Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 2. Analiz (Hakan Bilge)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir. 

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.

 Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.

 Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Grace Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu gen el bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Alfred Hitchcock’un Psycho’su - 1. Analiz (İbrahim Karabiber)

Marion (Janet Leigh) ve sevgilisi Sam (John Gavin), evlenmek istedikleri halde, evlilik için yeterli paraları olmadığı için evlenemezler. Marion’un patronu banka hesabına yatırması için 40 bin dolar verince, Marion parayı çalar ve Phoenix’i terk eder. O geceyi yol üzerinde bir motelde geçirecektir. Marion ile arkadaş olan motelin genç sahibi Norman Bates (Anthony Perkins), Victoria döneminden kalma büyük bir konakta, hasta ve zor bir kadın olan annesiyle birlikte yaşadığını anlatır ve Marion’u eve davet eder. Marion gece yatmadan önce duş alırken yaşlı kadın ansızın ortaya çıkar ve duştaki Marion’u bıçaklayarak öldürür. Dakikalar sonra ortaya çıkan Norman büyük bir soğukkanlılıkla yerdeki kan izlerini temizler ve Marion’un cesedini kucağına alarak, kızın arabasının bagajına yerleştirir. Sonra da arabayı yakındaki göle doğru sürerek gölün çamurlu sularının cinayet kanıtlarını yutmasını izler. Kaybolan kızı izleyip, bulmayı üç kişi üstlenmiştir. Lila (Vera Miles), Sam ve parayı bulmakla görevlendirilen sigorta müfettişi Arbogast (Martin Balsam)… Arbogast’ın araştırmaları onu motele götürür. Orada Norman ile konuşur ama Norman’ın onu annesiyle tanıştırmayı kabul etmemesi kuşkularını çoğaltır ve yaşlı kadınla konuşmak için eve gizlice girer. Merdivenlerden ilk kata çıkar ama tam adımını döşemeye attığı anda bıçaklanarak öldürülür ve cesedi merdivenlerden aşağı yuvarlanır. O sırada Lila ve Sam, kasabanın şerifinden Norman Bates’in annesinin öldüğünü ve sekiz yıl önce gömüldüğünü öğrenirler. Motele giderler. Lila evi aramaya kalkışınca, ölümden zor kurtulur. Mücadele sonunda, Norman’ın çift kişilik taşıyan, şizofrenik birisi olduğu ve ölmüş annesini temsil ederken de insan öldürmeye eğilimli bir manyak olduğu açığa çıkar.

 

 Alfred Hitchcock pek çok röportajında, “Sapık gülmek için yapılmış, eğlenceli bir filmdir” der. Filmi ilk defa görenler ve efsanevi duş sahnesini izleyenler, Hitchcock’un bu sözleri üzerine, onun tuhaf bir eğlence anlayışı olduğunu düşünürler. Ama ikinci ve daha sonraki izlemelerde, seyirci de bu duyguyu yaşamaya başlar. “Sapık”, yönetmen için saf sinemadır. Alfred Hitchcock popülerliğini on yıllardır dolaşımda olan onlarca filmiyle sağlamıştır. Hitchcock’un favori karakterleri aslında görünmeyen, mezardan kendini hissettiren karakterledir. Tıpkı Psycho/ Sapık’taki Mrs. Bates gibi. Mrs. Bates aslında yoktur ancak oğlu Norman Bates filmin yarısından çoğunda onun varlığına bizi inandırır. Hitchcock’un bu hayali manipülasyonları genel olarak kadınları hedef/ konu alır.

 

Filmin ana karakterlerinden Norman Bates’in de önerdiği/ öngördüğü gibi Hitchcock’un filmlerinin aynasından kadın ve erkek izleyicilerin gördüğü, tüm toplumsal cinsiyet rollerini tehdit eden bir belirsiz cinsellik imajıdır. Filmde Norman ve annesinin arasındaki ilişki üzerinden anlatılan “problem” anne-çocuk arasındaki aşırı bağın oğlanın “normalliğini” ve “maskülen cinsel ilişki ihtimali”ni yok etmesi üzerine kurulmuştur. Filmde elbette temel olarak bakılması gereken Norman Bates-anne-Marion Crane üçlüsüdür… Erkek sinema eleştirmenleri genel olarak Psycho/Sapık’ın izleyicinin röntgenci duygularını cezalandıran bir film olduğunu söylerler ama kadınların filmde sadece erkeklerin gözlerini dikip baktıkları objeler olmakla kalmayıp, aynı zamanda cezanın büyüğünü de bir kadının çektiğini anımsamazlar. Marion Crane’in öldürüldükten sonra kameranın cansız gözlerine odaklanması, Mrs. Bates sonunda “ortaya çıktığında”, bu korkunç görüntüyle Marion’un kız kardeşinin yüz yüze kalmak zorunda olması ve korkunç bir çığlık atması, kadın iskeletinin artık yok olmuş gözbebeklerine yapılan zoom hareketi Hitchcock sinemasının hep feminist eleştiriye bırakılmış yanlarıdır. Tania Modleski’ye göre Hitchcock sineması ve özellikle Psycho/ Sapık örneği bir kadın ve bir erkek tarafından tamamen farklı okumaları mümkün yaratılardır. Modelski’nin farklı okuma yorumundan yola çıkarak Psycho örneğini “suçun transferi” açısından inceleyebiliriz. Marion Crane çaldığı paradan dolayı suçludur ancak bir kurban haline gelir.

 

Filmin temel yapısı Norman Bates’in yaşadığı psikozdur. Bu psikoz Norman Bates’in gerçekliği kırması ve sembolik bir normallik yaratmasıdır. Norman Bates ancak aslında çok zaman önce ölmüş olan annesinin kıyafetlerini giydiğinde ve onun sesine büründüğünde, yani sembolik bir gerçeklik üzerinden bir arzu geliştirdiğinde “normal” ile psikozlu bir ilişki kurar. Filmin sonunda Norman Bates’in “annesi” haline gelmesi, Bates’in kendisini annesinin “bilincinden”, üçüncü katta oturan ve annenin hayalinde kendine yer bulan Süper Ego’dan kurtaramadığının kanıtıdır. Norman Bates’in filmin sonunda annesi haline gelmesi aynı zamanda kendisini annesiyle ve kendi süperegosunu annesinin arzularıyla çok özdeşleştirmiş olmasından kaynaklanır. Norman Bates artık kendisini annesinin arzularından ayırt edememektedir.

 

Filmi incelemeye başlarken ilk ele alınması gereken konulardan biri filmin adıdır; PSYCHO/ SAPIK. Filmin adı, ilk anda izleyicide psikopat ya da psikopat katil terimlerinin kısaltması gibi gelir ki Türkçe’ye de bu şekilde çevrilmiştir. Bir kısaltma olduğu doğrudur, ancak bu psikanalizin kısaltmasıdır. Film insanın kafasında karanlık bir dünya yaratır ve mücadele edilmesi gereken düşmanları, şeytanları verir. Bu düşman ve şeytanlar aslında izleyicinin ve hatta yönetmenin bilinçaltıdır. Güneşli bir havadan, karanlık bir pencereye dönen ilk sahneden, bataklıktan, yani karanlıktan çıkartılan arabanın görüldüğü son sahneye kadar psikanaliz ve ruh bilim çözümleme kendini gösterir, seyirciye bir terapi deneyimi yaşatılır. Yönetmen, filmde oyunculardan ya da konudan çok izleyenleri yönetir. Aslında gözler önüne serilen, analiz edilen ve araştırılan izleyicilerin bilinçaltıdır. Sinema ya da televizyon ekranındaki karakter, her ne olursa olsun, sonuçta bir karakterdir. Ancak sinemadaki izleyici, karanlık bir salonda şok olmayı beklerken ve röntgenciliğin keyfini sürerken her karakteri ayrı, ayrı özümser.

 

“Sapık” da kullanılan dekor ayrıntıları da bilinçaltı çözümlemeler için uygun seçilmiş nesnelerdir. Karşımıza en fazla çıkan dekor, aynadır. Bu hem kişinin kendi kendisiyle hesaplaşması, parçalanması, hem de yaşama karşı duruşunu anlatması bakımından önemli bir simgedir. Dekorun içindeki aynaların kullanımı ve karakterlerin oyunu, izleyicinin zihnini parçalara bölüyor. Örneğin, oteldeki açılış sahnesinde, Marion aynanın karşısında giyinir. Aynı şekilde parayı almaya karar verdiği zaman da evde giyinirken, aynanın karşısında olmayı tercih eder. Arabasını değiştirmek için galeriye gittiğinde de, tuvalette parasını aynanın karşısında sayar. Bates Motel’de, resepsiyonda, müşterilerin Norman’la konuştukları anlarda durmaları gereken yerin tam karşısında bir ayna vardır, aynanın arkasında ise Marion’un odasını görmemizi sağlayan gözleme deliği bulunmaktadır. Bu aslında bize gerçeğin her zaman da göründüğü gibi olmadığı mesajını veren bir dekor yerleştirimidir.

 

Norman ve Marion otelin önünde konuşurlarken, profilden görünürler, Norman’ın görüntüsü cama yansır, böylece biz bir ayna olmadığı halde, yeniden bir yansıma yakalayabiliriz. Bu sahnedeki cama yansıyan profil, Norman’ın bölünmüş kişiliğinin ilk simgeleri ve gelecek dakikalarda karşılaşacağımız çoğul kişiliğin bir habercisidir. Aynanın tüm film boyunca en korkutucu kullanımı Lila Crane’in, Marion’un ablasının, Bates’lerin evinde gizlice anneyi ararken, annenin yatak odasında bir anda iki aynanın birden Lila’yı göstermesi ve hem onu, hem de izleyiciyi yerinden zıplatmasıdır. Bu sahne bir tesadüf değildir. Patolojik olarak bölünmüş bir insanın hikâyesi olan filmde, bu sahne ile aslında filmdeki diğer insanların da bölündüğü anlatılır. Bunun izleyici üzerindeki korkutucu etkisi ise, her izleyicinin kendisi ile hesaplaşmasıdır. Çünkü aslında herkes kendi içinde belli bir dereceye kadar bölünmüşlükler taşır, farklı zamanlarda farklı insanlar olabiliriz, öyleymiş gibi davranabiliriz. Film boyunca izleyici hep aktiftir. Asla oturup, şimdi ne olacak diye beklemez ve kendine göre isteklerde bulunur. Örneğin Marion’un şüpheli insanlardan kaçmasını isteriz, Norman’ın arabayı bataklığa itmesini ve kurtulmasını isteriz, araba bataklığa girerken bir anda durduğunda korkarız, çünkü Norman’ın başının derde girmesini istemeyiz. Aslında hem her şeyi öğrenmek isteriz, hem de gerçekten korkarız. Zaten günlük hayattan ve Marion’un sade yaşantısından söz edilen ilk bölümün ardından Bates motelin ve evin tiyatrovari ve karanlık dekoruna girdiğimizde kendimizi bir anda kaotik dünyanın karanlığının tam ortasında buluruz. Saul Bass’in “Sapık” için yaptığı jenerik tasarımı da bölünmüş kişilikleri yansıtır. Siyah fon üzerine beyazla yazılmış isimler, parçalanarak ekrandan kaybolurlar. Viyolalar ve çellolarla yapılan müzik, kuşların uçuşmasının ve bıçakların bileylenmesinin müziğidir. Kuşlar ve bıçaklar, bu filmde psikolojik ve edebi olarak kadın ve erkeği simgeler. Son jenerik yazısı olan “Directed by Alfred Hitchcock” tıpkı diğer isimler gibi ayrılır ve parçalara bölünür, yani yönetmen filmde kendi bölünmüş kişiliğini de yansıtır.

 

Bir kent görüntüsü ile film açılır, ekranın tam yarısın gökyüzü, diğer yarısını da binalar kaplamaktadır. Bu bilinçli olarak yapılmış bir çerçevedir. Ekranda beliren elektronik yazılardan tam olarak mekan ve zaman bilgisi alırız:”Phoenix-Arizona, Cuma, 11 Aralık, 2:43 pm.” Böylece yönetmen daha ilk andan bize bu bilgileri vererek filmi hemen kurmaca bir havaya sokmaz ve belgesel bir yanını da ortaya koyar. Phoenix’te, yani adını mitolojik kuştan alan kentte, kamera binaların arasında kuş gibi uçar, nerede duracağı konusunda kararsız kalır ve sonunda bir bina seçer, bu aydınlık ortamdan, jaluzilerin arasında geçerek loş bir odaya girer. Rahatsız edici atmosfer burada başlar ve biz öğle yemeği âşıklarını gözetlemeye başlarız. Filmin ilk başlangıç sahnesi olan bu otel odasında görülen vantilatör, filmin sonunda da olayın çözümlenmesinin ardından dedektifin odasında yapılan konuşmada arka planda dekor olarak görülür. Vantilatör burada kısır döngünün simgesidir. İlk sahnede Marion ve Sam para ve benzeri nedenlerle evlenemedikleri için bir kısır döngü içindedirler ve bunu aşmalarının yolu şimdilik görünmemektedir, bu nedenle daha böyle çok fazla otel odası buluşması olacağını düşünürüz. Oysa son sahnedeki vantilatör çok daha vahim bir kısır döngüyü simgelemektedir. Norman Bates artık annesinin yerine tamamen geçmiştir ve iki kişiliğe bölünen varlığı artık yine tektir, buradaki sorun kendi kişiliğini değil, annesinin kişiliğini tercih etmiş olmasıdır. Yani buradaki kısır döngü daha vahim ve daha çözümlenemezdir. Marion ve Sam daha sonra, Norman’ın de otelde yapmak istediği şeyi yaparlar, uzun, uzun konuşurlar. Konuşmaları ilk etapta basit gelir ama aslında filmin gidişatı için son derece önemli diyaloglardır. Çünkü ilişkilerinin neden böyle otel odalarında devam ettiğini ve neden evlenemediklerini anlarız.

 

Sam: Hiçbir zaman yemeğini bitirmiyorsun, öyle değil mi?

