Kingdom of Heaven (2005, Ridley Scott)
27 Mayıs 2024 Yazan: Editör
Kategori: Manşet, Sanat, Sinema, Yakın Dönem & Günümüz Sineması
Ülkemizde eleştiri, olumsuz anlamda kullanılan kavramların başında gelmektedir. Ortada bir eser varsa ve o eser kendini tanıtmak, anlatmak ve insanlara ulaşmak istiyorsa orada eleştiri de olacaktır, olması gereklidir ancak ülkemizde bir eser ortaya koyan insanlar eleştiri sözünü duyar duymaz irkilmekte, eleştiriyi en başından reddetmekte ve nihai olarak da ‘’iyisini biliyorsan gel de sen yap’’ ucuzluğuna başvurmaktadırlar. Eleştirinin esamisinin bile okunmadığı sinema alanında, medyada düzenli olarak sinema ‘’eleştirisi’’ yapan birçok yazarın suya sabuna dokunmayan yazılarının bile benzer akıbetlere uğraması, üzerinde durulması gereken bir tahammülsüzlük durumudur.
İnsanın yeryüzündeki mücadelesinde, insanileşmenin, onurun ve adaletin değil zamanın boşa harcanması, kitlelerin uyuşturulması, kötünün övülmesi, kadınların cinsel nesne olarak kullanılması, seri üretim ürünlerle düşüncenin geriletilmesi ve kitleler arasında yanlış bilincin yayılması başta olmak üzere sömürünün, hırsızlığın ve korkunun yanında yer alan ülkemiz sinemasının faydasından çok zarar verdiğini söylemek mümkündür. Yedi bin civarında filme sahip olan sinemamızda ‘’nitelikli’’ diyebileceğimiz film sayısının yüzde beşi geçmeyeceğini düşünüyorum. Çekilen her yüz filmden doksan beşinin faydadan çok zarar getirdiği bir ‘’endüstrinin’’ kimin yanında durduğunu, kimin sözcülüğünü ve kimin çıkarlarının bekçiliğini yaptığını anlamak için fazla düşünmeye gerek yoktur. Günümüz itibariyle ülkemizde en çok izlenen beş filme baktığımızda aralarında sömürüye, yabancılaşmaya, haksızlığa karşı çıkan, insanın onurlu mücadelesini ele alan hiçbir film olmaması ve bu filmleri sinema salonlarında izleyenlerin ezici çoğunluğunun üniversite öğrencisi veya üniversite eğitimi almış kişilerden oluşması düşündürücü ve üzücü değil midir?
Sinema eleştirmeninin sorumluluğu, yönetmene, oyuncuya, yapımcıya, özel gösterim veya ücretsiz bilet sağlayana, tanıtım maksatlı ürünler temin edene, cömert ikramlar, konaklama ve yeme içme ücretini karşılayana değil halka yani seyirciye olmalıdır. Nitelikli eleştirmenlerin bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az olduğu ülkemizdeki sinemanın ve sinema eleştirisinin durumunu anlamak adına yorumsuz olarak aktardığım aşağıdaki satırların okunması yeterli olacaktır, düşüncesindeyim:
‘’Kelebeğin Rüyası filminin basın gösterimi için gösterişli bir AVM sinemasındayız. Gösterim saati 10.00 olarak açıklanmasına rağmen aradan yarım saat geçtiği halde tık yok, herkes sabahın köründe kalkıp gelmiş bekliyor. Filmi izleyecek, dönüp yazısını yazacak… O esnada salon sorumlusu dedikleri yüksek tahsilli olduğu belli genç adam bir açıklama yapıyor “salondaki koltukları siz rahat edin diye yepyeni koltuklarla değiştirdik, o yüzden bekletiyoruz.” Basın gösterimlerinin en görmüş geçirmişi Atilla Dorsay itiraz ediyor, “yalan söylüyorsunuz, hatırlı birileri yetişsin diye bekletiyorsunuz bizi!”
Normalde karşınızdaki Atilla Dorsay gibi mesleğin aksakalıysa ezilir büzülür açıklama yaparsınız ama genç adam birden parlıyor “hadi oradan, ne yalanı, kapa çeneni, zaten hep sen gider yapıyorsun!” Atilla Dorsay’ın gider yapması? Bir an kendime yabancılaşıyorum, sonra salona giriyoruz ve eski pis koltuklarda filmi izlemeye başlıyoruz. Atilla Bey doğrusunu söylemiş, hem yalancı hem de terbiyesiz olan o gençmiş meğer!’’ (Murat Tolga Şen, Atilla Dorsay’a Saldırmak)
Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu isimli filmiyle Cannes’da Altın Palmiye ödülünü almış olması sinemamızın yüzüncü yılında gurur duymamıza neden olmuşsa da başarıyı getiren bireysel çabalar olmuştur. Yılmaz Güney 1982’de Altın Palmiye ödülünü nasıl sadece kendisinin ve ekibinin gayretleriyle almışsa Nuri Bilge Ceylan da benzer şekilde ödüle ulaşmıştır. Türk sineması diyebileceğimiz çizgisi, tutarlılığı, bakış açısı olan bir sinema yoktur ancak olmayan Türk sinemasının nasıl olduğunu anlamakta zorlansam da yönetmenleri, oyuncuları, akademisyenleri vardır ancak eleştirmenleri yoktur. Konuyu fazla uzatmadan ciddi eleştirilerinin medya üzerinden değil de bloglar vasıtasıyla yapıldığını söyleyerek film hakkında devam edebilirim.
1096 yılında başlayan ilk haçlı seferi Kudüs’te bir Latin Krallığı kurulmasıyla sonuçlanmışsa da yaşanan büyük şokun etkisinden kurtularak tek bir komuta altında toplanmaya başlayan İslam ordularının başına geçen Selahaddin Eyyübi’nin, Kudüs’ü ‘’kılıçla alacağına’’ dair ettiği yeminin etkileri Avrupa’nın derinliklerine kadar ulaşmıştır. Kingdom of Heaven’in (2005, Cennetin Krallığı) anlattığı zaman diliminin başlangıcı Kudüs Latin Krallığını desteklemek maksadıyla yeni bir haçlı seferi düzenlenmesi için çağrı yapıldığı 1184’li yıllara denk düşmektedir.
Bir kasabada demircilik yapmakta olan Balian’ın karısı intihar etmiş, canına kıyanların büyük günah işledikleri için cehenneme gideceğini söyleyen Kilise’nin köydeki uygulayıcısı papaz olan abisi tarafından kafası kesilmiş ve bedeninden ayrı gömülmüştür. Bir şövalye, çaresizlik içindeki Balian’ı o günlerde ziyaret eder ve kendisiyle Kudüs’e gelmesini ister. Balian, babası olduğunu öğrendiği Şövalye’nin teklifini reddeder. Bu durum klasik anlatıda gündelik yaşamın bilindik ortamından ayrılarak bir maceraya atılacak cesareti bulamayan kahramanın ‘’çağrıyı’’ reddetmesine uygun düşer. Böyle durumlarda kahramanın önünde iki yol vardır. Ya macera çağrısı kahraman tarafından kabul edilene kadar sürekli olarak tekrarlanacak ve kahraman çağrıyı kabul ederek nihayetinde maceraya atılacaktır ya da kaçırdığı fırsat için bir ömür pişmanlıklar içinde yaşayacaktır. Karısının günahkâr bedeninin cehennemde yanacağını söyleyen kardeşini öldüren ve artık içinde yaşayamayacağı evini ateşe veren ve son çare olarak İsa’nın Mezarı’na ulaşarak karısı ve kendisinin bağışlanması için dua etmek isteyen Balian, babasının teklifini kabul etmekten başka çıkar yol bulamaz ve onlara katılır. Abisinin kışkırtıcı tavırları ve karısının büyük günah işlediğini düşünmesi macera çağrısına yanıtlaması için zorlayıcı etki yapan dış unsurlar olmuştur.
‘’Kahraman, öykünün ana karakteridir; hayatını yolculuğa adar, kendi gündelik dünyasından ayrılır; bilinmeyen, tekinsiz, tehlikeli bir evrene geçer ve öykünün sonunda değişmiş olarak geri döner. Hikâyedeki kişinin gerçek bir kahraman olabilmesi için öncelikle serüvene çağrıya olumlu yanıt vermesi, meydan okumayı kabullenerek arayışa çıkması gerekir. İster aşkı bulmak, ödül elde etmek, hataları düzeltmek gibi kendi kişisel amaçları için harekete geçsin, isterse özgürlük ve adalet getirmek, insanların yaşamlarını kurtarmak, dünyayı tehlikelerden uzaklaştırmak gibi toplumsal yararlar uğruna yola çıksın, kahraman en sonunda başkaları için hayatını feda etmeyi öğrenmelidir.’’ (Ömer Tecimer, Sinema Modern Mitoloji)
Çok sevdiği ve hâlâ kalbinde yaşattığı karısının cehenneme gitmiş olabileceği düşüncesine katlanamayan ve inancını yitirmek üzere olan Balian’ın maceraya atılarak babası tarafından şövalye ilan edilmesi demirci Balian’ın inisiyasyonu ve içsel yolculuğu olarak yorumlanmalıdır. Film boyunca Balian çetin sınavlardan geçerek kendini tanıyacak, aydınlanacak ve Tanrı’nın Krallığı’nın yeryüzünde değil vicdanlarda kurulması gerektiğini anlayarak Kudüs’ten bambaşka bir insan olarak geri dönecektir. Balian’ın ‘’demirci’’ olması boşuna değildir. ‘’Demirci’’ kralın kutsal silahını döven kişi olmakla birlikte savaşçıdır, şamandır, büyücüdür, yol göstericidir ve hem kutsal hem de şeytani güçleri olduğuna inanılır.
‘’Demirci ‘’ateşin efendisi’’dir. Maddeyi bir halden diğerine ateş aracılığıyla geçirir. Üstelik demirci, mucizevî denecek kadar kısa bir sürede maden filizlerinin ‘’büyümesini’’ hızlandırır, onları ‘’olgunlaştırır’’. Demir, daha hızlı yapmanın olduğu kadar, doğada var olandan farklı bir şey yapmanın da bir yolu olarak ortaya çıkar. İnsan, doğayı değiştirme sorumluluğunu üstlenerek zamanın yerini almıştır, eon’ların yeraltının derinliklerinde ‘’olgunlaşmak’’ için ihtiyaç duyduklarını zanaatkâr birkaç haftada verebileceği kanısındadır çünkü yeraltı rahminin yerini fırın almıştır.’’ (M.Eliada, Demirciler ve Simyacılar)
Balian’ın son sınavı içinde bulunduğu geminin batması ve bu felaketten sağ olarak kurtulmasıdır. Böylece demirci Balian’ın ölümü ve şövalye Balian’ın doğumu simgelenerek kutsal topraklara sıradan bir günahkâr olarak ayak basması önlenmiş olur. ‘’Sudan doğuş’’ hem vaftizi hem de ikinci doğumu ifade ettiğinden ‘’Tanrı’nın Krallığı’’ yolundaki Balian, Hıristiyan öğretiye uygun olarak yeniden biçimlendirilmiş oluyor.
