Kibar Feyzo (1978, Atıf Yılmaz)

— Vallaha sataram köyü haaa! (Maho Ağa)

Kibar Feyzo filmini hepimiz onlarca defa izlemiş, repliklerini tekrar etmekten bıkmamışızdır. Bu filme feodal sisteme getirdiği eleştirilerden dolayı az çok yüzeysel bir aşinalığımız vardır. Film kalburüstü bir sistem eleştirisi yapmış gibi görünüyor; aslında yalnızca feodal sistemi değil aynı zamanda iktidarı, büyük ötekiyi ve yukarıdaki replik neredeyse Baudrillard’ın deyişiyle iktidar öznesinin kendini kaybolma tehdidiyle varlığını ikame ettirmesini terennüm eder.

Film bir mahkeme salonunda başlarken karşımızda mazlum, ezilen ve feodal iktidarı alaşağı etmeye çalışan, şehre gittiğinde gördüğü şeyleri kendi mikro kozmosuna uygulamaya çalışan bir karakterle karşılaşırız. Kibar Feyzo. Feyzo bir mahkeme salonundadır. Ancak seslendiği veya yargıçlık yapmaya çağırdığı kitle seyircinin kendisidir. Kurosawa’nın Rashomon filminde gördüğümüz metafiziksel duruşma sahneleri gibi. Burada bir ayrıntıyı kaçırır gibiyiz. Burada Feyzo’nun arkasında bulunan iki askeri görmemiz aynı zamanda siyasi iktidarın yargılanması olayıdır ki filmin yapım tarihi düşünüldüğünde akıllara gelecek olan iktidarların ve darbenin öldürülen, yok edilen feodal düzenin hayaleti olarak görmemiz olasıdır. Yeşilçam filmlerinde sıkça tanık olduğumuz sahnelerin ötesine geçen bu sahne aynı zamanda izleyiciye de şu mesajı verir. Kutsal bir mahkeme ya da yargıcı halkın bir mahkeme olduğu bir alanda yine bu militarist imgeler varlığını sürdürecektir, aynı zamanda halkın sağlıklı bir karar verme sürecinde dahi zihnin bir köşesine bu imgeler kazınacaktır. Zaten filmin sonunda Maho Ağa öldürülmüş, yerine daha gaddar bir iktidar gelmiştir. Tıpkı dönemin siyasi-sosyal karmaşası içerisinde düzeni sağlamak/dağlamak adına yapılan askeri müdahale gibi. Günümüzde ise iktidara kim gelirse gelsin daha önceki iktidarın ezdiği bir nesne konumundan yükselip yine aynı şekilde özneleştiği anda kendisi de bir ezen haline gelmektedir. Feyzo daha gaddar bir yönetimin gelip Maho Ağa’yı özlediğini söylemesiyle bunu dile getirir.

Filmin gerçek anlamda bir başkaldırı niteliği yoktur. Filmin zayıf yönü de buradan kaynaklanmaktadır. Filmin sahip olduğu bilinç aynı zamanda Türk sinemasının kanayan yarası, iktidarı tek bir birey üzerine yığmaktır. Bu açıdan tüm bakışlar tek bir merkeze toplanır. İnsanın nefreti ve sevgisi tek bir noktaya toplanır ve dışavurum bu noktaya karşı bir hareketle uygulanır. Türk filmlerinde oynayan kötü karakterlerin gerçek hayatta da uğradıkları saldırıları düşündüğümüzde, Türk sinemasında kötünün karakterleştirilmesinden çok karakterin kötüleştirilmesi olayı aynı zamanda bu filmin de handikapı olmaktadır. Shakespeare eserlerinde gördüğümüzün tam tersidir bu olay. Oyunlardaki karakterler de aynı şekilde yalnızca sabit bir tutkunun esiri halinde davranırlar. Goethe ise bunu Faust’unda bir üst mertebeye taşımış ve bu tutkuların kendi dilleriyle konuşmasını sağlamıştır. Bu tutku ya da duygulanımlar var olmak için hiçbir karaktere ihtiyaç duymazlar, böylece bu tutkular karaktersizleştirilmişlerdir. Bunu biraz da dönemin Spinoza’nın Ethica’sına bağlayabileceğimizi düşünüyorum.

Feyzo karakteri başkaldırının kayıp ara formu gibidir. Feyzo, gerçek anlamda bir başkaldıran değildir. Köylülerin örgütlenmesi, köyü terk edişlerinde etkili olur ancak doğrudan iktidara karşı yapılan bir tecavüz değildir; yalnızca Maho Ağa’nın baskıcı yönetimine karşı yapılmış bir tür isyandır. Çünkü köyden ayrılma sebebi yalnızca başka yerde çalışma koşullarının daha iyi olmasıdır. En nihayetinde çalışmak için gidilen tarlaların daha iyi bir yönetime sahip olacağı şüphelidir. Sonuçta o dönemde Doğu coğrafyasından ayrılıp başka bir yerde çalışmak için giden insanların durumu hiç de Maho Ağa’nın tarlalarında çalışan insanlar kadar iyi değildir. En nihayetinde bir kölelikten başka bir köleliğe sıçrama yapılır.