Marion: Böyle oteller ne zaman geldiğinle ilgilenmezler Sam. Ama zamanın dolduğunda gitmek zorundasındır. Sam bu son kez oldu. Evet, birbirimizi görebiliriz, beraber yemek yiyebiliriz, ama benim evimde. Annemin vitrindeki fotoğrafının önünde, kız kardeşim bana et pişirmekte yardımcı olurken…

Sam: Peki ya yemekten sonra? Kız kardeşini sinemaya yollayıp, annenin fotoğrafını da ters mi çevireceğiz?

 

Marion, Bates Motel’de Norman’ın onun için hazırladığı sandviçi de yarım bırakır. Yani zamanının dolmasına az kalmıştır. Aslında “when your time is up” cümlesi iki anlam taşımaktadır. Hem oteldeki para ödenen zaman dolmaktadır, hem de artık Marion’un daha fazla vakti kalmamıştır. Bu cümle aynı zamanda aile problemlerine bir giriş cümlesi niteliği taşımaktadır. Filmin ilk karakterleri Marina ve Sam’in de, sonradan ortaya çıkan Norman’ın da aileleriyle sorunları vardır, bu aileler ölmüş olsa bile.

 

Sam: Burada olmayan insanlar için terlemekten çok yoruldum. Hala babamın borçlarını ödüyorum ve o mezarda. Hala eski karıma nafaka ödüyorum ve dünyanın bir ucunda, benim bile bilmediğim bir yerde.

Marion: Ben de ödüyorum, otel odalarında buluşanlar da ödüyor.

 

Dünyanın bu yarısında, cinsellik ve evlilik dışı ilişkiler, utanç verici, gizli, saklı yapılmalıdır. Örneğin Norman’ın bugün böyle kişilik bölünmeleri ve sapkınlıklar yaşamasının temel sebebi, annesidir. Ve o çok küçük yaşlardan itibaren annesine olan aşkı nedeniyle annesinin gizli ilişkilerinin bedellerini ödemiştir. Marion ve Sam sıcak havayı bizlere yansıtmak için kullanılmış day-light filtrelerin ışığı altında bir pencerenin önünde durmaktadırlar. Jaluzinin çizgileri arasından dışarısı az da olsa seçilebilmektedir. Sam tıpkı, ilk çekimde olduğu gibi, çerçevenin tam ortasındadır ve jaluzilerle orantılı ayarlanmıştır, yani çerçevenin yarısında Sam’i, kalan yarısında yatay çizgilerden oluşan jaluziyi görürüz. Jaluzi, yani yatay çizgiler burada iktidarsızlığı ya da daha doğru anlatımıyla güçsüzlüğü simgelemektedir. Filmin açılış çekiminde ise yerleştirme bunun tam tersidir ve yüksek binalar dikey bir profil yaratmaktadır. Bu profil ise fallik bir simge olarak bize olacakların temposunun yüksekliğini ve hırsı anlatır. Bloch’un romanından sinemaya uyarlanan “Sapık”da aslında kadın karakterin asıl adı Mary’dir, ismin Bakire Meryem’den geldiğini anımsamak gerekir. Ancak Hitchcock romanı filme dökmeye karar verdiğinde karakterin adını değiştiriyor ve Marion yapıyor. Bu değişikliğin sebebi anagramik açıdan Norman ve Marion isimlerinin birbirine yakın ve çağrışımlı olmasıdır. Marion’un soyadı ise “Crane”dir. Bu soyadı, onu bir kuş haline getirir. Bu soyadının başka bir anlamı ise onu tecavüz edercesine öldüren Norman’ın aynı zamanda bir taksodermist olması, yani avladığı kuşları doldurarak saklaması. Marion filmin ilk anından itibaren zaten bir avdır. Bu konudaki başka bir önemli nokta ise Marion’un Phoenix’ten geliyor olmasıdır. Phoenix, mitolojideki Anka kuşudur ve 500 yıl yaşadıktan sonra, kendini yaktığı ve külüyle yeniden doğduğu söylenir. Soyadının ironik olan bir noktası ise Hitchcock’un bu filmin çekimleri boyunca çok fazla crane, yani vinç kullanmasıdır. Marion otelde Sam’le konuşurken Sam ile evlenmek istediğini açıkça söyler. Biz bu sözlerin ardından Sam’in mali sorunları olduğunu anlarız. Bu ufak gibi görünen mali sorunlar bize aslında ölümün yaşam üstünde, geçmişin bugün üstünde ne kadar etkili olduğunu gösterir. Sam’in bugünü ölmüş babasının borçları yüzünden ipotek altındadır, aynı şekilde Norman’ın bugünü de mezardan çıkıp gelen annesi tarafından geçmişle sınırlandırılmaktadır. Bu Şerif Chambers tarafından ironik bir dille filmin sonuna doğru yorumlanır “Hayaletlere inanmam”.

 

Beyaz sutyen ve külotla, 1959 şartlarına göre cesur bir şekilde kamera karşısına geçen Marion beyaz etek ve buluz giyer ve Sam’i profilden görecek şekilde konumlanır. Aynı duruş daha sonra Bates Motel’de Norman’la da karşımıza çıkacaktır. Zaten Norman ve Sam ciddi bir şekilde birbirlerine benzemektedirler. Ten renkleri, saç tonları, profilleri ve arkadan görünüşleri birbirlerini anımsatmaktadır. Kıyafet seçimleri de birbirinin benzeridir. Marion hayatındaki her otel odasına bir şekilde bir bedel ödemektedir. Öğle yemeği âşıkları olarak gittikleri otel odasında Sam’le birlikte olur, patronuna ait olan parayı çaldıktan sonra gittiği otelde otelin sahibi tarafından öldürülür, Marion otel odasından ofise döner, evli ve zengin iş arkadaşı Caroline ile “doğru” üzerine bir konuşma yaşar, Caroline hem evli hem de zengin olduğu için “doğru” ve “olması ” gerekendir. Marion Caroline ile konuşmasının ardından, kararını vermiş olarak ofisten çıkar, kamera Marion’un masasındaki Amerika manzarasına takılır. Buradan arabada giden Marion’un gözünden Phoenix manzarasına geçeriz. Marion’un odasında üç dakikalık sessiz bir sahne izleriz. Konuşma olmadığı için sahne boyunca müzik son derece baskındır. Marion yine çıplaktır, iç çamaşırlarıyla dolanmaktadır. İç çamaşırları bu kez otel odasındaki gibi beyaz değil, siyahtır, çünkü karanlık bir şeyler yapmaya hazırlanmaktadır. Odanın içinde dolanır ve 40 bin doları alıp, almamanın kararsızlığını yaşar. Hermann’ın müziği bir karar anının dramatik ve çıtası yüksek müziğidir. Arka planda banyoyu ve özellikle duşu net olarak görürüz. Fallik bir nesne olan duşun başı çerçevede öne çıkmaktadır ve görüntüyü doldurmaktadır. Duş, ilerleyen sahnelerde önemli olacağını bir şekilde haber verir. Marion aynı zamanda karanlık bir iş yapmadan önce arınmaktadır.

 

Banyodaki aynadan Marion’un yansımasını görürüz. Marion aynadan içinde paranın bulunduğu zarfı dikizler, iki imgeyi, yani aynayı ve parayı birlikte göstermek için çok iyi bir zaman seçildiği kuşku götürmez. Fallik bir simge olan, değeri sadece kendinden menkul para ile, bölünmeyi temsil eden aynayı birlikte kullanmak son derece önemlidir. Burada aynanın karşısında kendisi ile hesaplaşmasını beklediğimiz Marion yeni bir hayat için parayı almayı daha uygun bulmuştur. Etkileyici çerçeve, müzik ve mimikler Marion’un tehlikeli ve kaotik bir dünyaya gittiğini kanıtlar. Marion’a kızmayız, hatta sempati duyarız çünkü para ona ve Sam’e yeni bir dünyanın kapılarını aralayacaktır. Bu sempati Marion tuhaf bir ifade ile aynaya bakarken yandaki duvarda onun bebeklik fotoğrafını görmemizle daha da artar. Odayı dikkatlice incelediğimizde, sonradan Bates Motel’de kalacağı 1 numaralı odayla konumlanma ve eşya anlamında benzerlikler taşıdığını görürüz. Marion aynanın önünden ayrılır, hiç duraksamadan parayı çantasına koyar ve evden çıkar. Marion’un düşüşü başlamak üzeredir. Böylesine bir soygunu gerçekleştirmeyi akıllarının ucundan bile geçirmeyen seyirciler, Marion’la özdeşleşirler. Bir sonraki sahnede Marion’u yakın planda araba kullanırken görürüz, arkada Phoenix sokakları görülmektedir. Biz yolu Marion’un gözünden izleriz ve kahramanın gözünden gördüğümüz için de objektifliğimizi kaybederiz. Marion ve biz ışıklarda durduğumuzda patron Mr. Lowery’yi görürüz. Lowely, bir anda duraksar, alkollüdür ve tam olarak gördüklerini anlamlandıramaz ama aklına aslında Marion’un parayı bankaya yatırıp daha sonra da eve dinlenmeye gideceğini söylediği gelir. Duraksar, sonra yoluna devam eder. İzleyicinin bu sahnede “Sapık”da yönetmenin üzerimizde yaratmak istediği klostrofobik etkili izlenimleri unutmaması gerekir.

 

Çünkü “Sapık” da karmaşık insan grupları, kalabalıklar, koşuşturan insanlar ya da kalabalık durak görüntüleri, fazla insan olan mekânlar yoktur. Yönetmen bilinçaltına inişte, karanlık ve kasvetli evleri, uzun ve sessiz yolları, karanlık otelleri ve orman alanlarını kullanmayı tercih etmiştir. Bates Motel’in uzun ve dönemeçli dış koridoru bize aklımızın ve bilinçaltımızın koridorlarını hatırlatır ve kendi içimizde çözülmeye başlarız. Film boyunca çok az dış çekim vardır, zaten biz insanların dış hayatları ya da gündelik yaşamlarıyla değil, bilinçleriyle ve bilinçaltlarıyla ilgileniriz, dolayısıyla bu kasvetli ve karanlık mekânlar bizi rahatsız etmez. Rahatsız etmeye başladığı nokta ise zaten yönetmenin gelmemizi istediği noktadır. Filmi izlerken ortamdan, mekândan ve kişilerden rahatsız olmaya başlamamız, onlarla özdeşleşmemiz anlamına gelir ki, bu da kendimizi sorgulama dönemine girdiğimizin işaretidir, Gece olur, Marion’un gözünden, yine arabada giderken karanlığı ve iç boğucu, sıkıcı, sisli manzarayı izleriz. Marion artık çok yorulmuştur ve gözleri kapanmak üzeredir. Bir kesmeden sonra havanın aydınlandığını ve Marion’un arabasının yolun kenarına çekildiğini görürüz. Sabah olmuştur ve Marion arabada uyumaktadır. Bir motorsikletli devriye polisi arabaya doğru yanaşır. İlk önce içeridekini göremez, daha sonra uyumakta olan Marion’u fark eder. Kısa bir telefon direği çerçeveyi tam ortadan ikiye böler, yatay ve dikey çizgilerdeki denge, tüm filmde olduğu gibi burada da bize kaotik bir ortamı sunar. Telefon direğinin tam ortadan böldüğü çerçeve bize Marion’un hala bu yoldan dönmesi için bir şansı olduğunu anlatır ama biz Marion’a sempati duymaya devam ederiz ve gelecekte olacak olayları tahmin edemediğimiz için bu hırsızlık olayı bizi vicdanen rahatsız etmez. Buradaki yatay ve dikey çizgilerin yarattığına benzer bir kontrastı da ilerleyen sahnelerde Bates Motel ve konağın yarattığı görünümde fark ederiz. Konak dikeydir, oysa motel yatay olarak konumlanmıştır. Karakterler, duvarlara düzgün sıralı olarak yerleştirilmiş lambalar tarafından çerçevelenirler. Filmin ilerleyen sahnelerinde gördüğümüz profil görüntüleri de bu lambalar tarafından yaratılan doğal çerçevelerin içine yerleşir. Polisin sorgusu boyunca ondan hoşlanmayız. Arabanın camından Marion’a ve doğal olarak bize baktığında tavrı son derece umursamazdır ve gözlerini oldukça büyük bir güneş gözlüğü ile kapatmıştır. Konukseverdir, ama temkinli yaklaşır, önerisini önemlidir, “buralarda pek çok küçük motel var, onlardan birinde kalmak sizin için daha güvenli olabilir” der. Ama aslında yollarda sabahlamak, Marion’un daha sonradan yaşayacakları göz önüne alındığında daha güvenlidir. Polis memuru, film boyunca gözlerini görmediğimiz tek insandır. Onun hakkında hiçbir fikrimiz yoktur, gözlerini görmeyiz, çünkü o bizi ve Marion’u izlemektedir. O güvendedir, ama biz biraz da ondan dolayı kendimizi ve Marion’u güvende hissetmeyiz. Marion yola koyulur, yol boyunca dikiz aynasından polis arabasını tam üç kere görürüz. Ayna Marion’un bölünmüşlüğüne göndermedir, polisin aynadaki görüntüsü iyi yola geri dönüş sinyalidir ancak Marion polisin aynadaki aksini ciddiye almaz. Yine gece olur, bu kez hava bozmuştur, arabanın silecekleri çalışmaktadır, çünkü dışarıda şiddetli bir yağmur başlamıştır. Karşıdan gelen arabaların farları Marion’un ve bizim gözlerimizi alır. Bütün bu yağmurlu ve kaotik ortamın ortasında bir anda tıpkı bir vaha gibi Bates Motel’in ışıkların görürüz. Motel, karanlık, derin, çirkin ve yaşayan ruhlara dair sırlar taşıyan bir yapıdır ve bu özelliği ile aslında Freud’un anlatımına uymaktadır. Yani otel binası tam anlamıyla, insanın ididir, dışa vuramadığı bir takım takıntılarını ve karanlık yönlerini temsil eder.