‘’İsa ona şu karşılığı verdi. ‘’Sana doğrusunu söyleyeceğim, bir kimse yeniden doğmadıkça Tanrı’nın Krallığı’na giremez. Nikodim, ‘’Yaşlanmış olan bir adam nasıl doğabilir? Annesinin rahmine ikinci kez girip doğabilir mi? diye sordu. İsa ona şöyle cevap verdi. “Sana doğrusunu söyleyeyim, bir kimse sudan ve Ruh’tan doğmadıkça Tanrı’nın Krallığı’na giremez.” (Yuhanna, 3:3-5)
Günahkârların, zina yapanların, cinsel sapıkların, eşcinsellerin, hırsızların, ayyaşların ve ahlaki çöküntü içinde olanlarınTanrı’nın Krallığı’na mirasçı olamayacakları ancak ‘’aklananlar’’ ve Tanrı’ya yaraşır bir yaşam sürenlerin bunu başarabileceğine olan inanç kitlelerin ‘’bağışlanmak’’ için akın akın Kudüs’e gitmek istemelerine yol açmıştır. Bunlardan biri olan Balian’ın da Kudüs yolculuğuna çıkmasının ardında yatan en önemli etken karısı için şefaat ve bağışlanma umudu değil midir?
Batı’da Hıristiyanlığın resmi olarak kabul edilmesinden ve özellikle kral Charlemagne ile halife Harun Reşid arasında ilişki kurulmasından itibaren bağışlanmak için İsa’nın Mezarı’nı ziyaret etmek isteyenler için hacı kervanları düzenlenmeye başlanmıştır. Hayli kalabalık olan bu kafileler bin bir türlü zorlukla yol alır, hastalıklar, baskınlar, doğal afetler ve kavgalar üzerlerinden eksik olmaz ve daha Kudüs’e varmadan darmadağın olurlardı. Yalnızca küçük bir azınlık bu çetin yolculuğu başararak amacına ulaşabildiğinden, İsa’nın Mezarı’nı ziyaret etmek isteyen ama yaşanan zorluklar nedeniyle bunu yerine getiremeyenler, hac yolunun güvenliğinin sağlanması konusunda Kilise’yi sorumlu tutmaya ve baskı yapmaya başlamışlardı.
Kendi egemenliğinde bulunmayan yolun güvenliğini sağlayamayan Kilise baskılar karşısında İsa’nın Mezarı’nın yalnızca ağır bir günah veya suç işleyenlerin ziyaret etmesi gerektiğini ilan etmekten ve daha hafif günahlar için ‘’yerel’’ hac mekânları tavsiye etmekten başka çıkar yol bulamadı. Böylece bir taşla iki kuş vuruluyor, bir yandan kervanlar devam ederken diğer yandan günahkâr ve suçluların ülke dışına çıkması sağlanmış oluyordu ki, bu yolculuktan geri dönenlerin ne kadar az olduğu bilinen tarihi bir gerçekliktir.
Ne kadar çile çekilirse, o kadar çok günahın affedileceği düşünüldüğü için hac yolunda yaşanan zorluklar coşkuyu artırıyor, gerçek inananlarla suçlu güruhu aynı kafilede birleşip büyük bir kütle meydana getiriyorlardı. Çoğunlukla Avrupa dışına sürülmek istenen binlerce azılı suçludan oluşan ve cehennem ateşinden kurtulabilecekleri umuduyla hareket eden birer eşkıya çetesinden başka bir şey olmayan bu aşağılık ve sefil güruh, geçtiği ülkelerin huzur ve düzeni için büyük bir tehlike oluşturuyordu.
Türklerin Anadolu’ya ve dolayısıyla hac yolunun geçtiği yerlere egemen olmasıyla bu kervanlara gösterilen müsamaha sona erdi. Kargaşa çıkaranlar, suç işleyenler ve halkın huzurunu bozanlar cezalandırılmaya, İsa’nın Mezarı’nı ziyaret edip işi bitenlerin Kudüs’te kalmasını engelleyici tedbirler alınmaya başlandı. Türklerin uygulamaları hacıların işine gelmemeye başlayınca, Türklerden kötü muamele gördüğünü söyleyen ve uğurda Roma’ya kadar giderek Papa’nın ayaklarına kapanan keşiş Pierre isimli birisinin önderliğinde İsa’nın Mezarı’nın günahkârlardan temizlenmesi gerektiği dile getirilmeye başlanmıştı.
Keşiş Pierre’in konuşması geniş kitleler üzerinde müthiş bir etki yaratıyor, insanlar onun kutsal bir görev için seçildiğine inanıyorlardı. Onu kabul eden ve tanrı tarafından verilen bu kutsal görevin gerçekleştirilebilmesi için istediği yerde dolaşarak halka gerekli telkinlerde bulunmasına izin veren Papa, kalabalık büyüdükçe bundan menfaat sağlayabilmek hevesindeydi. Bizans İmparatoru’na yardım göndererek Doğu ve Batı Kiliselerini kendi egemenliğinde yeniden bir araya getirmek isteyen Papa aristokratlarla işbirliği yaparak huzuru bozan suçlu güruhu savaşa sokmak suretiyle hem onların kökünü kazımayı ve düşman ordusuna büyük zarar verdirmeyi hesaplıyor hem de İsa’nın Mezarı düşman elinden kurtulursa siyasi ve dini kudretini artıracağına inanıyordu.
‘’Bir kâfiri öldürmeyi cinayet değil, cennete giden yolun açılması’’ olarak ilan eden Papa İkinci Urbanus’ın haçlı seferi çağrısına Avrupa’daki bir tek hükümdarın bile katılmaması ve düzenli birliklere komuta edenlerin büyük bir çoğunluğunun dini bir görevi yerine getirmekten çok egemenlik kurabilecekleri topraklar bulup ele geçirmek için yola çıkan açgözlülerden oluştuğu bilinen bir gerçektir. Böylece ülkesinde bir evi bile olmayan bu insanlar, kutsal topraklarda bir şehrin sahibi olabilecek ve içine doğdukları sefaletten kurtularak hep olmak istedikleri gibi olacaktır.
‘’Kitlesel bir deliliğe yakalanmış halkın o sıralarda gösterdiği coşku ve heyecanın tarifi mümkün değildir. Bunların zekâca en geri kalanları ancak bu suretle Cennet’e gideceklerine inanırken, bir kısmı da gidecekleri o bilinmez memleketlerde kolayca zengin olup döneceklerine, bazıları da kendilerini istismar eden feodal efendilerinin gaddarlığından ancak bu suretle kurtulabileceklerine inanmakta idiler. Haksızlığa uğramış, toplumdan dışlanmış, bir zamanlar sahip oldukları zenginlikleri yitirmiş ve de zarara uğramış büyük kitle, Hıristiyanlığın iyiliği uğruna giriştikleri böylesine kutsal bir amaç nedeniyle tüm umut ve beklentilerinin gerçekleşmesini tamamen doğal bir hak olarak görüyor; bu durum da, tanrısal görevlerine duydukları sadakati bir kat daha artırıyordu.’’ (H.A.Nomiku, Haçlı Seferleri)
Avrupa’nın, dünyanın her yanına yayılarak karşısına çıkan her şeyi büyük bir açgözlülükle ele geçirme, ele geçiremediğini de yok etme düşüncesinin altında yatan en büyük etken kaybedecek hiçbir şeylerinin olmamasıdır. Kendi ülkelerinde bir avuç feodalin ve din adamının boyunduruğunda ‘’yaşayan’’ büyük çoğunluk, Doğu’da, Amerika kıtasında, Afrika’da ve Asya’da gördükleri düzen, saygı ve zenginlik karşısında kapıldıkları aşağılık duygusundan ancak karşılarına çıkan her şeyi yok etmekle kurtulabilmişlerdir. Meksika’nın fethi sırasında Cortes’in yardımcısı Castillo ‘’buradaki zenginlikler için geldik’’ derken Katolik din adamı Motolinia yerli halkın ‘’sinekler gibi’’ ölmesinin Hıristiyanlığın üstünlüğü olduğu iddiası karşısında ‘’Böylesine bir felaketin nedeni sorulacak olursa, bunun açgözlülük olduğunu, kasaya birkaç altın külçesi daha atma hırsı olduğunu söylerim’’ demekten kendini alamamıştır. Bu konudaki literatür hayli zengindir ve merak edenler Marc Ferro’nun Sömürgecilik Tarihi, Alaeddin Şenel’in Irk ve Irkçılık Düşüncesi, Cemal Bali Akal’ın Modern Düşüncenin Doğuşu ve Eduardo Galeano’nun Latin Amerika’nın Kesik Damarları isimli kitaplarına göz atabilirler. 1880 yılında senatör Henry Dawes, Çeroki kabilesi hakkında şöyle diyebiliyordu:
‘’Bu milletin içinde kendi evi olmayan kişi yoktu. Bütün kabile, bir tek dolara bile sahip değil; ama yine de aralarında hiç yoksul bulunmuyordu. Kabile, kendi okul ve hastanelerini kendisi inşa ediyordu. Ama sistemin kusuru da gözler önündeydi. Varabilecekleri yere kadar ulaşmışlardı; çünkü üzerinde yaşadıkları topraklar hepsinin ortak malıydı. Kendi evini komşununkinden daha iyi ve güzel yapamıyorsan, ortada girişim ve atılım yok demektir. Böyle bir yaşam düzeninde uygarlığın temel dürtüsü olan bencillik ögesini bulamazsınız.’’
Uygarlığın temel dürtüsünü bencilliğe ve tüketime indirgeyen ‘’tek dişi kalmış’’ ve Engelhardt’ın deyimiyle ‘’Hıristiyan toplumların kurduğu’’ uygarlık hakkında Doğulu bir sesin ne dediğine kulak verelim:
‘’Her yıl altı milyon çocuk kötü beslenme nedeniyle henüz beş yaşına basamadan can veriyor. Hırsızlık, gasp, soygun, ırza geçme, daha birçok suç türü ve ahlaksızlık aldı başını gidiyor. Uyuşturucu tüccarları ilköğretim çağını yaşayan çocuklar arasından kendine körpe müşteriler arayışına girişti. Peki, medeniyetler ne yapıyor? Medeniyetler askeri harcamalar için her saat başı yüz milyon doları tanka, topa, tüfeğe ve mermiye harcıyor. Eğer medeniyet dedikleri buysa ben medeni olmaktan çoktan vazgeçtim. Olmaz olsun böyle medeniyet. Medeniyet intihar ediyor. Gümbür gümbür yıkılıyor medeniyet. (Hahambaşı İshak Haleva)
Böylece 1096 yılının ilkbaharından itibaren Avrupa’nın dört bir yanından çeşitli hevesler peşindeki bir milyon üç yüz bin kişilik kalabalık bir araya gelmiş oldu. Yağma, baskın ve taşkınlıklarla vahşice hareket eden, geçtikleri yerleri birbirine katan, ortalığı kan gölüne çeviren, hırsızlık, ırz düşmanlığı, cinayetlerden usanmayan bu şuursuz kalabalık İznik önüne gelince şehri kuşatarak ellerine geçirdikleri herkesi öldürdüler. Aylar süren kuşatmayla şehri ele geçiremeyince kuduz köpek misali esirlerin kafalarını ve kollarını kesmeye, karınlarını deşmeye, çocukları parçalamaya ve onlara işkence etmeye başlayınca dehşete kapılan İznik halkı ölümden kurtulmak için Bizans İmparatoru’na teslim olmaktan başka çare bulamamıştır. İznik’in ve İstanbul’un Latinlerce işgal edilmesi ve yapılan zulüm Latin ‘’şapkasına’’ olan nefreti geri dönülemeyecek şekilde artırmıştı.