Frank Capra’nın It’s a Wonderful Life (Şahane Hayat, 1946) filmindeki George karakteri gibi kendini yok etmeye çalışan iktidar öznesi tekrardan geri dönerek sosyal düzen adı altında kapitalist sistem adına kaldığı yerden çalışmaya devam eden bir karakter çıkarmaz mı karşımıza? Olay öznenin bakışını, gerçekliğini kamuya devretmesi ve akabinde öznenin özneliğini kaybetmesi ve nesneleşmesidir. Karakterin kendine bir de halk gözünden bakması ve bunun ağırlığına dayanamamasıdır. Doğal sürecin işleme faktörü bu bakışın yol açtığı nevrotik bir özne haline gelen Bailey’nin intihar etmesidir. Bir an için kendi bakışını kaybeden özne bir daha onu yakalayamaz, bu aynı zamanda onun intiharına, farklı bir dille söylersek simgesel ölümüne neden olur. Bailey kendi bakışını yeniden nasıl kazanır? Tabii ki kendisini yok sayarak ve kendi gözüyle gördüğü kasaba halkının içler acısı halini görerek. Böylece yeniden halk bir tür nesneye dönüştürülerek öznenin bakışına olan ihtiyaç fark edilir. Özne iktidarına yine kavuşur. Kibar Feyzo filminde ise görüleceği üzere halk bunun farkındadır, iktidar ne olursa olsun gereklidir ve onun bakışına aynı zamanda bizi bir köle olarak görmesine ihtiyacımız var ki nesne haline gelelim. Aynı şekilde Yüzüklerin Efendisi filminde yine feodal sistem krallıkların yeniden oluşması için yıkılmaya mahkûm edilir. Göz (Sauron) panoptik bir merkezde ve etrafındaki Orclar ise yine bu gözün bakışının uzanabileceği yerlere kadar bir yaşam alanında var olmazlar mı? Orclar gözün göremediği topraklarda savaşırlar ancak yine de onun için savaşmaları kendi kendilerine yönelttikleri ve aynı zamanda kendilerini nesneleştirdiklerini kanıtıdır. Orwell’ın 1984’ünde olduğu gibi.

Kendini yok etmeye çalışan iktidar öznesi olan Maho Ağa ise her daim varlığını kendini yok etme tehdidiyle kurmaktadır. Vallaha sataram köyü haa!! Baudrillard’ın şu deyişini akla getirir:

“En büyük rakiplerimiz artık bizi ortadan kaybolup gitmekle tehdit ediyorlar.”

“Neden Her Şey yok Olup Gitmedi?”, Jean Baudrillard (s. 16)

Yüzklerin Efendisi filmindeki feodal yapının yıkılması ve sözde orta dünyaya özgürlük getiren, kötülüğün kara bulutlarını dağıtan ve krallıkların yeniden kurulmasını sağlayan (siz buna günümüz şirketleri ya da şirketleşen devletleri diyebilirsiniz) yine Kibar Feyzo’daki sistemdir. Kibar Feyzo kimdir peki? Feyzo, yarı sosyalist ve aydınlanmış veya dışarıda ışığı görüp yeniden köyüne dönen ezilmiş bir köylüdür. Filmin sonunda sorduğu “Peki suç kimde?” sorusu yanlış anlaşılmasın, bu soru bir yargıç olarak görülen biz seyirciye ya da halka yöneltilmiş bir soru değildir. Bu soru Tanrı’ya sorulmuştur, tıpkı Maho Ağa gibi köyü ve köylüleri satmakla tehdit eden ve kendini yok edip, Baudrillard’ın deyimiyle olmamasına rağmen yargılayan ya da yargıladığını sandığımız Tanrı’yadır bu sözler. Sizce bu kadar ezilmiş olan köylünün yine sürekli ezilen bir topluma yönelttiği bir soru ya da bir onaylama istemesi mümkün müdür? Bizim evetlememizin bu anlamda hiçbir değeri yoktur.

Kayınpederin hakkının yine kayınpedere verildiği oldukça iyi bir sahne vardır. Feyzo’nun köyün içinde yaptırdığı tuvalet başlık parasının tamamlanması içindir. Başlık parasının tamamlanmasına 50 kuruş kalmıştır ve tuvalete son gelen kişiyle birlikte bu para tamamlanacaktır. Lakin son gelen kişi yine Feyzo’nun kayınpederi olduğu için başlık parası bu sayede tamamlanış olur. Bu sahnenin biraz da İncil’de geçen “Sezar’ın hakkı Sezar’a” kıssasıyla örtüştüğünü düşünüyorum.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.