 

Marion otele gelene kadar arka planda yumuşak bir şekilde devam eden notalar, motele geldiği anda, motelin kasvetine ve ürkütücülüğüne uygun bir şeklide yükselir ve doruk noktasına ulaşır. Müzik yüksektir, aynı zamanda sadece yağmur sesini duyarız. Marion arabayı durdurur, yukarıdaki eve baktığında pencereden bir kadın silueti görülür. Ev yukarıdan bakmaktadır ve sanki yaşlı biri gibi görünmekte, yaşlı gözleri ile yeni gelen misafiri izlemektedir. Norman evden koşarak motele doğru gelir, elinde bir şemsiye taşımaktadır, şemsiye burada fallusu simgeler ama şemsiye kapalıdır. Buradan Norman’ın cinsel anlamda sorunlar yaşadığı ve iktidarsızlık sonuçlarını çıkarmamız mümkündür. Marion otele geldiği andan itibaren geçen iki dakikalık sessizlik, Norman’ın resepsiyon bölümüne geçip, iki dakika boyunca konuşmasıyla dengelenir. Norman “ne kadar kötü bir gece, öyle değil mi” der ve konuşmaya başlarlar. Norman’ın tarafındaki aynadan Marion’un yüzünü görürüz. Elinde çantası ile aynaya yansır, aynı anda Norman bir konum değişikliği yapar ve o da profilden aynada belirir. Gövdeleri bir anda üst, üste biner. Rothman aynaya yansıyanın bileşik varlık (kadın ve erkek başlı) olduğunu söyler. Aynı ben’in iki değişik yönü gibidirler. Çözülme ve parçalanma doruk noktaya ulaşır. Daha sonra Norman aynadan uzaklaşır ve aynanın karşısında karşılıklı kalırlar. Marion oteldeki kayıt defterini imzalar, ama bulunmaması için sahte bir isim kullanması gerekmektedir. Marie Samuels olarak defteri imzalar. Kendi adını değiştirir ve soyadı olarak da sevgilisi Sam’den yola çıkarak Samuels’i tercih eder. Yönetmenin burada isim olarak Marie’yi kullanması eserin gerçek yazarını selamlama olarak algılanabilir mi? Çünkü romanda Marion değil, Mary adı kullanılmaktadır.

 

Norman otelin boş olduğunu söyler ve bunun nedenlerini anlatmaya koyulur. Ana yol aslında buradan geçerken, başka bir yere kaydırılmıştır. Böylece de otele sadece yolunu kaybedenler ve yoldan çıkanlar gelmeye başlamıştır. Yoldan çıkmak sözü burada iki anlamda kullanılabilir. Marion vicdani olarak yoldan çıkmıştır ve bilinmeyene doğru sürüklenmektedir. Aynı zamanda gerçekten yoldan çıkmış ve kaybolmuştur. Yoldan çıkmanın Norman açısından da bir anlamı vardır, çünkü Norman da aslında yoldan çıkmış ve kendi bilinçaltının derinliklerinde kaybolmuştur. Norman otelin yeri ve ışıkları ile ilgili benzer açıklamaları daha sonradan dedektif Arbogast’a da yapacaktır. Marion’un, Norman’ın ve bizim formaliteler ve ışıklarla dolu dünyamız bir anda değişir. Seyirci kendi dünyasında bir yolculuğa çıkar ve sorgulamalar başlar. Norman bir numaralı odanın anahtarını alır ve Marion’la odaya doğru ilerler. Odaya girmek üzereyken, Norman Marion’un arkasındadır, bir an geçmek ister, Norman’ı saniyelik bir süre için göremeyiz, Marion’u geçtiğinde önce başını görürüz, başı yine Marion’un gövdesine bağlanır. Yalnız bu kez Norman’ın gövdesi duvara yansır. Odada, Norman Marion’a banyoyu gösterir, açıklamalar yapmak ister ama banyo sözcüğünü söyleyemez, Marion ona yardımcı olur. Banyo kabini, Marion’un evindeki banyoya benzemektedir. Marion ve Norman konuşurlarken, Marion’un bedeni aynaya yansır. Norman bu sırada başka bir açıdan, daha uzakta ve tek başına bir çekimle perdeye gelir. Norman odadan çıkmak üzereyken, Marion’a evde yemek hazırladıktan sonra onu da çağıracağını söyler. Norman’ın elinde şemsiyesi hala vardır ve hala açılmamıştır, hiç de açılmaz. Bu aynı zamanda onun rahatsızlığının da bir simgelemidir. Norman gittikten sonra sadece müzikle süslenmiş üç dakikalık başka bir sessiz sahne başlar. Marion parayı çant/pasından çıkartır, saklayacak yer arar ve sonunda araba aldığı yerden satın aldığı Los Angeles gazetesinin içine paraları yerleştirir. Buradan kurtuluşu Los Angeles’te gördüğü sonucuna varabilir miyiz? Paraları yerleştirdikten sonra camı açmaya gider ve tam o sırada evden gelen yüksek sesli konuşmaları duyar.

 

Anne: Hayır, sana söylüyorum, hayır. Tanımadığımız yabancı bir kızı bu eve yemeğe getiremezsin anladın mı? Tanrı aşkına, ben senin ucuz erotik fantezilerin için buna katlanamam, üstelik ucuz ve seksi bir kızla. Hayır dedim.

Norman; Anne, lütfen.

Anne: Peki ya yemekten sonra ne olacak? Müzik, fısıldaşmalar…

Norman: Anne, o sadece bir yabancı. Karnı aç, yiyecek bir şeyi yok ve dışarıda yağmur yağıyor.

Anne: “Anne, o sadece bir yabancı” ha? Sanki erkekler yabancıları arzulamazmış gibi. Bunları konuşmayı reddediyorum, çünkü beni rahatsız ediyor, anlıyor musun oğlum? Git şimdi ve ona o çirkin iştahını benim yemeklerimle gideremeyeceğini söyle, ya da benim oğlumla.

Norman: Sus anne, sus.

 

Kamera, Marion’un endişeli yüzünden açılır ve hem Marion’u, hem de gotik evi aynı anda görürüz. Görünüm aslında komiktir. Annenin söylediği “ucuz, erotik düşünceler” sözü aslında izleyiciye de yöneliktir. Çünkü izleyici, filmin ilk sahnesinden itibaren röntgenci durumundadır ve bu ucuz erotik düşünceler izleyicinin de kafasında belirmiştir. Bir tepsinin içinde süt ve sandviçlerle gelen Norman o kadar utangaç ve sevimlidir ki ona sempati duymamak imkânsızdır. Tepsinin içinde sandviç ve sütü görünce, otel odasında Sam’le otururken, Marion’un yemeğini bitirmediği aklımıza gelir. Norman klasik, Amerikan delikanlısıdır, yan komşunun oğlu gibidir. Kapının önünde Marion ile konuşmaya başlar ve görüntüsü cama yansır. Annesinin bugün kendini o kadar da iyi hissetmediğini söyler, umarım başka insanları affedebilirsiniz der. Bu filmin dengesi ve tam anlamıyla ilgili çok önemli bir örnektir. Anne, her şeyden önce bir başkası değildir, o Norman’dır. Marion, Norman’ı odasına davet eder ama tavrı seksi değildir, sadece flört etmektedir. Norman’ın çekingen tavrı onu eğlendirmiştir. Ama Norman daveti kabul etmez ve resepsiyonda yemelerinin daha doğru olacağını söyler. Marion içeri girer, siyah bir perdenin önünde durmaktadır ve gördüklerinin düş olup, olmadığını tartmaya başlar. Her yer doldurulmuş kuşlarla doludur. Gözlerini çevirir ve onun bakış açısından kanatlanmış baykuşu görürüz. Her yer çok büyük gölgelerle kaplanmıştır ve ortam loştur. Odada uzun uzun sohbet ederler. Marion durumundan, Phoenix’e geri dönme zorunluluğundan söz eder.

 

Bir sonraki sahne son derece ürkütücü, patetik ve rahatsız edicidir. Belki de sinema tarihinde başka hiçbir filmin, hiçbir sahnesi izleyiciyi bu kadar yormamıştır. Aslında genel olarak bakıldığında olay son derece sıradan ve banaldır. Hayatını değiştirmek için paraya ihtiyacı olan Marion gibi sıradan bir kadının ve annesinin kıskanç ve ezici baskınlığı altında yok olmaya yüz tutan Norman gibi bir erkeğin başına geldiğinde çok da şaşırılması ya da rahatsızlık duyulması gereken şeyler değildir yaşananlar. Ancak filmin bunu veriş tarzı, yönetmenin kullandığı dil ve seyirciyi de filme ortak etme başarısı bütün olayların etkisini katlar. Hitchcock’un filmi aslında insanları kaos ve gerçek ortamından uzaklaştıran sinemaya karşı bir başkaldırı olarak nitelendirilebilir. Çünkü insanın ne kadar kolay yoldan çıkabildiğini ve bunun sonuçlarının da bazen hiç de umduğu gibi olmadığını gösterir. Marion odadan çıkarken, Norman’a iyi geceler dediğinde duvardaki kuşlardan birinin gagası direkt olarak Marion’un burnuna hedef almış gibidir. Bu görüntü modern sinema tarihinin en ürkütücü sahnelerinden birinin habercisidir. Norman röntgencilikten vazgeçer, Marion banyoya girer. Bu o kadar mutlu ve huzurlu bir duştur ki, aslında bir yıkanma değil, arınmadır. Marion sonraki gün Phoenix’e dönmeye karar vermiştir ve seyirci de bu kararla birlikte rahatlar. Çünkü Marion’un başının derde girmesini istemez. Marion’un duşa girmeden önce yaptığı hesapların kâğıtlarını paramparça ederek klozete atması geri dönmeyeceği anlamına gelmez. Sadece yaptığı şeyden rahatsızlık duymaktadır ve ortada kanıt kalmasını istemez. Marion’u duşun başından alınan bir çekimle izleriz, daha sonra yönetmen kamerayı duş tarafına yerleştirir. Perde Marion’un arkasında kalır, banyo perdesi ikinci bir çerçeve oluşturur. Daha sonra kamera içeriye doğru yol alır, perdenin borusu giderek çerçeveden çıkar. Banyonun perdesi sinemanın perdesini kaplar, Marion’da yitip gider. Perdeye elinde bıçak taşıyan bir gölge düşer. Gölgeyi Herrmann’ın müziği öylesine destekler ki, kuş benzeri bir şeyin Marion’u öldürmek istediğini açıkça anlarız. Herrmann’ın kemanları kuş gibi haykırır. Perde açılır, gölge kanatlarını açar, alıcı gölgeden yana geçer, Marion’un dehşete düştüğünü ve haykırmak üzere olduğunu görürüz. Atlamayla, Marion’un yüzünü, yine atlamayla haykırmak için alabildiğine açılmış ağzının yakın çekimlerine geçeriz. Alıcı Marion’dan yana geçmeye karar verir. Marion’un bakış açısından gölgenin bıçağının inip, kalktığını görürüz. Banyo ayrımı özdeşleşmenin de bölündüğü bir bölümdür. Cinayetin sonunda banyo deliğinden Marion’un gözü belirir, bir süre onun gözü ile baş başa kalırız, Marion ile kurduğumuz birliktelik sona erer.

 

Sahnenin asıl yarattığı psikolojik şok ise filmin başından beri bir şekilde özdeşleştiğimiz kahramanımızın bir anda ortadan yok olmasıdır. İzleyici Marion’un suçuna ortak olmuştur, yaptığı şeye onay vermiştir, polise yakalanmamasını dilemiştir, Norman’la küçük flörtüne göz yummuştur ve kendisini kurtarmasını ummuştur. Phoenix’e geri dönmeye karar verdiğinde izleyici rahatlar, çünkü doğru olanı yaptığını düşünür, artık emniyette olacaktır ve endişelenmesi gerekmez. Ama bütün bunlar olurken, Marion bir anda öldürülür. İzleyici içten, içe bırakıp gittiği için Marion’a da kızar. İzleyici yalnız kalır. Alnı zaman da, cinayet sahnesini tam olarak izlediğimiz için çektiği acıyı, çaresizliğini ve ölüme doğru gitmesini de an be an görürüz. Yönetmen burada başka bir yapılmayanı da yapmış ve filmin yıldızını, filmin ortasına bile gelmeden öldürmüştür. Annesinin ne yaptığını bilmeyen ama ürken Norman, Marion’un odasına gelir, Marion’u kanlar içinde yerde yatarken görür, bu sırada fondan ölüm temasını işleyen bir müzik yükselmektedir. Marion ölmüştür, ağzı açıktır ve her yerinden kanlar akmaktadır, düşerken tesadüf eseri küçük bir parça koparır duvardan ve bu parça bir kuşu anımsatmaktadır, aslında Marion bir kuş gibi avlanmıştır. Zaten filmin sonunda avlanan tek kadının Marion olmadığını da öğreniriz. Norman artık kendimizi özdeşleştireceğimiz tek kahramanımızdır. İşini yapmaya, yani temizliğe başladığında, Marion’un odasını, banyoyu, kan izlerini tamamen temizlerken ve cesedi arabanın bagajına koyarken benliğimiz tamamen onunla olur ve yakalanmamasını ve bu işin içinden hemen sıyrılabilmesini dileriz. Norman cinayeti annesinin işlediğini düşündükçe kaygıları daha da artar, öylesine üzgün ve çaresizdir ki, ondan yana olmamamız mümkün değildir. Suç kanıtlarını yok ederkenki öznel çekimler Norman’a suç ortağı olmamızı sağlar. Otomobili bataklığa götürür ve gömülmesini sağlar. Onunla o kadar özdeşleşmişizdir ki, bataklıkta araba bir an duraklayınca hemen batmasını ve Norman’ın bu işten hemen kurtulmasını isteriz. Marion’u polis durdurduğundaki hislerle benzer duygular yaşarız ve bu işten hemen kurtulmasını isteriz. Norman arabanın bataklığa gömülüşünü izlerken bir kuş gibi bit tümseğe tüner. Araba gömülürken defalarca yakın çekimden plakasını görürüz. NFB–418. Bu Norman Francis Bates’in baş harfleri olabilir mi? Bu durumda Marion daha arabasını değiştirip daha açık renk ve farklı eyaletli bir plaka alırken aslında kendini uçuruma sürükleyecek felaketin ufak bir ipucunu da almıştır, ancak bunun bilincinde değildir.

