, filmlerdeki bu erotik hazzın örülüşünü, anlamını ve özellikle de kadın imgesinin merkezdeki yerini tartışacak. Güzeli ya da hazzı çözümlemenin onu yok ettiği söylenir. Bu makalenin niyeti de bu. Film tarihinde şimdiye dek en yüksek noktayı temsil eden egonun tatmin ve güçlendirilmesi olgusuna saldırmak gerekir. Kuramsal açıdan var olmayan yeni bir zevk ya da entellektüelleştirilmiş hoşnutsuzluk yaratmak amacıyla değil de, kurmaca anlatı filmlerinin içinde bulunduğu rahatlığın ve bolluğunun toptan yadsınmasına yol açmak için. Alternatif, geçmişi reddetmeden arkada bırakmadan, yıpranmış ya da ezici biçimlerin aşılmasından ya da yeni bir arzu diline vücut vermek amacıyla normal zevk verici beklentilerden kopma cüretinden kaynaklanan heyecandır.

II. BAKMADAKİ HAZ / İNSAN BEDENİYLE BÜYÜLENME

A.Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (scopophilia: gözetlemecilik). Bakmanın kendinin bir zevk kaynağı olduğu durumlar vardır, aynen bakılmada da zevk olduğu gibi. Aslında, Cinsiyet Üzerine Üç Deneme’sinde Freud, skopofiliyi, erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler gibi var olan, cinselliği oluşturan güdülerden biri olarak benimsemiştir. Bu noktada, skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakta, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmayla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (voyeurism: dikizcilik) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve emin olmak arzularının (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir. (Daha sonra, Güdüler ve Değişimleri’nde Freud, skopofili kuramını öncelikle, ileride bakma hazzını analojiyle ‘öteki’lere aktarılmasına imkân veren, cinsel organ öncesi otoerotizmle birleştirerek daha da geliştirdi. Burada, etkin güdüyle, onun narsisistik bir biçimine dönüşen daha gelişmiş hali arasındaki ilişkinin gizli bir işlevi vardır.) Etkin güdü, öteki etkenlerle, özellikle egonun oluşumuyla dönüşüme uğramakla birlikte, öteki kişilere obje gibi bakmaktaki haz için erotik bir temel olarak varlığını sürdürür. En uç noktada bu, bir sapkınlık halinde sabitleşebilir; tek cinsel tatmini, nesneleşmiş ötekini, etkin denetleme anlamında seyrederek sağlayabilen takıntılı voyorleri ve röntgencileri üretir.

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anadamar filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantazisinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. Daha ötesi, izleyicileri bir diğerinden yalıtan salonun karanlığıyla, perdedeki değişen ışık ve gölge kalıplarının parlaklığı arasındaki keskin zıtlık, voyoristik ayrılmışlık yanılsamasının derecesini yükseltir. Her ne kadar film gerçekten gösterilmekte, görülmek üzere orada bulunmaktaysa da, projeksiyonun koşulları ve anlatısal uylaşımlar izleyiciye, özel bir dünyaya bakıyor olma yanılsamasını verir. İzleyicilerin sinemadaki durumlarından en aşikâr olanı, onların teşhirciliklerinin bastırılması ve bastırılmış arzunun oyuncuya yansıtılması halidir:

B. Sinema, esasen var olan haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Anadamar film uylaşımları, dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler, hepsi, antropomorfiktir (antropomorphic: insanbiçimci). Burada, merak ve bakma isteği, benzerlik ve tanımanın çekiciliğiyle iç içe girer: insan yüzü, insan gövdesi, insan bedeniyle çevre arasındaki ilişki, kişinin dünyadaki görünür varlığı. Jacques Lacan, bir çocuğun kendi imgesini aynada tanıdığı anın, egonun kuruluşu için ne denli hayati olduğunu açıklamıştır. Bu çözümlemenin bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi, çocukların fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği bir zamanda ve ayna imgelerini kendi bedenlerinde deneyimlediklerinden daha bütünsel ve mükemmel sanmalarının sonuçta yarattığı kendini tanıma keyfiyle birlikte gerçekleşir. Böylece, tanıma, yanlış tanımayla örtülür: tanınan imge, ‘ben’in yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak kendi dışına yansıtır, bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar. Bu ayna anı, çocuk için dilden önce gelir.

Bu makale için önemli olan gerçek, imgelemselin, tanıma/yanlıştanıma ve özdeşleşmenin, dolayısıyla Ben’in, yani öznelliğin ilk eklemleniş modelini kuranın bir imge olmasıdır. Bu, bakmayla eski büyülenişin (çok bilinen bir örnek olarak: annenin yüzüne) kendinin farkına varışın işaretleriyle çarpıştığı andır. Dolayısıyla, bu, filmde böylesine bir ifade yoğunluğuyla ve sinema izleyicisinde böylesine keyifli bir tanımayla kurulan imge ve kendi-imgesi arasındaki uzun aşk ilişkisinin/acısının doğuşudur. Perde ve ayna arasındaki açık benzerlikten öte (örneğin, insan bedeninin çevresiyle birlikte çerçevelenişi) sinema, geçici bir ego yitimine izin verirken aynı anda egoyu güçlendirecek büyüleme yapılarına sahiptir. Egonun algılamakta olduğu haliyle dünyayı unutma hissi (kim olduğumu ve nerede olduğumu unuttum), o öznellik öncesi imgeyi tanıyış anının nostaljik bir hatırasıdır. Aynı zamanda, sinema, örneğin yıldız sistemi aracılığıyla, ego idealleri üretme konusunda da kendine ayrı bir yer yapmıştır. Yıldızlar benzerlik ve faklılığın karmaşık sürecini ortaya koydukları (göz alıcı olmanın sıradanı canlandırması), hem perdedeki öyküye hem de perdedeki uzama bir odak noktası ya da merkez oluşturur.

C. IIA ve B, genel geçer sinemasal durumda bakmanın haz verici yapılarının çelişen iki yönünü ortaya koymaktadır. Birincisi, bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım kullanmaktaki hazdan doğan skopofilik haldir. İkincisi ise, narsizm ve egonun kuruluşu aracılığıyla gelişmiş olan, görülen imgeyle özdeşleşmeden kaynaklanır. Bu nedenle film açısından, biri, öznenin erotik kimliğini perdedeki nesneden ayırmasıyla (etkin skopofili) ilgiliyken öteki, izleyicinin kendi benzerini tanıması ve bununla büyülenmesi yoluyla egonun perdedeki nesneyle özdeşleşmesini gerektirir. Birincisi cinsel güdülerin, ikincisi ise ego libidonun birer işlevidirler. Bu ikilik Freud için çok önemlidir. Freud bu ikisini, karşılıklı etkileşim içinde birbiriyle örtüşür görse de, güdüsel dürtülere, kendini-koruma arasındaki gerilim, hazla ilgili olarak dramatik bir kutuplaşma olmayı sürdürür. Her ikisi de içsel anlamı olmayan biçimsel yapılar, düzeneklerdir. Bir idealleştirmeye bağlanmadıkları sürece kendi başlarına hiç bir önemleri yoktur. Her ikisi de, amaçlarının peşine, algısal gerçekliğe kayıtsızlık içinde, öznenin algısını biçimlendiren ve ampirik nesnelliğin alaycı bir taklidi olan, imgeleştirilmiş erotikleştirilmiş bir dünya kavramı yaratarak düşerler.

Tarihi boyunca sinema, içinde, libidoyla ego arasındaki bu çelişkinin mükemmel bir fantazi dünyası yarattığı, özel bir gerçeklik yanılsaması geliştirmiş görünüyor. Genellikle, perdenin fantazi dünyası onu üreten yasaya tabidir. Cinsel güdüler ve özdeşleşme süreçleri, arzuyu eklemleyen sembolik düzen içinde bir anlama sahiptir. Dille birlikte doğan arzu, güdüsel ve imgelemsel olanın aşkınlanmasına olanak verir ama başvuru noktası sürekli olarak kendi doğuşunun travmatik anına, yani hadım edilme kompleksine geri döner. Dolayısıyla, biçimsel olarak haz verici olan bakma, içerik açısından tehdit edici olabilir ve bu paradoksu temsil/imge halinde billurlaştıran kadındır.

III. İMGE OLARAK KADIN, BAKIŞIN TAŞIYICISI OLARAK ERKEK

A.Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir: Pinup’lardan, striptize, Ziegfeld’den Busby Berkeley’e, erkek bakışını ele geçirir, erkek arzusu için oynar ve onu anlamlandırır. Genel geçer filmler temaşayla anlatıyı titizlikle bir araya getirir.(Ancak, müzikal şarkı ve dans numaralarının diegesisin (diegesis, sanatsal yapıtların gerçek’le ilişkisi bağlamında gündeme gelen bir kavram. Bir yapıtta gösterilen (signified), gerçeğe yakınlığının dereceleri ne olursa olsun yine de ‘kurmaca’ bir dünyadır. Diegesis bu kurmaca dünyayı adlandırırken kullanılıyor.) akışını nasıl kırdığına dikkat edilmeli.) Kadının varlığı sıradan anlatısal filmlerde temaşanın kaçınılmaz bir gereğidir; ancak, görsel varlığı, öykü çizgisinin gelişimi aleyhine işleme, erotik dalıp gitme anlarında eylem akışını dondurma eğilimi gösterir. Bu yabancı varlığın daha sonra anlatıyla bağlanmak üzere bütünlenmesi gerekir. Budd Boetticher’in ifade ettiği gibi:

“Önemli olan, kadın kahramanın neyi tahrik ettiği ya da, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk ya da korkuyla, ya da erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin, davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur.”

