Üçüncü Dünya Sineması

“Hayatında hiç Satyajit Ray filmi izlememiş olmak, dünyada yaşayıp da hiç güneşi ya da ay’ı görememek ile eşdeğerdir.”

(Akira Kurosawa)

“Arka mahallelere gittikçe yoksulluk çeşitleri ve şehirler birbirlerine benzer.”

(Orhan Pamuk, İstanbul - Hatıralar ve Şehir) (1)

        Bu yazıda Hint sinemasını kalkış merkezi yaparak Bengalli auteur Satyajit Ray’ın debut filmi Pather Panchali (Yol Şarkısı) ekseninde sefaletin sinemasının asal bileşenlerine bakalım istiyoruz. Söz konusu yapıtın doğasını keşfe çıkarken, aynı zamanda üçüncü dünya sinemasının nirengi noktalarını da okuma fırsatı bulacağız.

Pather Panchali Hint sinemasının uluslararası anlamda dirilişini ilan eden Satyajit Ray’ın 1955’te çektiği küçük bir başyapıt. Akira Kurosawa’nın Rashômon’u (1950) Batı dünyasının nazarı dikkatini nasıl Japon sinemasına çektiyse, Metin Erksan’ın Susus Yaz’ı (1964) nasıl Türk sinemasının varlığını Avrupa medeniyetine duyurduysa, Pather Panchali de aynıyla bütün dünyanın ilgisini Hint sinemasına çevirmesini hakkıyla başarmış bir film. Hollywood’a öykünen adıyla Bollywood’un, sözüm ona tozpembe atmosferi (tonality), otantik-egzotik danslarıyla fantazmatik bir dünya vaat eden bir sinemanın büsbütün zıddında konumlanan, rutin-günlük yaşamı alabildiğine doğallığıyla çizmeye çalışan bir film bu. Evet. Pather Panchali. Rashômon. Susuz Yaz. Peki, bu filmleri uluslararası ölçekte mühim kılan elemanlar nedir? Bunun yanıtını birkaç açıdan verebiliriz.

Birinci olarak;

Otantik elementler ülke sinemalarını öne çıkartan başlıca elementlerdir. Ama elbette otantiklik tek başına enternasyonalliğin kapısını zorlayamaz. Günün şartlarında otantiklik salt bir sinemasal başlangıç zeminidir; asıl önemli olan ise evrensel bir biçem (style) tutturabilmektir. Dolayısıyla yerellik (otantiklik) ancak üslup kaygıları doğrultusunda yeterince çarpıcı kılınabilir. Bu film için otantik olan, Bengal kültür ve yaşam biçimidir öncelikle. Bir üçüncü dünya ülkesi, uyarlandığı yapıtın da (2) gösterdiği gibi, bütün rutinliği ve günlük yaşamıyla birlikte resmedilmiştir. Sefalet, yoksulluk, çocuk dünyası ise filmin örgenleştirdiği belli başlı evrensel temalardır.

Rashômon için de, Susuz Yaz için de, Pather Panchali için de uzam, taşranın kaotik uzamıdır. Fakat bu evrensellik açısından hiçbir sorun yaratmaz. Neresinden bakılırsa bakılsın, ortada insan psikolojisinin doğal prosesinin nabzını tutma ereği bütün bu yapıtlara damgasını vurmuştur. Rashômon’da öykü, dört değişik vizyonun bir parçası konumundadır. Sinemanın metafizik konuları yansıtma gücü Rashômon’un evrenselliğini daha en başından ilan etmektedir. Erksan’ın Susuz Yaz’ında mülkiyet sorunsalı Anadolu topraklarında en eski evrensel sorunların tartışılması için prototip bir sorunsaldır. Bu en eski sorunlar, kuşkusuz sosyal eşkıyalıktır, aç gözlülüktür, iktidar kaygısıdır. Su, toprağın kanıdır. Toprağın susuzluğu cinsel susuzlukla buluşur. Pather Panchali’de ise birincil konu, sefalettir. Geleneksel olarak tarım toplumu görünümdeki, modernizmin/modernliğin (modernity) dışına fırlatılmış bir aile vardır karşımızda. İlk olarak bu, bütün üçüncü dünya ülkelerindeki klasik manzarayı anımsatır bize. Topraksız ya da büyük toprak sahiplerinin emrinde çalışan halk. Veya küçük bir toprak sahibi halk.

Pather Panchali’de modernizmin (modernity) görsel (visual) imgesi trendir. (3) Rüzgârın tarlaları okşadığı uzamda ayaklarını trenin hareketine koşumlayan çocuklar, salt birer seyircidir. Anlarız ki, daha yıllarca modernizmin uzağında yaşamak zorunda kalacaklardır. Çünkü yaşadıkları uzamda yükselen binalar yoktur. Büyük alışveriş merkezleri yoktur. Asfalt yollar yoktur. Devlet yoktur kısaca. Varolan sefalettir, yoksunluktur, yoksulluktur. Aile üyelerinden sadece baba, ekonomik dizgenin idame ettirici figürüdür. Uzun aylar boyunca, çok çok uzaklarda çalışmak zorunda kalması, aylarca karısı ve çocuklarının yüzünü görememesi, göç işçiliği üzerine çarpıcı doneler sunmaktadır. Mevsim işçiliği bugün halen üçüncü dünya ülkelerini yakînen ilgilendiren bir mesele olarak evrenselliğini muhafaza etmektedir. Daha çarpıcı olan ise, ekonomik olguların bir kambur gibi geniş yığınların sırtında pineklemesi olgusudur. Filmde bu konu, sanatsal (artistik) yaratıma vurduğu kesintisiz engellerle betimlenmiştir. Aile reisi baba, tıpkı ataları gibi şiir yazmak istemektedir, edebî konularla meşgul olmak istemektedir. Fakat ailesini geçindirmek için sanatsal meşgalenin yeterli gelmediğini çabucak anlayacaktır. Sanatsal uğraş, bırakın üçüncü dünya ülkelerindeki manzarayı, gelişmiş ülkelerde bile ekonomik olarak geri dönüşümü olanaksız olan uğraşlar arasındadır. Elbette işin manevî ya da psikolojik boyutu ayrıca ele alınabilecek bir meseledir. Filmin, ele aldığı ekonomik açmazları, ekonomik yoksunluğu sanatsal üretimin (estetik süreçler) doğasına çekerek tartışmasını derinleştirmesi, genişletmesi, sinemasal perspektifinin çok-boyutluluğunu görmemizi sağlamaz sadece; yanı sıra sosyolojik-ekonomik çıkmazın devrime gebe olduğunu da refere eder. Filmin asıl önemi de buradan kaynaklanmaktadır. Bunu biraz daha çoğaltalım sevgili okuyucu.