 

Bir sonraki sahne, Sam’in “sevgili, bir tanecik, biricik sevgilisi Marion”a mektup yazması ile açılır. Bir kadın arka planda konuşmaktadır. İçeriden dışarı gören bir kesme ile siyah bir arabadan inip, içeri girmeye hazırlanan Lila Crane’i, Marion’un ablasını görürüz. Bu sefer kamera dışarıdan içeriyi gözetlemektedir, izleyici yine röntgenci konumundadır, çünkü öznel kamera Arbogast’ın gözünden Sam ve Lila’yı gözlemektedir. Ama az sonra onları gözetlemenin anlamsız olduğunu anlayacaktır. Dükkânın atmosferi oteli hatırlatmaktadır, objeler ve dekor dikkatli seçilmiştir. Sam ve Lila’nın içinde bulunduğu çerçevede ayrıca bambu sandalyeler ve eşyalar vardır, Arbogast Lila ve Sam’i gözetlemekten vazgeçer ve bir sonraki sahnede Arbogast’ı otelde Norman ile konuşurken görürüz. Norman otelin girişinde oturmaktadır, üzerinde koyu renk, haki bir süveter vardır ve tıpkı bir kuş gibi bir şeyler çiğnemektedir. Arbogast Norman’a Marion’un bir fotoğrafını gösterir ve oraya daha önce gelip, gelmediğini öğrenmek ister. Burada kamera muhteşem bir açılma ve dönüş hareketi ile Norman’ın yakın plandan alınan yüzünden açılır ve Norman doldurulmuş bir kuşun tam altına konumlanır. Arbogast Norman’ı sorgulamaya başlar, sorgulama Marion ile Norman’ın ilk kez karşılaştıkları büroda, aynanın önünde gerçekleşir. Marion’un yerinde bu kez Arbogast durur, yansıyı izleriz. Bu kez kurbanın Arbogast olup olmadığını düşünürüz. Arbogast Norman’ın annesini görmek ister, Norman bunun imkânsız olduğunu söyler, Arbogast kuşkulanır. Norman’ın annesi hakkında konuşma tarzı son derece kasvetli ve klostrofobik bir havadadır. Arbogast uzaklaşır, bir kulübeden Lila’ya telefon eder ve gizlice eve gireceğini söyler. Yeniden motele döner ve araştırmaya başlar, kaydırmalı öznel çekimler bizim de araştırmaya katılmamızı sağlar. Sonunda ancak bir kuşun bakış açısı ile olabilecek bir çekim gelir, Arbogast da kuşun yakınlarda olabileceğini sezinler, Bates diye bağırır, Bates’in İngilizce’de okunuşu ile Baits’in okunuşunun benzeşmesi yine gündeme gelir. Arbogast Bates diye bağırınca kendi ölümünü çağırmış olur. Kuşun yukarıda olduğunu sezinler, merdivenlerden çıkmaya başlar.

 

Arbogast tam merdivenlerden çıkarken saldırıya uğrar, yüzünde tıpkı bir kuş çizmişcesine çizikler oluşur ve kanlar fışkırır, Arbogast ölür. Bu sırada Sam ve Lila, kasabada şerifin evindedirler. Çerçevede iki adam profildedir ve kadınların yüzleri kamerayla dönüktür. Sam ve Lila giyiniktirler ama şerif ve karısı belli ki yataktan kalkmışlardır, yatak kıyafetleriyledirler. Bu dört insanın yarattığı sahne tam anlamıyla kontrastlıklar zinciridir. Genç ve yaşlı, meraklı ve umursamaz, canlı ve bezmiş insanlar olarak ikiye ayrılırlar. Konuşmanın ilerleyen dakikalarında Sam ve Lila ve tabii ki izleyiciler filmin gidişatı açısından çok önemli bir şey öğrenirler; Mrs. Bates bundan 10 yıl kadar önce ölmüştür, üstelik de o eski evde, sevgilisi ile beraber. Bu andan itibaren “Sapık”ın cinsel anlamları yüklenmeye başlanır. Şerif anlatmaya devam eder, Norman her ikisini de ölü bulmuştur. Bu sırada Norman annesini mahzene taşımaktadır, biz ilerleyen sahnelerde ünlü sandalye çevirme bölümünü bu mahzende izleriz. Arbogast’ın dönmeyeceğinden artık emin olan Lila ve Sam onu aramak ve neler olduğunu öğrenmek için otele gitmeye karar vermişlerdir. Bu kez bürodaki aynanın önünde Lila ve Sam durmaktadır. Seyirce bu kez de onlar için endişelenir. Norman da onlardan kuşkulanır ve onlara bir numaralı oda yerine 10 numaralı odayı verir. Lila ve Sam gizlice 1 numaralı odaya girip ortalığa bakarlar, Lila üzerinde Marion’un yazısı olan bir kâğıt parçası bulur, Lila Sam’den Norman’ı oyalamasını ister, kaydırmalı öznel çekimler bu kez Lila Crane içindir. Sam Norman’la konuşmaya başlar, Lila eve doğru yönelir. Öznel kamera ile aslında biz de eve doğru gideriz. Lila merdivenleri çıkar, Mrs. Bates’in odasına ulaşır. Odaya girer, göz gezdirir, şömine, boş sandalye, giysiler, tuvalet masası, masanın üzerinde çapraz konumda bir çift el. Lila ellerin gizemini çözmeye çalışır, tuvaletin önünde düşünür, kalır. Bu sırada kamera konum değiştirir ve Lila’nın arkasına geçer. Lila’nın gövdesi aynaya yansır, arkadaki bir başka ayna Lila’nın sırtını tuvalet masasındaki aynaya yansıtır, Lila ellerden gözlerini kaldırdığını ikinci yansıyı görür. Boş bulunur, ürker, arkasında duranı görmek için döner, kendisi ile yüzyüze gelir. Lila ile birlikte seyirci de yerinden sıçrar. Bu sırada aşağıda Sam Norman ile konuşmaktadır. Norman ona bütün çocukluğunun bu evde geçtiğini, çok mutlu bir çocuk olduğunu ve annesi ile çok güzel günler geçirdiğini anlatır. Lila, Mrs. Bates’in odasını inceler, oda ağır Victoria dönemi eşyalarla döşenmiştir, antika dekorlar vardır. Düzenli bir şekilde elbiselerin asıldığı gardırop dikkat çeker. Odada tam anlamıyla yaşanıyormuş havası esmektedir. Buradan Norman’ın çocukluk odasına geçer. Odada hala oyuncaklar ve çocuk kıyafetleri durmaktadır. Lila merdivenlerden inerken karşıdan Norman’ın eve doğru geldiğini görür. Freudyan bakış açısında merdivenlerden aşağıya inmek bilinçaltındaki bastırılmış isteklerin açığa çıkmasıdır. Müziğin ritmi de Lila’nın merdivenlerden inişi ile birlikte düşer. Mahzene kadar iner, bir kapı görür. Açar, karşısına başka bir kapı çıkar, onu da açar. Öznel kamerada Lila’nın gözleri oluruz, bir kadını arkadan görür, kadının yüzünü göremeyiz. Çünkü kamera kadını arkadan görmeyi yeğler, aynı çekimi bundan bir iki dakika önce Mrs. Bates’in odasında görmüşüzdür. Bu hemen aklımıza odadaki ikinci yansımanın Mrs. Bates’in olabileceği fikrini getirir. Sandalye döner, Lila haykırır, karşımızda bir kadın iskeleti vardır. Mrs. Bates’in yüzü korkunçtur, aklımıza doldurulmuş kuşlar gelir, kuşlar çok güzeldir, oysaki Mrs. Bates’in yüzü korkunçtur. Lila arkasına döner ve kuş gibi haykıran keman sesleri eşliğinde elinde bir bıçakla Norman’ın kendine doğru geldiğini görür. Kemandan çıkan kuş sesleri kadınlığı, Norman’ın elindeki bıçak ise erkekliği simgelemektedir. Ama Norman annesi gibi giyinmiştir. Müzik gizemlidir. Sam içeri girer ve Norman’ın elindeki bıçağı biraz boğuşarak düşürür. Son sahnede görüntü yerde yatan ve histerik bir gülme krizine girmiş olan Norman’ın yüzüdür.

 

Polis departmanında psikiyatristin söylediklerini dinleriz. Ona göre babasını yitiren Norman, annesinin başka bir erkekle olmasına dayanamaz, annesini ve aşığını öldürür. Bu suç onda dayanılmaz bir baskı oluşturur ve bu baskıdan kurtulmak için kendini annesinin yaşadığına inandırır, cesedi çalar, mumyalar ve mahzene saklar, ama tüm bu yaptıkları Mrs. Bates’in yaşaması için yeterli değildir, Norman annesinin de kişiliğini üstlenir. Mrs. Bates oğlu Marion ile birlikte olmak istediği için ve Marion da onu tımarhaneye kapatmak istediğinden Marion’u öldürür. Cinayet çoğu kez olduğu gibi kıskançlık yüzünden işlenmiştir. Ama bu kez bu kıskançlığı yaratan iki kişilik taşıyan bir bedenin kişiliklerinden biridir. İki kişilik barındıran bir kişinin çatışmalar yaşaması son derece doğaldır. Filmin sonunda Norman artık çatışmadan kurtulmuştur, çünkü artık Norman diye biri yoktur ve o artık tamamıyla Mrs. Bates olmuştur. Annenin kişiliği baskın gelmiş ve oğlu yenmiştir. Polis departmanında Lila ve Sam’in de bulundukları odadaki bazı dekorlar alıcıya takılır ve izleyicinin ilgisini çeker. Bunlardan ilki filmin açılış sahnesinde karşımıza çıkan ve bize kısır döngüyü anlatan vantilatördür, ilk sahnede Sam ve Marion’un ilişkilerindeki kısır döngüyü simgeleyen vantilatör bu kez Norman ve annesinin içinde bulundukları kısır döngüyü anlatır. Diğer dikkat çekici bir dekor ise motosikletli bir polis resmidir ve bize hemen Marion’un Bates Motel’e gelmeden önce karşılaştığı ve bizim ondan kurtulmasını ümit ettiğimiz polis memurunu hatırlatmaktadır. Seyirci bir anda “keşke polis memuru Marion’u bırakmasaydı, eğer öyle olsaydı Marion ölmeyecekti.” Ama polis memurunun tavsiyesi aslında Marion için ölümcül olmuştur. Finaldeki kısa sahnede yönetmen, psikiyatristin yapamadığını yapar ve bize anlatmak yerine Norman’ı görmemizi sağlar. Norman boş ve aydınlık, hatta tamamen beyaz aydınlatılmış bir odada yalnız başına oturmaktadır. Bu Norman’ı Bates Motel dışındaki bir yerde ilk görüşümüzdür ve ilk defa bu kadar aydınlıktadır. Artık tam anlamıyla annesinin yerine geçmiştir ve annesinin sesiyle konuşmaktadır. Ses sanki mezardan geliyormuş etkisi uyandırır. Konuşurken “onlar”dan söz eder. Bahsettiği “onlar”, onu izleyenlerdir ve Norman (ya da Mrs. Bates) izlendiğini bilir. Norman’ın filmin sonundaki bakışı ve histerik gülüşü tamamen seyirciye yöneliktir ve sadece kameraya bakar, gözlerini üzerimize diker ve bu bakış seyircinin -deyim yerinde ise- tüylerini diken, diken eder. Artık Mrs. Bates tamamen kazanmıştır ve aslında bize bakan da odur. Ama bu da filmin son sahnesi değildir. Son sahnede Marion’un arabasını bataklıktan vinç ile çıkartırlar. Film karanlıkta başlamıştır ve derinlerde kalanlar araba ile birlikte gün ışığına çıkarlar. Hitchcock bizi bilinçdışında bir yolculuğa çıkarır ve yolculuk oldukça yararlıdır. Film boyunca derinlerde gizli güç olarak barındırdığımız kötülüklerin bilincine varırız. Saplantılarımız ve dürtülerimiz hakkında daha gerçekçi oluruz. Yapılan tam anlamıyla bir terapidir ve başarıya da ulaşır. Seyirci filmden çıkarken kendisi ile buluşmuş ve hesaplaşmıştır.

 

Hitchcock gerilimi izleyiciye yaşatırken, filmin özünde Norman ve Marion’un yüzleşmesi üzerine kurar. Normal ve anormal arasındaki farklılık sergilenir. Marion’un zorlayıcı davranışlarıyla Norman Bates’in psikoz davranışları sergilenir. Burada Freudyen analiz yöntemine yakın bir davranış sergilenir. İzleyici ana karakter üzerinde bir tür araştırma ve incelemeye itilir. Ne zaman normal, ne zaman anormal olacağını beklemeye başlar. Hitchcock bizi bir psikolog gibi yönlendirir. Karakterleri izledikçe daha çok bilmek isteriz, ama bildikçe, öğrendikçe korkar, endişe duyarız araştırmacıların gerçeği bulmalarını isteriz. Öğrendikçe daha çok merak ederiz, merak duygusu bizi bilmediğimiz şeylere doğru daha çok yönlendirir. Yaşadığımız gerilim artmaktadır. Ancak hep bir şokla son bulur.

 

Filmin yapısını üç bölümde okumak mümkündür. İlk bölümde kadın objesinin cinselliği ve suçu Marion Crane’de, ikinci bölümde erkek objenin arzu ve korkuları Norman Bates’de ve son bölümde kayıp bir kadının sosyal aramasını Norman Bates bedenindeki Mrs. Bates’de görmek mümkündür.

 

Sapık, klasik trajedyanın günümüze yansımasıdır, 20. yüzyılın “Macbeth”i ya da “Suç ve Ceza”sıdır. Modern sanatın en büyük başyapıtlarından biridir.