(Anıtsal filmlerde yeni bir eğilim bu problemi tümüyle ortadan kaldırıyor; yani, Molly Huskell’in ‘Buddy Movies dediği, merkezdeki erkek figürlerin etkin eşcinsel erotizmlerinin öyküyü kopukluk yaratmaksızın sürdürebildiği filmlerin gelişmesi.) Geleneksel olarak, sergilenen kadın iki düzeyde işlev görür: perdenin her iki yanındaki bakışlar arasında yer değiştiren bir gerilimle, hem perdedeki öykü içindeki karakterler ve hem de izleyiciler için erotik nesne olarak. Örneğin, gösteri-kızı düzeneği iki bakışın, diegesisde görünür bir kırılma yaratılmaksızın teknik olarak eşlenmesini sağlar. Bir kadın anlatı içinde rolünü yaparken, filmlerdeki erkek karakterlerin ve izleyicilerin bakışı anlatının gerçekmişgibiliğini (burada verisimilitude sözcüğü için “gerçekmişgibilik” kullanıldı. Verisimilitude, olabilir olma, olası olma, hakikate uygun olabilme durumudur ve anlatının inandırıcılığı, izleyicinin karakter ya da duruma özdeşleşmesi açısından önemlidir. Stave Neale’e göre bir anlatıda iki ayrı verisimilitude söz konusudur. Bunlardan biri anlatının öyküsüne ilişkin verisimulutedir (olayların, karakterlerin ve çevrenin yaşanan dünyada da gerçekleşme ihtimalinin olması), öteki ise söyleme ilişkin verisimilitude’dur (sinemanın kendi türsel ulaşımlarına uygunluk).) bozmaksızın titizce birleşmiştir. Rolünü yapan kadının cinsel etkisi bir an için, filmi, kendi zaman ve uzamının dışına, sahipsiz topraklara götürür. Marlyin Monroe’nun The River of no Return’de (Dönüşü Olmayan Nehir) ilk kez görünüşü ve Lauren Bacall’ın To Have and Have Not’daki (Sahip Olmak ya da Olmamak) şarkıları böyledir. Benzer biçimde, bacakların (örneğin Dietrich’inkiler) ya da yüzün (Garbo) alışılmış yakın çekimleri, anlatıya farklı bir erotizm kadar. Parçalanmış bedenin bir parçası, Rönesans uzamını, anlatının gereksindiği derinlik yanılsamasını yok eder; perdeye gerçekmişgibilik kazandırmaktan çok, bir düzlük, kesilip çıkarılmışlık ya da ikon niteliği verir.

B. Emeğin, etkin/edilgin heteroseksüel ayrımı benzer biçimde anlatı yapısını denetlemektedir. Egemen ideolojinin ve ona dayanak olan psişik yapıların ilkelerine göre, erkek figür cinsel nesneleştirilme yükünü taşımaz. Erkek kendi teşhirci benzerine bakmakta isteksizdir. Dolayısıyla, temaşayla anlatı arasındaki ayrıklık, öyküleri ileri götüren, olayları olduran etkin rol olarak erkeğin rolünü destekler. Erkek film fantazisini denetler ve aynı zamanda daha öte bir anlamda iktidarın temsilcisi olarak ortaya çıkar: izleyicinin bakışının taşıyıcısı olarak, bu bakışı, bir seyirlik olan kadın tarafından temsil edilen diesesis dışı yönelimleri nötrleştirmek üzere perdenin öte yanına aktarır. Bu, filmi, izleyicinin özdeşleşebileceği bir ana denetleyici figür etrafında kurma yoluyla devreye sokulan süreçler sayesinde mümkün olur. İzletici esas erkek kahramanla (kuşkusuz kadının esas kahraman olduğu filmler de vardır. Bu olguyu burada ciddi biçimde ele almak beni konu dışına çıkaracaktır. Bu dişi kahramanın kuvvetinin gerçek olmaktan çok görünüşte var olduğuna ilişkin çarpıcı bir örnek için, Pam Cook, Claire Johnion, The Revolt of maimie Stover, Phill Hardy, Raoul Walsh, Edinburg, 1974’e bakınız.) özdeşleştiğinde, kendi bakışını benzerine, perdedeki vekiline aktarır ve böylelikle erkek kahramanın olayları denetlemekteki gücüyle, erotik bakışın aktif gücü buluşarak iktidar sahibi olmanın tatmin edici duygusunu verir. Bu yüzden, bir erkek yıldızın parlak özellikleri, bakışın erotik nesnesine ait olan şeyler değil, ayna karşısındaki tanımanın o ilk anında doğan daha mükemmel, daha bütünlüklü, daha güçlü ideal egonun özellikleridir. Öyküdeki karakter, tıpkı aynadaki imgenin motor koordinasyonu denetlemeden öte bir şey olması gibi, özne/izleyiciden daha iyi biçimde, bir şeylerin olmasını sağlar ve olayları denetler. İkon olarak kadının tersine etkin erkek figür (özdeşleşme sürecinin ideal egosu), yabancılaşmış öznenin bu imgelemsel varlığı kendi temsiliymişçesine içselleştirebileceği, ayna tanımasındakine denk düşen, üç boyutlu uzamı gereksinir. O bir manzaranın içindeki figürüdür. Burada filmin işlevi, insani algının doğal koşulları denilen şeyi olabildiğinde kusursuz biçimde üretmektir. Hepsi de perde uzamının sınırlılığını gözden kaçırmaya yönelik olan, kamera teknolojisi (özellikle derin odaklamayla örneklenen) ve kamera hareketleri (kahramanın eylemlerince belirlenen), görünmez bir kurguya (gerçekliğin zorunlu kıldığı) birleştirilir. Erkek kahraman, bakışı eklemlediği ve eylemi yarattığı bir uzamsal sahne yanılsaması olan sahneyi yönetmekte özgürdür.

C.I: IIIA ve B., kadının filmlerdeki temsil edilme tarzıyla, diegesisi çevreleyen uzlaşımlar arasındaki gerilimi ortaya koymaktadır. Bunların her biri bir bakışla bağlantılıdır: biri (erkek fantazisi anlamında) hazzı için teşhir edilen dişi formuyla doğrudan skopofilik ilişki içindeki izleyicininki ve öteki de, doğal uzam yanılsaması içindeki yerleşmiş benzerinin imajıyla büyülenen ve onun aracılığıyla diegesis içindeki kadına sahip olan ve onu denetleyen izleyicinin bakışıdır.[Bu gerilim ve bir kutuptan ötekine gidiş geliş tek bir metin inşa edebilir. Bu nedenle, Only Angels Have Wings’de (Yalnız Melekler Kanatlıdır) de To Have and Have Not’da izleyicinin ve filmdeki tüm erkek kahramanların birleşik bakışının nesnesi olan kadınla açılır. Kadın, yalıtılmıştır, gösterişlidir, teşhir edilmektedir, cinselleştirilmiştir. Ama anlatı ilerledikçe esas erkek kahramana âşık olur, onun mülkü haline gelir dışsal parlak niteliklerini, genelleştirilmiş cinselliğini, gösteri-kızı çağrışımlarını yitirir; erotikliği yalnızca erkek yıldızın tasarrufuna girer. Erkekle özdeşleşme aracılığıyla, onun gücüne katılma yoluyla izleyici de dolaylı olarak kadına sahip olabilir.]

Ancak psikanalitik açıdan dişi figür daha derin bir problemi gündeme getirir. Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır: Bu, onun, hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur. Sonuç ta kadının anlamı, görsel olarak kanıtlanabilecek, sembolik düzene ve babanın yasasına katılışın örgütlenmesinde zorunluluk taşıyan hadım edilme kompleksinin, üzerine temellendiği maddi delil olan penisin yokluğu, yani cinsel faklılıktır. Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkek bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır:. Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul emektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür. Birinci yol olan voyorizm tersine, sadizmle bağlantılıdır: haz, kesinleştirilen suçta (anında hadım edilmeyi çağrıştırır), suçlu kişinin cezalandırılma ya da affedilmesi aracılığıyla denetim ve boyun eğdirme uygulandırılmasında yatar. Bu sadistik yön anlatıya gayet iyi uyar. Sadizm bir öykü gereksinir, bir şeyi oldurmaya dayanır, öteki kişide bir değişikliği zorlar, bir irade ve dayanıklılık savaşıdır, zafer/yenilgi, hepsi başlangıcı ve sonu olan doğrusal zamanda ortaya çıkar. Öte yandan fetişistik skopofili, erotik güdü yalnızca bakış üzerine odaklandığından doğrusal zamanın dışında var olabilir. Bu zıtlıklar ve belirsizlikler, her ikisi de, pek çok filmlerinde bakışı neredeyse konu ya da içerik olarak ele alan Hitchcock ve Sternberg’in yapıtları kullanılarak çok daha yalın biçimde açıklanabilir. Her iki düzeneği de kullandığından Hitchcock daha karmaşıktır. Öte yandan Sternberg’in yapıtları, fetişistik skopofilinin birçok arı örneğini sağlamaktadır.

C.2. Sternberg bir keresinde, öykü ve karakterlerin işe karışarak, izleyicinin perdedeki görüntüleri katıksız olarak değerlendirilmesine engel olmayacağı için filmlerinin perdeye baş aşağı yansıtılmasını memnuniyetle karşılayacağını söylemiştir. Bu iddia kendini ele verici ama zekice. Zekice çünkü onun filmleri kadın figürünün özdeşleşebilir olması gerektirmektedir (birlikte yaptıkları filmlerde Dietrich bunun en çarpıcı örneğidir); kendini ele verici çünkü onun açısından çerçeveyle sınırlanan resimsel uzamın, anlatıdan ya da özdeşleşme süreçlerinden daha üstün olduğu olgusunu vurgulamaktadır. Hitchcock voyorizmin soruşturmacı tarafına yönelirken, Sternberg nihai fetişi üretir; onu, erkek kahramanın güçlü bakışının (geleneksel anlatı filmlerinin niteliği olan), izleyiciyle doğrudan uyumlu erotik ilişki içindeki imgenin lehine kırıldığı noktaya taşır. Nesne olarak kadının güzelliği ve perde uzamı yekvücut olur; artık o suçun taşıyıcısı değil, yakın çekimlerle parçalara ayrılmış ve stilize edilmiş gövdesi filmin içeriği haline gelen ve izleyicinin bakışının doğrudan alıcısı olan mükemmel bir üründür. Sternberg perde derinliğini önemsemez;, ışık ve gölge, dantel, buhar, fıskiyeler, ağ, yaprak süslemeler vb. Görsel alanı daralttığından, perdesi tek boyutludur. Erkek kahramanın gözleri aracılığıyla bakışa yol göstericilik ya çok azdır ya da hiç yoktur. Aksine, Morocco’daki (Yanık Kalpler) La Bassiere gibi gölgeli varlıklar, izleyici özdeşleşmesinden kopukluklarıyla yönetmenin vekili olarak hizmet ederler. Sternberg’in, film öykülerinin önemli olmadığında ısrar etmesine karşın, öykülerin gerilimle değil durumla ilgili oluşu ve zamanın doğrusal değil, devrevi oluşu, dahası öykü örgüsünün karmaşıklığının, çatışma yerine daha çok yanlış anlamalar etrafında dönmesi manidardır. En önemli eksiklik, perdedeki sahnede denetleyici erkek bakışının olmayışıdır. En tipik Dietrich filmlerinde duygusal dramanın en yüksek noktası, onun erotik anlamının muhteşem anları, kurmacada âşık olduğu erkeğin yokluğunda ortaya çıkar. Perdede onu seyreden başka tanıklar, başka izleyiciler vardır; onların bakışı, izleyici için hazırlanmamıştır izleyicininkiyle aynıdır. Morocco’nun sonunda, Amy Jolly lame sandallarını fırlatıp ardından yürüdüğü sırada Tom Brown çoktan çölde kaybolmuştur. Dishonoured’ın (Şerefsiz) sonunda, Kranau Magda’nın kaderine kayıtsızdır. Her iki durumda da, ölüm tarafından kutsanan erotik etki, izleyici için bir temaşa olarak sergilenir. Erkek kahraman yanlış anlar ve dahası, görmez bile.