Umut ve direnme gücü Pather Panchali’nin hümanistik yaklaşımının bir ucudur. Hatta bu direnç mekanizması bir üçleme yaratmıştır. Satyajit Ray, 1956’da Aparajito’yu (Yenilmez), 1959’da da Apur Sansar’ı (Apu’nun Dünyası) kotararak özgül (spesifik) üçlemesini tamamlamış olur. Üçlemenin ilkinde, yani Pather Panchali’de, dünyaya adım atan, Bengal oksijenini solumaya başlayan Apu (ki az evvel sözünü ettiğimiz, şair olmak hevesindeki babanın çocuğudur), Aparajito ve Apur Sansar’da büyür, olgunlaşır, okula gider, evlenir; hülasa bütün zorlukları, engelleri, açmazları yarmaya, kendine yaşam alanı açmaya çalışır. Yaşamaya devam eder iri boncuk gözlü Apu… Pather Panchali’nin ve dolayısıyla üçlemedeki öteki yapıtların ikincil önemi de budur. Satyajit Ray, insancıl tavrını üçlemesine gergef gibi işlemiştir. İnsanlığın geleceğine duyduğu inanç onun sinemasının da temel ögelerindendir. Çağdaşı bilge Kurosawa gibi o da kimi kez ironik ve alaycı yaklaşımına karşılık umuda inanan, insanı seven, geleceğe uzanmak isteyen insancıl (hümanist) bir anlayışa sahiptir. Kuşkusuz bunda başarılı da olmuştur.

İkinci olarak;

Üslup bir sinema yapıtı için her zaman en belirleyici nitelik olagelmiştir. Yönetmenleri ayırt eden, auteur ya da yaratıcı yönetmen sıfatlarını da karakterize eden bu vasıftır keza. Pather Panchali natürelliğini minimalizmin (4) sinemasal düsturuyla birleştirmiştir. Doğallık (natüralizm) adeta kendi kendilerini canlandıran oyuncuları tasvir etmek için elzem bir boyuta eklemlenmiştir. Rutin yaşamı gözlemlerken alabildiğine sâde, ölçülü kamera, evrensel kayıt tutucu olarak objektivitesini sürekli muhafaza eder. Kimi açılardan dokümanterin stil yaklaşımına ulaşır. Statik, ölgün yaşam, yine ağır kamera hareketleriyle sarmaşır. Yaşam biçiminin durgunluğu kurgunun da ritmik olarak ağırlığını zarurî kılmıştır. Gelgelelim, bu debut film, Ray’ın sinematik vizyonunun da müjdeleyicisidir, denebilir. Çünkü yönetmen, birçok yapıtında benzer stil kaygılarıyla mesai harcayacaktır. Salt taşra uzamını dekor aldığı filmlerde değil; daha yüksek sınıfları takip ederken bile aynı sinemasal düsturlarına bağlı kalacaktır. Kısaca özetleyelim bu düsturları: Minimalizm, ağır kamera hareketleri, çok az kesme (cut), minimum düzeyde kaydırma (travelling) vb. Sonraları yoğun eleştirilere de uğrayan bu dingin sinemasal yaklaşımının arkasında durmayı başaracaktır Ray; her tutarlı yaratıcı yönetmen (auteur) gibi. “Onların sineması”na karşı, “bizim sinemamız”ı yapmaya direnecektir. Tozpembe fantezi dünyaları yaratan, mutlu son (happy end) dizgesinin sinemasal lojik kabul edildiği, örnek ve/ama son tahlilde prototip niteliğinde kalıp-karton-karakterler sunan, söyleyelim şunu, basbayağı eğlencelik bir evren yaratan bir yalancı (illüzyonik) sinema yerine; sırtını varolagelen yazınsal geleneğe yaslayan, sosyolojik-ekonomik dinamikleri merkez alan, küçük insanın dramına yönelen evrensel bir sinema. Satyajit Ray’ın filmografisinin bu saydığımız niteliklerin bütününü bünyesinde barındırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Üçüncü ve son olarak;

Geleneksel olarak “kaçış sineması” şeklinde tarif edilegelen Hint sinemasından (Bollywood) kesin kopuşu anlamında bütünüyle devrimci bir film olmasının da ötesinde Pather Panchali; modern dünyada yabanıl bir cehennemi yaşayan köy katmanının sâde yaşantısını gerçekçi (realist) unsurlarla yoğurarak anlatışı; tekdüze, hiçbir renkli yanı olmayan kırsal dünyayı gösterişten uzak ve durağan kamera hareketleriyle dile getirişi gibi ısrarla vurgulanması gereken yönleriyle de klasik sıfatını sonuna dek hak eden, evrensel bir filmdir. Bollywood’un müzikal safsatasının uzağında, karton-karakterlerinin epey ötesinde konumlanarak Hint sinemasının gerçek yüzünü, başka bir ifadeyle, durması ve konumlanması gereken sinemasal yeri göstermiştir. Yılmaz Güney’in Umut’u (1970) Türk sineması açısından ne ise, Pather Panchali de Hint sineması için odur. Güney’in Umut’u, Yeşilçam şablonlarını tersyüz etmiş, ortajen melodram kalıplarını kırmış, taşraya olabildiğince dışarıdan (Yeşilçam dizgesinin dışından) bakabilmeyi başarmış, sosyolojik ve otantik açılımlarıyla evrensel bir düzeye eklemlenmişti. Köy/taşra tabakasını şiirsel imajlarla, sâdelikle yansıtıp ele aldığı temaları kusursuz bir sinematografiyle birleştirerek Türk sineması için yepyeni bir dönüm noktası oluşturmuştu. Ki Ömer Lütfi Akad’ın Kanun Namına (1952), Hudutların Kanunu (1966) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967); Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1964) ve Sevmek Zamanı (1965) adlı yapıtları nasıl bir dönüm noktasını teşkil ediyorlar ise, Umut da öyle bir nirengi noktası idi. Pather Panchali de Hint sinemasının evrensel kılavuzu olmuştur. Bu bağlamda her iki yapıtı da İtalyan yeni-gerçekçiliği (neo-realismo) düzlemine oturtabiliriz. (5)

Bütün bu yapıtlar, kucağından doğup serpildikleri, olgunlaşıp geliştikleri ülkelerinin sancılı topraklarını kateden uluslararası öneme hâiz yapıtlardır. Çağcıl olarak bakıldıklarında birçok ortak noktaları mevcuttur. Elbette ülkelere özgü spesifik detayları bir kenara bırakırsak… Ve yine elbette üslup kaygıları ve yaklaşımdaki farklılıkları dışarıda tutarsak…

Son Söz

Hümanizma üzerine kafa yormuş, insanların daha iyi, daha güzel bir dünya kurabileceklerine içtenlikle inanmış, lokal olandan evrensele ulaşabilmiş bir yönetmenin kişisel sinemasının nüvelerini de içinde barındıran Pather Panchali; Batılı otoriterlerin dikkatini Hint sinemasına çeken ilk filmdir ve Satyajit Ray’ın da uluslararası arenada boy göstermesine vesile olurken Hint sinemasının da yerinde saymadığını kanıtlamıştır. (6)

Notlar

1)      İstanbul - Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, Yapı Kredi Yayınları, 1. Basım, Aralık 2024, İst.

2)      Pather Panchali, Aparajito ve Apur Sansar’dan mürekkep “Apu Üçlemesi” Hintli romancı Bibhutibhushan Bandyopadhyay’dan sinemaya uyarlanmıştır.