Kaynakça

1- Atilla Dorsay, 100 Yılın 100 Filmi. İstanbul, Remzi Yayınları, 1996

2- Tania Modleski, The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. Methuen & Co, New York, 1988

3- David Sterritt, The Films of Hitchcock. Cambridge, 1993

4- Donald Spoto, The Art of Alfred Hitchcock: Fifty Years of His Motion Pictures. Doubleday Dolphin, New York, 1992

5- Donald Spoto, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. Little Brown, New York, 1982

6- Seçil Büker, Kim Korkar Hain Hitchcock’tan. Ankara, Öteki Yayınları, 1994

7- Robin Wood, Hitchcock Sineması. Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2024

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Seks ve Cinayet

Başlarken…

Yeşilçam’ın janr sinemasında uzmanlaşmış yönetmenlerinden Mehmet Aslan’ın Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972) filminin ismini ilk işittiğimde kahkahalarla güldüğümü iyi anımsıyorum. Öyle pek üstünde durmamış ve hemen unutmuştum. Gel zaman git zaman Beyoğlu’nda bir evde ilk izlediğimden bu yana da üstünden epey geçmiş, ben yine en ufak ilgi göstermemiştim… Geçen ay yeniden izledim bu filmi… Ve üstüne birçok Giallo… Neyse. Aşağıda okuyacağınız metin, İtalyan thriller / korku sinemasında “kişisel” bir gezintidir aslında ve yolu oradan Yeşilçam’a sapmaktadır. Herkese iyi okumalar…

 

İtalyan Giallo Sineması

Sergio Martino’nun Giallo’su Lo strano vizio della Signora Wardh (1971, The Strange Vice of Mrs. Wardh / Bayan Wardh’ın Garip Ahlak Bozukluğu) Sigmund Freud hazretlerinin;

“The very fact that the commandment says ‘do not kill’ makes us aware and convinced that we are descended from an unbroken chain of generations of assassins for whom the love of murderwas in their blood, as it is perhaps in ours too.”

sözleriyle açılıp, referansını Tevrat’daki “10 Emir” düsturunun “Öldürmeyeceksin!” emrine yayarak metafizik bağlantısını da ortaya koyuyordu. Freud’un tümcesini;

“‘Öldürme!’ emri bizim cinayet aşkı kanlarında olan katiller neslinin kırılmamış bir zincirinden geldiğimiz konusunda bizi haberdar ve ikna ediyor; bu gerçeğin ta kendisi çünkü bu belkide bizim içimizde.”

şeklinde çeviriyorum… Hazret haklı değil mi?

Sergio Martino’nun söz konusu filmini anıştırma nedenim şu: Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet, adını zikrettiğim İtalyan Giallo’sunun serbest bir uyarlaması. Serbest dediysek, konunun bütününe, belli başlı temalara büyük ölçüde sadık bir uyarlama. Farklılıklar hususunda şöyle değişik bir yol izlenmiş: İlk filmde ormanda biçilen sarışın, Yeşilçam varyasyonunda, Eva Bender’in canlandırdığı “femme fatale” karakterine büründürülmüş. Ne menem bir “oyuncu” olduğu sonradan anlaşılan çapkın sevgili modeli ise Yeşilçam uyarlamasında, klasik “mutlu son” havasının daha da pekiştirilmesi düşüncesi ile jönümüz Kadir İnanır’a teslim edilmiş. Oya’dan sonra (Eva Bender) havalanıp Mine’ye (Meral Zeren) konan “işçi arı” bu çiçekten de bal almasını başarıyor. Ama elbette ilk filmde seksin Edwige Fenech (Fenech ile daha başka filmleri de var Martino’nun. Bu güzel kadın cömertçe soyunuyor. Sahnede her belirişi, benim Sevda Ferdağ’ı her görüşümde aklımın başımdan gitmesi gibi. Fenech’i ne kadar seviyorsam, Ferdağ’ı daha çok seviyorum. Bu gereksiz ayrıntıyı da burada verip parantezi kapıyorum sevgili okuyucu…) üzerinden verilen dozajı daha fazla. Giallo ve seks ayrılmaz ikili olarak thriller janrının da vazgeçilmez elemanlarından biri bildiğiniz gibi.

Korku filmlerinde ise cinsellik zaten olmazsa olmaz bir sinemasal kural olarak beliriyor. Ama elbette her filmde sevişenler ölmese de çoğu kadın ya da erkek cezalandırılıyor bu minvalde. Psycho’da (1960, Sapık) “yasak ilişki”nin kadın figürü Marion (Janet Leigh), Norman Bates’in (Anthony Perkins) bıçağının sivri tarafları ile tanışıyordu örneğin… Bu filmden sonra da ortajen kodlar hem B filmlerinde, hem 70’lerin istismar sinemasında, hem de A sınıfı thriller ve korku filmlerinde tekrar tekrar sınandı, taklit edildi, saygı duruşunda bulunuldu… Günümüzde de durum aynıyla sabit keza. Biz bu bağlamda Dario Argento’ya bir selam çakalım, gerisinin pek önemi yok. Zira Argento filmlerinde zavallı kadınların hoyratça hırpalandığını, etlerinin kesilip doğrandığını, tecavüz edildiklerini hanidir biliyor, izliyoruz. Suspiria’daki (1977) masum collage girl’leri anımsayın yeter…

Dario Argento da çağdaşları Sergio Martino, gore yönetmeni Lucio Fulci ve öncü Mario Bava gibi, tüyler ürpertici yamyam filmleri de çeken akıl sağlığından kuşku duyduğum Umberto Lenzi gibi, biraz daha kıyıda duran Pupi Avati gibi Giallo denilince akla ilk gelen isimlerden. Bu altı marjinal İtalyan, yazıp çizen, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen yönetmenler olarak aslında bize korku janrındaki “bağımsız” çalışma misyonunu da anımsatıyorlar. George A. Romero da tarih sahnesine çıktığından beri “bağımsız” işler yapma peşinde ve Hollywood sistemi ile hiçbir ciddi bağı olmamış bir sinemacı. O da çağdaşları adını andığımız İtalyan yönetmenler gibi yazıp çekiyor filmlerini. Hatta yapımcılığını üstleniyor. Film sektörünün başka aşamalarında da (kurgu vb.) söz sahibi rolünü üstleniyor. Bunayıp da hanidir kendini tekrar etmeye başladı, o ayrı mevzuu…

İngilizce kaynaklar dahil birçok yerde, Mario Bava’nın 1963’te çektiği Valentina Cortese’li La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much (Çok Şey Bilen Kız; Hitchcock’a bir saygı duruşuydu bu; fakat Hitch’in anladığı anlamdaki “suspense” duygusundan çok uzak bir filmdir.) adlı filmiyle Giallo’nun prototipini oluşturduğunu okuyorum. Yanlış bir kanıdır bu. Bu film, film noir’ın stil araçlarından beslenen, temelde ise Whodunit [“katil kim?” sorusu ortaya atılır ve olaylar gelişir…] anlayışına sadık kalan bir suspense denemesidir. Denemesidir diyorum; çünkü finalde açığa kavuşan düğüm, sinema ile edebiyatın tebdil ettiği bir duruma işaret eder. Halbuki Hitchcock hiçbir filminde buna tenezzül etmez. Argento dahil birçok yönetmenin isminin önünde Hitchcock’un yer alması gerçekten acıklı bir durumdur. (Bu konuya şuradadeğinmiştim daha evvel…) “İtalyan Hitchcock Argento” yakıştırması bile pek mantıklı değildir… Kaldı ki Bava, La ragazza che sapeva troppo’da görsel olarak (Geniş Roma meydanlarının dekor olarak kullanılması, stilize bir ışık-gölge çalışmasını ihtiva etmesi vb.) 40’lı ve 50’li yılların klasik Hollywood noir’larına yaklaşan bir dil tutturmasına karşılık filmin bütünü düşünüldüğünde çok da başarılı bir iş çıkaramamıştır. Dediğim gibi, bunun sebebi, “katil kim?” olgusuna saplanması ve finalde bütün düğümü birincil ağızdan çözüme kavuşturmasıdır. Sorarlar adama: Film mi izliyoruz, roman mı okuyoruz? Maalesef Bava, romancılığa soyunmuştur. Yine de Sezar’ın hakkı Sezar’a! Çok Şey Bilen Kız, kimi açılardan iyi bir filmdir…

Gelelim Giallo imajlarına…

Giallo Sinemasının Elementleri & Giallo Yönetmenleri

Yukarıda adını andığımız tanınmış Giallo yönetmenlerinin ortak özelliklerine baktığımızda karakteristik olarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz:

İtalyan Giallo filmlerinde henüz jenerikten başlayarak derin bir müzik tutkusunun izleri sürülebilir. Ortajen olarak hayli önemli bir müzik (Klasik müziğin büyük ustaları Verdi’ler, Vivaldi’ler, Paganini’ler, Puccini’ler…) geçmişine sahip İtalya’da yönetmenlerin opera sanatının inceliklerinden de faydalandıklarını görüyoruz. Kısaca, müziksiz bir Giallo filmi düşünmek neredeyse imkansızdır. Hatta müziğin abartılı ölçülerde kullanılışına bile tanık oluruz. Argento’nun Jennifer Connelly, Daria Nicolodi ve Donald Pleasence’i başrolde oynattığı 1985 yapımı Phenomena adlı filmi bunun somut kanıtlarından biridir. Bu filmde uyurgezer Jennifer Corvino’nun (Jennifer Connelly) gece yürüyüşlerine abartılı rock soundları eşlik etmektedir. Bava’nın Sei donne per l’assassino’su (1964, Blood and Black Lace) yine henüz klas jeneriğinden (mankenler ve filmin oyuncuları aynı karelerde buluşurlar) başlayarak filmin bütününe yayılan hoş tınılarla bezeli bir filmdir. Yine bir orta karar Bava filmi Reazione a catena’da (1971, Kanlı Körfez) bile müzikler, göreceli olarak filme gölge düşürecek denli güçlüdür… Filmlerini sadece yönetmeyen, senaryo yazımına katılan, prodüksiyon sorunları ile ilgilenen, (Mario Bava meslekten yetiştiği için bazı filmlerinin görüntü yönetimini de üstlenmiştir.) bu İtalyan ustaların müzik konusunda da ince eleyip sık dokudukları kesindir.

Giallo filmleri titiz bir bakış açısının ürünüdür ve dolayısıyla bu filmlerde gösterişli dekorlar bulunur, canlı bir renk kullanımı söz konusudur; ilginç ve abartılı / gösterişli kamera açıları da teknik detaylar arasındadır. Ustaca planlanmış travelling, deep focus, geniş açı ve zoom’lar çoğunlukla belirli bir ruh durumunun yansıtılması maksatlı, izolasyonu vurgulamak ve thriller imajını görünür kılmak için devreye girerler… Lo strano vizio della Signora Wardh’da ağaca yerleştirilen sabit kamera (ormandaki cinayetin ardından gelen sekans), Mario Bava’nın Reazione a catena’sında katil tarafından takip edilen genç kurbanı kameranın her izleyişi veya Terror at the Opera’da bizzat opera salonundaki baş döndürücü kamera hareketleri (ki kuşların gözünden çekim yapılır bu sahnede) örnek olarak verilebilir. Gerek Martino, gerek Bava ve gerekse de Argento sinemasal olarak akılda kalıcı planlar yaratmakta usta yönetmenlerdir.

Tıpkı müzik gibi şiddet hususunda da Giallo filmleri ölçüyü kaçırmıştır ki Giallo üslubunun (“Janr” demiyorum, dikkat ediniz. Giallo bir tarz, filmsel bir yaklaşım biçimidir. Aynı durum “Film noir” üslubu için de geçerlidir. “Film noir” da bir janr değildir; bilakis bilimkurgudan polisiyeye, gangster filmlerinden korku filmlerine değin birçok janrda uygulanan bir yaklaşım biçimidir, sinemasal bir tarzdır. Bu konuya “noir” bahsinde yazar arkadaşlarımla birlikte şurada değinmiştik.) önde gelen temsilcisi Dario Argento “kadın düşmanı” olarak anılagelmiştir. Gerçekten de birçok filminde soğukkanlı seri katil, genç kızları büyük bir iştahla kesip biçer, türlü işkenceler eder. Sadizmin doruk noktasıdır bu. Terror at the Opera’da, genç kızın göz çukuruna iğneler tutturarak vahşi cinayetlerini ona zorla izlettiren sadist bir seri katil vardır örneğin. Kamera göz hizasından çekimler yaparak özdeşleşim politikalarını tartışmalı bir biçimde pratize eder.

La sindrome di Stendhal’de (1996, Stendhal Sendromu), Non ho sonno’da (2001, Uykusuz), Inferno’da (1980, Cehennem), noir bağlaşıklıkları da bulunan başarılı ilk uzun metrajı L’uccello dalle piume di cristallo (1970, The Bird with the Crystal Plumage - Kristal Tüylü Kuş) ve Il gatto a nove code’da (1971, The Cat o’ Nine Tails), Tenebre’de (1982, Ölümün Sesi) ya da Hitchcock filmlerine (Psycho, The Birds) göndermelerle dolu filmi Profondo rosso’da (1975, Deep Red - Derin Kırmızı) buna benzer birçok irrite edici, aşırı şiddet içeren kanlı sahneler vardır. Argento son filmi Gaillo’da (2009) içinde bulunduğu akıma saygı duruşunda bulunursa da klişelerden mürekkep bu film oldukça başarısızdır ve yönetmenin kendini tekrarladığının da bir göstergesidir.

Lucio Fulci’nin (Bu yönetmenin birçok filmi tiksindirici görsel efektlerle donatılmış bir sinemasal bataklıktır adeta. Beyin ve bağırsakların ekrandan taştığı Paura nella città dei morti viventi [1980, City of the Living Dead / Ölüler Şehri] dahil.), Florinda Bolkan’ı (içimizi gıcıklayan başka bir güzel daha!) başrolde oynattığı Non si sevizia un paperino (1972, Don’t Torture a Duckling / Linç) adlı filminde bakmak için iki kere düşündüğümüz vahşi çocuk cinayetleri, Sergio Martino’nun I corpi presentano tracce di violenza carnale’sindeki (1973, Torso) göz çıkarma sekansları, Pupi Avati’nin La casa dalle finestre che ridono’sundaki (1976, The House of the Laughing Windows) sadistik gore sahneleri, Inferno’daki birçok sahne ve ayırt edici olması açısından anımsatmakta fayda görüyorum; kanalizasyon izbeliğindeki fare saldırısı, Tenebre’deki balta ile işlenen cinayetler, Non ho sonno’daki istasnasız bütün cinayet sahneleri ki müzik aletinin eşlik ettiği sadistik sahne (müzik aleti kurbanın ağzına sokulur bu sahnede) tüyler ürpertici niteliktedir.