Tam tersine, Hitchcock’da erkek kahraman tam tamına izleyicinin gördüğünü görür. Bununla birlikte, burada tartışacağım filmlerin konusu, skofolitik erotizm aracılığıyla bir imgenin büyüsüne kapılma olsa da, izleyicinin deneyimlediği çelişkileri ve gerilimleri sergilemek erkek kahramana düşer. Özellikle Vertigo’da (Ölüm Korkusu); ama Marnie ve Rear Window’da (Arka Pencere) da bakış, öykü örgüsünün merkezidir, voyorizmle fetişistik büyülenme arasında gider gelir. Bir bükülme, bir anlamda bu bükülmeyi sezdiren normal seyretme sürecinin daha öteye yönlendirilmesi olarak özdeşleşme sürecine Hitchcock resmi ahlakın ideolojik doğruluğunu ve onaylayışıyla bağlantılı olarak kullanır ve onun sapkın yönünü sergiler. Hitchcock hiç bir zaman sinemasal ya da sinemasal olmayan voyorizme yönelik ilgisini gizlememektedir. Kahramanları sembolik düzenin ve yasanın örnekleyicileridir- Vertigo’da bir polis, Marnie’de para ve iktidar sahibi egemen bir erkek –ama erotik itkileri onları tehlikeli durumlara götürür. Öteki kişiyi idareye sadistik biçimde boyun eğdirmek ya da bakışa voyoristik olarak tabi kılmak gücü, her ikisinin de nesnesi olarak kadına dönüktür. İktidar, yasal hakkın kesinliği ve kadının verili suçu (psikanalitik açıdan söylenirse hadım edilmeyi akla getirmesi) tarafından desteklenir. Hakiki sapkınlık, ideolojik doğruluğun gevşek maskesi altında açıkça gizlenir –erkek yasanın doğru tarafında, kadın yanlış tarafta. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyicileri güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar, tedirgin bakışını paylaşmalarını sağlar. İzleyici, sinemadaki kendi durumunun parodisi olan, perdedeki sahnede ve diegesisde yer alan voyoristik bir durumun içine çekilir. Rear Window çözümlemesinde, Douchet bu filmi sinemanın metaforu olarak ele alır. Jeffries izleyicidir, karşı binadaki olaylar perdeyle benzerlik taşır. Gözledikçe, bakışına erotik bir boyut, dramaya ise merkezi bir imge katılır. Cinsel açıdan ilgisini pek az çeken kız arkadaşı Lisa, izleyici tarafında kaldığı sürece az çok sıkıcı biridir. Ne zaman ki Lisa, onun odasıyla karşıki bina arasındaki engeli aşar, işte o zaman ilişkileri erotik olarak yeniden doğar. Jeffries Lisa’yı yalnızca dürbünüyle uzak, anlam dolu bir imge olarak gözetlemekle kalmaz, aynı zamanda onu, tehlikeli bir adam tarafından açığa çıkarılan ve cezayla tehdit edilen, suçlu bir davetsiz misafir olarak görür ve bu yüzden sonunda onu kurtarır. Lisa’nın teşhirciliği, zaten onun giyim ve moda konusundaki tutkusu, görsel mükemmelliğin edilgen bir imgesi olmasıyla kanıtlanmıştır; Jeffries’in voyorizmi ve eylemleri de, öyküler yaratıcı, imgeler yakalayıcı bir gazeteci-fotoğrafçı olarak işi aracılığıyla kurulmuştur. Yine de, onu bir izleyici olarak iskemlesine bağlayan zorunlu eylemsizliği, Jeffries’i doğrudan sinema seyircisinin fantazi konumuna yerleştirir.

Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler. Scottie’nin voyorizmi fazlasıyla açıktır: konuşmaksızın takip ettiği ve gözlediği bir kadına aşık olur. Voyorizminin sadistik tarafı da aynı şekilde açıktır. Polis olmayı, izleme ve soruşturmanın tüm olanaklarıyla birlikte seçmiş (ve başarılı bir avukatken özgürce seçmiş) bulunmaktadır. Sonuçta dişi güzelliğinin ve gizeminin mükemmel bir imgesini takip eder, gözler ve aşık olur. Bu kez onunla gerçekten yüz yüze gelince, erotik dürtüsü, ısrarlı sorgulamalarıyla kadını çökertmek ve itirafa zorlamak olur. Sonra, filmin ikinci yarısında, gizlice seyretmeyi sevdiği imgeyle saplantılı ilgisini yeniden harekete geçirir. Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar. Kadının teşhirciliği, mazoşizmi onu, Scottie’nin etkin sadistik voyorizmine ideal bir edilgen bir eş yapar. Kadın kendi payının oynamak olduğunu ve bunu sömürerek ve yeniden sömürerek Scottie’nin erotik ilgisini elinde tutabileceğini bilir. Fakat sonunda, Scottie onu çökertmeyi ve suçunu ortaya çıkarmayı başarır. Erkeğin merakı kazanmış ve kadın cezalandırılmıştır. Vertigo’da bakış yoluyla erotik katılım akıl karıştırıcıdır: anlatı, seyirciyi ileri taşıdıkça ve onu kendi kendine yaşamakta olduğu süreçlerle sarmaladıkça, izleyicinin kendi aleyhine döner. Bu arada Hitchcock kahramanı, anlatı açısından, kesinlikle simgesel düzene yerleştirilmiştir. Ataerkil süperegonun tüm niteliklerine sahiptir. Bu nedenle, vekilinin görünüşteki yasallığı tarafından sahte bir güvenlik duygusuyla yatıştırılmış izleyici, onun bakışı aracılığıyla görür ve kendini, bakmanın ahlaki belirsizliğine hapsolmuş, suç ortağı olarak açığa çıkarılmış bulur. Sadece polisin sapkınlığı üzerine bir mırıldanma olmanın çok ötesindeki Vertigo, cinsel farklılığa ve kahramanda paketlenmiş erkek simgeselinin gücüne dayanan, etki/bakma, edilgin/bakılma ayrımının sonuçları üzerinde odaklanır. Marnie de, Mark Rutland’ın bakışı için vardır ve mükemmel bir bakılası imge kılığına girer. Mark da, kadının suçu ve gizine saplantıyla kapılıncaya dek, yasanın tarafındadır; onu suç işlerken görmeyi, itiraf ettirmeyi ve böylelikle onu kurtarmayı özler. Dolayısıyla o da, kendi iktidarının dolaşıklarını sergilerken suç ortağı haline gelir. Parayı ve sözcükleri denetler, düdüğü çalan da o olabilir.

IV. ÖZET

Bu makalede tartışılan psikanalitik zemin, geleneksel anlatı filmlerince sunulan haz ve hoşnutsuzlukla ilgilidir. Skopofilik güdü (bir başka kişiye erotik bir nesne olarak bakmadaki haz) ve bununla çelişen egolibido (özdeşleşme sürecini biçimlendiren), bu sinemanın biçimsel niteliklerini yoğuran oluşumlar düzenekler olarak iş görürler. Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgin) kadın imgesi, kendi favori sinemasal biçimi- yanılsamacı anlatısal film- içinde işleyen ataerkil düzenin ideolojisi tarafından gereksinen bir başka katmanı da ekleyerek tartışmayı bir adım öteye, temsilin içeriğine ve yapısına götürür. Tartışma yeniden, kadının hadım edilmeyi işaret eden bir temsil olduğu psikanalitik zemine döner, onun tehdidini anlatmak için voyoristik ya da fetişistik düzenekleri devreye sokar. Bu etkileşimli katmanların hiç bir filme mahsus değildir ama bunlar bakışın vurgusunu değiştirme olanakları sayesinde, yalnızca film biçiminde mükemmel ve güzel bir çelişkiye ulaşabilirler. Sinemayı tanımlayan, bakışın yeri, onu değiştirme ve ortaya koyma olanağıdır. Bu, sinemayı, kendi voyoristik potansiyel biçimiyle striptizden, tiyatrodan, şovdan vb. oldukça farklı kılan şeydir. Bir kadının bakıla-sılığını aydınlatmanın çok ötesine geçerek sinema, kadına temaşa olarak nasıl bakılacağının yolunu inşa etmektedir. Zaman boyutunu denetleme (kurgu, anlatı) olarak filmle, mekân boyutunu denetleme (uzaklıktaki değişmeler, kurgu) olarak film arasındaki gerilimden yararlanarak sinemasal kodlar, bir bakış, bir dünya ve bir nesne yaratan, bu suretle arzunun ölçüsüne indirgenen bir yanılsama üretir. Geleneksel filmlere ve onların sağladığı hazza karşı çıkmadan önce, işte bu sinemasal kodların ve onların biçimlendirici dışsal yapılarla ilişkilerinin kırılmış olması gerekir.

Öncelikle (sonuç olarak), geleneksel hazzın hayati bir parçası olan dikizci ve gözetlemeci bakışın kendisi ayrıştırılabilir. Sinemayla bağlantılı olan üç faklı bakış vardır: filmleştirmeye (profilmic) yatkın olayları kaydeden kameranınki, bitmiş ürünü seyreden izleyicininki ve perde yanılsamasındaki karakterlerin birbirine bakışları. Anlatısal filmin uzlaşımları bunların ilk ikisini yalanlar ve üçüncüye bağımlı kılar, bunu bilinçli amacı, daima araya giren kameranın varlığını tasfiye etmek ve izleyicideki uzaklaştırıcı bir farkındalığı önlemek olmuştur. Bu iki eksiklik olmaksızın (kaydetme sürecinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel okuyuşu) kurmaca drama gerçekliği, aşikârlığı ve doğru olanı başaramaz. `Yine de bu´ makalenin tartıştığı gibi, anlatısal kurmaca filmin bakış yapısı kendi dayanaklarında bir çelişkiyi içerir: hadım edilme tehdidi olarak dişi imge sürekli, diegesisin tümlüğünü tehlikeye atar ve müdahaleci, durağan, tek boyutlu bir fetiş olarak yanılsama dünyasında baş gösterir. Bu yüzden zaman ve uzamda maddi olarak var olan bu iki bakış, takıntılı biçimde erkek egosunun nörotik gereksinimlerine tabi kılınmıştır. Kamera, Rönesans uzamı yanılsaması üreten bir düzenek; insan gözüyle yarışabilen hareket akıcılığıyla öznenin algısı etrafında dolaşan bir temsil etme ideolojisi haline gelir; kameranın kendi bakışı, izleyici vekilinin gerçekmişgibilikle rolünü yapabileceği, inandırıcı bir dünya yaratmak amacıyla dışlanır. Aynı anda, izleyicinin bakışı da asıl gücünden mahrum bırakılır: dişi imgenin fetişistik temsil edilişi, yanılsamanın büyüsünü bozma tehdidinde bulunur bulunmaz ve perdedeki erotik imge dolayımsız olarak doğrudan izleyiciye ulaşır ulaşmaz, fetişleştirme olgusu, hadım edilme korkusunda olduğu gibi bunu da gizleyicidir, bakışı dondurur, izleyici sabitleştirilip onun karşısındaki imgeyle arasına mesafe koymasını önler.