3)      Buharlı tren 19 yüzyıla, Sanayi Devrimi’ni yaşayan İngiltere’de cisimlenen ve enikonu diyalektik bir süreç izleyen Avrupa uygarlığına ait bir detaydır. Bu bağlamda gerek Hint uygarlığı ve gerekse Osmanlı imparatorluğu benzer ekonomik süreçlerden geçmemiştir. Hint ve Osmanlı uygarlığını, Karl Marx’ın işaret ettiği üzere Asya Tipi Üretim Tarzı (ATÜT) dolayımında okumak ve kavramak gereklidir.

4)      Satyajit Ray’ın minimalizm vizyonuyla Yasujiro Ozu veya Robert Bresson’un minimalizm anlayışlarının belirli ve çok kesin açılardan ayrıldığını mimleyebiliriz. Ozu, bütünüyle kendisine özgü statik kamerasıyla modernleşme sürecindeki Japon toplumunu betimlerken, Bresson da yine özgün sinemasal anlayışıyla, tamamen sâdeliği benimseyen bir üslup tutturmuştur. Dolayısıyla her üç sinemacı da kendisine özgü bir dünya yaratmışlardır. Mamafih ortak noktaları da mevcuttur. Bu halkaya İran kökenli sinemacı Abbas Kiarostami’yi de ekleyebiliriz kuşkusuz.

5)      Neydi o yapıtlar ve kimdi o yönetmenler? Maestro Roberto Rossellini’nin lokomotif başyapıtları (Roma, città aperta, Paisà, Germania anno zero), büyük emektar Vittorio De Sica’nın insancıl yapıtları (Ladri di biciclette, ‘Sciuscià’ (Ragazzi), I bambini ci guardano, La ciociara, Miracolo a Milano, Umberto D.), her devrin kışkırtıcı dehası Luchino Visconti’nin ilk dönem filmleri (La terra trema: Episodio del mare, Ossessione) ve üstadların üstadı Federico Fellini’nin bazı yapıtları (I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria) burada anımsanabilir.

6)      Hint Sineması denilince uzun bir süre akla ilk gelen film Raj Kapoor’un Nargis’le birlikte oynadığı Awaara (1951) isimli prototip filmdir. Bizim ülkemizde de bir dönem çok popüler olan bu yapım, Bollywood müzikal dünyasının, komedi mantalitesinin bir izdüşümü gibidir. Pather Panchali’nin ve Ray’ın öteki filmlerinin, bu klasik film anlayışını derinden sarstığını söyleyebiliriz. Dünya sinemasının Hint sinemasına bakış açısını da kırmış bir filmdir Pather Panchali.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

İklimler (2006, Nuri Bilge Ceylan)

“Bahar niye ağlıyosun güzelim ya?

İçimde büyük bir potansiyel hissediyorum… Değişeceğime dair.”

Nuri Bilge Ceylan’ın 2024 yılındaki filmi İklimler, üniversitede sanat tarihi hocası olan İsa ve dizilerde sanat yönetmeni olarak çalışan ve kendisinden yaşça daha genç olan Bahar’ın birbirlerine uymayan farklı iklimlerini ve gel-gitli ilişkilerini konu alır. Film, yaz mevsimi ile ve iki sevgilinin Kaş’ta yaptıkları tatil ile başlar. Ancak ilişkilerinin pek yolunda gitmediğini anladığımız İsa ve Bahar ayrılırlar. Buradan İstanbul’daki sonbahar mevsimine geçtiğimizde İsa’nın yalnız yaşamını, Bahar’la birlikteyken de hayatında olduğunu anladığımız Serap’la ilişkisini görürürüz. Serap’tan Bahar’ın Ağrı’daki bir dizi setinde sanat yönetmeni olarak çalıştığını öğrenen İsa, Ağrı’ya gider. Filmin üçüncü bölümü İsa ve Bahar’ın Ağrı’daki günlerini anlatır. Bahar’la yeniden birlikte olmak isteyen İsa onu iknaya çalışır, ama Bahar önce buna pek sıcak bakmaz. Ancak daha sonra, İsa ile İstanbul’a dönmeyi kabul ederek, İsa’nın kaldığı odaya gider. Bahar’ı yeniden elde edebileceğini anlayan İsa ise kayıtsız bir biçimde İstanbul’a tek başına geri döner.

Filmin başında İsa, üniversitedeki dersinde kullanmak üzere, antik harabelerde fotograf çekmekte, sıkıldığı belli olan Bahar ise onu izlemektedir. Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın ve mutsuzluklarının izlerini veren bu sekans, Bahar’ın yakın planda sessizce ağlayan yüzü ile anlamlanır. Bahar, bir tepeden İsa’ya bakarken, Bahar’ın öznelinden, antik şehrin çıplak ve yüksek kolonları altında İsa, genel planda, kim olduğu belli olmayacak kadar uzakta olan bir figür gibi görünür. İsa’nın bu görünümü ve karede yer alan uzam, Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir karşılığı olarak görülebilir.

 