‘’Sonra, her zaman görülmeyecek sıra dışı bir şey oldu; bizim şövalye silahtarlarımız ve fakir insanlarımız, ölü Sarakenlerin (Müslüman) karınlarını deşmeye başladılar. Amaçları sağ iken boğazlarından midelerine inmiş olan Bizans sikkelerini onların bağırsaklarından çıkarmaktı.’’ (Chartres’li Fulcher, I.Haçlı Seferi ve Kudüs Kuşatması)
Ayak bastıkları hemen her yerde eşi benzeri görülmemiş bir yıkıma neden olan haçlı sürüsü bir süre sonra, her şeyi yakıp yıktıkları için kendileri de yiyecek bir şey bulamadığından açlığa mahkûm olmuştur. Hatta Keşiş Pierre firar etmek istemiş ancak yakalanarak meydan dayağına çekilmiştir. Firar edenlerin sayısının baş edilmeyecek kadar artması üzerine ‘’hain ve kaçakların parçalara ayrılıp açlıktan kırılan askerler için hazırlanan yemeğe et olarak katılacağı’’ şeklindeki akıl dışı emir bile çözülmeyi durdurmaya yetmemiştir. Karşılarına çıkan tüm çocukları kılıçtan geçiren, parçalara ayıran ve ateşte pişiren katil sürüsü için İranlı Sadi ‘’onları insan olarak tanımlamak dahi uygun olmaz’’ demiştir.
‘’İlk Haçlı seferi sırasında Tafur denilen yoksul düşmüş kimi Flemenkler, öldürdükleri Türkleri yiyorlardı. ‘’Askerlerimiz’’ diyordu Frenk tarihçi Raoul de Caen ‘’yetişkin puta taparları kazanlarda kaynatıyor, çocukları şişe geçiriyor ve kızartarak yiyorlardı.’’ (Amin Maalouf, Arapların Gözüyle Haçlı Seferleri)
Kudüs’e ayak basar basmaz İsa’nın Mezarı’na çıkan, gün ağarana kadar dua eden, af dileyen ve ‘’Tanrım, benden istediğin nedir’’ diye soran Balian, Tanrı’nın kendisiyle konuşmadığını düşünerek, inancını tamamen kaybetmiş olduğu sanısına kapılır. Karşılaştığı bir şövalye ona ‘’Tanrı’nın gerçek krallığının akıl ve kalpte yani vicdanlarda olduğunu’’ söylemesiyle umutlansa da karısının bağışlanıp bağışlanmadığından emin olamaz.
Kıraç ve verimsiz toprakların efendisi olarak babasının evine yerleşen Balian, verimsizliğin kaynağının ‘’susuzluk’’ olduğunu görür ve kuyu kazılması için emir verir hatta çalışmalara bizzat katılır ancak feodalin uyruğu ile birlikte çalışması ve kraliçenin perde arkasından hayranlıkla izlemesi dönemin gerçekleriyle bağdaşmaz. Balian soylu olarak yetiştirilmediğinden tebaası ile birlikte çalışıyor olması doğal görülebilirse de kraliçenin beğenmesi ve hayranlık duyması bir yana ayıplaması gerekirdi, diye düşünüyorum. Aynı zihniyet Haçlı seferlerinden yüzlerce yıl sonra Afrika, Asya ve Amerika kıtalarında harekete geçecek, eski Yunan’dan miras aldığı sömürü, kölelik ve tüketim zihniyetini günümüzün hâkim anlayışı haline getirecektir. Kısa bir süre sonra yerin birkaç metre altında suya ulaşılır ve böylece ‘’sudan doğan’’ Balian sınavlarından birini daha başarıyla yerine getirmiş olur. Bu ‘’sınavı’’ açıklayabilmek için ‘’Tanrı’nın Krallığı’’ kavramının ne anlama geldiğine bakmak gerekecektir.
Yahudi düşüncesine göre Yahve, dünyanın sonuna doğru yeryüzüne müdahalede bulunarak alışılmış her şeyi değiştirecek, seçkin kullarını zulümden kurtaracak ve onları esareti altında inledikleri toplumların başına geçirmek suretiyle yeni bir düzen inşa edecektir. Eski Ahit’e göre tarihin en üst, en mükemmel ve en son noktası olarak kabul edilen ‘’Tanrının Krallığı’’ tarihin yegâne gayesidir ancak Yahve’nin bu müdahalesi Yahudilerin sözünde durması şartına bağlıdır. Özellikle Sovyetler Birliği’nin dağılmasının ardından bazı Amerikalı yazarların ‘’tarihin sonu’’ iddialarını ortaya atan ‘’yazılar’’ kaleme alması Eski Ahit’teki bu kavrama dayanmaktadır.
Tanrı, sevgili kullarını tam bir eşitliğin, tam bir adaletin ve tam bir mutluluğun yaşanacağı yer olan kendi krallığında toplayacak ve onlara kaybettikleri her şeyi geri verecektir. Vaad edilmiş topraklara dönülecek, mabet yeniden inşa edilecek ve ölen İsrailoğulları dirilecektir. Tanrı, krallığını gerçekleştirdiğinde çöl ve kurak yerler yeşerecek, bozkırlar sevinecek, her taraf çiçeklerle kaplanacak, körlerin gözleri, sağırların kulakları açılacak, topallar geyikler gibi koşacak, dilsizler konuşacak, çölde sular fışkıracak, kızgın kumlar havuza dönüşecek, susuz topraklar su kaynağı olacaktır. Kurtla kuzu bir arada duracak, kaplan oğlakla yatacak, buzağı aslanla bir arada olacak ve bunların hepsini bir çocuk güdecektir. Emzikteki çocuk yılan deliğinin üstünde oynayacak ve sütten kesilmiş çocuk elini engerek kovuğu üstüne koyacaktır. İnsanlar kılıçlarını saban demirlerine, mızraklarını ise bağ bıçaklarına dönüştürecekler ve Yahve’nin milleti artık kendinden olana kılıç kaldırmayacak, savaşlara karşı çıkılacaktır.
‘’İşte dininiz, katranlaşmış çalıya bir kıvılcım, işte Musa’nız’’ diyerek Yahudiliği reddeden bir bakışaçısına sahip Balian’ın kuyudan su çıkarması sahnesi Yahudi öğretisine göre kurulması beklenen Tanrı’nın Krallığı ‘’mitosu’’ yerine İsa’nın öğretisinin ikame edildiğini göstermesi bakımından anlam kazanmaktadır. Balian’ın gelişiyle susuz topraklar sulanır, kıraç tarlalar yeşerir ve Tanrı’nın Krallığının kurulacak olduğu izlenimi verilirken ilerleyen sahnelerde Hıristiyan din adamları tarafından dile getirilen Eski Ahit’te bahsedilen Tanrı’nın Krallığı deyiminin mecazi olduğu ve gerçek bir krallık ifade etmediği görüşü ağırlık kazanacaktır. Eski Ahit’te Tanrı’nın Krallığı dünyanın sonunda gerçekleşecek bir olayken, İsa’ya göre içinde bulunulan anda yaşanan bir gerçekliktir ve her şey insanın içinde başlamakta, orada bitmektedir. Kirlenmemiş bir kalbe, saf ve temiz duygulara sahip olmak Tanrı’nın Krallığı’na girmek için gerekli temel şeylerdir. Kilise babalarından Clement, ‘’Tanrı’nın Krallığı’’nı manevi ve ahlaki bir şey olarak görmekte, Origen ‘’Tanrı’nın Krallığı içinizdedir’’ diyerek kavramın her ruhun bireysel kurtuluşu olarak anlaşılması gerektiğini ifade etmektedir. Buda’dan Zerdüşt’e Konfüçyüs’ten İsa’ya ve Hz.Muhammed’e kadar pek çok din ve öğreti ‘’içsel yolculuğun, kendini tanımanın, temizliğin ve ahlakın’’ önemli olduğunu vurgulamış ve insanın kendine yabancılaşmasının önüne geçmeye çalışmışlardır. Oysa yardımlaşmadan çok tüketmeyi esas alan kapitalizm yabancılaşma sürdüğü müddetçe varlığını sürdürebileceğinden insanları birbirine bağlayan her şeyi parçalamayı varoluşunun temel şartı olarak görmekte ve bunu sürdürebilmek için elinden geleni ardına koymamaktadır.
‘’Tanrı’nın Krallığı, göze görünür bir şekilde gelmez. İnsanlar da ‘’işte burada’’ ya da ‘’’işte şurada’’ demeyecekler. Çünkü Tanrı’nın Krallığı, içinizdedir.’’ (Luka 17.20-21)
Her an ölümü beklenen cüzam hastası Kudüs Kralının oğlu olmadığından yerine kız kardeşinin oğlunun geçmesi beklenmektedir. Kralın ölümüyle Latin Krallığı, çocuk yaştaki yeğenine geçse de, çocuğun da cüzamlı olduğu anlaşılır. ‘’Hiçbir krallık cehennemi yaşayacak oğluma değmez’’ diyen kraliçenin hiçbir şeyden haberi olmadan dünyanın en güvenli yeri olarak bildiği anne göğsünde oyun oynadığı bir sırada zehirleyerek oğlunu öldürmesi filmdeki en dramatik sahnedir. Annesinin kulağına zehir dökerek oğlunu öldürmesi, öz kardeşi tarafından zehirlenerek öldürülen Hamlet’in kral babasını akla getirse de orada dünyevi bir hırs varken burada dünyevi hırslardan kaçış olduğu unutulmamalıdır. Bu sahne ile Yahudi düşüncesinde yeryüzünde kurulması beklenen ‘’Tanrının Krallığı’’ fikrine başka bir darbe vurulur.
Cüzamlı kral, ölmeden önce Balian’ı yanına çağırmış ve kız kardeşiyle evlenmesini istemiştir. Böylece Latin Krallığı emin ellerde olacak, savaş yanlısı olanlar öldürülecektir. Bu teklif aslında sınavlardan birisidir ve Tanrı’nın Krallığı’nın önce ‘’vicdanlarda’’ kurulması gerektiği düşüncesindeki Balian bu ‘’ayartmayı’’ reddederek sınavı başarıyla geçer. Büyük çoğunluk Balian’ın kralın teklifini kabul etmesi gerektiğini düşünse de burada Hıristiyanlığa ve İsa peygambere açık bir öykünme olduğu göze çarpmaktadır. Bu hikâye İncil’de şöyle anlatılır:
‘’İsa kırk gün kırk gece oruç tutar ve İblis onu ‘’ayartmaya’’ çalışır: Önce mucizeler gerçekleştirmesini ister sonra ona mutlak iktidar vaat eder: ‘’Bütün buraların yönetimini ve zenginliğini sana vereceğim’’. Başka bir deyişle, İblis ona, kendisine tapması koşuluyla Roma İmparatorluğu’nu yok etme gücünü sunmaktadır’’ (Matta 4:1-9)
Çocuk ölünce kraliçe, kocası Gui’yi kral ilan eder. Gui krallık tacını giyer giymez savaşı başlatacak adımları atmaya başlar. Köyler basılır, evler yakılır, insanlar öldürülür hatta öldürülenler arasında Selahaddin’in kız kardeşi de bulunmaktadır. Selahaddin Gui’ye elçi göndererek ‘’kız kardeşinin ölümünden sorumlu olanların ve Kudüs’ün kendisine teslim edilmesini’’ ister. Asıl amacı savaşmak olan Gui savaşı kaçınılmaz hale getirecek son adımı atar ve elçiyi öldürerek orduya savaş emri verir.