Bakışların bu karmaşık etkileşimi filme özgüdür. Geleneksel film uzlaşımlarının yekpare birikimine karşı ilk darbe (zaten radikal filmcilerce üstlenilmiştir) kameranın bakışını zaman ve uzamdaki kendi maddeselliğine; izleyicinin bakışını diyalektiğe ve tutkulu bir bağımsızlığa ulaştırmaktır. Bunun “görünmez konuğun” tatmin, haz ve ayrıcalığını yıkacağına, filmin voyoristik etkin/edilgin mekanizmalara nasıl bağımlı olduğunu ortaya koyacağına kuşku yoktur. İmgesi sürekli olarak bu amaçla çalınmış ve kullanılmış olan kadınlar, geleneksel film biçiminin çöküşüne duygusal pişmanlıktan daha başka bir şey duyamazlar.

Çeviren: Nilgün Abisel

Knife in the Water (1962, Roman Polanski)

Inès: «Vous allez voir comme c’est bête. Bête comme chou! Il n’y a pas de torture physique n’est-ce pas? Et cependant, nous sommes en enfer. Et personne ne doit venir. Personne. Nous resterons jusqu’au bout seuls ensemble. C’est bien ça ? En somme, il y a quelqu’un qui manque ici: c’est le bourreau.»  (Jean-Paul Sartre, «Huis Clos»)

«İnsanlık dışı (saçma) bir şey olarak göreceksiniz. Çocuk oyuncağı! (bir lahana kadar saçma) Fiziksel bir işkence yok değil mi? Bununla birlikte, biz cehennemdeyiz. Ve kimse gelmemeli. Hiç kimse. Sonsuza kadar kalacağız (yalnız ama birlikte). Pek hoş değil mi?  Sonuçta, burada eksik olan biri var: O da cellat.»

«Knife in the Water» (1962, Sudaki Bıçak) Roman Polanski’nin ilk uzun metrajlı filmi olup kendisine uluslararası ünü getirmiştir. Polonya’da hakim olan toplumcu-gerçekçi eleştiri nedeniyle şansını yurt dışında deneyen Polanski, küçük bir dağıtım firmasına filmini verir ve Fransa’da büyük bir başarı yakalar. Polanski ülkesinin koşullarına bakıldığında ve içinden geldiği gelenek dikkate alındığında, hakim ideolojinin yayıcısı olmayı reddetmiştir.

1960’lar Polonyası’nın en önemli yönetmeni Andrzej Wajda’dır, Generation (1955, Kuşak) filminin etkisi de hâkimiyetini korumaktadır. Polonya’da o zamanki hakim kurumun “social commitement” talebi ile Polanski’nin yapmak istedikleri arasında oldukça büyük bir farklılık vardı. Her şeyden once Knife in the Water filmi, bireyci düşünen bir yönetmenin otobiyografik bir anlatısıydı aslında. (Genç adam rolünde Polanski kendi oynamak istemiş fakat prodüksiyon firması buna engel olmuştur.)

Film konu itibari ile bir serseri görünümündeki genç adamın ezilme tehlikesi geçirmesiyle başlar. Bu kaza ile, kadın ve koca arasındaki gerilimleri keşfederiz. Devamında da genç adamı yanlarına alırlar ve yolculukları bir teknede devam eder. İki erkek arasındaki bir güç gösterisine dönüşen bu yolculuk filmin esas konusunu oluşturmaktadır.

Film katmanlı biçimde yorumlanabilir. Bunun için farklı bakış açılarından bakıldığında, öncelikle film kimi yorumcular tarafından politik bir alegori olarak görülmüştür. Bu filmde genç adam ile Polanski Polonya’yı, genç adam ile Andrzej’i Sovyet Rusya ve Kristina’yı da Almanya olarak nitelemişlerdir. Bu iki devlet arasında kalan ve sürekli Andrzej tarafından taciz edilen bir karakter olarak yorumlanagelmiştir. Aslı esasında Polanski bu tarz referanslar vermekten kaçınmıştır. Hatta direkt olarak film içinde 2. Dünya Savaşına dair hemen hemen hiçbir referans bulunmaz. Bu yüzden bu yorum zorlama bir yorum olarak düşünülebilir.

Bir başka açıdan yorumlandığında ise film psikanalitik bir içerik ile doldurulabilir. Öncelikle, delikanlı bir serseridir. Belli kural ve normların dışında yaşayan bir insandır, bir burjuva ailesini temsil eden bu çiftin yaşam tarzına oldukça aykırıdır. Hayatında bir düzen yoktur ve nerede akşam orada sabah gezen bir insandır. Bunu belki de hayatına zevk katmak için yapar. Politik alegorik yorumda, otostopçu genç adam ikinci dünya savaşındaki diktatörlüğe karşı bir isyanı temsil eder. Güç ve üstünlük arzusu Andrzej ile Delikanlı arasında bir yarışa dönüşür. Bu minvalde delikanlı sosyalist devlet tarafından aşırı belirlenmişliğe karşı bir isyandır. Fakat Polonya’nın içinde bulunduğu durum dikkate alındığında, film sahip olanlar ve sahip olmayanlar arasındaki uyumsuz bir savaş olarak algılanabilir. Filmdeki tüm hiciv imtiyazlı, hatta pohpohlanmış  çiftin ve Polonya’daki her insanın mücadele etmek zorunda olduğu yoksulluğun hüküm sürdüğü Polonya’daki düzenin zararınadır.

Bu film aynı zamanda, Polanski’nin uyumsuz karakterini de ortaya koyar. Bununla birlikte, her üç karakter de sartrean bir “huis clos” (çıkış yok)ta kendilerini bulurlar. Bu üç karakterin dışında kimse kadraja girmez.

Filmde belli semboller leitmotiv olarak sürekli vurgulanmaktadır ; bunlardan biri de delikanlının taşıdığı bıçaktır. Bıçak fallik bir semboldür. Filmde de bu anlamı taşımaktadır. Salt bu anlamı taşımak ile kalmaz, iki erkek arasındaki kadını elde etmeye yönelik düellonun psikolojik unsurunu sembolize eden bir metafordur. Fallik bu filmde çok boyutlu olarak ele alınmıştır. Öncelikle onu taşıyan kişinin bir fetişi haline gelmiştir. Bıçağı olmadığında kendini güvensiz hissetmektedir delikanlı, çünkü onsuz iktidarsızdır ve boş bulunduğunda parmakları arasından geçirerek oyun oynamaktadır (sembolik mastürbasyon). Diyaloglar altmetinsel olarak birçok psikanalitik yorumu açığa çıkarırlar. Andrzej, delikanlıyı, yata zarar vermemesi konusunda uyarır. Bu uyarıyı mezkûr oyunu oynarken söyler, bu arada yatın adının da karısının adı olduğunu belirtelim). Bıçak ile yat üzerinde çeşitli yaralar açmak (sembolik olarak karısına cinsel bir tehdit olmak) Andrzej’in bu konuşmasında dikkate değer bir yer tutar ve hiç hoşuna gitmez.

Filmin sonunda da yatın giriş kapısını kitler. Bu arada yatın girişi bir sandığın girişini andırır. Ve bu girişe kilit vurur. Seksüel olarak bu anahtar sadece Andrzej’in elindedir. Fakat bu kilit vurma Delikanlı ile Kristina’nın sevişip gitmesi sahnesinden sonra yapılır. Erkek iktidarının en bilinen ifadesi erekte olmuş bir penistir. Kültürel olarak fallik simgeler ile ifade edilir. Filmde bu minvalde çok boyutluluk, yatın yapısı (bir bıçağı andırır), yatın direği (bir haç şeklindedir) ve bıçak ile sembolize edilmiştir.

Yatın direği için aslında daha çok yatın sahibi olan Andrzej’i ifade eden bir fallik sembol olduğunu söyleyebiliriz. Delikanlı’nın bıçağına göre çok daha devasa bir fallik objedir. Bu minvalde Delikanlı‘nın direğe çıkışı ve buna Andrzej’in aşırı tepkisi onun iktidarının dibini oymaya yönelik bir davranış olarak algılanmıştır. Bununla birlikte, delikanlının yatı kontrol edememesi onun seksüel olgunlaşmamışlığına göndermede bulunur (Kristina yat ile sembolize edilmiştir). Aynı olgunlaşmamışlık mikado oynundaki acemiliğinde göze çarpar. Bu konuda -hem yatı kontrol etmede hem de mikado konusunda- Andrzej ustadır.

İki karakter arasında anneyi ya da kadını ele geçirmeye yönelik referans filmin her karesine işlemiştir. Bıçak simgesinde göreceğimiz gibi zirvesine ulaşır. Direkt referanslar kadın vücudu üzerinden temellendirilir. Bu iki erkeğin arzu nesnesi olarak değer kazanan Kristina bir gerilimin ortak paydası konumuna gelir.

En bilindik fallik objelerden biri de Haç’tır. Bilhassa Tau Hacı birçok kültürde erkekliğin bir işaretidir, penis ve testisleri temsil eder ve Mısır dini olan Horus’ta haç Osiris’in kayıp penisinin sembolü olan Tau haçı ile tasvir edilir. İskandinav mitolojisinde bu Tau Hacı’nı Tor’un çekicinde görürüz: Mjolnir. Bununla birlikte bazı haçların yapısı farklıdır; bunlar daha çok sapının birleştiği son noktası bir glanı (penis ucu) taşır, bu ise fallik sembolizmi daha açık kılar. Bu minvalde salt fallik bir obje değil, aynı zamanda cinsel birleşme ve bereketlilik anlamlarına da sahiptir. Çünkü haçın üzerindeki nesne ya da baş kısmı vulva’yı temsil edebilir.

Fakat burada haç imgesi olarak ele almamızın belli bağlantıları vardır. Her ne kadar yat  Kristina’yı ifade etse de İsa’nın adının kadın versiyonudur. Bununla birlikte, bu yatın tam ortasında bir haç dikilmiştir. Burada İsa imgesi olarak ele alacağımız karakter delikanlıdır. Öncelikle yata sırtüstü uzandığı çekimde bu imge aşağıda görüldüğü gibi çok belirgin bir şekilde vurgulanır.