Bahar ve İsa arasında varolduğunu hissettiğimiz uzaklık ve gerilim, bir arkadaş ziyaretinde kendini daha fazla hissettirir hatta gün yüzüne çıkar. Kaş’ta yaşayan evli bir çiftin evlerinin bahçesinde yenen bir yemek sonudur. Serinleyen hava yüzünden İsa, Bahar’dan hırkasını giymesini ister, Bahar üşümemektedir, İsa ısrar eder, ancak Bahar’ın sert tepkisiyle karşılaşır. Belli ki Bahar, İsa’nın bu korumacı ve müdahaleci tavrından rahatsızdır. Ayrıca varlığını hissettiren bir başka problem ise, İsa ve Bahar arasındaki yaş farkından kaynaklandığını düşündüğümüz farklı beklentiler meselesidir. Bahar, çocuksu bir coşkuyla ve birdenbire, denize girmek istediğini söyler ancak İsa’yla aynı yaşlarda olan Arif’in ve İsa’nın onu garipseyen, reddeden hatta bu isteğini biraz da gençliğine verdiklerini ima eden tavırlarıyla karşılaşır. İki sevgilinin beklentilerindeki farklılıkları betimleyen bir başka sahne ise, Bahar’ın deniz kıyısında güneşin altında uyuduğu için fazlasıyla terlemiş yakın plan yüzüyle açılır. İsa, denizden gelir, onu öperek uyandırır ve sevdiğini söyler. İsa, Bahar’ın vücudunu kumlara gömer, iki sevgili gülüşmekte, şakalaşmaktadır. Ancak İsa, birdenbire Bahar’ı boğmak istercesine yüzünü de kuma gömer, Bahar bir çığlıkla kalkar ve böylece bunun aslında bir rüya olduğunu anlarız. Gerçekte, Bahar, sahnenin başında da gördüğümüz üzere uyuyakalmıştır. Ancak İsa, onun yanında uzanmış kitap okumaktadır ve Bahar’ın güneşin altında uyumasını tehlikeli bir davranış olarak betimlemekle yetinir. Yani Bahar’ın rüyasında gördüğü ve aslında rüyanın başında gördüğümüz şekliyle belli ki aslında olmasını istediği ilgili ve mutlu İsa ile gerçekteki İsa arasında derin farklılıklar vardır. Bahar, uyandığında, rüyasındaki umulan sevgi dolu İsa’dan bambaşka, kayıtsız ve uzak gerçek bir İsa’yla karşılaşmıştır, ondan uzaklaşarak önce denizin kumsalla birleştiği yere gider ve bir süre oturur daha sonra ise denize girer. Aynı zamanda, rüyanınn sonunda İsa’nın Bahar’ın yüzünü de kumlara gömmesi ve bu görüntünün bir mezarı andırması, İsa tarafından Bahar’ın varlığının giderek yok sayılmasının ve istenmezliğinin bir karşılığı olarak değerlendirilebilir. Bu rüya, aslında film boyunca sıklıkla vurgulanan, Bahar’ın İsa tarafından reddedilen kimliğinin, kabul edilmezliğinin, görsel bir tezahürüdür. Yönetmen, filmin başında gördüğümüz, iki sevgilinin ruhsal uzaklıklarını betimleyen antik şehir sahnesine benzer bir biçimde ancak bu kez, Bahar’ı, genel planda konumlandırır. İsa’nın gözünden Bahar, dalgalar içinde ufak ve tanınmaz bir figür gibi görünür İsa, onu izlerken, bir yandan da Bahar’dan ayrılma konuşması pratikleri yapar. Konuya nasıl gireceğini bilemeyen İsa’nın sözleri yarım, bölük pörçük ve aslında biraz da yapay ve yüzeyseldir. İsa, bir monologu andıran bu konuşmayı yaparken, bedenini hafifçe arkaya doğru yaslar ve onun bıraktığı boşlukta bir anda Bahar görünür. Denizde olan Bahar’ın, an ve uzam düşünüldüğünde o anda orada bulunabilmesi elbette imkânsızdır. Ancak bu, bir önceki rüya sahnesine benzer bir biçimde gerçek olan ve olmayanı, umulan ve beklenen, ama gerçekleşmeyeni ya da tam tersi bir biçimde tasavvur edilen, kararlaştırılan ve bir eyleme dönüşebileni bir araya getirir. Rüyadan gerçeğe geçişin ani ve keskin oluşu gibi, bir deneme ile başlayan ve muhatabına ulaşmamış konuşmanın bir anda gerçek ve keskin bir diyaloga dönüşmesi de bu açıdan anlamlıdır. Ayrıca, ayrılmak isteyen İsa olmasına rağmen, aslında ifade biçimi ve tavırlarıyla, kararından ya da bu kararın getirebileceği olası sonuçlardan da tedirgin görünmektedir. Ancak, İsa’nın bu konuda net ve kendinden emin bir ifade çizmeyişini destekler bir biçimde, onun muğlaklığı, kararsızlığı ve bir türlü ne istediğini bilemeyişi, film boyunca karşımıza çıkan bir öğe olacaktır. Ayrıca Bahar ve İsa arasındaki uzaklığın bir başka nedeni ve Bahar’ın kırgın duruşunun ana ekseni ya da temel sebebine dair ipucu da yine bu bölümde verilir. Anlaşılan o ki, İsa, Serap adında bir kadınla beraber olmuştur. Bu İsa için önemsiz bir mesele gibi görünürken, Bahar için önemlidir. Bahar ayrılma sebebinin İsa’nın Serap’a geri dönmek isteği olduğunu sanır. Oysa İsa’ya göre sebep bu değildir. İsa’nın garip veda konuşması boyunca İsa, yine görüşebileceklerini, birlikte yemek yiyip sinemaya gidebileceklerini ve Bahar’ın genç ve güzel olduğunu, eğer isterse elli sevgili birden bulabileceğini söyler. Bahar, sanki beklediği bir konuşmayı dinler gibi görünmüş, reddetmemiş ve ayrılığı sert, emin ve açık bir tavırla kabullenmiştir. İsa’yı bir daha görmek istememektedir ve onun arkadaş kalma önerilerini de reddeder. İsa, Bahar’ın bu tavrını da garipser. Ancak bu sahnede verilemeyen tepki ve kızgınlık, bir sonraki sahnede açığa çıkar. Bahar ve İsa, motosikletle dönerlerken, arkada oturan Bahar, motoru kullanmakta olan İsa’nın gözlerini elleriyle kapatır, motor devrilir ve ikili ufak bir kaza geçirir. Bir enkaza dönüşmüş ilişki, fiziksel olarak da devrilen çiftle anlam kazanır. Bahar ve İsa, aslında İsa’nın değil, Bahar’ın istediği biçimde kesin olarak ayrılır ve bir daha görüşmezler, en azından şimdilik. İsa, Bahar’a ve çevresine olan tavırlarıyla aldırmaz ve bencil bir kişilik çizer. İleride de göreceğimiz şekliyle bu film aslında kadın-erkek ilişkisinden çok, İsa’yı anlatır denebilir. Onun hayata ve insanlara olan yabancılığı, yalnızlığı filmde nedensiz göründüğünden, daha çok zaaflarının yönlendirmesiyle hareket eder gibidir.

 

Serap ve Bahar aslında İsa’nın kadınlara ve aşka bakışını betimleyen iki unsurdur. Serap’ın güçlü, yaşça Bahar’dan daha büyük, giyimi ve tarzıyla iddialı, kendinden emin çekici bir kadın olarak çizilmesi, oysa yaz sekansında gördüğümüz şekilde Bahar’ın ne zaman ne yapacağı belli olmayan şımarık bir kız çocuğu gibi resmedilmesi, ama fiziksel görünüşü ve tarzıyla Serap’tan farklı bir biçimde daha sade görünmesi, filmde İsa’nın iki farklı ruhunun, kararsızlığının, hayattan ne beklediğini bilmezliğinin iki zıt ucunun görünümüdür. Aslında bu film, ilişkilerin değil, İsa’nın bencilliğinin, maçoluğunun filmidir. İklimler, Ceylan’ın daha önceki filmlerinde gördüğümüz aidiyet sorunsalının dışında, İsa’nın ruhunun güdüklüğünü, sapa bir taşra olarak kalmışlığını anlatmayı dener belki, ama İsa’nın meselesini bir türlü göremediğimiz ve buna vakıf olamadığımız için, bu, filmde oldukça silik kalır.

Bahar’ın kendi dışında çok uzaklarda hayatına devam edebildiğini öğrenen İsa için Bahar artık bir arzu nesnesine dönüşür. Filmin geri kalan kısmında ise İsa’nın Ağrı’ya olan yolculuğu ve ikili arasındaki yine de olamayan ilişkiyi anlatılır. Bu kez mevsim kıştır ve pastoral kar manzarası eşliğinde yeni bir dönemeci görürüz. İsa’nın her iki kadınla da ilişkisini kendisine garip bir iktidar alanı açarak sürdürmesi, olaylara apayrı bir boyut katar. Ancak filmde Bahar’ın da Serap’ın da, İsa’nın ruh ikliminin farklı görünümlerini sergilemeye yarayacak iki ucu simgelemelerinin ötesinde bir işlevlerinin ve derinliklerinin olmayışı, bu sözü bize çarçabuk unutturur. Ceylan bu filmle iletişimsizliğe, kadın erkek ilişkilerindeki oynak ve derin çizgilere, maalesef ancak teğet geçebilmiştir.