Giallo = İstismar denebilir. Özellikle Argento, yukarıda da çıtlattığımız gibi, her ne kadar “kadın düşmanı” olarak tarif edilse de birçok filminde erkek karakterlerini de acımasız cinayetlere ortak etmiştir. Temelde gotik bir gore filmi olan Suspiria’daki kör piyanistin bizzat köpeği tarafından parçalanması, akılda kalıcı bir örnek mahiyetinde gösterilebilir. Yanı sıra, Inferno, Tenebre, La sindrome di Stendhal, Phenomena gibi Giallo’larında da “aşırı” sahneler mevcuttur. Dolayısıyla kadınlar kadar erkekler de vahşi cinayetlerden payını almaktadır…

Burada sorulması gereken soru niçin kadın ya da erkek kurbanların en ilkel koşullarda en vahşi ölümlerle (Bazı yazarlar “stilize” ifadesini kullanmayı yeğliyor. Doğrusu çıplak bir kadın bedeninin balta ile delik deşik edildiği bir sahne “stilize” terimi ile karşılanabilir mi, bunu uzun uzadıya incelemek gerekiyor.) yüzleştirildiği sorusu değil; bilakis beyaz perdede şiddetin rengi ve dozajının bu denli yüksek tutulmasının doğru olup olmadığıdır. Meseleye bu zaviyeden bakınca ister istemez “istismar” sorunsalı da bir tartışma alanı olarak önümüzde belirmiş oluyor. Evet, Giallo = İstismar sinemasıdır. Kadın ya da erkek bedenleri çiğ ve ilkel (İnsanın en eski varoluşuna bir gönderme temayülü açısından bakıyorum mevzuya, ki başlarken Sigmund Freud’un Martino filminde alıntılandığını da belirtmiştik. Freud’da sorun metafizik kökeni ile de kavranmaktadır.) öldürme pratikleri doğrultusunda kesip biçilmekte, üstelik cinayet sahneleri haddinden fazla uzun tutulmaktadır. Bu handiyse bir cinayet ritüeli, bir şiddet senfonisi gibi işlemektedir. Bunun üstüne ise müzik adeta tuz biber ekmektedir. Şöyle ki, takip sahnelerine, bizzat kanlı cinayet sahnelerine ölçüsüz ve gürültülü bir müzik (Ennio Morricone bir yana, Goblin [Profondo Rosso, Suspiria] adlı müzik grubunun çalışmaları Argento için vazgeçilmezdir.) eşlik etmektedir.

Şiddet, insanoğlu ile yaşıt oluşuyla; dinsel terminolojiyi, kutsal kitapları, yaratılış öykülerini, kısacası hemen her köşeyi kaplayışıyla aslında sinema için de her zaman bir öyküleme aracı olagelmiştir. Giallo bahsinde yukarıda şiddetin estetize ediliş süreçlerini az da olsa vurgulamaya çalıştık. Fazla uzatmadan, hemen soralım:

“Şiddetin sağaltıcı etkisinden bahsedilebilir mi?”

Bu soruyu kendi adıma “evet” olarak yanıtlayabilirim… Klasik trajedi tiyatro perdesinde şiddetin gösterilmemesi gerektiğini öngörüyordu. Aristo’nun da benzer bir düşünüş içerisinde olduğu görülür. Bu minvalde ünlü “katharsis kuramı” anımsanabilir. (Bkz: Poetika) Klasik komedi ise avam olanı, basit olanı, çirkefi, çirkinliği göstererek farklı bir yol izlemiştir. Nihayet Victor Hugo’nun Hernani isimli başyapıtı romantizmin konjonktürel zaferini ilan ederken iki klasik tür, yani trajedi ve komedi aynı potada estetize edilmeye başlamıştır. O zamandan bu zamana tiyatral zemin ve edebi coğrafyada şiddet, her ne şekil ya da ölçüde yansıtılırsa yansıtılsın, daima kendisine yer buldu ve sıklıkla tematize edildi. Sinema cephesinden baktığımızda şiddet splastick komedilerden 30’lar Hollywood’unda mantar gibi türeyen gangster filmlerine, 40’lı ve 50’li yılların klasik film noir’larından hemen bütün dünya ülkelerinde (1. ve 2. Dünya savaşlarını yaşamış ülkeler, Fransa, İngiltere, Balkanlar, İspanya, İtalya, Japonya, Amerika Birleşik Devletleri vb.) tesadüf ettiğimiz savaş filmlerine değin defaatle sınanan, yeniden ve yeniden tasvir edilen bir olgu olarak karşımıza çıkıyor. Konumuz Giallo sineması olduğu için bu noktada benzer bir soru daha beliriyor önümüzde:

“Korku janrında, sözümona Giallo filmlerinde şiddetin tematize ediliş biçimi sağaltıcı etkilere sahip midir?”

Bertolt Brecht ya da Hint asıllı romancı Salman Rüşdi de dahil olmak üzere, bütün büyük edebiyatçılar, sinemanın edebiyata göre daha etkili bir sanat dalı olduğu konusunda hemfikirdirler. Dolayısıyla sinema sanatının seyirci nezdinde yarattığı etki çok daha güçlüdür. Elbette burada “sanatsal zevk”in (Sinema sanatının edebiyat türlerinden daha üstün olup olmadığı ya da daha güçlü olup olmadığı konusudur ki, söz konusu mesele bu yazının sınırlarını aşıyor doğal olarak.) ayrıca tartışılması gereklidir. Bunu bir kenara bırakıp Giallo’daki şiddetin mantığına, tasvir ediliş tarzına bakarak çok kesin ve de genelgeçer bir yanıt veremesek bile, Argento’nun Tenebre’sini ya da Bava’nın Reazione a catena’sını baz alarak sağaltıcı psikolojik etkilerden bahsedebiliriz…

Biz perdeye bakmasak bile, sokağa çıkmasak bile şiddet bizden bağımsız olarak zaten var ve her zaman olmaya da devam edecek… Ama şu: Popüler Hollywood sineması, genç ve güzel bedenleri sapık katillerin kanlı ellerine emanet ederek ölçüyü kaçırmıştır, bunu kabul etmek durumundayz. Bu tarz ölçüsüz, hatta alt metinlerden yoksun filmler günümüzde Hollywood’dan İngiltere’ye, oradan da Avustralya’ya yayılarak popülerliklerini daha da artırmaktadırlar. Özellikle yaza girerken veya yaz ortasında çekilip dağıtılan bu filmler, çoğu kez psikolojik detaydan yoksun, yüzeysel alt metinlerden (Siz, “klişe” olarak okuyun!) mürekkep filmlerdir.

Giallo filmleri thriller ya da korku janrından beslenmekle birlikte temelde suç-polisiye filmleridir. Maskeli, deri eldivenli, usturası ile ölüm saçan seri katil, “katil kim?” mottosu etrafında detektiflerce ya da polislerce araştırılır ve sonunda gizem mutlaka çözümlenir. Argento’nun birçok filmi gibi Tenebre isimli filmi de bu kodlar üzerine inşa edilmiştir. Buna başrolünde Adrian Brody’nin oynadığı son filmi Giallo da (2009) dahildir. Yine Mario Bava’nın gösterişli filmi Sei donne per l’assassino da (1964, Blood and Black Lace) mankenlerden Isabella (Francesca Ungaro) dahil birçok güzel genç kadının ölümle buluştuğu bir cinayet araştırmasıdır. Film noir geleneğindeki “sinik” vizyonun ruhuna nüfuz ettiği bu umutsuz filmde cinayet araştırması da aydınlatılamadan nihayete erer. (Klasik anlamda detektifin olayı çözümlediği ve katili faş ettiği bir film değildir bu. Daha çok burjuvazinin tükenişi üzerinde durmaktadır. “Olayın klasik anlamda çözülememesi” olgusu da bu bakış açısıyla ilintilidir.) Argento’nun Opera’sında cinayet bulmacası birçok korku filminde rastlandığı üzere eskilere, travmatik geçmişe dayandırılır. Cinayetlerin belirli motivasyonu tutkulu seksüel arzularla bağlantılandırılır. Elbette Psycho, The Birds (1964, Kuşlar) ve Roman Polanski’nin Repulsion’ı (1965, Tiksinti) dahil modern korku sinemasından tanıdık bir ruh halidir bu. Lo strano vizio della Signora Wardh’da ise cinayet araştırmasına “şaşırtma” boyutu da eşlik eder. Bu filmde “şaşırtma” katsayısı çift taraflı iken, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Yeşilçam kanunları gereği (jön’ün geleneksel itibarının sarsılmak istenmediği belli) tek boyuta indirgenmiştir.

Şimdi Sergio Martino’yu Yeşilçam ile buluşturmaya geldi sıra…

Lo strano vizio della Signora Wardh (1971) & Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet (1972)

Yukarıda saydığımız birçok nitelik, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te, Yeşilçam standartlarınca, alçakgönüllülükle tatbik edilmeye çalışılmıştır. İkame müzik çorbası, deri eldivenli ve usturalı katil tipolojisi, ilginç kamera açıları, suspense ve thriller elementleri, şantaj ve cinayet, çıplaklık ve erotizm vb.

Giallo elementlerine sanırım yeterince baktık; bu nedenle çok değil, salt iki uçlu bir mukayeseye girişelim…

a) Burjuvazinin Çöküşü

b) Erotizm

Burjuvazinin Çöküşü

Alfred Hitchcock’un Dial M for Murder (Cinayet Var) adlı 1954 yapımı filmi, Rebecca’dan başlayarak maestronun burjuvazinin çöküşü üzerine eğilerek çektiği filmlerdendir. (Rope, Under Capricorn, Strangers on a Train de bu açıdan “okunabilir”.) Zengin, genç ve güzel karısının (Grace Kelly) gölgesinde kalmaktan hoşnut olmayan ve serveti tek başına ele geçirmek isteyen hırslı koca (Ray Milland) ve bu ilişkinin ortasına sızan üçüncü şahıs (Robert Cummings), bu filmin karakter üçgenini oluşturur ve çatışma ile öykü entrikası da buna göre şekillenir. Para hırsı ve açgözlülük, ölümcül tutku ve hoşnutsuzluk aile kurumunun çöküşünü hızlandırırken, aslında temelinden dinamitlenen bir sınıfı, burjuva sınıfını hedef alan bir bakış açısı söz konusudur bu filmde.

Otto Preminger’ın burjuvazinin çöküşünü ilan ettiği Angel Face’i (1952, Melek Yüz) ve Lewis Milestone’un kapitalizm karşıtı The Strange Love of Martha Ivers’ı (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı) gibi sağlam çatılı Hollywood klasikleri de birçok açıdan bu vizyonun bir parçasıdır. Angel Face, parasal doygunluğun huzur ve mutluluk vaat edemeyeceğini vurgulamakta ve temel olarakmutluluk = parakapitalist formülünün yanılsamalı doğasına bakış atarak temelde sınıflararası kini, açgözlülüğü mercek altına almaktadır. Dışarıdan mutlu ve huzurlu görünen, büyük servetleri ile her vakit özenilen, kıskanılan burjuva sınıfı ise içindeki çatlakları oluşturmaya devam etmektedir.

Konumuz icabı Lo strano vizio della Signora Wardh ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet de bu bağlamda değerlendirilebilecek bir nitelik taşırlar. Bu filmlerde aile kurumu, A sınıfı konvansiyonel Hollywood filmlerindeki gibi şematik kodlarla sarmalanmamıştır. Komşu sahibi, mutfakta vakit öldüren, çocuklarını seven aile kadınları da yoktur bu filmlerde. Birbirini her koşulda sevmeye razı, birbirlerinin çıkarlarını düşünen Capracorn karı-kocalara da rastlamayız. Dial M for Murder’daki gibi, dışarıdan mutlu görünen, güllük gülistanlık birlikteliklerin ardında kötücül arzular yatmaktadır… Bu filmlerde Frank Capra filmlerindeki gibi, birbirini tanıyıp yardımcı olan kasaba sakinleri de sahneden çok önce çekilmiştir. Geriye kalan; insanların birbirlerini her fırsatta sömürdükleri, birbirlerine tahammül bile edemedikleri kabusumsu ve ama son kertede gerçekçi ve anlaşılabilir bir dünyadır… İşte bu, içinde yaşadığımız karanlık dünyaya oldukça benzeyen bir dünyadır… Göklerde ve ötelerde aramaya gerek yok; “cehennem” bu dünyadadır…

Lo strano vizio della Signora Wardh’ın evli çifti Julie (Edwige Fenech) ile Neil (Alberto de Mendoza) beraberliği tam da bu kıstaslar üzerine inşa edilmiştir. Aynı düstur Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Metin (Nihat Ziyalan) ile Mine (Meral Zeren) evliliğine uyarlanmıştır. Aradaki belirgin farkı Yeşilçam’da jön (Yılmaz karakterini canlandıran Kadir İnanır) prototipinin alışılageldik imajının korunması oluşturmaktadır. Her fırsatta gerçekleri zorlayan Yeşilçam (en ufak bir küçümseme iması yok bu sözümde), uyarlama bir filmde bile kendine özgü klasik şablonlarına bağlı kalmayı yeğlemiştir. Her iki öykü de “sürpriz son” klişesinden yararlanarak kurdukları dizgeyi alaşağı ederken; Lo strano vizio della Signora Wardh’ın sinemasal dizgesi daha sıkı sıkıya örülmüştür, denebilir. Elbette bunu öykünün bütününe bakarak söylüyorum; yoksa ilk filmin hesabına Yeşilçam uyarlamasını ezmek gibi bir niyetim yok.