Aynı İsa imgesi, delikanlı yata tutnarak su üzerinde yürümeye çalıştığında da belirgindir. İsa’nın en klasik mucizelerinden biri de suda yürümektir. Delikanlının öldü zannedilip daha sonra ortaya çıkması ise İsa’nın ölüp dirilmesine dair bir referanstır. Burada çarmıha gerilen karakter delikanlıdır. Onun bir toplumun sıkıntılarını çeken bir karakter olduğunu söylemekle birlikte aynı zamanda Polonya’nın içinde yaşadığı sefaleti yansıtan büyük bir sembol ve belki de bir kurbandır. Fakat ona babası tarafından biteviye acı çektirilir. („Eli eli lema şevaktami“, burada güzel bir referans olurdu). Ülkeden ülkeye seyahat etmenin yasak olduğu komünist bir ülkede bir gezginin durumu oldukça farklı olmakla birlikte, bireysellik içinde yaşanılan sosyalist toplumda biteviye çarmıha gerilecektir. Burada baba tarafından yapılan cezalandırma odipial olarak babaya karşı isyanın bir cezalandırılması olarak da yorumlanabilir. Bu minvalde Kristina’nın anaç davranışları ve ona delikanlının okuduğu anne şiiri bu anaçlık imgesini gözler önüne serer.

Bu açıdan bakıldığında, Meryem imgesi Kristina’ya aittir. Fakat din bu filmde daha çok psikanalitik açıdan ele alınmış gibidir ve bu tema toplumsal anlamda delikanlının masumiyet ile genişletilmiştir. Freud “Musa ve Taktanrıcılık“ isimli kitabında, Baba’nın katledilmesi hadisesini ele alırken İsa’yı babayı katleden kardeşler güruhunun elebaşısı olarak yaftalar.

[Darwin ve Atkinson’dan hareketle Freud’un temellendirmeye çalıştığı anlatı şudur: „İlk çağda insanlar, her biri güçlü bir adamın egemenliği altındaki küçük sürüler halinde yaşamaktaydı. Güçlü bir adam vardı, tüm sürünün efendisi ve babasıydı. Elinde sınırsız bir otorite bulunduruyor ve bu otoriteden yararlanarak zorbaca davranışlara başvuruyordu. Sürüdeki bütün dişiler kendi mülkiyetindeydi; bunlar arasında kendi sürüsündeki kadın ve kızlar olduğu gibi, başka sürülerden kaçırılan kadın ve kızlar da vardı. Sürü içindeki erkek evlatların kıskançlığını uyandırır uyandırmaz sürü içindeki erkek evlatlar ya iğdiş ediliyor ya öldürülüyordu ya da sürüden atılıyorlardı. Bu tür düzen içindeki ilk kesin adım atılıp bir arada yaşamak zorunda kalan oğulların el ele vererek babalarını yenilgiye uğratması…“] Ve İsa‘ya dair de şu sözleri söyler: “Böyle bir kişinin yaşamış olması pekala düşünülebilir; kardeşler çetesi mensuplarının her birinin de elbet cinayeti kendisi işlemiş olmak, dolayısıyla ayrıcalıklı bir mevkiyi, vazgeçilmesi gerekip toplumda kaybolan baba özdeşleşmesinin yerini alacak bir konumu ele geçirmek isteyeceğini dikkate almak gerekmektedir. Eğer böyle bir çete reisi yaşamışsa İsa gerçekleşmeden kalmış bir düşlemin mirasçısıdır.“… “Musevilik babanın diniydi, Hıristiyanlık ise bir oğul dini kimliği ile ortaya çıktı, İsa karşısında eski baba-tanrı arka plana çekildi, oğul İsa onun yerine geçti ve tıpkı tarih öncesinde her oğulun özlediği bir eylemi gerçekleştirdi.“ Fakat bunlar sadece zayıf bağlantılı aşırı-yorumlardan ibaret olarak görülse de Cul-de-sac’daki (1966, Çıkmaz Sokak) mafya-babası ya da baba-tanrı (god-father)nın öldürülmesi ister istemez filmi bu şekilde yorumlamaya imkan tanımaktadır. Bu tema Rosemary’s Baby‘de (1968, Rosemary’nin Bebeği) daha açık bir duruma getirilir. Tanrının ölümü Cul-de-sac’da filmin sonunda mafya babasının öldürülmesi ile son bulur. Bu arada Katelbach da hiç gelmez [bir Godot referansı, bu filmi de ayrıntılı olarak inceleyeceğimizden çok değinmiyorum]. Teolojik ve mitolojik açıdan incelendiğinde, Polanski’nin filmleri bu minvalde ters bir nitelik taşır. Bu filmde oğul ile baba arasındaki gerilim anlatılır. Cul-de-sac’da baba öldürülür (Teolojik olarak ise bu zamandizinin tam tersini görürüz). [Burada anti parantez olarak dini eğitim ve onun yönetmen üzerindeki etkisi ve bir süperego özellikler taşıyan bir baba/tanrı figürü tarafından işkence edilen insanın dramı da delikanlının kişiliğinde göstergeselleştirilmiştir. Onlar her zaman yatın direğinin (haçın) gölgesi altındadırlar ve bu alanda hiçbir zaman delikanlı kendini rahat hissetmez, karaya çıkmanın onun için anlamı farklıdır, çünkü deniz Andrzej’in alanıdır, bu alanda Kristina itiraflarını eder ve bu alanda tanrı hüküm sürer. Bu klostrofobik alan ve belli gerçeklerin varolduğu alan sadece özgürlük düşkünü ve kuralsız delikanlı için tam bir eziyetler alanıdır].

Bununla birlikte İsa imgesi delikanlının sapsız sıcak tencereyi tuttuğunda elini yaralaması ile pekişir; yani bir nevi stigmatadır. [Bu tip gizemli ve doğaüstü görüntüler Polanski’nin kendine özgü dokunuşlarıdır, o durmadan hayal gücünü genişletme yolunu arar ve referanslar yığınına giden yolu açık tutar].  

Film bir başka açıdan odipial bir başkaldırışı içermektedir. Roman Polanski’nin uzun metrajlı ilk filmlerinde yetişkinlerin çocuk olarak sembolize edimesi ve Odipius komplekslerini olağandışı bir şekilde yaşamaları söz konusudur. Cul-de-sac ya da Rosemary’s Baby bu açıdan incelenebilir. Filmde yukarıda ifade ettiğimiz gibi otoriter bir baba figürü ile bir anne figürünün ve sürekli itaat etmesi beklenen bir çocuk figürünü filmde sezeriz. Fakat burada delikanlı’nın Andrzej’e hissettiği çifte değerli bir duygu sözkonusu değildir. Daha çok onu kendinin bir rakibi görme şeklindeki tek yanlı olumsuz bir duyguya dönüşmüştür, diyebiliriz. Lakin bu konuda bir kesinlik sözkonusu değildir, Delikanlı baba-imgesinin yerine geçtiğinde Kristina ile seviştikten sonra onun bornozunu giyer. Bu onu örnek aldığı anlamına mı gelir? Bu şekilde de anlaşılabilir belki. Fakat bu yorum da zorlama bir yorum olarak ele alınabilir. Filmin sonunda da babasının yerine geçer ve yasak ilişkiyi yaşar.

Fakat dinsel içerik bir anlamda farklı açıdan yorumlanabilecek bir zenginliğe de sahiptir. [bu arada devrilmiş yatın sadece “Christ“inasının “Christ“ bölümü okunur, bu da ayrı bir İsa referansıdır]. Filmdeki bellli diyaloglar -bilhassa Kristina‘nın delikanlıya yönelik itirafları- aynı zamanda dinsel bir içerikle de yorumlanabilir. Bu itiraflar bir nevi günah çıkarma şeklinde vuku-bulur. (Haçın yani yatın direğinin gölgesi altında yapılan bu itirafların çift taraflı suçluluk içerdiği malumdur; hem babaya karşı hem tanrı’ya karşı. Akabinde de malum günah bu iki karakter tarafından filmin sonunda, Andrzej, delikanlıyı aramaya gittiğinde işlenir. -Babaya karşıdır çünkü onun fallik simgesinin gölgesi altında işlenmiştir; tanrıya karşı işlenir, haçın bu tip bir referansı vardır.- Bu arada bu fallik simgenin gölgesi altında işlenen günah her zaman bu tehtidin korkusunu hissetmektedir.)

Peki, yatta kim kaptandır? Andrzej iki erkek varsa birisi kaptandır, der. (Fakat çoğunlukla rüzgâr karar verir gidilip gidilmeyeceğine) Gerçekten kim hükmeder? Karakterlerin eylemleri neye bağlıdır? şeklinde bir sürü sorunun da arkası kesilmez. Polanski bu tip sorgulamayı geniş tutmuştur.

«Car l’homme propose et Dieu dispose, et la voie de l’homme n’est pas dans le pouvoir de l’homme.» (Corneille, in L’Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac)

Polanski sık sık filmlerinde rahipleri ve dini kurumları antipatik bir biçimde tasvir eder, bu da akla Luis Bunuel’i getirir, ki o da Polanski gibi kendini ateist olarak nitelemiştir. Fakat Polanski bu açıdan daha çok Kieslowski ile karşılaştırılabilir. Birçok yönetmen dini sembol ve referanslar açısından benzer şeyleri paylaşsa da Polanski bu konuda oldukça farklıdır. Polanski doğaüstü olayları mizahi bir parantez içinde ele alır ya da sadece karakterin zihninde işleyen bir süreç olarak ortaya koyar, Kieslowski ise bunu objektif olarak gözlemlenen bir hayatın parçası olarak ele alır ve ciddiyetlle işler. Bir Kieslowski filminde melek ile şeytanı karıştırma olanağınız yoktur, fakat Polanski dini sembolleri ironik bir biçimde kullanır Knife in the Water filminde de benzer biçimde ele alınmıştır.