 

Ceylan’ın Türk Sineması’na en büyük armağanı, filmlerinde otobiyografik olandan yola çıkmakla birlikte, bunu tarihsel ve toplumsal bilinçaltımıza yönelik bir arayışın, eleştirinin nesnesi kılabilmesinde gizlidir. Modern insanın yalnızlığını kentle ilişkilendirerek evrensele taşıyabilen Ceylan, İklimler’de yalnızlık ve iletişimsizliği ele alsa bile, ne yazık ki, bunun hakkında pek az şey söylemiş, yalnızca etrafında dolanabilmiştir. Elbette filmin bütününde Ceylan’ın estetize kompozisyonları yine başarılı olmakla birlikte, biçimin ancak içerikle anlam kazandığını söylemek gerekir. Bu estetik kaygısının uyuştuğu sahneler ve planlar ise özellikle filmin başlangıç ve bitiş sekanslarıdır. Bahar’ın fotograf çeken İsa’yı sevgiyle izlediği ancak sonra ağlamaya bağladığı sahnede İsa’nın genel planda, yüksek kolonlar altında ufak ve yabancı bir figür gibi görülmesi, aralarındaki uzaklığın görsel bir yansıması olur. Filmde Bahar’ın rüya sahnesinde toprağa gömülmesi, İsa’nın onu görünmez kılmaya çalışması ile ilişkili olduğu kadar, filmin son planında yağan kar altındaki Bahar’ın yavaş yavaş ekrandan silinmesi, aynı tutuma bir gönderme yapar. Önce siluet olan, ardından kaybolan Bahar’la, bir ölü gibi kumlar altına gömülen Bahar arasında elbette bir koşutluk vardır. Ya da Ağrı’da uzaklardaki Bahar’ı puslu bir camın ardından izleyen İsa’nın aralarındaki uzaklığı, bu cam, estetik bir görsellik içinde verir.

Kaynakça

1- http://www.imdb.com/title/tt0498097/

2- http://www.nbcfilm.com/iklimler/

3- http://lilokpelikula.wordpress.com/2008/02…-climates-2006/

4- http://www.spiritualityandpractice.com/fil…ms.html?id=16150

İbrahim Karabiber

ikarabiber27@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

Benjamenta Enstitüsü’nün Görsel İmajları Üzerine

Önnot: 2024’de yazdığım bir başka yazı… Bu sütunlarda da okunsun istedim. İyi okumalar…

“Bu dünyanın insanı irkilten yanı korkunçluğu değil, olağan görüntüsüdür.”

Theodor Adorno

“Amerikan bağımsız sineması”nın bu sularda pek bilinmeyen animasyon yaratıcıları Quay Kardeşlerin (Stephen & Timothy Quay) ilk uzun metrajlı filmi Benjamenta Enstitüsü (1995,Institute Benjamenta, or This Dream Call Human Life)… Bunun dışında, “nasıl iyi bir uşak olunur?”un filmi Benjamenta Enstitüsü… Filmin ismiyle müsemma “Enstitü” de “uşak”ların formasyonundan sorumlu pedagojik-mekân… Enstitü; aristokrat Kont Dracula’nın labirentimsi, klostrofobik ve gotik şatosunu andıran ürkünç bir atmosfere sahip. Keşfedilmeyi bekleyen odalardan, gizemli kapılardan, esrarengiz dehlizlerden müteşekkil tuhaf bir uzam bu…

Tekinsiz ve durgun ve siyah-beyazdan yapılmış ölgün uzam; keskin hatları görünür kılması, özellikle de başkarakter Jakob von Gunten’in (Mark Rylance) yalıtılmışlığını, yalnızlığını, mekânla iç içe geçişini, mekânda kayboluşunu vurgulamasıyla fantazmatik, ipnotize edici. Bir dışavurumcu (ekspresyonist) Alman filmini izliyor hissine kapılabilirsiniz…

Enstitüye (Kafka’nın Şato’su mu?) eğitim alma amaçlı adım atan Jakob’un gözünden ilk “otorite figürü”nü gözlüyoruz:

Figür’ün bedensel olarak ayrıntıya girilmeden, sözümona “yüz”süz betimlenişi, kimliğinin uzantı nesnesi bir “kamçı” (ki fazlasıyla Ortaçağ derebeylerini anımsatıyor. Bu da ikinci bir Dracula ve gotizm anıştırması olsun…) ve “baskın, buyurgan dil”ini tamamlayan emrivaki bir “el” ile resmedilişi; kameranın nesnel bir gözlemci olmaktan öte, gözlemin nihai yorumunu “seyirci-göz”ün akılsallığına / mantıksallığına bırakan eleştirel bir vizyon edindiğinin kanıtı. Şaklayan kamçının hipnozdan uyandırıcı sesiyle, bu Kafkaesk enstitüde kılavuzumuz Jakob’u önümüze katıp merdivenlerden çıkarız, odalara girip çıkarız, etrafı kollarız, iyi bir “uşak” olma yolunda tüm emeğimizi harcarız…

Jakob’un bu ürkünç, tekinsizlik saçan Enstitü’deki (David Lynch’in Eraserhead’inin korku imajlarını da (thriller) çağrıştırıyor; bunu söylemeden olmazdı!) odası: Leibniz’in monad âleminin izdüşümü olması muhtemel… Işıksız, soluk, ölgün… Enstitü’nün, odaların, eğitim salonunun, bilcümle çevrenin bunaltıcı atmosferi, biçemin (style) oluşumuna önayak oluyor. Minimalist bir film de aynı zamanda Benjamenta Enstitüsü. Jakob ne denli hareket ederse, kamera da o denli… Mekânın kısıtlayıcı niteliği de kameranın manevra alanını doğal olarak engelliyor. Sabit uzun planlar… Diyalogun da sıfır derecesindeyiz. “Ses”in olmadığı yerdeyiz…

Eğitim salonu; daha kibar kaşık tutmayı, masaya daha güzel tabak koymayı, ses tonunu ince ince ayarlamayı, daha içten ve görgülü ‘evet efendim’ demeyi öğretmek üzere tasarlanmış bir praksis alanı. “Kendini gösterebilme”nin yegâne yeri, “kendini kanıtlama”nın… Bir ayinin trans halindeki üyeleri gibi, hep bir ağızdan ‘KELİME’leri ezip, “gelecekteki efendilerine” ‘kusursuz’ hizmet sunmak için vargüçleriyle yeteneklerini sergiliyorlar, Enstitü “uşak adayları.”