Öykülerdeki şaşırtmaca da bununla ilgili bir durumdur. Lo strano vizio della Signora Wardh’daki sadist katil (Bruno Corazzari) ile Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’teki Tarık (Yıldırım Gencer) eni sonu parayla kiralanmış katillerdir. Bu anlamda klasik Gaillo dizgesinde ilk filmin namına yeni bir açılım söz konusudur. “Katil kim?” mottosu klasik işleyişini korurken, Lo strano vizio della Signora Wardh’da şaşırtmaca finalde ikiye katlanmakta; özellikle kimi sahneler (gerilimli garaj sahnesi mesela) yeniden adlandırılmak üzere bize göz kırpmaktadır.

Klasik noir’da, neo noir’da, konumuz gereği Gaillo filmlerinde kiralıkların varlığı burjuvazinin yeraltı dünyası ile kurduğu ilişkiyi sınamamız açısından elzem doneler sağlamaktadır. Hemen yukarıda çıtlattığımız gibi, Lo strano vizio della Signora Wardh’ın Gaillo sineması içindeki farklılığı temelde çizgisini burjuva dünyası coğrafyasına çekmesinden kaynaklanır. Kısaca her iki filmde de hedef burjuva sınıfıdır, denebilir. Mario Bava’nın Sei donne per l’assassino’su da benzer pesimist yaklaşımın egemen olduğu bir çalışmadır. Burada da kendi kendilerini tüketen burjuva sınıfının hastalıklı üyeleri vardır.

Erotizm

Yeşilçam’ın bir zamanki modası Eva Bender idi. Mehmet Aslan’ın Kartal Tibet’li Tarkan filmlerinin üçünde görünen İsveç asıllı striptiz sanatçısı Bender, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Oya rolünde karşımıza çıkıyor. Doğrusu ilk versiyonda da sarışın bir aktris var; ama Bender daha kilit bir rol üstleniyor. Zenci partnerini Metin Erksan’ın Suçlular Aramızda (1964) adlı yapıtında Leyla Sayar’ın adlandırışına (kombinezon) benzer biçimde adlandıran bu cinselliğini özgürce yaşayan bağımsız kadın stereotipi; Lo strano vizio della Signora Wardh’da şantaj bahsinde cangılın ortasında keskin usturayla bir güzel biçiliyor…

Oya da usturalı katil Tarık gibi entrikanın bir parçasıdır aslında. Cinselliğini sonuna değin yaşayan Oya, Yeşilçam vamp standardizasyonu içerisinde aynı zamanda ölümcül ve meşum bir klasifikasyona da dahildir. Femme fatale’lar gibi o da melek yüzlü, seksi, cazibeli ve ama baştan çıkartıcı, ölümcül bir kadındır. Zenci seks arkadaşı, jönümüz Yılmaz ile olan birlikteliği ve nihayet Metin ile gizli ilişkisi Oya’yı vamp arketipinden de ötelere taşımaktadır. Hatta Oya o denli rahattır ki lezbiyenlik ima ve atıfları bile özgür cinsel yaşamı karşısında çoktan gölgede kalır. Erkeklerle cinsel olarak sorunlar yaşayan travmatik Mine’ye eğer kendisiyle yaşasaydı bütün sorunlarının ortadan kalkacağı imasında bulunarak seksüel tercihlerini de dışavurur…

Oya’nın Mine ile telefonda yaptığı şu konuşmayı özellikle alıntılıyorum:

“Şimdi gelemem hayatım. Çikolata yiyorum. Tabii çikolata. Hem de hindistan cevizli…”

Söz konusu “çikolata” zenci seks partneridir aslında… “Hindistan cevizi” ise egzotizme yapılan bir vurgu olsa gerek! Oya’yı izlemelisin sevgili okuyucu, mutlaka izlemelisin…

Homofobik Yeşilçam standartları içerisinde Oya’nın seksüel devrimi adeta tek başına sırtladığını görüyoruz!… Yeşilçam sinemasında erotizmin sorunlu ve hastalıklı boyutu, öpüşmekten korkan kral ve kraliçelerin sinemasal motivasyonları ile de yakından ilişkilidir. Seks genellikle çocukların dünyaya gelişi ile anlamı kavranabilecek dar bir alana -deyim yerindeyse- “hapsedilmiştir.” Bu sinemaya baktığımızda, “jönler yatağa girmez”, “hanımefendiler sevişmez” gibi absürd bir prensipler ağı ile karşılaşıyoruz… 1970’lerin ortalarında seks komedilerinin trend yapması ile söz konusu durum iyice sömürülmüş, seks bu kez karşımıza bayağı, irrite edici halleriyle çıkmaya başlamıştır. Güzel kadınların (esmer fettan Zerrin Egeliler’i ansak yeridir) karşısına aptal erkekler (Aydemir Akbaş’ın kulakları çınlasın!) çıkartılarak yaratılan tezat, yüzlerce abuk sabuk filmin çekilmesine zemin hazırlamıştır. İtalyan sinemasından (seks komedileridir bunlar) direkt etkilerle kotarılan bu düşük bütçeli, birkaç günde çekilen ticari filmler zaten televizyonun nihai egemenliği sonucu can çekişen Yeşilçam’ın tepesine sert bir balyoz gibi inmiştir. Dikkat edilirse büyük oyuncuların çoğu 1975 ertesinde sinemayı bırakmaya başlamışlardır… 12 Eylül 1980’de ise asık suratlı General’in biri TRT’de; “Ordu, yönetime el koymuştur!” şeklinde demeç veriyordur. Artık bir dönem kapanmış, Yeşilçam da ilelebet sona ermiştir…

1. Foto: Edwige Fenech

2. Foto: Meral Zeren

Benzemediklerini kim iddia edebilir?

Konumuza dönelim biz…

Lo strano vizio della Signora Wardh’da, Yeşilçam versiyonuna nazaran karmaşık ilişkiler ağı yoktur. Öykünün odak noktası Julie karakteridir. Edwige Fenech’in güzel vücudunda cisimleşen Julie, travmatik geçmişine karşılık George (George Hilton) ile sorunsuz bir cinsel yaşama sahiptir… Cömertçe soyunan Julie, Martino’nun şık kadrajları içinde deviniyor. Giallo kraliçelerinden Edwige Fenech bütün seksepalitesi ile aslında masum ve doğal cinselliğin bir sembolü. Doğal bir motivasyon gereği erkeğini arzuluyor… Zaten Avrupa sinemasında cinsellik hep bir doğal motivasyon olarak, kendi anlaşılabilir sınırları içerisinde, makul şartlarda gelişme olanağı bulmuştur. En azından bu mukayese Hollywood ve Avrupa sinemasını karşılaştırdığımızda belirgin ölçülerde doğruluk payı taşımaktadır. (Bkz: Bireylikler Dergisi’nin 31. sayısındaki “Sinemada Vamp Arketipi & Femme Fatale İmgesi & Güzellik Anlayışı” başlıklı yazım.) Roger Vadim filmlerindeki Brigitte Bardot, Louis Malle filmlerindeki Jeanne Moreau veya Michelangelo Antonioni’nin yapıtlarındaki Monica Vitti bu halkaya dahildir…

Giallo filmlerinde ise elbette seks istismar ögesi (sadistik ve aşırı uzatılmış tecavüz sahneleri, şiddet eylemlerine paralel işlenen erotik sekanslar vb.) olarak da karşımıza çıkabilmektedir. Anlaşılabileceği gibi Vadim, Malle veya Antonioni bu anlamda salt mukayese amaçlı gösterdiğim örnekler değildir. Avrupa sinemasındaki üst düzey auteur çalışmalarında da benzer bir yol izlendiğini, cinselliğin doğal akışı içerisinde verildiğini saptamak amaçlı söylüyorum bunu.

Evet, toparlayalım isterseniz…

Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet’te Mine, cinselliği körelmiş dokunaklı bir frijit olarak karşımıza çıkmaktadır. Travmatik geçmişi ise doğrudan tecavüz olayı ile ilişkilidir. Yılmaz ile ilişkiye girmeden önce sıradan, fazla renkli olmayan bir yaşam süren Mine, burjuvazinin bir üyesidir aynı zamanda; tıpkı İtalyan çağdaşı Julie gibi. O da Julie gibi sevgilisi Yılmaz’ı doğal bir şekilde arzular. Tecavüz şoku sonrasında seksten ve de erkeklerden korkan frijit, artık cinselliğini normal standartlar içinde yaşamaya başlayacaktır…

Peki, erotizmin perdeye yansıyış şekli? Film bantları yanmadıysa şayet, Aşka Susayanlar – Seks ve Cinayet makaslanmış izlenimi veriyor. Edwige Fenech hanımefendiyi söylemeye gerek var mı?

 

Gelecekte Argento’nun, Bava’nın, Martino’nun başka filmlerinde buluşmak üzere…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

EK;

Meraklısı İçin Edwige Fenech Seçkisi:

5 bambole per la luna d’agosto / Island of Terror (1970) – Mario Bava

Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave / Eye of the Black Cat (1972) – Sergio Martino

Tutti i colori del buio / All the Colors of the Dark (1972) – Sergio Martino

Nude per l’assassino / Strip Nude for Your Killer (1975) – Andrea Bianchi

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su

SanatLog Okuyucularına;

Nedensel olarak bakıldığında Psycho’nun, Walter Benjamin’in deyişiyle “aura”sını, bir sinema yapıtı olarak konumlandığı uzamı, öyküsünün çatallı duraklarını, gerek dünya sineması ve korku sinemasındaki, gerekse de Hitchcock filmografisinde teşkil ettiği yeri ve önemi açımlamak bize oldukça güç görünmüştü. Bu nedenle ilk düşüncemiz, muhtelif perspektif ve vizyonlardan, Psycho’nun salt belirli vasıflarını betimlemekti; fakat gördük ki, bir niteliği simetrik olarak diğer bir niteliğine ışık yakıyor… Bu nedenle en iyisi herkes, istediği gibi istediği açılardan Psycho’yu değerlendirsin istedik. Aramızda yaptığımız anlaşmaya göre de, yazının yayımlanma günü gelene değin kimse kimsenin incelemesini okuyamayacaktı… Şimdi, yazıların bitiriliş tarihine göre aşağıda sıralandığına tanık oluyorsunuz. Evvela Calderon bitirdi ve hemen gönderdi yazıyı bana; Psycho’yu bir türlü “tüketemediğini”, ama şu haliyle bile bu girişiminin uğraşmasına değdiğinin altını çizdi. İkinci olarak Kusagami bitirdi ve şimdiye dek en özendiği yazının bu Psycho incelemesi olduğunu söyledi. Son olarak da bendeniz bitirdim. Peki, içime sindi mi? Sanat eseri oluşum içindedir ve okurda yaşar ancak. Bunun bilincindeyim; fakat yaptığım bu analiz doğrultusunda ortaya çıkan sonuç, başyapıtlar başyapıtı bir filme, Psycho’ya dair küçük bir paraf atmaktan ibarettir!… Psycho ise oluşumuna ve anlam üretmeye devam etmektedir…

Fazla uzatmayacağım; yalnız son olarak şunu söylemek isterim: Bu Psycho analizleri, “1 Film 3 Analiz” başlığı altındaki ilk göz ağrımızdır. Devamı SanatLog okurlarının düşünsel ve yorumsal katkı ve paylaşımlarının ölçüsüne ve ciddiyetine göre gelecektir… Analizlere yapılan yorum ve değerlendirmeler, gösterilen ilgi; gelecekte yazacağımız film eleştirileri ve “1 Film 3 Analiz” konseptinin devam edip etmeyeceği ve geleceği için de bir ölçüt olacaktır. Bu minvalde, dileyenler, “1 Film 3 Analiz” antedi altındaki bir sonraki filmin hangisi olması gerektiğine dair önerilerini aşağıdaki “yorum” kısmından iletebilirler.

Evet, söyleyeceklerim bu kadar. Herkese iyi “okuma”lar diliyorum.

Hakan Bilge

…………………………………………………………………………………………………………….

BİRİNCİ ANALİZ: CALDERON DE LA BARCA

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız.

SINIRLI ALANLAR

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

CESET

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” - Luis Bunuel)

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek - Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

FETİŞİZM

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

PRIMAL SAHNE

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

“Norman found them in bed!”

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar)

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024

……………………………………………………………………………………………………………

İKİNCİ ANALİZ: KUSAGAMİ

PSYCHO

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakter/strongin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:
Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!
Norman (İd): Anne, lütfen!
Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?
Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.
Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü sembolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim
Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.
Norman (Ego): Lütfen anne.
Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.
Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?
Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?
Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi - Michael Foucault
Hitchcok Sineması - Robin Wood
Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden
The Pervert’s to Guide Cinema - Slavoj Zizek
http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.html?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

……………………………………………………………………………………………………………

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: SİNEFİL78 (HAKAN BİLGE)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.
Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.
Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Gra /pce Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu genel bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Yazan: Hakan Bilge

Korku Filmlerindeki Jinefobi

Erkekler kadınlardan her zaman korkmuştur!

Çok iddialı bir cümleyle açılış yaptım ama bunun birçok kanıtı var. İdeolojik olarak kadınlar zararlı, karanlık varlıklar olarak görülüyor. Büyü genelde kendileriyle kişileştiriliyor.

Mesela Yin Yang’a bakalım; aslında dualite ikonografisi olan bu imgede siyah olan Yin dişildir. Beyaz ve parlak olan Yang ise eril. Dişil uç karanlık, soğuk ve emici; eril uç aydınlık, sıcak ve uyarıcıdır. Daha buradan dişilliğin genelde negatif özelliklerle oluşturulduğunu görüyoruz. Acaba bu kuramları dayatanlar erkekler miydi?

Eski inanışlara göre kadınlar büyülü yaratıklardı. Ay dönümüne göre kanıyorlar, 9 ay sonra karınlarından başka bir insan çıkarabiliyorlardı. Bu büyüden başka ne olabilirdi? Eski insanlar açıklayamadıkları olaylara ilahi bir kılıf uydururlardı. Bu nedenle kadınlar çekinilmesi gereken, gizemli yaratıklardır. Erkekler gibi açık değillerdir, bir sürü giz taşımaktadırlar. Kadınların kendilerinden korkmak dışında, parça parça vücut bölümlerinden de korkuyorlardı. Mesela saçlarından.