Selahaddin üzerine yürüyen ve bir tapınakçı olan Gui, Balian’ı da unutmamıştır. Balian’ı öldürmek için gönderdiği tapınak şövalyelerinin ölürken çıkardıkları seslerin ‘’domuz’’ sesi olması dikkat çekicidir. Balian Kudüs’e ayak bastığında şehrin meydanında asılarak öldürülenlerin de tapınak şövalyeleri olması filmin tapınakçılara olumsuz bakışını göstermektedir. Yeri gelmişken Amerikan düşüncesinin kendi topraklarında ortaya çıkmamışsa hiçbir ideoloji ve görüşe değer vermeyen bir yapıya sahip olduğunu, sağcı Amerikan politikalarının sözcülüğünü yapan Scott biraderlerin de aynı doğrultuda hareket ettiklerini düşündüğümü söylemeliyim.
Selahaddin, ‘’savaşın sonuçlarına Allah karar verir ancak silah gücü, hazırlık, asker sayısı, hastalıklar ve su durumu bu kararda etkilidir’’ diyerek adamlarına tedbiri elden bırakmayacağını göstererek bir ders vermiştir. Ancak Selahaddin’in adamlarından birinin daha önceki savaşları kaybetmiş olmalarını ‘’günahkâr olmalarına’’ bağlamasının İslam düşünce sistemi ile bağdaşmadığını söylemeliyim. Hayrın ve şerrin Allah’tan geldiğine inanan Müslüman, günahkâr olduğu için başına şeytan tarafından sarılmış bir bela olduğuna inanamaz. Bu durum açık bir şirk’tir. Böyle bir bakış açısı taşımayan İslam’da şeytan başına buyruk hareket eden bir varlık değildir. Şeytan, birçok din ve mitolojide, insanları kötülüğe teşvik ettiğine inanılan, adaletsizliğin ve tüm kötülüklerin kaynağı kabul edilen varlık olarak tanımlanırken, İslam düşüncesinde Allah ile rekabet edebilecek güçlere sahip bir varlık değil insandan ve insani değerlerden ‘’uzaklaştıran, uzak olan’’ anlamlarına gelmektedir. Kapitalizm ile birlikte kendinden, türünden, üzerinde yaşadığı dünyadan, yeryüzündeki canlılardan, doğadan hemen hemen her şeyden gittikçe uzaklaşan insanoğlu suçu şeytana atmakla kurtulabileceğini zannetmektedir. Her ne kadar İslam’da olmasa da, tüm yanlışlığına karşın Müslümanlar arasında şeytana varlık ve güç atfeden bir zihniyetin var olduğunu kabul etmek gerekir.
Böylece iki ordu Hittin bölgesi yakınlarında karşılaşırlar ve tarih 5 Temmuz 1187’yi gösterirken Latinler büyük bir bozguna uğrarlar. Kral Gui dâhil pek çok şövalye esir düşer. Bu büyük zaferin ardından Kudüs üzerine yürüyen ancak hiç beklemediği bir savunma ile karşılaşan Selahaddin, Balian yüz yüze görüştüğünde sonsuza dek sürse de Kudüs’ü almak için mücadele edeceğini, Balian da en son adamı ölene kadar şehri savunacağını söylese de ikisi de artık Kudüs’teki Latin Krallığı’nın sonunun geldiğini sezmektedirler.
Şehri teslim etmekten çok Selahaddin’in, Kudüs’ü ele geçirdikten sonra geçmişin intikamını alacağından korkan Balian bu düşüncesinde haklıdır çünkü Anadolu’yu yakıp yıktıktan sonra Kudüs’e ulaşan ve 15 Temmuz 1099’da Kudüs’ü ele geçirmeyi başaran haçlılar tarihte eşine az rastlanır bir katliama sebebiyet vermiştir. Bu konuda Kudüs’ün alınmasında olaylara tanıklık etmiş olan Piskopos Raymond d’Agiles şöyle demektedir:
‘’Şehrin sokakları kesilmiş kol ve bacaklarla dolmuştu; yollarda öylesine ceset bolluğu vardı ki, insanın oralardan geçmesi mümkün olmuyordu. Bizimkiler Süleyman’ın Mabedi’nde öyle kan akıtmışlardı ki, cesetler kızıl bir ummanda yüzüyor, akıntının etkisi ile bir bu yana bir şu yana sürüklenip gidiyorlardı. Sağda solda yüzen bacaklarla kafalar bazen başka bir cesede yapışıyordu. İğrenç bir karmaşa her yere hâkim olmuştu. Gerçekleştirilen bu vahşete rağmen Haçlıların gözünde ilk günün olayları ‘’yetersiz’’ olarak değerlendirilmiş ve bir heyet toplanarakKatolik olmayan tüm halkın kılıçtan geçirilmesi kararı alınmıştır. Hemen uygulanmaya başlanan bu kararın yerine getirilmesi tam sekiz gün sürmüş, altmış binden fazla insan öldürülmüş, erkek, kadın, çocuk, hasta, ihtiyar hiç kimse bu vahşetten kurtulamamıştır.’’
Hiçbir Hıristiyan’ın rahatsız edilmemesini emreden, katliam ve yağma yapılmasını yasaklayan Selahaddin yalnızca Kahire’deki kız kardeşine haber göndererek şehrin yıkanıp arınması için elli deve yükü gülsuyu istemiştir. Haysiyetten yoksun derebeylerine gurur ve asaletin ne olduğunu gösteren, kahramanca kazandığı zaferini kanla, vahşetle sulamayan, ardında kişisel hiçbir mal varlığı bırakmayan Selahaddin’in kefen parası dâhil cenaze için tüm gerekenler borç para ile alınarak yerine getirilebilmiştir.
Özellikle 11 Eylül’ün ardından hemen her yerde ‘’terör’’ kelimesiyle özdeşleştirilmeye çalışılan İslam’a tipik Hollywood yaklaşımlarına göre nesnel yaklaşma isteğinin görüldüğü filmde bazı yanlışlıkların göze çarptığını söylemeliyim. Örneğin Selahaddin’in Fatiha suresini yanlış ve eksik okuduğu gözlerden kaçmayacak kadar belirgin ve Müslümanlar ne namaz kılmayı, ne saf tutmayı ne de dua etmeyi biliyorlar. Bunların en küçük ayrıntılara dikkat eden yönetmen ve ekibinin kötü niyetli olmaktan çok İslami ritüelleri önemsemedikleri için böyle olduğunu, saygı duyulmadan ve önemsemeden yapılan işlerin ‘’başkalarının’’ isteği doğrultusunda gerçekleştirildiğini de unutmamak gerektiğini düşünüyorum.
Ancak ‘’bir kral bir kralı öldürmez’’ diyen Selahaddin’in, vahim bir yanlışa düşerek esir aldığı kralı yarı çıplak vaziyette, bir eşeğe ters bindirerek ordusunun önünde dolaştırması iyi niyetli olarak okunması hayli güç bir sahnedir. Burada tapınakçıları aşağılama gayreti görülüyor olsa da Balian ile konuşurken ‘’…kralınız, nasıl bir kralsa artık…’’ diyerek dalga geçmesi mümkün olabilir mi? Bu denli soylu davranışlar sergileyen ve ben ‘’dinin barışıyım’’ diyen Selahaddin’in böylesine ucuz numaralara başvuruyor gösterilmesi filmin değerini azaltmıştır. Ayrıca Kudüs’ü kuşatmasına karşın ciddi bir saldırı planının olmadığının ima edilmesi, Balian’ın ‘’soylu direnişinin’’ öne çıkarılması için Selahaddin’in ‘’harcanması’’ gerektiği içindir. Aralarında benzerliğin şaşırtıcı olduğu bir metni aşağıya alıntılıyorum:
‘’Alparslan, ölüme meydan okuyarak savaşın ilk hattına kendisini atmaktan çekinmeyen cesur bir savaşçı olmasının yanı sıra karakter asaleti ve Allah korkusu ile savaş kahramanlığını kişiliğinde birleştiren homerik kahramanlar cinsinden güçlü serhat cengâveri ve ahlak dolu kraldı da. Her ne kadar Müslüman idi ise de, genel ahlak açısından, Konstantinopolis’teki her zaman pek çok Hıristiyan hükümdardan üstündü. Zira beklenen ahlak üstünlüklerini taşımayan bir kimsenin Hıristiyan olması ne ifade eder ki? Ve işte şimdi, olaylardan, hayatında İslam ahlakını gerçek anlamda ciddiyetle uygulayan bir Müslüman’ın, Hıristiyan ahlak kaidelerine saygı duymayan bir Hıristiyan’dan çok daha yüksek bir ahlak seviyesinde bulunabileceği kanıtlanmış bulunuyor.’’ (Pavlos Karolidis, Romanos Diogenis)
Hemen her karesinde Balian’ın vicdanlara seslenen bir adam olduğu hatta Kudüs’ü bile bu sebeple Selahaddin’e teslim ettiği vurgulanır. Filmin bakış açısına göre Balian zaten Hıristiyan oluşundan dolayı ‘’doğuştan’’ yüksek ahlaka sahip olduğundan karşısındaki kaybetmeye mahkûmdur. Hiçbir derinliği olmasa da Balian’ın karşısına karikatürize bir tip yerine (örneğin 300 Spartalı filminde olduğu gibi) ayakları yere basan bir karakter çıkartılmış olması olumlu olarak görülmelidir. Vicdanlı olmadıktan sonra ne ‘’Tanrının Krallığı’’, ne kutsal topraklar ne de ibadet etmenin bir anlamı olmayacağı vurgusu yapılan filmde Balian Selahaddin’e Kudüs’ün önemini sorduğundan aldığı yanıt ‘’Hiçbir şey ya da her şey’’ olur.
‘’Avrupalılar kişi ve de millet olarak, kendilerini Haçlıların ahfadı olarak görürken ‘’dedelerinin imansız Araplar ile savaşmış olmaları’’ nedeniyle kendilerini diğer insanlardan üstün gördükleri gibi, tüm insanlığın ve Tanrı’nın kendilerine sonsuza kadar minnet duymaları gerektiğine inanmaktadırlar. Oysa tüm tarih gelişimi içinde kendilerini insan olarak kabul eden kimseler için Haçlı Seferleri’nden daha aşağılık, daha barbar ve daha sefil bir devir yaşanmamıştır.’’ (H.A.Nomiku, Haçlı Seferleri)
Ümit Burnu’nun keşfiyle Türklerin egemenliğindeki ticaret yollarına rakip olacak şekilde Afrika içinden Hindistan’a bir güzergâh arayan Batılı güçleri engellemek maksadıyla o güne dek atalarının yaptığının aksine Doğu’ya sefer düzenlemeye karar veren Yavuz Sultan Selim altı ay içinde iki yüz parça gemi inşa edilerek donanmanın güçlendirilmesini emreder. Gizliliği sağlamak için gemilerin yapılacağı yer olan Haliç Tersanesi, kimse böyle bir şeyi tahmin edemeyeceği düşüncesiyle, mezarlıkların olduğu yöne doğru büyütülür ve çıkan kemikler kimselere duyurulmadan Doymazdere’ye gömülür. Batılı güçlerin sefer hazırlığından haberdar olması halinde aralarında birleşebileceği olasılığı Padişah’ı bu tedbirleri almaya zorlamıştır. Dönemin en güçlü ve kudretli devletinde yaşayan Müslümanları gizlilik uğruna mezarlarını bozacak ve Doğulu Hıristiyanları egemenleri olarak şapkalı Latinleri görmektense sarıklı Müslümanları tercih edecek kadar kendilerine yabancılaştıran olgunun haçlı seferlerinin yol açtığı travma olduğunu söylemeliyim.