Benjamenta Enstitüsü –bence– benzeri olmayan bir film. Ya da şöyle diyelim: Eski, çok eski, çok çok eski bir sorunu (Hegelci efendi-köle diyalektiğini) yeni bir biçemle ele alan küçük ama derin, açık uçlu bir film…

Benjamenta Enstitüsü… Dracula ve gotimzden, Leibniz’in monadolojisinden, Franz Kafka’nın metinlerinden, Hegel’in köle-efendi diyalektiğinden, Alman ekspresyonizminden, David Lynch’in Eraserhead’inden (1976, Silgikafa) yapılmış bir spesifik sinema-deney-laboratuvarı…

Teşekkürler Quay Kardeşler…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom / Spring, Summer, Autumn, Winter… and Spring (2003, Kim-Ki Duk)

2000’li yılların sonlarına yaklaşmaya başladık, bu on yıllık zaman dilimi içerisinde birçok önemli sinema olayı yaşandı, iyisiyle kötüsüyle on yıllık sürecin son demlerini yaşamaktayız. Kubrick’in bir daha film yapamayacak olması bana göre bu sürecin en vahim durumlarından biridir. Güney Kore sinemasının yükselişi ise bu sürecin güzel olaylarından. Heyhat kimi zaman ‘şu ülke sineması yükselişte’, ‘bu ülke sineması çıkışta’’şeklinde hezeyanlar dile getirilse de sanırım bu adımların devamını getirebilen ülke sineması bazında Güney Kore sineması olmuştur. Eğer bir milat koyacaksak da bu tarih 2024 olabilir. Park-Chan Wook’un Oldboy/İhtiyar Delikanlı, Joon-Ho Bong’un Salinui Chueok/Cinayet Günlükleri, Ji-Woon Kim’in Dalkomhan insaeng/A Bittersweet Life ve sonrasında devamı gelen her biri birbirinden ilginç konuları ele alan yapıtlar… Tabii ki bu sinema eserlerinin yapılmasındaki etkenleri ve perde arkasındakileri incelemek gerek. Kim-Ki Duk’un İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar filmi de yine 2024 yapımı bir film. Aynı zamanda bana göre kendi sinemasının bütün özelliklerini taşıyan bir ‘başyapıt’ halesini kazanmış durumda…

Aslında filmin türüne (genre) nasıl bir anlam yüklenebileceğinden emin değilim, geçen gün bir sitede gezerken Ed Buscombe’nin bir filmdeki mizansenlerin özelliklerine göre sınıflandırılabileceği (mekân, oyunculuk, kostüm) ve bu tasarıma göre filmin türüne karar verilebileceği konusunda bir yazı okudum. Bu yazıya baktığımız zaman filmin bir tür ‘dini drama’ olduğu ortaya çıkıyor ki kısmen doğru sayabiliriz. Ancak elementleri eşelediğimizde yönetmenin filmdeki rolünü düşünürsek (son evredeki Buda rahibi) bu bir tür biyografik bir filme de dönüşebilmektedir. Bu nedenle kesin bir sınır koymak bana göre olanaksız bir hal almaktadır. Kim-Ki Duk sinema okuluna gitmeden, bu işe gönül veren yönetmenlerden. Aslen fotoğraf sanatı ile ilgilenen yönetmenin filmlerinde görsellik yapısını ortaya çıkaran türde filmler yaptığı aşikâr. İlk dönem filmlerinde toplum sorunlarını ele alması ülke çapında ün kazanmasını sağlarken, çıtayı yükselterek sorunlarını ‘spritüel’ merkeze yerleştirmesi kendisine dünya çapında isim kazandıracaktır. Kendi sinema dilini arayıp bulan yönetmenin bunu sürekli tekrarlardan oluşturarak yapması, sinemasının öznelliğine kendini aşırı kaptırması ve kendini yenilemekten çok yinelemesi bir süre sonra sıkılganlığa neden olmaktadır. Yönetmen de bunun farkına varmış olacak ki uzun zamandan beri film yapmamaktadır. (Popülist kültürün ikide bir Kim-Ki Duk’un 11. filmi, yok 14. filmi, bilmem kaçıncı filmi şeklindeki dillendirmelerinin nerdeyse filmlerin yapısındaki niteliği belirtmekten çok niceliklerini belirtmesinin bunda büyük etkisi olduğunu düşünüyorum.)

Yönetmenin sinemasındaki yinelemeleri bu filmde de görmek mümkün aslında; belkide yukarıda bahsettiğimiz gibi biyografik bir anlam yükleyebileceğimiz bu film, yönetmenin de sinemasının alegorisi olarak karşımıza çıkmaktadır.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar, sembolik açıdan oldukça doygun bir film. Filmin ismi mevsimleri anıştırmaktan öte insan yaşamını da sembolize etmektedir. İsterseniz ilk olarak filmin isminden yola çıkarak kafa yoralım.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar insan yaşamının evrelerini sembolize etmesine rağmen bu imgesel isim İlkbahar ile başlayıp İlkbahar ile bitmektedir. Bunun nedeni yaşamı, bereketi, doğumu ve en önemlisi yeniden doğuşu temsil etmesidir. Budizm’de de görülebileceği üzere bir tür ‘reankarne’ ritüeline rastlamaktayız. İnsanoğlu yaşamı sona erdiğinde farklı bir bedenle (hayvan bedeni de olabilir) dünyaya gelecektir. Filmde de görüldüğü üzere birçok hayvan sembolik anlamda önemli bir rol oynamaktadır. Filmin ‘sonbahar’ evresindeki rahibin kendini yakma evresini hatırlayacak olursak, sonrasında yanan kayığın altından çıkan ‘yılan’ bu yeniden doğuşun ifadesi olacaktır. Aslında kendimize şu soruyu sorabiliriz: Neden her mevsimde insanın farklı evreleri gösterilirken, başrahip (Yeong-su Oh) karşımıza sürekli aynı mazharla çıkmaktadır? (ruhsal anlamda bir değişim mi söz konusudur, bunu ileride sonbahar mevsiminde işleyeceğiz.) Mevsimler ilkbahar ile başlayıp bitmesine rağmen yaşlı rahip kendini ‘sonbahar’da kayığın üstünde yakmaktadır. Bu da bizleri mevsimleri birbirlerini izleyen silsile olarak ele almak yerine, ayrı olarak ele almaya zorlamaktadır. Ya da uzak doğu öğretilerinde görmeye aşina olduğumuz usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisindeki, öğretiye sahip olanın (yaşlı rahip) amacı öğrenene (genç rahip) yol göstermesidir. Biraz kafa karıştırıcı olsa da kendi görüşüm yönetmenin bu filmde anlattığı ya da aktarmak istediği şey Budizm’in doğuşudur. Filmi dikkatle incelersek genç rahibin çocukluk evresiyle başlanır ve seyirci olarak bu çocuğun oraya nasıl geldiği hakkında hiçbir fikir ortaya atılmaz. Bunu ancak filmin sonundaki ‘annenin bebeğini bıraktığı sahne’den anıştırma yoluyla öğreniriz. Genç rahip de aynı şekilde mi oraya gelmiştir? Bu kısır döngü içerisinde devam eden olaylar zinciri sürekli tekrarlanmasına rağmen yaşlı rahibimize ait gençliğinden kalma hiçbir ize rastlamayız. (örneğin genç rahip ceza olarak yüzer şekildeki tapınağa bıçak ile harfleri kazır ve o iz sürekli tapınağın girişinde kalır; ama yaşlı rahibin tapınak üzerinde geçmişte çekmiş olduğu bir cezanın izine rastlayamayız) Bu da bizi bu döngünün kısır olmasından çok birbirinden farklı öykülere götürmektedir. O zaman şöyle bir varsayıma ulaşabiliriz. Kullanılan mevsimler birbirinden bağımsız ve sadece neyi temsil ediyorsa onu temsil ediyordur. Aralarındaki bağ sadece ardı ardına gelmelerinden ibarettir. Ve her insanın başlangıç ve bitiş mevsimleri farklıdır, dolayısıyla her döngü ilkbahar ile başlayıp ilkbahar ile bitmek zorunda değildir. Sadece ele alınan konunun ya da genç rahibin hayatının ele alınmış olması söz konusudur. Budizm’in kurucusu sayılan Buddha’nın (gerçek ismi Siddhartha Gautama) yaşamını incelediğimizde bu filmden izlere rastlamak mümkündür. Bir örnek ile bu paragrafı kapatalım. Buddha’nın yaşamını incelersek kendisinin uzun süre (29 yaşına kadar) bir saray içerisinde yaşadığı bilinmektedir. Refah ve rahat dolu bir yaşam içerisinde yaşayan Buddha dışarıdaki dünyayı merak eder ve dışarı çıktığı zaman saraydaki yaşamın dışarıdaki yaşamdan oldukça farklı olduğunu görür. Ölümü görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Fakir ve yoksul içindeki halkı görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Ve o andan itibaren bu keşifler yaşamında sarsılmaz birçok düşüncenin, duygunun oluşmasına neden olacaktır. Filmdeki genç rahibimizin de büyük ihtimalle tapınaktan çıkar çıkmaz göreceği gerçeklerle oldukça benzeşmektedir.