Sözkonusu Polanski’nin filmleri olduğunda güç ve otorite değişmeceli olarak kullanılabilir, her ne kadar atıfları farklılaşsa da. Otorite elde edilen iktidarı kontrol etmeyi, yargılamayı ya da ötekilerin eylemlerini yasaklamayı içerir fakat bu ifade edilen meşrulaştırılmış iktidardır. Otoritenin karşıtı olarak iktidar çıplak olabilir: hakedilmemiş, bencil ve sadece fiizksel üstünlüğe dayalı: güçlü kaslar, silahlar ya da bıçaklar. Knife in the Water çıplak iktidara karşıt olarak otorite probleminin ele alındığı ilk filmdir. Bu çıplak iktidarı Andrzej’in delikanlı üzerinde uyguladığı bir yöntem olarak duyumsarız ve bu efendinin bir köleye ihtiyacı vardır. Andrzej tipik olarak otorite için çabalayan bir karakter olarak göze çarpar. Bunu ise karısının üzerindeki gerçekleştirdiği sadizmi bir başka işi üzerinde otoritesini uygulayarak yapar. Ötekine karşı bir otorite figürü olabilmek için ve Kristina üzerindeki gücünü kanıtlayabilmek için delikanlıyı yatına davet eder. Kendini olumlayabilmek için efendi bir köleye ihtiyaç duyar; diyalektik bir ilişkidir bu. Bu noktada kendini gerçekleştirebilen sadece delikanlıdır, burjuva ikiyüzlülüğü ile iğdiş edilmiş bir hayat içinde kısılı kalmaz. [Yazıyı fazla şişirme olasılığı nedeniyle Köle-Efendi diyalektiği derin biçimde ele alınmamıştır.] Filmde Andrzej’in otoriterliği ve Kristina’nın kısırlığı ve kendi fare kapanlarında kısılı kalmaları kendilerinin belli değerlerin tutsağı olduğu gerçeğini çok açık olarak tanıtlar. Haliyle efendi tam anlamı ile kendini gerçekleştiremez.

Filmin sonu ilginç biçimde biter, Kristina ile Andrzej arabada polis karakolu yazan bir rol ayrımına gelirler. Fakat bu noktada, Kristina ona bir itirafta bulunur. Delikanlı ölmemiştir ve Kristina da kocasını onunla aldatmıştır. Andrzej buna inanmaz, fakat inansa da inanmasa da iki durumda da onun kaybınadır, çünkü o otorite ve içinde yaşadığı düzene bağlanmıştır. Filmin tek kazananı delikanlıdır; herhangi bir sonucu dikkate almadan yaşamını sürdürmeye devam eder. Sudaki Bıçak bundan dolayı non-konformist gencin hayatta kalmaya dair içgüdüsünün ifadesi durumuna gelir.

Kaynaklar

http://www.criterion.com/current/posts/298-knife-in-the-water

www.unc.edu/~kvfuller/U3_Knife_in_the_Water.htm

The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular ArtAuthor(s): Tim Healey Reviewed work(s): Source: Leonardo, Vol. 10, No. 4 (Autumn, 1977), pp. 289-294, Published by: The MIT Press Stable

Cinema of Roman Polanski (Internat. Film Gdes.), ZWEMMER; 1St Edition edition (1970)

Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, Ewa Mazierska, I. B. Tauris (July 10, 2024

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, çev: Kamuran Şipal

Huis clos: pièce en un acte - Jean Paul Sartre

http://www.cadrage.net/films/couteaudansleau.htm (Cadrage, Le couteau dans l’eau)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Çıplaklık, Soyunukluk ve Utanç

Edouard Manet’nin “Kırda Öğle Yemeği” (Le déjeuner sur l’herbe) adlı tablosunu mutlaka biryerlerde görmüşsünüzdür. Ön planda şık giyimli iki erkek ile çıplak bir kadın, çimler üzerinde oturmaktadır. Arka planda, iç elbisesiyle suya eğilmiş bir kadın daha görülür. İki adam konuşmaktayken, giysileri piknik sepetinin yanına özensizce atılmış çıplak kadın, izleyiciye yüzünü dönerek gülümser; edasında, bakışında ve müstehzi gülüşünde, içinde bulunduğu “hal”den duyduğu en ufacık bir utanç yoktur. Aksine son derece doğal bir durumdur çıplaklığı. Henüz soyunmayan diğeriyse başını öne eğmiştir usul bir çekimserlikle… Zira kamusal alana dâhil edilmiş bu iki kadın arasında fark vardır. Biri, “medeni ve edepli”dir; toplumsal ahlâkı tehdit etmez. Diğeriyse “vahşi ve iffetsiz”dir, erişilmezliği, utanmazlığı, muğlaklığı, tekinsizliği ve erotik dişiliğiyle eril hegemonyanın en büyük düşmanı… Medeni beden örtünmüş bedendir. Çıplaklık ise toplumsal kurallarla belirlenmiş durumlar dışında utanç kaynağıdır.

1863 tarihli bu devasa resim döneminde büyük tepkiye yol açmış, düpedüz ahlâksızlıkla, müstehcenlikle suçlanmıştır Manet… Oysa bu, sergilenen ne ilk nü tablodur, ne de ilk çıplak kadın… Giorgione’nin 1507 tarihli “Fırtına” adlı tablosunda çıplak bir kadın ve giyinik bir erkek; Titian’ın “Fiesta Campestre”sinde (1510) de yine kırlık bir alanda iki çıplak kadın ve iki giyinik erkek vardır. Giorgione’nin bebeğini emziren çıplak kadını Meryem’e göndermede bulunurken, Titian’ın kadınları düpedüz birer peridir. Manet’nin kırdaki çıplağı, geleneği illa bir kırılmaya uğratmıştır ki akademi çevresinde dahi reddedilsin… Ne kadar soyut olursa olsun tüm “nü”ler seyreden üzerinde zerre kadar da olsa erotik duygu uyandırır… Ancak Manet’nin, bir tanrıça, bir peri ya da arzu nesnesi olmayan modelinde (Victorine Meurent) şehevi bir davetkârlık ve arzu uyarıcı bakış söz konusu değildir. Öyleyse toplumsal tahayyül, eseri neden sanat olarak değil pornografi olarak algılamıştır? Sakın kadının doğayla tam bir bütünleşmişlik hali içindeki dişiliği ve vakarla izleyicinin gözünün içine bakması olmasın? Kendini tüm çıplaklığıyla ortaya koyarak seyirciye hiçbir mesafe bırakmayışı ve seyirciyi sadece kendi çıplaklığıyla baş başa bırakması mı yoksa? Bakışın egemenliğini kırarak altüst eden, bedeni iffet söylemince utançla giydirilemeyen bu kadın çıplak mıdır soyunuk mu peki? John Berger’ın Ways of Seeing adlı kitabında dile getirdiği gibi soyunuk olmak tek başına olmaktır; fakat çıplak olmak ise başkaları tarafından görülmek ve kendini tek başına algılamamak demektir. Soyunukluk kendisini kendine açar. Çıplaklık ise sergilenir.

Manet’nin “çıplak” kadını kamusal alanda ve bakışa maruz konumdadır ancak kendini sergilemez. O, ressamın tuvalinin karşısındaki çıplak kadın tasviri değil, kalabalığa rağmen kendi bedeninin içinde durabilen gerçek bir kadındır. Elbisesizken hiçbir mahcubiyet ima etmeyen bu kadın, bedeninden hoşnuttur. Çıplaklığının zihnimizde uyandırdığı imge, der-top olmuş savunmasız bir beden imgesi değil, rahat, kendinden emin ve hoşnut bir beden imgesidir.

Çıplaklık, insanın doğal hali olmasının ötesinde, temizlenme, dışkılama ve cinsel ilişki gibi eylemleriyle ilintili olarak algılanır. Bu dolaylı algılayış, utanca kaynaklık etme potansiyeli taşıyan gövdeye yüklenen anlamları onun eylemleriyle sınırlandırır ve doğallık, toplumsal kurallara tâbi kılınır. Bu tâbiyette iki ayrım söz konusudur: “beden” ve “vücut”. Beden bir sisteme, bir tür yapıya işaret eder ve genelde soyut olarak düşünülebilir. Vücut ise somuttur.

Bedenin temsil ettiği sistemin, yapının biçimini, rengini taşır vücut. Saussureyen terminolojiye göre vücut “gösteren”in, bedense “gösterilen”in karşılığıdır. Manet’nin resmindeki kadının çıplaklığı, izleyiciye gösterilen ama utanca kaynaklık etmeyen bir bedendedir.

Zillet ve Utanç

18. yüzyılda büyük bir dönüşüm yaşanır sanatta nü konusunda. Mağrur, kendinden emin, masum ve iffetli kadın yerini arsız, utanmaz, davetkâr kadına bırakır. Rönesans’tan 19. yüzyıla uzanan süreçte, çıplak modelden çalışmak, sanatın en yüksek kategorisi olarak nitelendirilir. Viktorya Çağı’ndaysa çıplaklık, şeytani bir güç, affedilemez bir suç olarak yargılanır. Hayvanların, hatta kimi eşyaların da erotik çağrışımlara sahip olduğu taassubuyla “giydirildiği” bu çağda, sanatçılar nülerini mitolojiden alınma sahnelerin içine yerleştirerek aşmaya çalışırlar tabuyu… Dönemin koyu baskısıyla mitolojik kandırmaca da çözüm olmaktan çıkınca İncil’den alınma olayları resmetmek gündeme gelir. Ancak kilisenin, çıplaklığın resmedilmesine karşı çeşitli şartları vardır. Kadın illa ki çıplak olacaksa aynı zamanda temiz, iffetli, duru ve beyaz olmalı, çevresindeki nesne ve figürlere dikkat edilmelidir. Tiksinti, kösnüllük gibi sinir sistemini birebir uyaran duyarlılıklardan ve duygulardan uzak durulmalıdır. Kadının, sıvı herhangi bir şeyle resmedilmesi kutsallığı bozar. Zillet ve utanç, bedenin mutlak bedenselliğiyle ilintilendirilmiştir tarih boyu. Beden, üzerindeki hâkimiyetin varlığını gösteren utanç duygusuyla bir edep ve iffet söylemine çağrılır; kirinden, salgılarından, dışkısından, kokusundan bağışıkmış gibi olmalıdır!

Böyle bir söylemin dolayımından geçen beden, steril bir mahremiyet çerçevesine sıkıştırılarak “organizmaya” dönüştürülür. Bu organizmanın tutarlı olması için de, bedendeki birçok işlevin bastırılması gerekir. Ancak sert, kapalı, katı, kuru, kendi sınırlarını denetleyen Batılı eril beden, bu yasaklamadan muaftır. Luce Irigaray’ın belirttiği gibi değişmeyen özlere ve atomlara dayalı kimlikler, eril imgesel düzene aittir. Bu yaklaşım kadın bedenini nesneleştiren eril bakışı, optiği, düz, çizgisel ilerlemeyi, içine kapalı bir birlik ve üniterliği içerir. Kadın bedeniyse tam tersine, akışkan, yapışkan ve uçuşkandır. Vulva genel olarak çirkin kabul edilir çünkü kabarcıklı, yapışık sıvılarla kaplıdır. Kadınların kamusal çıplaklığının cinsellikten ayrışık olduğu toplumlarda bile belirgin bir genital bölge utancı söz konusudur. Simon de Beauvoir da kadının cinsel bölümünün kadının kendisi için bile gizem dolu, gizli, eziyet verici, yapışkan ve ıslak olduğuna değinir: “Her ay kanar, kimi zaman ıpıslaktır, gizli tehlike yaratıcı bir yaşam sürdürür.”