‘’Eğer böylesine menfur, soysuz ve iblislerin kölesi olmuş bir kavim (Türkleri kastediyor) Her Şeye Gücü Yeten Tanrı’nın güvenine mazhar olmuş ve İsa’nın yoluna baş koymuş bizlerin hakkından gelirse, bu bizim için ne büyük bir utanç olur biliyor musunuz?’’ (Chartres’li Fulcher, I.Haçlı Seferi ve Kudüs Kuşatması)
Keşiflerle ve sömürüyle sağlanan zenginlik Avrupa’da Hıristiyanlığın zaferi olarak görüldüğünden, Haçlı Seferleri başarısızlığa uğramışsa da eskatolojik umutları yok etmemiştir ve etmeyecektir de. Tommaso Campanella De Monarchia Hispanica (1600) isimli eserinde, Türkler üzerine yeni bir Haçlı Seferini finanse etmesi için İspanya kralına yalvardığı, 11 Eylül 2024 tarihi ile birlikte haçlı seferine çıkıldığı en yetkili ağızlardan ifade edildiği, bazı askeri birliklerinin atış talimi için kullandıkları hedef tahtalarına cami resimleri koyduğu, Batı’nın, Doğu, Türk ve İslam düşmanı eylem, söz ve tasarılarının toplumdan, insanlardan, kitlelerden elbirliği ile gizlenerek alçakça bir boyun eğiş ve kabulleniş hatta sorgulamaksızın destekleme çabaları içine girilmesi ‘’milli’’ yönü pek şüpheli burjuvazinin ve onun hizmetindeki ‘’aydın’’ tabakanın onursuzluğu ile açıklanabilir. Burjuvazi ne demektir sorusuna bakın Kemal Tahir nasıl cevap veriyor:
‘’…burjuva, ‘zengin’ demek değildir. Burjuva, ‘üretim’ çılgınlığına kapılmış, üretmek-satmak, üretmet-satmak için, ahlak, namus, din, aile, millet, insanlık gibi sosyal varlıkların topunu birden gözden çıkarmış bir rezillik toplamıdır. . Bunu yetiştirmek kolay değil! . . Yetiştirilemez bu meret! . . Onu, şartlar hazırlar! . . O şartların dışında hiçbir yerde, insandan sabun yapan canavar yetiştirilemez! Eğer burjuva, zaten böyle canavar olmamış olsaydı, Marx, emekçi çoğunluğunu, bu üretim çılgını azınlığın elinden kurtarmak için, ‘Sınıf olarak Burjuva sınıfı ile kafa kafaya gelmek zorunludur’ diye fetva verir miydi? Doğu’daki zengin’le, ekonomi’nin namusunda anlaşmak olasıdır, ama Batı’daki burjuva ile namusta anlaşmanın - bugüne kadar- yolu bulunamamıştır.’’ (İsmet Bozdağ, Kemal Tahir’in Sohbetleri)
Bu zihniyetin saklanmasına örnek olarak ırkçılığın, onursuzluğun, haklara duyulan nefretin ve aşağılamanın filmi olan Indiana Jones serisinin 1989’daki ‘’Indiana Jones and the Last Crusade’’ adlı bölümü ülkemizde ‘’Son Macera’’ adıyla gösterilmiş, Batman - Whatever Happened To The Caped Crusader? isimli çizgi roman Batman - Pelerinli Süvari’ye Ne Oldu? adıyla yayımlanmış, en vahimlerinden biri olan World War Z filmindeki İsrail ve onu ifade eden tüm kavramlar ‘’Ortadoğu’’ olarak çevrilmiştir. Liste uzatılabilirse de söylediklerimin anlaşılabilmesi için bu örneklerin yeterli olduğunu düşünüyorum.
Emperyalizmin en büyük başarısı, kişinin kendi mülkiyetinde olmayan, başkalarının yaşadığı, başkalarının sahip olduğu ve ‘’bizlere’’ çok uzaktaki toprakların ele geçirilmesi olarak tanıtılmış olması yani kitleleri kendisinin var olmadığına ve kendilerine dokunmayacağına inandırmış olmasıdır. Sorun Fransa ile Cezayir, Portekiz ile Brezilya, Belçika ile Kongo arasındadır ve ‘’bizleri’’ ilgilendirmemektedir. İnsan kendisine ve türüne yabancılaştıkça aradaki ayrım daha da artacak ve bundan güçlenen yalnızca emperyalizm olacaktır.
İslam ordularının hezimete uğraması ve Kudüs’ün ele geçirilmesinden sonra Ebu Saad el-Haravi önderliğinde bir grup Bağdat’a ulaşır. 19 Ağustos 1099 Cuma günü arkadaşlarıyla beraber Bağdat camiine giderler. Namaz için camiyi dolduran kalabalık önünde El-Haravi ve arkadaşları Ramazan ayı olmasına karşın yemek yemeye başlarlar. Öfkeli bir kalabalık hınçla etraflarını sardıklarında El-Haravi ayağa kalkar ve etrafında toplananlara ‘’binlerce Müslüman’ın katledilmesi ve İslamiyet’in kutsal yerlerinin tahrip edilmesine tamamen kayıtsız kalırlarken, birinin orucunu bozması karşısında nasıl bu kadar öfkelenebildiklerini’’ sorar. Sonrası… Sonrasını yazmaya gerek yok. Bu yazı vesilesiyle onurlu insan El-Haravi’yi anmak ve rahmet dilemek yerinde olacaktır. Umarım bir gün Türk sinemasında insanın insanileşmesine ve onurlu mücadelesine katkıda bulunan filmlerin sayısının arttığını görebiliriz.
Salim Olcay
salimolcay@hotmail.com.tr
Yazarın öteki film analizlerini okumak için yazar sayfasına bakınız.
span style=”color: #000000;”
1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su
20 Haziran 2024 Yazan: Editör
Kategori: Film Listeleri & En İyi Filmler, Klasik Filmler, Manşet, Sanat, Sinema
SanatLog Okuyucularına;
Nedensel olarak bakıldığında Psycho’nun, Walter Benjamin’in deyişiyle “aura”sını, bir sinema yapıtı olarak konumlandığı uzamı, öyküsünün çatallı duraklarını, gerek dünya sineması ve korku sinemasındaki, gerekse de Hitchcock filmografisinde teşkil ettiği yeri ve önemi açımlamak bize oldukça güç görünmüştü. Bu nedenle ilk düşüncemiz, muhtelif perspektif ve vizyonlardan, Psycho’nun salt belirli vasıflarını betimlemekti; fakat gördük ki, bir niteliği simetrik olarak diğer bir niteliğine ışık yakıyor… Bu nedenle en iyisi herkes, istediği gibi istediği açılardan Psycho’yu değerlendirsin istedik. Aramızda yaptığımız anlaşmaya göre de, yazının yayımlanma günü gelene değin kimse kimsenin incelemesini okuyamayacaktı… Şimdi, yazıların bitiriliş tarihine göre aşağıda sıralandığına tanık oluyorsunuz. Evvela Calderon bitirdi ve hemen gönderdi yazıyı bana; Psycho’yu bir türlü “tüketemediğini”, ama şu haliyle bile bu girişiminin uğraşmasına değdiğinin altını çizdi. İkinci olarak Kusagami bitirdi ve şimdiye dek en özendiği yazının bu Psycho incelemesi olduğunu söyledi. Son olarak da bendeniz bitirdim. Peki, içime sindi mi? Sanat eseri oluşum içindedir ve okurda yaşar ancak. Bunun bilincindeyim; fakat yaptığım bu analiz doğrultusunda ortaya çıkan sonuç, başyapıtlar başyapıtı bir filme, Psycho’ya dair küçük bir paraf atmaktan ibarettir!… Psycho ise oluşumuna ve anlam üretmeye devam etmektedir…
Fazla uzatmayacağım; yalnız son olarak şunu söylemek isterim: Bu Psycho analizleri, “1 Film 3 Analiz” başlığı altındaki ilk göz ağrımızdır. Devamı SanatLog okurlarının düşünsel ve yorumsal katkı ve paylaşımlarının ölçüsüne ve ciddiyetine göre gelecektir… Analizlere yapılan yorum ve değerlendirmeler, gösterilen ilgi; gelecekte yazacağımız film eleştirileri ve “1 Film 3 Analiz” konseptinin devam edip etmeyeceği ve geleceği için de bir ölçüt olacaktır. Bu minvalde, dileyenler, “1 Film 3 Analiz” antedi altındaki bir sonraki filmin hangisi olması gerektiğine dair önerilerini aşağıdaki “yorum” kısmından iletebilirler.
Evet, söyleyeceklerim bu kadar. Herkese iyi “okuma”lar diliyorum.
…………………………………………………………………………………………………………….
BİRİNCİ ANALİZ: CALDERON DE LA BARCA
PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE
Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız.
SINIRLI ALANLAR
Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.
Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.
Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.
Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)
BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE
Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.
Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.
Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.
Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.
Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.
CESET
Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).
Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.
Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” - Luis Bunuel)
Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.
Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.
Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.
Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).
Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek - Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.
Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).
Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).
MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL
Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.
Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.
Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.
Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.
Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.
Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.
Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.
Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.
Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.
Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.
Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.
MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK
Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;
“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”
“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”
Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)
İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ
Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.
Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.
Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.
Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.
Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.
FETİŞİZM
“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…
…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”
Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.
Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.
PRIMAL SAHNE
Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:
“Norman found them in bed!”
Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.
Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.
Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.
Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)
Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.
KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER
Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.
Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.
Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.
Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.
Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…
Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.
Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.
Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.
Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.
Yazan: Calderon de la barca
Kaynaklar:
Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar)
Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)
Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi
Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)
Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)
Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema
Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024
……………………………………………………………………………………………………………
İKİNCİ ANALİZ: KUSAGAMİ
PSYCHO
Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.
Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.
Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.
Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.
Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.
Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.
İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakter/strongin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.
Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.
Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.
Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.
Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.
Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.
Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.
Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.
İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;
“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:
Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”
Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.
Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:
Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!
Norman (İd): Anne, lütfen!
Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?
Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.
Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?
Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.
Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;
“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”
Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.
Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.
“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)
Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü sembolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.
“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)
Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.
Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.
Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.
Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.
“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)
Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).
Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.
“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)
Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.
Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.
Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.
Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.
Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.
Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.
Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim
Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.
Norman (Ego): Lütfen anne.
Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.
Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?
Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?
Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.
Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.
Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.
Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.
Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.
“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)
Yazan: Kusagami
Kaynaklar:
Cinselliğin Tarihi - Michael Foucault
Hitchcok Sineması - Robin Wood
Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden
The Pervert’s to Guide Cinema - Slavoj Zizek
http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.html?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)
……………………………………………………………………………………………………………
ÜÇÜNCÜ ANALİZ: SİNEFİL78 (HAKAN BİLGE)
BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES
İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.
“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)
Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.
Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.
Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.
Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.
Sözgelimi;
Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…
Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:
— Kuş gibi yiyorsunuz…
diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:
— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…
Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.
Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:
— Hastalıktan nefret ediyorum!
Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:
— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.
Ya da:
— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…
Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…
“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)
**********
Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…
Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.
“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)
Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…
İlk olarak;
Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.
Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)
Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.
Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…
İkinci olarak;
“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.
Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.
Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.
Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.
Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.
“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.
Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.
Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…
“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)
Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.
Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…
Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:
“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)
Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…
Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:
Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:
Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.
Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…
Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:
“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.
Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.
Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Gra /pce Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu genel bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)
Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.
Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.
“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)
Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…
Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.
Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.
Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…
**********
Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…
Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.
Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.
Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.
Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.
Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.
Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:
— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!
Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…
Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.
Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…
Şu tümce:
— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.
Ya da şu:
— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.
Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…
Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…
Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…
Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!
Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…
Hitchcock şöyle der:
“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”
Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.
Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.
Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:
“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)
Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.
Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…
**********
Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.
(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)
Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.
Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…
“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)
Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.
— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)
Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.
Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven
Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven
Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven
Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler
Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven
Ve Psycho’daki merdiven…
Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.
Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.
Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.
— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)
Yazan: Hakan Bilge
Tori Amos: Müzikal Tapınak
26 Mayıs 2024 Yazan: Editör
Kategori: Alternatif Rock, Manşet, Müzik, Müzik Albümleri, Sanat
Nereden başlayacağımı bilemiyorum. İnsana çok sevdiği, neredeyse taptığı bir kişilik hakkında ne yazsa yeterli olmayacakmış gibi geliyor. Bahsettiğimiz kişi Tori Amos olunca, sadece müziğini değil, onu besleyen siyasal yönü, kişisel hayatı ve genetik kültürü de göz önünde bulundurularak birşeyler yazmak lazım; ve bu çok geniş bir mevzu. Her neyse, bir yerden başlayalım…
22 Ağustos 1963 tarihinde Güney Carolina’nın küçük bir kenti olan Newton’da doğan Myra Ellen Amos (gerçek adı buydu), hemen sonra ailesiyle birlikte Baltimore’a taşındı. Baltimore, düşünsel özgürlük olarak birçok sanatçının kolayca var olmasına olanak sağlayan garip bir yer. Bu yaşadığı çevre sonraki sanatsal duruşuna etki etmiş midir bilemiyorum; gelgelelim babasının bir rahip olması onu dini metinlerle erken yaşta tanıştırdı. Annesinin babası ise Cherokee kanı taşıyordu ve küçük kıza anlattığı öykülerle, alternatif bir inanç sistemi sundu. Babaannesi koyu bir Hristiyandı ve Myra Ellen’e İsa’yı sevmesi konusunda ısrar ediyordu. Şamanizmin ruhu özgürleştirici yönü ve sert kurallarla beslenen Hristiyanlık arasında kalan sanatçı, bu dini motifleri ileride şarkılarında bolca kullanacaktı.
Evde bir duvar piyanoları vardı ve küçük kız müzikle erken tanıştı. Kulaktan dolma ezgileri piyanonun tuşlarına aktardığında yaşı henüz 2,5 idi. Her duyduğu ezgiyi piyanoyla hemen çalabilen kız, anne ve babasında büyük bir dehayla karşı karşıya olduklarını hissi uyandırdı. Neticede 5 yaşında, prestijli Peabudy Müzik Konservatuarı’na kabul edilen en genç kişi oldu. Süper çocuk muamelesi gören Mary Ellen, müzik anlayışının akademik öğretiyle uyuşmadığını erkenden anladı. Solfej konusunda beceriksizdi, porte okuyamıyordu. Kulağı çok sağlam olduğundan, nota olmadan çalabiliyordu; bu akademinin hoşgördüğü bir şey değildi. O, Steve Wonder gibi piyano başında pop yapmak istiyordu; bu dikkafalılığının cezasını 11 yaşında konservatuardan atılarak gördü.
Normal bir liseye devam eden Myra Ellen, düğünlerde ve babasının eşliği ile bazı gay barlarda piyano müziği yapmaya başladı. 16 yaşında babasının kilisesinde çalmaya başladı. 18 yaşında abisi ile “Baltimore” adlı ilk kaydını yaptı ve bu şarkıyla yerel bir ödüle sahip oldu. Bu arada bir arkadaşı ona “Tori” isminin daha çok yakıştığını söyleyince, Myra Ellen artık Tori Amos oldu.
21 yaşında kendi ayakları üzerinde durmak istediğinden Los Angeles’a taşındı. Bazı pembe dizilerde figüranlık yaptı, reklamlarda oynadı (Kellogg kahvaltılık gevrek reklamındaki rolü Sarah Jessica Parker’ı elimine ederek alması çok meşhurdur). 80′li yıllarda moda olan, kabarık saçlı piliçlerin rock yaptığı (hair-metal) gruplara dahil oldu. Bar müziği yapmaya devam ediyordu. 1985 yılında hayatında bir dönüm noktası olacak malum olay gerçekleşti. Bir barda mesaisini tamamladıktan sonra, çıkışta bir erkek hayranının teklifini kabul etti ve evine bırakması için adamın otomobiline bindi. Fakat bu adamın tecavüzüne uğradı. O an ölmeyi düşünen Tori Amos, güçlü bir kararlılıkla yoluna devam etti ama artık eskisi gibi değildi.
Nihayet kendi hair-metal/pop grubunu kurdu. Tori Amos’un nota okuyamamasına atıfla “Y Kant Tori Read” adı verilen bu grupla aynı adı taşıyan albümü tam bir rezaletti. 1988 yılında Atlantic Records’dan çıkan albüme bir de rezalet ötesi klip çekildi. Klipte (The Big Picture), kabarık kızıl saçları ve avuç içi kadar elbisesiyle bir fıstığı oynayan Tori Amos, bir polise arabasının camının kırılıp tüm iç çamaşırlarının (!) çalındığı şikayetinde bulunuyor. Polisin ilgisiz tavırları moralini bozuyor ve arkasını dönen memurun arka cebinde kendi sütyenini görünce olayı çakıyor. Tabi hemen müzik başlıyor: “Someone smashed my window, broke into my brand new car, last night (Biri camımı kırıp yeni gıpgıcır arabama girmiş dün gece!)”. Tori Amos tüm klip boyunca bir ara sokakta hoplayıp zıplıyor, şemsiye benzeri bir etekle çığlıklar atıyor ve eline geçirdiği bir kılıcı (Kate Bush’un Babooshka’sı gibi) boyuna savuruyordu: UUuuuuUUuu yeee!
Yetmediği gibi “China O’brein” adlı vurdulu kırdılı bir filmin soundtrackinde yer aldı: “Distant Storm”. Atlantic Records, albümün hiç ama hiç satmamasını nasıl karşıladığını bilmiyorum fakat kızıl saçlı solist daha çok dikkatlerini çekti. Tori Amos’un firmayla anlaşması 6 albümü kapsıyordu, bu yüzden ona bir şans daha verdiler.
Bu başarısızlığın bir daha olmasını istemeyen Tori Amos, yapay imajını bir tarafa attı ve gerçek müziğini yapmaya koyuldu. Y Kant Tori Read’den gitarist Steve Caton (ki sanat yaşamında yanından ayrılmayan bir dost olacaktır) ve yapımcı Eric Rosse (ki Tori ile fırtınalı bir aşk yaşayacaktır), yeni bestelerde Tori’ye destek oluyorlardı. Piyanosuyla duygusal ama çarpıcı melodiler yapmak, üzerine kışkırtıcı sözler eklemek, o döneme göre biraz fazlaydı. 90′ların başında herkes Pump up the Jam falan dinliyordu ya da “kenttaçdis, nı nırı nım” gibi rap parçalarını. Üstelik grunge fırtınası tam gaz ortalığı dağıtıyordu. Yapımcılar Tori Amos’u bir kenara çektiler ve “Bak kızım! İşte piyasadaki müzikler budur. Yapıcaksan böyle bir şey yap!” dediler. Fakat Tori, kayıtlarını onlara dinletince fikirlerini değiştirdiler. Müzik karanlık ve melankolik, sözler saldırgandı. Yine de Amerika, piyano başında kendi şarkılarını söyleyen bir kızı dinlemez düşüncesiyle Tori Amos’u İngiltere’deki şubelerine gönderdiler. İngilizler daha anlayışlıydı ve burada dişi Elton John muamelesi görebilirdi.
Little Earthquakes (1991)
İngiltere’de bir apartman dairesinde kafa kafaya veren Eric Rosse ve Tori Amos, yaratıcı enerjilerini tamamen müziğe yoğunlaştırdılar. Bu arada aşık olmamaları mümkün değildi tabii ki (Tori Amos bu ilişkiyi asla doğrulamamıştır). Bu süreç sonunda bir çok eser çıktı ortaya:
“Russia” (daha sonra “Take To The Sky” adı verildi), “Mary”, “Crucify”, “Happy Phantom”, “Leather”, “Winter”, “Sweet Dreams”, “Song For Eric”, “Learn To Fly”, “Flying Dutchman”, “Silent All These Years”, “Mother”, “Upside Down”, “Girl”, “Precious Things”, “Tear In Your Hand”, “Little Earthquakes”, “Take Me With You” (henüz tamamlanmamış haliyle).
Bunun dışında Tori Amos bir çok B-side (albüme konmayan, single arka yüzlerine eklenen şarkılar) kaydetti. Bunların bazıları ünlü sanatçıların coverlarıydı: Smells Like Teen Spirit, Angie, Thank You, Ring My Bell, Ode to the Banana King, Thoughts, Sugar, Humpty Dumpty, The Pool, Here in my Head…
Y Kant Tori Read albümü hazırlanırken yazdığı “China” da (o zamanlar adı “Distance” idi) listeye eklendi. Albüm için yapılan en son şarkı “Me and a Gun” idi.
Fakat yapımcıların memnuniyetsizliği de eklenince, eleme sonucu Little Earthquakes albümüne sadece Crucify, Girl, Silent All These Years, Precious Things, Winter, Happy Phantom, China, Leather, Mother, Tear In Your Hand, Me and a Gun ve Little Earthquakes kondu.
Albüm, adı gibi küçük bir depreme neden oldu. İlk önce bir pop albümü olmasına rağmen fazla kaliteli. Dinlemesi kolay değil. Düzenlemelerde oldukça sade bir yöntem izlenmiş; vokale eşlik eden piyano asıl temayı oluştururken, davulla primitif vuruşlar şarkıya biraz olsun ritm kazandırıyor. Diğer tüm enstrümanlar geride tutulmuş. Akademik eğitiminin vermiş olduğu yetenekle yaptığı besteler, basit ezgilere alışan kulaklar için fazla dolambaçlı. Fakat sanki bir peri şarkı söylüyormuş hissi uyandıran vokaller, hani sözleri duymasak, bizi bambaşka alemlere götürüyor. Bakalım şarkılarda nelerden bahsetmiş:
Crucify’da kendisini her gün cezalandıran ve kalbine koyduğu zincirlerden bunalmış bir kızı anlatır. Yolunun üzerindeki herkes parmağıyla onu işaret ederken, o bu kişilerin suratına tükürmek istiyor. “Bu kirli yollarda bir kurtarıcı arıyorum. Bu kirli çarşaflar arasında bir kurtarıcı arıyorum…Ellerimi kaldırdım ki çivi iyi çakılsın…Zaten Tanrı’nın istediği de başka bir kurban değil midir?… İhtiyacın olduğunda nerede olur bu melekler?”. Tabii ki dini atıflar da var: “Easter adında tanıdığım bir kedi dedi ki: -Eğer içindeki kuşu öldürdüysen, artık boş bir kafessin.” Bu denli güzel sözleri nereden buluyor demeyin, kızımız edebiyata da düşkün. Zaten şarkılarını sembolist etkilerle yazıyor ve hayatımızın bir sembol olduğunu düşünüyor. Bu nedenle çoğu şarkının sözlerini anlamlandırmak neredeyse imkansız. Dini ve felsefi atıflar, yaşadığı özel (ve bizim bilemeyeceğimiz) durumlar ve belki sadece Amerikalı’ların anlayabileceği kültürel yönlendirmeler; her şarkısı için uzun analizler yapmayı gerektiriyor.
Silent All These Years, yıllar sonra sesinin gücünü keşfeden bir kız hakkında. Piyanonun ezgisi o kadar karanlık ki hasta bir zihinden çıktığını zannediyoruz. Şöyle başlıyor: “Afedersin, bir süreliğine sen olabilir miyim? Usturubunla oturursan köpeğim seni ısırmaz. Mutfaktan bir Hristiyan-karşıtı sesleniyor…Evet duyuyorum”. Ve devam ediyor. “Eee, derin düşünceleri olan bir kız buldun. Bunda inanılmayacak ne var? Oğlum sen önce dua et de en kısa zamanda regl olayım. Ya bundan naaber?”.