Filmin ismindeki mevsimleri ayrı ayrı ele almalıyız, ki çünkü kullanılan bağlaç da aynı şekilde bunu gerektiriyor. Ve ilkbahar yerine ‘yine ilkbahar’ da olabilir. Bu nedenle bir süreklilikten bahsetmek kanımca zordur.

İlkbahar mevsimiyle açılan film bizleri duvarları olmayan kapılardan içeri buyur eder, bu kapıların üzerinde işlenen savaşçı motifleri üzerlerindeki yılanlarla biz de adım adım içeri gireriz. Lakin bu kapıları açanın kim olduğu, ne olduğu belli değildir, bu da ister istemez filme seyirciyi (gerçek anlamda) yabancılaştırmakta, özdeşimi engellemektedir. Film bu açıdan da bir tür belgesel (documantary) özelliği de taşıyor desek yeridir. Kapı üzerine çizilmiş savaşçı motiflerine Budizm’de ‘’Naga’’ denmektedir. Naga’lar bir tür koruyuculuk vazifesi görürler ve dışardan gelen zararlı güçlerin içeri girmelerine izin vermezler. Her mevsimin başında açılan bu kapıların etrafında ise duvarlar bulunmamaktadır. Benzer şekilde göldeki tapınağın içerisinde de aynı şekilde tasarlanmış kapılar mevcuttur. Dıştaki kapılar içeriye doğru açılmaktadır. (Bu açıdan ‘ne olursan ol gel’ düsturuna benzetebiliriz.) Mekânımız oldukça nezih bir alanda, bir göl üzerinde geçmektedir. Nerdeyse doğanın sessizliğini duyumsayacağımız bu alan da yönetmenin diğer filmlerinde görülen teknolojik ancak hiçbir içsellik taşımayan dekor tasarımlarının alegorisi diyebiliriz.

Sabah uyanan yaşlı rahip -filmde isimler anılmaz- rutin sabah ayinlerini yaptıktan sonra küçük rahibi uyandırır. Üst açıdan alınan bir plan sayesinde tapınağı görürüz. Film boyunca mekân olarak kullanılan pek fazla yer olmamakla birlikte, sadece tapınağın içerisinde olduğu göl ve dışındaki birkaç ormanlık alan dışında yönetmen oldukça sade görselliğe hizmet etmektedir. Film sadece diyalog açısından değil aynı zamanda uzamsal açıdan da bir minimalite taşımaktadır. Ancak çevre düzenlemesi bu kadar sade iken bu tapınak ve dış dünya ile bağlantıyı sağlayan kayık üzerinde birçok dini motif görmek mümkündür. Özellikle ejderhalar, kaplumbağa, balık heykelleri, periler, yılanlar vs.

Kayığın üzerindeki periler elleri üzerinde küçük bir çocuk taşımaktadırlar. Mitolojik olarak anlamlandıracak olursak; gidilen yere sağ salim ve daha hızlı varmak için çizildiklerini sanıyorum. Ancak kimi yerde bu kayığın Yunan mitolojisindeki Charon’un kayığına benzediği ya da onu anımsattığı şeklinde yazılar okumaktayım. Şahsen bu fikre karşı çıkıyorum, dikkat edilirse Charon, Hades’te (ölüler ülkesinde) ölüleri taşımasına rağmen bu kayıkta gördüğümüz perilerin elleri üzerindeki küçük bebek bir anlamda yaşamı ve yeniden doğuşu sembolize etmektedir. Charon ölüleri karşı kıyıya götürürken sürekli kayık üzerinde tasvir edilir ancak filmin bazı kısımlarında görüldüğü üzere yaşlı rahip kayığı telepatik olarak ya da düşün gücüyle kontrol edebilmektedir.

Ormana giden rahiplerimiz baharın getirmiş olduğu verimlilikle şifalı otlar toplayıp tapınağa geri dönerler. Beraberlerinde de bir köpek getirirler. Her mevsimin başında ve bitişinde o mevsimi sembolize eden bir hayvan göreceğiz. İlk ilkbahar mevsiminin sembolü ise bir köpek yavrusudur. Çocuksu bir masumiyeti temsil eden ve zıpırlıklar yapan köpek küçük rahibin durumunu tasvir etmektedir. Bu arada şifalı otları ayıklarken küçük rahibin ayıkladığı otu gören rahibimiz o otun öldürücü olabileceğini söyler ancak genç rahip ‘bunların hepsi birbirine benziyor, nasıl ayırt edeceğim?’ diye sorar. Yaşlı rahip benzer iki otu göstererek şunu der. ‘Bu otlardan biri öldürücüdür, diğeri ise hayat kurtarıcıdır.’’ Filmin temasındaki yaşam ve ölüm anlatımı da bu şifalı otlar gibi ayırt edilmesi oldukça zordur. Küçük rahip tek başına ormana döner ve burada gördüğü hayvanların (balık, kurbağa, yılan, her biri uzak doğu inanışlarında kutsal hayvanlardır) sırtlarına birer taş bağlayarak bu hayvanlara eziyet eder, onların doğal ortamlarındaki yaşamlarını zorlaştırır, ket vurur. Uzaktan bunu seyreden yaşlı rahip gece aynı şekilde büyükçe bir taşı küçük rahibin sırtına bağlar. Böylece empati kurmasını sağlayan rahip, nasıl hayvanlara taş bağladıysa aynı şekilde onları geri çıkarmasını söyler. Ancak bu hayvanlardan herhangi biri ölmüş ise bu taşı hayatı boyunca kalbinde taşıyacağını da sözlerine ekler. Bu şekilde eziyet ettiği hayvanları bulan küçük rahip, yılan ve balığın ölmüş olduklarını görür ve ağlamaya başlar. İnsanın doğası da hayvanın doğası gibidir. Aynı doğanın içerisinde birbirinin karşıtı değil birbirini tümleyen iki açı gibidir. Ortak yaşama alanı içerisinde her iki canlı da birbirine saygı duymaktadır ancak insan düşüncesi her ne kadar bu saygı çerçevesini bozmuş olsa da, ekolojik dengeyi kendi çıkarları için tahrip etse de bu taşı her daim kalbinde taşıyacaktır.