Julia Kristeva ise kadının kültürle ve tarihle olan ilişkisini “abject” kavramıyla ilintilendirir. Vücut sürekli kayıplar yaşayarak özerk hale gelir. Bedenimin “benim” hale gelmesi için, onu, gövdemi ve özellikle bağırsaklarımı boydan boya kat eden kokuşmadan, ekşimeden, karışımlardan, değişimlerden ayrıymış gibi düşünmem gerekir. Kadın tam da cinsel nesne haline getirilmeye çalışıldığında, hiçbir zaman gerçekten nesne olmayacaktır; o, nesne öncesi arkaik tensel bir içkinlik, nesne-özne öncesi bir abject, kültürelin doğumundan bir atık, bir zillet durumudur Kristeva’ya göre. Modern sanatın öncüleri olarak kanona dâhil edilen erkek sanatçılar ise biteviye kadını cinselleştirme çabası içindedirler. Bakmanın cinsel politikası, modernist sanatın ve sanat tarihi uyarlamasının merkezinde yer alan bir politikadır. Bir erkek izleyiciyi varsayan bu geleneğin ardındaki toplumsal cinsiyete bağlı koşulları ayırt etmek istiyorsak, bu eserler için bir kadın izleyici ve kadın üretici hayal etmemizin yeterli olacağını belirtir Griselda Pollock:

“Bir kadın, bu tablolardan herhangi birinin önerdiği izleme konumuna kendisini nasıl yerleştirebilir? Bir kadına, Olympia’ya ya da garson kıza hayali olarak sahip olması önerilebilir mi ki bundan mahrum olma duygusunu yaşasın?”

Çıplaklığa Övgü: Nü ve Nazi Kampları

Yoksa çıplaklık cinsellikten ve her türlü erotik çağrışımdan yoksun mudur? Nüdistlerin vazettiği üzere çıplaklık ruhu merak ve düş gücünün ürünü olan tüm erotik düşüncelerden kurtarır mı? Cinselliğin, duygusal ve coşkusal bağlamlarda böyle bir koparılışının, insanın öz doğasına uygun olduğu Ortaçağ’da Özgür Tinin Kardeşleri’nden 20. yüzyılın kimi komünistlerine ve nüdistlerine, ilkel toplumlardan Kibbutz’lara dek hep propaganda edilir. 1879 yılında hekim Roderich Hellmann “Über Geschlechtsfreiheit” (Cinsel Özgürlük Üzerine) adlı kitabında, çıplaklık kültürünün uygulanması yoluyla çıplaktan duyulan korkunun kaldırılmasını önerir, kültür tarihinin ve etnolojinin “utanma duygusunun ve genel olarak cinsel yaşama günümüzde egemen olan görüşlerin sadece eğitimle edinildiklerini” yazar. Kibutzcular çıplaklığın ve cinselliğin kesinlikle -Yahudi-Hıristiyan-Müslüman geleneğin buyurduğu gibi- birbiriyle özünde bağlantılı olmadığını ve bu yüzden tarihsel ipoteklerden kurtulmuş insanların akıllarına hiçbir şey getirmeden, kendilerini birbirlerine çıplak gösterebileceklerini kanıtlamak isterler. Ortaçağdaki Adamitler çıplaklığın da cinsel birleşmenin de utanç duyulmadan, herkesin gözü önünde gerçekleştirilebileceğini savunurlar. Çünkü onlara göre tüm organlar eşittir, dudaklarla büyük dudaklar arasında hiçbir fark yoktur.

Norbert Elias’ın kimi varsayımlarıyla hesaplaştığı kitabı “Çıplaklık ve Utanç”ta H. P. Duerr, utanç duygusunun modernitenin bir sonucu değil, insanın özünde var olan bir duygu olduğunu, etnik ve coğrafi ayrım tanımadığını belirtir. Çıplaklık bir yerlerde serbestçe yaşanıyorsa, bu durum mutlaka estetize edilmiştir. Bedenin mahremiyet haritasını çıkaran, bedeni organlarına bölen bir beden stratejisinin karşısında, “tüm organların eşit olduğu” öğretisi vardır. Elias’a göre, ilkellerde ve Ortaçağ insanında utanç duygusunun olmayışının nedeni, içeri ve dışarı ayrımının bulunmayışıdır; böyle bir sosyal uzayda dışarıdan gözetleyen bakışa yer yoktur. Beden bu insanlar için tüm salgılarıyla, atıklarıyla, kokusuyla, uzantılarıyla bir bütünlüktür ve beden kesimlerinin ardına saklanacağı ayrıcalıklı mahremiyet alanları oluşmamıştır. Ancak Duerr Elias’ın bu iddiasına karşı çıkar. Bedenle hiç de saf ve bütünlüklü bir ilişki kuramamıştır Ortaçağ insanı. Bedenin bir bütün olarak tamamının ve çıplaklığının uyandırdığı utanç konusunda aynı çelişki, 1920’de ABD’de doğan ve herkesin eşit olduğu bir ortam yaratmayı hedefleyen nüdizm düşüncesinde de tekrarlanır. Çıplak sözcüğünden kaçınmak için iffetli ışık giysisi, “yalınbeden”, “tanrıgiysisi”, “yalınöz” gibi ifadelerin kullanıldığı yirmili yıllarda kimi nüdistler kendilerini “Işık Savaşçıları” olarak adlandırır. Ancak Amerikan evanjelizminin kök saldığı bu düşüncede çıplaklık asla doğallık olarak içselleştirilemeyip yüzeysel bir radikalizm görüntüsü olmaktan öteye gidemez. Duerr, 1930′larda bir gazetecinin nüdist kamplar hakkında söylediklerini aktarır:

“Nüdistlerin vücutları özgür, ama ruhları korsalar içinde. (…) Hepsi de yukarıya göğe bakarlar, asla aşağılara bakmazlar.”

2001 yılında Reuters’ın yayımladığı bir haber ise şöyledir: İki yıl boyunca, temizlikçi kisvesi altında çıplaklar kampında çalışıp master tezi hazırlayan antropolog Ellen Woodall uyarıyor:

“İnsanlar giysilerinden sıyrılınca, nüdizm felsefesinde söylendiği gibi kabuklarından kurtulmuyor. Bilakis, giyinik dünyada var olan tüm davranışlar çıplak dünyada da sürüyor. Örneğin kısa bir süre içinde grupçuklar oluşturan erkekler, kadınların kilolarıyla dalga geçiyor. Erkeklerin penis boyu da kadınlar arasında kıkırdaşma konusu…”

Cinsel birleşmenin zevk almaya değil, sadece üremeye hizmet etmesi gerektiğini düşünen nüdistler çıplaklığı, gözün cinselliğe karşı duyarsız hale gelmesi amacıyla destekleyerek bunu kendi amaçlarının aracı haline getirirler. Katı ve püriten cinsel kurallarla donatılan kimi Amerikan nüdist kamplarında “arzulu bakış” yasağı egemendir; bakışların erojen bölgelere kaymaması için gözler hep aşağıda tutulur. Geleneksel nüdistlerde bir kadının hanımefendilere “yakışmayacak şekilde” oturması ya da cinsel organlarını açarak sergilemesi şok etkisi yaratır. Bu çelişkiyi Baudrillard, sapkınların son kertede muhafazakârlıkta buluştuğu yönünde açıklar. Nüdistler gibi Naziler de çıplaklığın özünde aseksüel olduğu görüşündedirler nitekim. Hermann Wille’ye göre Ari çıplaklardan, çıplak bir bedenin şehvet uyandırdığı düşüncesinin “Almanlıkla ilgisi olmayan eski bir ahlâk anlayışı” olduğunu göstermeleri beklenir. Alman insanının çıplaklığa duyduğu derin özlemi pekiştirmekle adeta görevlendirilen belgesel yönetmeni Leni Riefenstahl, Güney Kordofan’daki Nubalar’ı fotoğraflayarak bu görüntüler üzerinden birçok Nasyonal Sosyalist’in çıplaklık mitosunu somutlaştırmaya çalışır. Bu mitosa göre çıplak beden kendinde erotizm dışıdır ve bu yüzden ayıp yüklü değildir; günah cennete ancak giysiler ve böylelikle giysileri çıkarılmış bedenle birlikte girmiştir. Çıplak beden sanattır, soyulmuş beden pornografi… Her ikisi de bir tür muhafazakârlık düşüncesinde birleşen nüdist ve nazi kampları kapatılmışların dünyasının pornografisini yansıtır. Orada beden en temel çıplaklığına indirgenmiştir çünkü kullanımı yoktur. Toplama kamplarında insanlara uygulanan işkence, bedenin yok edilmeden önce soyularak utandırılması ile gerçekleşir. “Pusudaki Ten”de Mehmet Ergüven’in belirttiği gibi toplama kampında çıplak beden, böylelikle önce sahibine yabancılaşan dayanılmaz bir acı kaynağına dönüşmüştür. Bedenin çıplaklık yoluyla utandırılarak ve aşağılanarak cezalandırılması, tarih boyunca uygulanan işkence yöntemleri arasında en çok kullanılanı… Ortaçağ’ın modern çağa göre belki de tek “aydınlık” yanı, en vahşi yöntemlerle acı verilen mahkûmu dahi utanç duyabileceği durumlara sokmadan, haysiyetini kırmadan “erdemle” kırbaçlaması…

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

KAYNAKÇA:

Çıplaklık ve Utanç; Uygarlaşma Sürecinin Miti, Hans Peter Duerr, Çev: Tarhan Onur, Dost Kitabevi, 1999

Mahremiyet; Uygarlaşma Sürecinin Miti-II, Hans Peter Duerr, Çev: Mustafa Tüzel, Dost Kitabevi, 2024

Uygarlık Süreci-II/Toplumun Değişimleri Bir Uygarlaşma Teorisi İçin Taslak, Norbert Elias, Çev: Erol Özbek, İletişim Yayınları, 2024

Açık Beden; Resimde Çapkınlık, Şiddet, Doğa ve Saplantı, Durmuş Akbulut, İstiklal Kitabevi, 2024

Etin Cinsel Politikası

“Kasaba bakıyordum, istiyordum onu. Oysa kan lekeleriyle dolu önlüğünün sardığı koca göbeğiyle çok çirkindi. Ama eti çekiyordu.”