Ya da dalgacı piyano ezgisiyle şenlendirdiği “Leather”da söze şöyle giriyor: “Bak karşında çırılçıplak duruyorum. Cinselliğimden daha fazlasını istemez misin? İstediğin kadar yüksek çığlık atabilirim ama masum rolü oynayamam!”. Al başına belayı…
Albümde bu kadar yırtıcı olmayan şarkılar da var tabii. Mesela “Mother” içinde otobiyografik unsurları da barındıran, salt piyanonun eşlik ettiği ve (bir çok şarkısında yapacağı gibi) uzun ve ana ezgiden uzak bir piyano introsuyla açılan melankolik bir şarkı. Keza “Winter”, çocuksu hislerle yazılmış bir olmamış/olamamışlıkların şarkısı. Burada babasının koruyucu kanatlarının altından çıkarak, kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan bir kız çocuğu var. Peki bu kız babasının onunla gurur duymasını nasıl sağlayacaktır? Tori Amos bu parçasıyla, kendisini müzik konusunda destekleyen babasına karşı duyduğu, konservatuardan atılmanın vermiş olduğu mahcubiyeti anlatmaktadır belki de… Yine sadece piyanoyla eşlik edilen ve birden savaş davullarının katılımıyla kızılderili ayinine dönen atmosfer insanı alıp götürür. Babasının “Herşey hızla değişiyor” lafını “Asla değişmedi!” diye yanıtladığında gözyaşlarınızı tutmak güçleşiyor. Yıllar geçtikçe değişik anlamlar kazanan şarkıyla, beyaz atları daha çok seveceksiniz.
Albümün duygusal doruk noktası olan “Me and a Gun” için çok şey söylemek mümkün. Bir kere enstrüman olmaksızın çıplak sesle kaydedilen bu şarkıyla, uğradığı tecavüzü en can yakıcı haliyle anlatır. Sanki başından geçenleri polis kayıtlarına geçiriyormuş gibi tekdüze ve bitkin bir sesle aktardığı sözler, şarkı her ne kadar melodik bir özellik taşımasa da, insanın tüylerini diken diken eder. Özellikle de canlı performanslarında bu durum bir işkenceye dönüşebilir. Çünkü değişik notalarda fazla dolaşmayan monoton melodiyle, ha ağladı ha ağlayacak gibi duran delici bakışlarıyla ağzından dökülen şu sözleri kim duymak ister ki: “Arkamdaki adam pantolonunu indirirken, ben ‘holy holy’ diye şarkı söylüyordum. Gülebilirsiniz. Böyle zamanlarda komik şeyler düşünebilirsiniz… Carolina’yı bilir misiniz? Orada bisküviler yumuşak ve tatlıdır. İşte kafandan bunlar geçer, arkanda bir adam varken ve sen karnının üstüne yere yatırılmışken”.
Albümde iki önemli atıf mevcut (ya da belki daha fazladır da, ben anlamamışımdır); Biri Precious Things. Dinlenmesi hayli zor olan bu şarkıdaki tiz vokaller ve cızırtılı elektro gitarlar arasında şu şok sözleri aktarıyor “Şu Hristiyan delikanlıları tokatlamak istiyorum. Evet sayende orgazm oldum ama bu seni Hz. İsa yapmaz ki!”. İşte bu şarkıda “Nine Inch Nails”i olan yarı tanrılardan bahsediyor. Nine Inch Nails adlı alternatif rock grubunun solisti Trent Reznor ile arkadaş olan Tori Amos, acaba onunla bir aşkı da paylaşıyor mudur bilemiyorum.
İkinci atıf daha uzun soluklu. Tears in your Hand’de “Eğer beni sorarsan Düşler Kralı ile takılıyor olacağım. Neil selam söylüyor bu arada” diye bahsettiği, Neil Gaiman ve ünlü grafik romanının baş karakteri Sandman’dir. Bu şarkıyı duyan Neil Gaiman ile sıkı bir dostluk geliştirecekler ve birbirlerinin eserlerini de etkileyeceklerdir.
Bu arada sanatçı sinemaya da bulaştı ve “Toys” adlı filme, “Happy Workers” adlı hafif çatlak şarkısıyla dahil oldu.
Tori Amos’un gerçek tarzını ilk tanıdığımız albüm olduğu için bazı genel özelliklere değinmek istiyorum. Tori Amos tüm şarkılarını piyano gibi tuşlu çalgılar üzerine söyler. Piyano eşliği hep bildiğimiz gibi, vokal bölümlerinde güçlü, aralarda güçsüz değildir. Genelde hep aynı düzeyde giden ve parlak temaları tekrarlayan piyanonun üzerine şarkısını söyler. Piyano hisleri de yönlendiren bir araçtır burada; bazen tuşlara sert basılır, bazen tınlamaları zor duyarsınız.
Tori Amos’un vokal tekniği çok egzantriktir. Genelde kafa sesi çıkaran bütün kadın şarkıcılarla karıştırılabilecek gibi gelebilir. Fakat şarkının içine öyle bir dalar ki, sesinin titremesi, nefes alıp verişi, tempoyu boşveren ve ara nağmeye kadar uzatmaktan çekinmediği son heceleri, garip aksanı ve üst üste bindirme yöntemiyle çok sesli hale getirdiği performansı; bir kere dinlendiğinde asla başkasıyla karıştırılamayacak bazı impulslar yollar beyne. Sesini şekilden şekile sokar; bazen savunmasız bir kız çocuğu olurken bazen yırtıcı bir hatun olur. Bazen çığlık çığlığa bağırır, hırıltılı sesler çıkarır, bazen de sanki kulağının hemen dibindeymiş gibi fısıldar (Mother).
Tori Amos’un bu şarkıyı yaşama hezeyanı, özellikle canlı performanslarında daha aşikar olur. Birçok otorite tarafından gelmiş geçmiş en iyi konser sanatçılarından biri sayılan Tori Amos; sadece tek bir piyanoyla çıktığı konserlerde bile tadına doyulmaz bir gösteri sunar. Piyanoya bakmadan çalabildiği için, serbest kalan gözlerini izleyenlere çevirir. Kurduğu temas o kadar yalın ama gerçektir ki (ben de bu deneyimleri tattığım için) koca konser salonu küçücük bir yer olur. Şarkılarını sanki sadece size söylemektedir, herkesin yüreği aynı anda atmaktadır sanki. Yatmadan önce anlatılan korkunç ürpertici masallardan birini anlatır gibi, garip diyarlara sürüklediği dinleyici, şarkı bittikten sonra kendine gelemez. Bazıları ağlar. Bazıları, kimbilir hangi diyarda dolaşan donuklaşmış yeşil gözlere takılır, kimisi ayin ateşi gibi savurduğu alev gibi saçlarının esintisini hisseder.
Tori Amos, piyano başında rahat duramaz; şımarık bir çocuk gibi tepinir, vücudunu kasar, bacaklarını kaldırır… Bazı kadın şarkıcılar (P.J. Harvey gibi), şarkı söylerken orgazm olmasının nedeni, sandalyesindeki vibratör olsa gerek diye espri bile yaparlar.
Şarkıları canlı çalınmaya ve doğaçlamaya çok yatkındır. Aynı şarkıyı, her konserinde farklı dinleyebilirsiniz. Hatta bazılarının canlı performansı, albüm kaydından çok daha iyidir. Bu yüzden kadının canlı performansının illegal kayıtları el altından yüksek ücretlere satılır. Hayranları için her biri yeni hale gelmiş bu şarkılar hazine değerindedir. Bir garip tarafı da, Tori Amos’un bütün şarkıları “biter”. Yani gittikçe azalan bir sesle tekrarlanan nakaratlarla, artık kulak tarafından işitilmeyecek hale gelene dek kısılmaz (fade away). Son notayı “tınn” diye mutlaka basar ve insanın içinde o bitmemişlik hissinin yarattığı yapay duyguyu uyandırmaz. Bir şarkının nasıl başı ve gövdesi varsa sonu da olmalıdır bence. Üstelik Tori Amos’un finalleri çok çok iyidir. Bu garip oldu. Sonlar nasıl iyi olabilir ki? Ama bu sonlar sayesinde içimiz cız eder ve şarkı en başa sarılıp tekrar dinlenir. Her son yeni bir başlangıç değil midir?
Under the Pink (1994)
İlk albümün turundan sonra Eric Rosse ile başbaşa verip ikinci solo albümünün çalışmalarına başlayan Tori Amos, albüm şarkılarının dışında yine birçok B-side ve cover kaydetti: Home on the Range, All the Girls Hate Her, Over it, Sister Janet, Daisy Dead Petals, Black Swan, A Case of You, Strange Fruit, If 6 Was 9, Little Drummer Boy, Butterfly, Losing my Religion, Peeping Tommi (bu şarkı kayıt edilmesine rağmen o tarihte yayınlanmamıştı).
Tori Amos’un kariyerindeki belki en bilinen ve başarılı şarkıları bu albümdeydi. Halen Tori Amos dendiğinde ilk akla gelen şarkı olan “Cornflake Girl” yine bu albümdedir. İlkine göre daha sakin ve daha lirik olan bu çalışmanın şarkı listesi şöyleydi: “Pretty Good Year”, “God”, “Bells For Her”, “Past the Mission”, “Baker Baker”, “The Wrong Band”, “The Waitress”, “Cornflake Girl”, “Icicle”, “Cloud on my Tongue”, “Space Dog” ve “Yes, Anastasia”.
İlk albüme “bunalım” albümü dersek, bu albüm için de “terapi” albümü diyebiliriz. Zaten açılışı yapan “Pretty Good Year”ın piyano tınıları da, şarkıcının daha aydınlık ezgilere yol aldığını gösterir. Bu şarkı, sevgilisi ne yaparsa yapsın mutsuzluğuna sadece kendi içinde çözümler bulabilen bir adam hakkındadır. Gerçekten pırıltılar saçan piyano eşliği bizi kollarına alıp sallar sanki. Fakat tuşlara dokunan parmaklar arıza bir kadına aittir. Önce fırtına öncesi sessizliği gibi sakinleşen ezgi, aniden öyle bir modülasyonla farklı yerlere gider ki kulaklarınıza inanamazsınız. Bu dengesiz ve psikotik durum geldiği gibi hızla geçer ve baştaki melodinin teselli edici ezgisiyle finale gider. Ama dinleyici rahatlayamaz, çünkü ters köşeye yatırılmıştır. Tori Amos’un şarkıları asla beklediğiniz yerlere gitmez, hepsi başına buyruktur.
Yaşanan bu travmadan sonra, zor takip edilen garip ritmi ve sinir bozucu gitar sesleriyle “God” başlar. Amos’un din içindeki dişil temasların farkında olduğunun alaycı bir yansıması olan bu şarkı akıllara zarar sözlerle başlar: “Tanrım bazen gerçekten işin üstesinden gelemiyorsun. Arkanı toparlayacak bir kadın ister misin?”. İncil’den bazı bölümlerle, dindeki kadın düşmanlığının altını çizen Tori Amos, fırtına gibi esip geçer.
Geleneksel metodları sevmeyen ve yenilik peşinde koşan sanatçı, “Bells for Her”de akordu değiştirilmiş, telleri üzerine küçük metal küreler ve çiviler bırakılmış, eski bir duvar piyanosu çalar. Sonuç tınlama-çınlama karışımı amorf bir ses topluluğudur.