Saç, geleneksel inanışa göre güçle eşleştirilir. Kadın büyücü olduğuna göre, gücünü de saçından almaktadır. O yüzden cadılar büyü yapmadan önce saçlarını açarmış, o yüzden Ortaçağ’da usturuplu kadınların saçları örgü ve topuzlarla toplanırmış. Bunun dinsel yansımaları üzerinde ayrıca bir yazı yazmak gerekir ama kısaca değineyim. Eski Afrika kabilelerinde, regl dönemindeki kadınların gökyüzüne bakması, tanrıları kızdıracağından yasaklanırmış. Mevsimle uyumsuz bir hava akını riskini ortadan kaldırmak için kadınların başları, yüzlerine düşecek şekilde bir örtüyle kapatılırmış. Çırılçıplak vücudun üzerinde kapalı bir baş, ironik olsa gerek! Üç büyük dinde de kadınların başı örtülür. Bunun kökeni, her ne kadar ayrı dinler için ayrı mazeret olsa da, kadının gücü olan saçını saklamak ve büyülü yönünü kontrol altına almaktır.

Ayrıca kızıl saç da korkulan, çekinilen bir özelliktir. Tarihsel veya inanışsal kişiliklere bakıldığında, kızıl saç neredeyse kadın cinsiyetiyle bire bir ilişkilendirilmiştir. İlk kadınlar, her dinde veya mitolojide, kızıldır. Havva kızıldır, Adem’in ilk karısı olduğu söylenen Lilith de…

İnsanlığa lanet olarak indirilen Pandora (kadın olması yine iyi bir örnek), kutusunu (aslında cinsel organını) açarak ortalığı karıştırmış, tüm hayat tufanla yerle bir olmuştur. Dünyada tek kalan erkekle kadından, kadın olan yani Pyrrha, Pandora’nın kızıdır ve bilin bakalım saçları ne renktir? Zaten adı bile ateş kökünden türer; ateş kırmızısı saçları nedeniyle. Maria Magdelena’nın buğday tenli bir kızıl olduğunu, son moda tarihi romanlardan öğrenmiştik zaten.

Kadınlardan korktukları kadar onlardan nefret de eden Japonlar, sinemalarında her iki hislerini yansıtmakta beis görmediler.

Ringu ve benzeri korku filmlerindeki uzun siyah saçlı kadınları hatırlayın…

Yani erkekler kadınların saçlarından korkuyordu. Korkunç, çekinilesi ve olumsuz olarak tanımlanan kadınların çoğu kızıldı. Bu kişisel bir saptamadır. Doğru olmak zorunda değildir.

Peki başka en çok korkulan kadın bölgesi neresiydi? Tabii ki vajina… Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı. Bu cehennem benzeri kavite lanetlenmeliydi. Bu yüzden vajina ve ikonografisi uzak durulması gereken, güçle donatılmış gerçek erkeği baştan çıkaran, sonra gücünü elinden çalan tüm beterliklerle eşdeğer tutuldu. Alın size Pandora’nın kutusu… Tanrılar ceza olarak bir kadını gönderiyorlar; kadının vajinası ortalığı birbirine katıyor! Düşmanımın başına vermesin…

Bu geniş girişten sonra başlığımıza dönelim. Jinefobi (Gynephobia veya Gyneophobia), kadın korkusu için kullanılan teknik bir terim. Bu hastalık (diyelim), erkeğin geçmiş yaşantısındaki bir travmanın ürünü olabiliyor. Tabii tüm erkek ırkındaki nesiller boyunca aktarılmış, kolektif travma mirası da yadsınamaz.

Hemen başka bir terimle sinemaya geçelim; Venustraphobia. “Venüs trap” sinek kapan, etçil bir bitki, hatırlarsınız. Bu kelime, “güzel kadın korkusu” için kullanılıyor. Güzel kadınlar, erkeklerin aklını başından alır ve zarar verir. Aynen, uğursuz şarkılarıyla gemicileri tuzağa düşürüp kanını emen denizkızları, Sirenler gibi… Bu fobinin sinemadaki karşılığı “femme fatale” olgusudur. Bu imgeye o kadar çok örnek verilebilir ki hızla geçiyorum.

Femme fatale’ler hızla evrimleşti ve bizzat korku unsuru oldu. Özellikle 70′li yılların erotik korku sinemasının başlıca figürleri bu ölümcül kadınlardı. Drakulanın yanına, uzun dişli bir gelin ilave etmeden korku filmi gerçekleştirilemezdi. (Dracula, Vampiros Lesbos, Le Frisson des Vampires, La Viol du Vampire, La Vampire Nue, La Orgia Nocturna de los Vampiros, From Dusk Till Dawn, Innocent Blood, La Peau Blanche, The Hunger, Vamp, Vampyres, Alucarda…) Vampir imgesi kadınlar için uygun karakterlerdi, erkeklerin kanını emmiyorlar mıydı? Cadılık ise zaten en baştan beri, dişi ırkın sırtındaki kamburdu. Buna örnek; Dario Argento’nun üç cadısı (Suspiria, Inferno, Mother of Tears), Mario Bava’dan Black Sunday, Rus klasiği Viy verilebilir. Bazen güzellik takıntılı bir kadın isteği dışında bir canavara dönüşebiliyor (The Wasp Woman) ya da bizzat kötü ruhlara hizmet ediyordu (Carrie, Chronicle of the Raven, The Guardian, Mausoleum, Sleepy Hollow).

Son zamanlarda kadının kadına karşı uyguladığı şiddet de korku unsuru değeri taşır oldu. Bunun en iyi örnekleri genelde Fransa’dan çıktı. Trouble Every Day, High Tension, Inside, Martyrs gibi filmlerde, kadınlar doğa dışı güçleri olmadan korkunçtular. Özellikle Inside’daki doğmamış bebeğe sahip olma takıntılı katil, kadının annelik içgüdüsünün bile korku sinemasına malzeme olabileceğini gösteriyordu. The Hand That Rocks the Cradle’daki Peyton da korkulması gereken kadın kategorisindeydi. Ya da tam tersi, yine kadınsı bir hal olan postpartum depresyon neticesinde katilleşen bir anne, çocuklarını kıtır kıtır kesebiliyordu (Baby Blues). Bazen kadınlar gerçekten akıl sağlığını kaybedebiliyordu (Alice Sweet Alice, Fatal Attraction, Happy Birthday to Me); Mysery’deki Annie Wilkes’dan kim korkmaz? Buradaki kadınların, kadınlıktan başka özellikleri yoktur; yani durum daha da vahim.

Bazen dişilik fiziki olarak değil, mecazi olarak korku unsuru oluyordu. Mesela Japon sinemasının armağanı olan devleşmiş canavarlar (Godzilla vb.) dişildir. Üstelik bu devleşme konusu mecazdan çıkarılıp bizzat cisimleştirilmiştir de. Tamam, devleşmiş semenderler, böcekler ve bilumum kımıl zararlısı korkunç olabilir; iyi de devleşmiş bir kadın nasıl korku unsuru olur?: Attack of the 50 ft Woman (1958, ABD, Yön: Nathan Juran Oyn: Allison Hayes, William Hudson…).

Bu dişillik kısmını biraz açmak istiyorum; ben ideolojik olarak dişillikten bahsediyorum. Godzilla’nın salladığı dev bir penisi olsa da devleşmiş yaratıklar dişildir. Aynı Yüzüklerin Efendisi’ndeki Sauron’un dev gözü gibi.

Sonuçta bir gözün cinselliği yoktur; ama vertikal yarığı da göz önüne alındığında Allah’ına kadar dişildir.

Gelgelelim en sevdiğim örnek Alien’dır.

Yönetmen Ridley Scott aslında feminist bir yönetmen olarak tanınsa da, ilk korku filminde dişil bir yaratık kullanmıştır. Bu kendisinin de gözden kaçırdığı bir şey olabilir ama zannetmiyorum. Ünlü sürrealist sanatçı H.R. Giger’in tasarımı olan Alien (Xenomorph); ağız içinden çıkan ağzıyla iç ve dış dudakları andıran, bir kadınlık organının ayaklanmış şeklidir. Tıbbi olarak Vajina Dentata (dişli vajina) denen olgunun görsel sanatlardaki bilinçaltı izdüşümüne birçok örnek verilebilir.

Asıl değinmek istediğim filme geldik böylece:

Teeth (2007)

Yön: Mitchell Lictenstein
Oyn: Jess Weixler, John Hensley, Josh Pais, Hale Appleman, Ashley Springer.
ABD 94 dk.

Erkekler ne zamandan beri vajinaların penisleri koparacağından korkmaya başladılar? Herhalde bunun köklerini kastrasyon korkusunun hemen yanında araştırmak gerek. Filmde de belirtilen “Hine-nui-te-pō” adlı tanrıçayı tanıyalım. Maoi panteonunda cehennem tanrıçası olarak kabul edilen bu tanrıça, genç kızlık hayalleri suistimal edilerek babasıyla çiftleşmiş, bu ensest tecavüzün farkına varınca da tası tarağı toplayıp evini terk etmiştir. Fakat kızından yeni çocuklar edinmeyi kafasına koymuş sapık baba Māui, mağarasında uyuyan kızına yanaşmaya çalışmıştır. Tam sertleşmiş aletini soktuğunda, ahlaklı bir kuşun canhıraş ötüşüyle uyanan Hine-nui-te-pō, vajinasındaki dişlerle babasının çükünü koparmıştır. Mitolojiye göre Māui, ölen ilk erkektir ve bu sonsuz laneti tüm evlatlarına geçirecektir. İşte vajina dentata miti buradan çıkmaktadır.

Bu bilgiyi internette googlelamadan önce Dawn da kendisinin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Daha çocukken, beraber oynadıkları şişme havuzda abisinin meraklı parmağına cezasını veriyor. Yıllar sonra bile parmağında (fallus?) bu izi taşıyan abi Brad, üvey kızkardeşini bir takıntı haline getiriyor, onu arzularken yaralı parmağını emiyor. Odasında gelinlik resimleri ve pembe yumuşak hayvancıklar bulunduran, PG-13 filmleri bile uygunsuz sayan Dawn’ın aksine Brad tam bir seksist. Pislik yuvasına döndürdüğü odasında “Anne” adını verdiği köpeğini besliyor, yüksek sesli müzik eşliğinde kız arkadaşını arkadan beceriyor, uyuşturucu kullanıyor ve tabanca egzersizleri yapıyor.

Bekaretini bir hediye gibi saklayan ve evleneceği erkeğe vereceğini söyleyen Dawn’ın bekaret kulübünde tanıştığı Tobey, masallardan fırlamış bir prens gibi; nazik ve sevecen. Baş başa çıktıkları bir piknikte, mitolojidekini andırır bir mağarada, Tobey’in tecavüzüne uğradığında; doğru kişiyi bulduğunu zanneden Dawn’ın bilinçaltına ittiği anılar yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor. Bu travma ile Dawn bir dönüm noktasına geliyor. Önceki saf ve temiz kız yerini, dişli cinselliğinden kendini kurtaracak kahraman arayan lanetli bir kadına bırakıyor. Okulun özel politikası nedeniyle biyoloji ders kitabının vulva bölümündeki sansür bandını çıkarıyor (penis bölümü sansürlü değil bu arada) ve belki de ilk defa kadınlığıyla tanışıyor.

Cinsel farklılığına paralel bir ruhsal değişim yaşayan Dawn, bu uyanıştan çok önce, çıngıraklı yılanların evrimini anlatan öğretmeninin sözlerine yeterince kulak vermiş miydi?: “Dawn bu seninle de ilgiliydi ve sen kaçırdın.” Evet Dawn, vücudunu reddediş sürecinde birçok şey kaçırıyor fakat odasının duvarlarından yırttığı genç kızlık hayalleri ve parmağından attığı bekaret yüzüğüyle olması gereken şey oluyor; hem de kendisini anlayacak kimse bulamadan.

Filmde asıl korkunç olan vajinasında diş taşıyan bir kız mı, yoksa iş cinselliğe bindiğinde saldırganlaşan sahte yüzlü erkekler mi karar veremiyorsunuz. Dawn, gerçek bir cinsel ilişkide orgazm olabilen normal bir kızken; yattığı erkeğin aslında üzerine bahse girdiğini öğrenince dişlerini çıkarabiliyor. Bu anlaşılabilir bir şey. Keza, hastasını muayene ederken tacize doğru yol alan jinekoloğun başına gelenler… Kızın cinsel ilişkiye girdiğini öğrenince değişen tavrı, başına gelecekleri hak ettiğini düşündürüyor insana.

Filmin birçok yerinde jinefobi ve vajina dentata referansları bulunuyor. Hasta anne uyurken açık kalan televizyonda gördüğümüz eski korku filmindeki dev akrebin dişleri (The Black Scorpion); piknik yerinde şöyle bir gösterilen vajina şeklinde kovuğu olan ağaç; sarkıt ve dikitleriyle açık bir canavar ağzına benzeyen mağara ve ölen annesine aldırmadan kız arkadaşıyla sevişen üvey abi Brad’den intikam almak için silahlarını (!) kuşanarak girdiği odasında, Dawn’ın gözünün ucuyla gördüğü korku filmi (bakışlarıyla erkekleri taşa ceviren bir kadının olduğu filmin adı The Gorgon)…

Film hiç de göründüğü kadar kolay lokma değil. Böylesi bıçak sırtı konuyu, gayet derli toplu anlattığı için ayrıca önem verilmesi gereken bir cevher. Erkek, er ya da geç ana rahmine geri dönmek isteyecektir. Bunun için bir kahraman olmalı ve öncelikle kadının cinselliğiyle savaşmalı, onun gücünü kırmalıdır. Bu karanlık sınavın peşinde yola çıkan Dawn, korku filmlerinde katilin önünde çığlıklar atarak koşturan kurban kızların antitezidir.

Peki… Tüm bu yazdıklarımdan çıkaracağım sonuç nedir? Bilemiyorum… Yalnız, tek bildiğim evimde kızıl bir kadın var; benim eşim. Yemek yaparken bazen alev gibi saçlarını açıyor, çorba tenceresini karıştırırken gözlerinde antik bir pırıltı oluyor. Korkuyorum…

Yazan: Wherearethevelvets