Kadın porno edebiyatının “İncil”i addedilen The Butcher’da (Kasap) böyle yazar Alina Reyes. Sıcak Ten adıyla sinemaya da aktarılan romanda, kan kokan pis bir kasapla yaşadığı ilişkiyi anlatır tüm çıplaklığıyla. Bir kadın neden et kesen, ete giren ve tüm yaşamı “et”i arzulamak üzerine kurulmuş bir erkeğe arzu duyar ki? Salt bir fantezi, bir fetiş olarak açıklama kolaycılığına düşmez Reyes, çünkü etin cinsel politikası içinden yazar; kadına reva görülen kanlı dünyayı dönüştürme umuduyla yazar…

Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat’de pornografi, fahişelik, tecavüz, dayak, reklam ve medya sektörünün elinde parçalanarak tüketilen kadın bedenine ilişkin “kayıp gönderge” kavramını ortaya atar. Bu kayıp gönderge yapısında, nesneleştirme ve parçalama süreçleri görünmez kılındığı, tüketilen nesne bir geçmişe, tarihe ve bireyselliğe sahip bir varlık olarak algılanmadığı için şiddet haklılaştırılır. Reyes özellikle bir kasabı, arzulanır bir cinsel varlığa dönüştürerek süreci tersine çevirir. Çünkü neyi, daha doğrusu kimi yiyeceğimizi, kime âşık olacağımızı ve cinselliğimizi nasıl yaşayacağımızı partiyarkal politika belirler ve et ile ilişkilendirilen teamüller erk/eklik etrafında döner. Et yemek bir erkek ayrıcalığıdır; ona sahip olarak tüketmek de elbette. Adams The Pornography of Meat‘de de yine popüler kültürün, reklamların ve pornografinin “eğlence” adı altında kadınlara ve hayvanlara yönelik düşmanca ve aşağılayıcı tavırlarını irdeler.

Fallik iktisadı parçalayıp eril merkeziyeti bozuşturan bir dil kuran, kadınların da porno yazacağını ama nasıl yazacağını gösteren Alina Reyes, 7 Gece’de bir tersinleme yaparak ete indirgenen kadını değil, cinselliğin yaşanma sürecini parçalara böler. Bir yıl boyunca yazışan, nihayetinde bir otel odasında buluşan çiftin geçirdiği yedi gecedir bu. İlk gece dokunmak dahi yasaktır, kadınsı tapınağın açılacağı ve kanın akacağı yedinci gece için beklemek gerekir, ki sabır en büyük erdemdir. Kutsi hazza ulaşmak için zevki geciktiren Uzakdoğu’nun taocu seks felsefesinden ve Hindistan’ın hazzı yararlılık değil kendinde bir gerçek olarak ele alan “ars erotica” anlayışından ilhamla yazdığı kitapta gerçek aşkın bir sanat meselesi olduğunu söyler Reyes; çünkü “Bir sanat eseri olan kişinin kendisidir, tanrının eseri olan şey, gerçek anlamda sevmeye ve sevilmeye duyarlı insandır.”

Peki tanrının eserini yok etmeye kendilerini muktedir kılan kasaplara ne demeli öyleyse? Romanlarını “et”, “kan”, “acı” ve “haz” kavramlarını bağıntılayarak kuran Reyes, kirli parmaklarıyla dünyayı yeniden boyamadan duramaz. Çünkü dünya zaten kirlenmiştir ve bireysel hafızamız, kolektif hafızanın izdüşümlerini içerir. Patriyarka, insan-hayvan ilişkilerindeki şiddeti ürettiği sürece erkeklik, avlamak, et yemek ve zayıf bedenler üzerinde denetim kurmakla eşdeğer bir olgu olarak kutsanacaktır ki İsrail tanklarına taşla direnmeye çalışan halkların, Bosna’da, Kosova’da yaşanan soykırımın, Somali’de, Irak’ta tecavüze uğrayan binlerce kadının, Şatila kasabı Şaron’un, Halepçe katliamının, Bosna-Hersek Savaşı’nın, Hitler’in, Saddam’ın, Stalin’in, Bush’un, Hiroşima ve Nagazaki kıyımlarının ve nicelerinin var olduğunu dünyamız kocaman bir av sahası; eril gücün kılıcını kuşananların mülkiyetinde dev bir mezbaha değil midir?

Etin göze ve hafızaya içkinliği

Merleau-Ponty, Görünür ve Görünmez’de et ontolojisinin, bedenin cinsiyetli bir varlık olarak betimlenmesiyle oluştuğunu belirtir. İktidar ten aracılığıyla işler. Beden yaşadığı dünyayı yönelimleriyle dokur ve bu dokuma faaliyeti dolayısıyla dünyayla aynı etin dokusunu paylaşırız. Dünya, bedenimi yansıtır, etime geçer; dünya ile etim arasında birbirine geçme, birbirine el koyma ilişkisi hakimse dünyanın elde edilme isteğinin, et aracılığıyla karşılanması normal değil midir?

Alina Reyes, Ulusal Cephe lideri Jean Marie Le Pen’i hedef alarak yazdığı Poupee Anal National’da, Le Pen’in sağcı politikasının kendi yazısından çok daha müstehcen olduğunu anlatmaya çalışır. Fransa’yı birbirine katan romanda, genç ve güzel bir kadın gizli gizli parti toplantılarını izlemeye başlar, zamanla konuşulanlar kadında tuhaf erotik çağrışımlar yapmaya başlar ve sağ parti lideriyle yattığını düşler. Derken düşler giderek şiddetlenir ve kadın kocasının yerine geçmeye karar vererek onu öldürür.

“Fransa’da olup bitenler beni korkutuyor. Ama daha da korkutucu olan Fransa’nın, Le Pen’in ırkçı söylemine alışmaya başlaması,” diyen Reyes, bu şiddete, şiddet ile karşılık vermek, edebi olarak direnmek ister, tıpkı Lilith adlı romanında yaptığı gibi… Lilith, Havva’dan önceki ilk kadındır ve Adem’in kaburgasından değil, onun gibi kilden yaratılmış olduğunu savunduğu için cennetten kovulur. İlk muhalif, ilk feminist Lilith’i dişi bir şeytana dönüştürür Reyes. Cennetten kovulunca düşsel kent Lone’ye gider, erkeklerin kan ve spermlerini emerek intikam alır.

Erotizmi ve mitolojiyi harmanlayan, eserlerini kanla, etle ilişkilendiren Reyes, klasik anlamda bir porno yazarı değildir. Toplumsal cinsiyet rollerini, kabulleri, iktidarın tene içrek denetim mekanizmasını, ayrılıkçı politikaları eleştirir; çıplaklığı, içgüdüyü ve kadının vahşi doğasını yüceltir. Ama kanla yazılmış dünyada uyku tutmaz onu; tutsaydı dört çocuk annesi Reyes’in “böyle” pornografik şeyler yazması mümkün olur muydu?

7 Gece’nin sonunda, birbirlerinin içine geçtiklerinde adam uyuyakalır ama kadını bir şey engeller:

“Hiçbir şey göremezken neden gözlerimiz sonuna kadar açık karanlığa bakarız?”

Merleau-Ponty, iç içe geçme ve kesişim kavramlarını kullanarak gören-görülen, dokunulan-dokunan ilişkisindeki kesin belirlenimleri ortadan kaldırır:

“Bakışım şeyleri sarar ve onlara kendi etini giydirir. Nasıl oluyor da bakışım şeyleri sararken onları benden gizlemiyor; nasıl oluyor da şeyleri örterken onların örtüsünü açıyor?”

Görülür bir şey ile o şeyin rengi arasında her ikisinin de destekçisi olan, her ikisini de besleyen ancak şeyin kendisi olmayan bir doku vardır, şeyin etidir bu… Franz Kafka ile Milena Jesenska aşkının ekseninde, toplama kamplarında yaşanan acı, aşağılanma ve hüznü aktardığı ve bence en anlamlı romanı olan Hayaletler Önünde Çırılçıplak’ta, yine etin cinsel politikası ve ontoloji çevresinde döner Reyes. Milena, toplama kampında ve hastadır. Kafka’yla yaşadığı ve asla gerçek bir kadın erkek ilişkisi boyutuna erişemeyen aşkı sorgulayan ve karşısındaki erkeği anlayan, anımsayan uzun bir mektup yazar: Kalemsiz, kâğıtsız; sadece düşüncelerinde.

Kafka’nın gri gözleri, Milena’nın etinin içinde boğulmak istercesine onun yüzüne dalar ama gözlerindeki korkuyu silip atamaz. Çünkü o ilksel ve ilkel bir varlık anlayışına geri dönme gereği duyarak bedenin dünyada algı ile varolmasını, şeylerin etiyle bedenimizin etinin iç içe geçişiyle ilgili düşünür yeniden yeniden. Duyumsanan şeyler, duyumsayanda kendilerine döner; tensel mevcudiyetlerin birbirlerine iletilmeleri söz konusudur. Totaliter bir bürokrasi çarkının içine, nefret ettiği Prag kentindeki gettoya sıkışan Kafka, hep dışarı çıkmak ister, çünkü içeridedir ve bir kez daha içeri girmek istemez. Çabası “dışarı”nın da kendine ulaşmasıdır. Dünyayla ilişkisi yönelimsellikle kurulan bedenin bedensel hafızası devreye girer, özellikle de etin bireysel bellek olduğu durumlarda; bir kasap dükkânında, çıplak bir kadın karşısında veya cinsellikte… Reyes’in aktardığı gibi, Milena, Kafka’nın et yemeyi, sevdiği kadının içine girmeyi reddetmesini aklın içinden anlamlandıramaz. Ancak “şeylere” girmek için, onu kendinde tutacak her şeyden, imgeden, düşünceden, temsilden, her türlü öznellikten sıyrılmalıdır; hiçbir şey ikamet etmemelidir bilincinde. Ki bu mümkün değildir. Bir hastalıktır etten tiksinti Kafka’ya göre, çünkü hasta olan öncelikle içinde yaşadıkları dünyadır:

“İnsanın, insan bedeninin böylesine değer yitireceği bir dönemin görücüsü olan o, kendi etinin iştahını doyurursa, istemediği halde bu kıyıma katılmış olmaktan nasıl korkmazdı?”

Milyonlarca suçsuz insanın parçalandığı günümüzde, Alina Reyes’nin kitaplarına “müstehcen” diyerek etin cinsel ontolojisini ıskalayanlar, şiddetini tenlerimize masseden kasaplardan başkaları değildir elbette. Ve onlar asla korkmaz, asla doymazlar…

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Alina Reyes

The Butcher, Grove Press, 1996

Lilith, Çev: Nermin Acar, Güncel Yayıncılık, 2024

Hayaletler Önünde Çırılçıplak, Franz Kafka ve Milena Jasenska’ya Dair, Çev: Aykut Derman, Doğan Kitap, 2024

7 Gece, Çev: Buket Yılmaz, Okuyan Us Yayınları, 2024