Yine dini atıflarla İsa ile Maria Magdelena arasındaki cinselliği de içeren ilişkiye temas eden, bir blues gibi başlayıp rockla devam eden “Past the Mission”da kendisine Trent Reznor sesiyle eşlik eder. “Baker Baker” küçük, şirin bir ayrılık şarkısıdır. Bir kız, devamlı gittikleri pastacıda, sevgilisinin gelmemesi üzerine bir iç hesaplaşmaya girişir.
Albüm kayıtları sırasında kaydedilen “Honey” adlı parça, son anda listeden çıkarılarak yerine “The Wrong Band” konmuştur. Yıllar sonra her yerde, “Ah şu salak kafam” diyerek bu hatasına hayıflanan Amos, her konserinde “Honey”i çalar ama “The Wrong Band”i es geçer. Bunu, hakkını yediği şarkının gönlünü almak için yapar. The Wrong Band, aslında Honey kadar olmasa da güzel bir şarkıdır. Bence sözleri değiştirilse kırık ezgisi, küskün bir çocuğun yakınması olarak algılanabilirdi (Şarkı, Amos’un arkadaşı olan ve Hollywood’un ipliğini pazara çıkaran ünlü mama Heidi Fleiss hakkındadır. Tori Amos’un garip arkadaşları varmış!). “The Waitress”, bir kafeteryada kendisinden daha fazla çalıştığı için kıskandığı garson kız hakkında yazılmış korkunç bir şarkı. Karakterimiz bu kızı öldürmek istiyor ama netekim barışa inanıyor, “Sürtük!”.
“Icicle”, “Cloud on my Tongue”, “Space Dog” ve “Yes, Anastasia”, Tori Amos’un klasik müzik eğitiminin izlerini barındıran parçalar. Icicle’nin piyano introsu ve özellikle Yes, Anastasia’daki senfonik yapı bu etkiyi güçlendiriyor. Gerçekten prenses olup olmadığı bir türlü kanıtlanamayan Rus soylusu Anastasia Romanov’a atıfta bulunulan şarkının neredeyse yarısı oluyor fakat nakarat gelmiyor (ki şarkı 9.33 dakika. Gerisini siz tahmin edin).
Şarkı sözlerinde dikkati çeken özellik, tanımlamaların iyice içinden çıkılmaz bir hale gelmesi. Düşünce uçuşmaları ve klang assosiasyon izleri (ki psikoz bulgusudur), satır aralarında göze çarpıyor. Amos, albüm öncesi Georgia O’Keeffe ve Salvador Dali’nin sürreel tablolarına fazla bakmış anlaşılan.
Kendi anlatımına göre, bir gece piyanosuyla egzersizler yaparken, açık pencereden bir şarkı işitir. Yandaki gece klübünden gelen vurmalı çalgıların ritminden hoşlanmıştır. Bu Reggae şarkısının vurmalılarının tınısını piyanoda tekrarlanabileceğini düşünür ve tuşlarla ritme ayak uydurur. Böylece “Cornflake Girl”ün piyano eşliği ortaya çıkar. Fakat bu ezgi büsbütün doğaçlamadır, belli bir düzeni yoktur. O yüzden bir daha asla aynısını çalamaz, notalar her defasında değişir. Devamlı evrimleşen ve canlı şovlarda sanatçı tarafından gerçekleştirilen özgün bir dansla açılan şarkı temel olarak kadının kadına uyguladığı şiddetten bahseder. “Asla mısır gevreği kızı olmadım. Bunun bir çözüm olacağını düşündüm. Kuru üzüm kızlarla takıldım hep. O (kız) ise karşı tarafa geçti. Bizi kapı dışarı etti.”
Kendini şöyle tanımlıyor Tori Amos: “Ben kazanılmış bir zevkim, ançüezim. Kimse bu kıllı şeyi evine sokmak istemez. Ama cips olsaydım her eve girebilirdim.” Ama o asla cips olamazdı…
Reggae/rock/country karışımı bu garip ritmli şarkı, izlediği yoldan Amos’un çığlık karışımı vokalleriyle çıkıyor. Aniden kesilen ve yeniden başlayan müzik dinleyende devamlı tetikte olmasını öğütler gibi ilerliyor. Toplam süresinin yarısında aslında parça bitiyor. Bundan sonra piyano doğaçlamaları ve ilk başta anlamsız gelen söz tekrarlarıyla ilerliyor. Bir daha da başa dönmüyor. Üstüste binen sesler, bu seslerin her birinin farklı şeyler söylemesi (ki bir satırı Altın Tabancalı Adam James Bond’a gönderme yapıyor), vokalin sert piyano vuruşlarıyla ara sıra kesilmesi, bir kakafoniden çok, değişik bir armoni yaratıyor. Bu esnada, Afrika’nın bazı bölgelerinde halen gerçekleştirilen kız sünnetlerini anlatan, siyahi feminist lezbiyen yazar Alice Walker’ın (The Colour Purple’ın yazarı aynı zamanda kendisi) “Possessing the Secret of Joy” adlı romanına atıfla “Tavşan! Anahtarları nereye koydun?” çığlıklarıyla iyice histerikleşen şarkı; dayanılmaz bir raddeye geliyor ve zınk diye bitiveriyor! Şarkının İngiltere için çekilen klibinde, Oz Büyücüsü’ndeki Dorothy, cehennem benzeri imgelerin olduğu garip bir dünyaya düşüyor.
Albüm yine bildik bilmedik birçok göndermeyle dolu. Mesela “Pretty Good Year”da bahsedilen, mektuplar yazan Grieg, aslında Tori Amos’un bir hayranıdır. İntiharı düşünen bu genç adam, duygularını paylaşmak için sanatçıya bir mektup yazar ve içine bir resmini koyar: anoreksiktir. Bu mektuplaşma sürer ve Amos onu bu şarkısına konu eder. Artık ünlü olan Grieg, halen Tori Amos hakkında bir fanzinin yöneticiliğini yapmakta.
Diğer bir zikir ise, artık yakın dost oldukları Neil Gaiman… İki egzantrik kişilik birbirini o kadar etkilemiştir ki Gaiman, “Sandman” grafik romanındaki ebedilerden biri olan “Delirium” karakterini yaratırken Amos’tan etkilenir. “Space Dog”da Amos şöyle demektedir: “İhtiyacın olduğunda Neil nerededir?”
Duyarlılığından dem vurduğumuz Tori Amos’un sosyal faaliyetlerde bulunmaması imkansız. En bilinen aktivitesi RAINN (The Rape, Abuse and Incest National Network) adlı kuruluştaki pozisyonudur. Bu hayır cemiyetinin kurulmasına da ön ayak olan şarkıcı, ücretsiz konserlerle mali yönden de destek olmaktadır. En iyi 100 hayır kuruluşu içinde adı anılan RAINN’de, her şekilde istismara uğramış kişiler, telefonla ücretsiz psikolojik destek alabilmektedir.
Boys for Pele (1996)
Under the Pink’in konserleri devam ederken Tori Amos bir travma daha yaşadı ve Eric Rosse’den ayrıldı. Sebepleri hakkında kesinleşmemiş bir çok tahmin olmakla beraber kesin bir açıklama yapmayan sanatçı, bir açıklamasında devamlı sanatçı erkeklerle beraber olmasının kendisi için iyi olmadığını söylemiş. Devamlı ilgi isteyen ve karşısındakine ilgi gösterme tenezzülünde bulunmayan bu egosantrik erkeklere bir de maçoluk eklenince iş içinden çıkılmaz bir hale geliyormuş. Bu olayların etkisiyle turne sırasında 3. albümü için şarkılar yazmaya başlayan Tori Amos, geçmişte erkeklerle olan ilişkilerini masaya yatırarak erkek-kadın problemleri konusunda bir tümevarıma girişti. Artık bir yapımcısı olmadığından albümün yapımcılığını kendisi üstlendi ki bu da bir ilkti.
Tüm bunların ışığı altında bir “ayrılık” albümü olarak niteleyebileceğimiz eser, sanatçının en garip, en anlaşılmaz albümü oldu. Sözler içinden çıkılmaz hale geldi ve sembollerle daha da güçlendirilmişti. Amos’un pratik ettiği enstrümanlara, burada harpsikord ve kilise orgu gibi Barok çalgılarını eklemesi, bu albümünü (benim düşünceme göre) kendisinin en iyi yapıtı olarak kabul etmeme sebep oldu. Evet, en sevdiğim albümü bu…
Bir konsept olarak tasarladığı albümün adındaki Pele, Hawaii’nin volkan tanrıçasıdır ve kraterden aşağı ittirilmek suretiyle kurban edilen “oğlanlar” da Amos’un eski yavuklularıdır (“Pele’nin püskürttüklerini görmeden ateş gördüm deme!”). Konsept gereği albümde, 18 şarkı olmasına rağmen bunlar aslında, 4 kısa interlüdle (“Beauty Queen”, “Mr. Zebra”, “Way Down” ve “Agent Orange”) çerçevelenmiş 14 adet asıl şarkıdan ibaret. Tori Amos’a göre bu 14 parça; Mısır mitolojisindeki tanrıça İsis’in, kocası Osiris’i tekrar bir araya getirilmesi için bulması gereken 14 vücut parçasına tekabül etmektedir. Albümün bir kilisede kayıt edilmesi, gospel korosu eşliği ve kullandığı enstrümanlarla, diğer albümlerine nazaran daha dini bir atmosfer yaratan Amos’un maskülen dinler ve ataerkil Tanrı’yla da paylaşacak kozları vardı anlaşılan. Şarkı listesi şöyleydi:
Beauty Queen/ Horses (bu ikisini genelde hep beraber icra ediyor)
Blood Roses
Father Lucifer
Professional Widow
Mr. Zebra
Marianne
Caught a Lite Sneeze
Muhammad my Friend
Hey Jupiter
Way Down
Little Amsterdam
Talula
Not the Red Baron
Agent Orange
Doughnut song
In the Springtime of His Woodoo
Putting the Damage On
Twinkle
Ayrıca birçok B side kaydetti: “Graveyard”, “Hungarian Wedding Song”, “London Girls”, “Samurai”, “That’s What I Like Mick (The Sandwich Song)”, “This Old Man”, “Toodles Mr. Jim”, “Alamo”, “Amazing Grace/Til The Chicken”, “Frog on my Toe”, “Sister Named Desire” (Desire, Neil Gaiman’ın romanı Sandman’de ebedilerden biridir). “Cooling”, “Never Seen Blue” ve “Beulah Land” ise bu dönemde kaydedilmesine rağmen daha sonraki yıllarda dinleyiciye sunuldu. Aynı dönemde “Somewhere Over the Rainbow”, “Famous Blue Raincoat”, “I’m on Fire”, “Landslide” ve “Over the Rainbow” adlı parçaların coverını da gerçekleştirdi.
Albüm, bir doppler efektinin eşlik ettiği, tek tuşun mükerrer seslenmesinin üzerine okunmuş bir ninni ile başlıyor. Daha ilk sesle, kulaklara yoğun bir melankoli ve hüzün akar. Beauty Queen bitince, iki kulak arasında dolaşan doppler cızırtısı devam eder ve “Horses”in ilk notalarıyla beraber vokal başlar. Tori Amos, atlarının üzerinde muammalı yolculuğuna başlamıştır. Eski sevgilisinin iblislerinin erişemeyeceği yerlere kadar sürecektir atlarını.
Neil Gaiman, Stardust (Yıldıztozu) adlı entelektüel masalını yazarken arkadaşı Amos’tan yardım ister. Tori Amos, bahçesinde binlerce tür çiçeği olan sessiz sakin evinde, ona bir oda ayarlar. Yazar, mekanın verdiği dinginlik ve esinle romanını bitirir. Karşılığında da Tori Amos’u, kı