“Çevremizdeki acıları bizim de çekmemiz gerekmektedir. Hepimizin ortak bir vücudu yoktur, ama ortak bir büyümesi vardır: bu ise, şu ya da bu biçimde acılar içinden çekip götürür bizi. Nasıl ki çocuk belli bir gelişim sonucu yaşamın tüm evrelerinden geçer (her evre, istek ve korku bakımından bir önceki için erişilmez görünür aslında), yaşlanır ve sonunda ölürse, biz de bunun gibi (insanlıkla aramızdaki bağ, kendimizle aramızdaki bağdan güçsüz değildir) yaşadığımız dünyanın tüm acılarından geçerek gelişiriz. Bu konuda adalete yer yoktur, acılardan ürkmeye ya da acıları üstünlük diye yorumlamaya yer yoktur.” Franz Kafka

Kafka’nın da aforizmasına kulak verdiğimiz zaman, filmin de bu minvalde ilerlediğini görebiliriz. İlk olarak bahsettiğimiz ‘’kısır döngü’’nün var olmaması ya da olması da ‘olabilirin’ hiçbir önemi yoktur haliyle. Farklı yaşamlar, farklı cezalar ama ulaşılacak yer aynıdır; bu yüzden Kim-Ki Duk bize sürekli nesilden nesile geçen ‘mevrus günah’’ı anlatmamıştır.

Mevrus Günah ve Ataerkil Dinler

Filmimiz ilk dönemecini atlatır ve sonraki mevsim olan ‘Yaz’ mevsimine geçer. Doğal olarak insan yaşamını belirli parçalara bölmesi ile ‘gençlik’ dönemine geçiş aşaması bu dönemde olur. Çocuk Rahip gençlik mertebesine yükselerek en verimli, en üretken ve en deli dolu dönemine geçer. Yılan bu açıdan bize bildik bir bakış açısı sağlar ve genç rahibimiz yılanları birbirine sarılmış vaziyette çiftleşerek görür. Bu sahneyi incelediğimiz de kişinin yani öznenin ‘çiftleşme’yi gördükten sonra uyarıldığını görürüz. Daha açık bir ifadeyle ‘uyandırıldığını’ görürüz. Doğanın müdahalesini ya da insanı doğanın bir parçası saymasının niteliği olarak bu sahne önemlidir. Shohei Imamura’nın 1982 yapımı Narayama Bushiko/Narayama Türküsü filminde benzer bir metaforda yılanları çiftleşip doğum yaparken görürüz. Ancak bunu hikâye ile birlikte paralel kurguyla veren Imamura’nın sahneleri, anlatılan ilkel yaşama sahip köylüleri doğanın bir parçası görmekten oldukça uzaktır. Imamura’nın köy insanı; insanın en ilkel arzularına, içtepilerine inerek onu daha da bir tür hayvan haline getirirken (Gerçek anlamda hayvan, burada hayvan kelimesi doğanın parçası değil doğanın kendisidir ve burada anlatılan salt insan/hayvan libidosudur); Kim-Ki Duk’un insanı hayvan olmaktan çok yaşadığı doğaya ayak uydurmaya, onun bir parçası haline gelmeye çalışarak, doğanın kendisine ayak uydurarak yapar. Benzer şekilde dış dünyadan soyutlanış Budizm’de bu şekilde vücut bulmaktadır.

‘’Mevrus günah’’ kavramı, Danimarkalı Filozof Soren Kierkegraad’ın ortaya atmış olduğu bir kavram. ‘Hıristiyan varoluşçuluğuyla’ bilinen filozof bu kavramda ilk günahın Hz. Âdem tarafından işlendiği ve sonucunda insanın bu günahın bedeli olarak dünyaya atılışını ifade etmektedir. Böylece meydana gelen, getirilen günahlar bu çerçeve içerisinde ilk günahın tevarüsü yani varisleri durumundadırlar. Filmde bunu oturtmaya çalışacağımız mantık yine budur. Yaz mevsimindeki çiftleşmeden sonra resimdeki eksik ‘Havva’ da dahil olur. Ataerkil dinlerde ya da bu dinlerin uzantısı olan monoteist dinlere baktığımız zaman ayartılan erkek ayartan ise kadın üzerine bir yaradılış öyküsü çizilir. Filmde de göreceğimiz üzere bu mevsimde hasta olup iyileşmek için tapınağa gelen kadınla kaçan genç rahip şehvetine ya da arzularına gem vuramaz. Yönetmenin dini kökenleri ya da anlatılan konu Uzakdoğu kültürünü anlatmasına rağmen ‘monoteist’ ya da Hıristiyanlık etkileri gözle görülür biçimde yer almaktadır. Genç rahibin doğada görüp dokunmadığı yılanlara karşı yaşlı rahip, genç rahibin kadına karşı olan tutku ve şehvetine kayıtsız kalamaz ve kadın iyileşir iyileşmez onu tapınağın bulunduğu mekândan çıkarır. Ancak tahmin edileceği üzere genç rahip bu kovuluşun ardından, kendisi de tapınağın bulunduğu mekânı terk eder. Onun öncesinde genç rahibimizin tapınağın içinde kadının ayartmalarına karşı duvarı olmayan kapılardan geçmek yerine kapının etrafından dolanıp yasak olanı çiğnemesini bir nevi ‘elma yeme’ mitolojisine benzetebiliriz. Yaz mevsimini sembolik anlamda temsil eden hayvan horozdur. Horozun şehvet ve sahiplenmenin de sembolü olduğunu belirtelim.

Yaşlı rahip ve genç rahip ve kadın arasındaki diyaloga bakalım;

— Hala hasta mısın?
— Hayır.
— Demek ki doğru ilaçmış.
— Artık iyileştiğine göre, buradan gidebilirsin.
— Hayır Usta! Gidemez!
— Sahiplenme tutkun uyandı yalnızca. Ve bu da öldürme isteğini uyandırır.

Yaz mevsimi bittiğinde tapınakta tek başına kalan yaşlı rahip sonbahar mevsiminde yanında bir kediyle birlikte tapınağa gelir. Biraz da kedilerin nankör oluşuna bel bağlayan kişileri rahatsız etse de, en iyi dostlardan -genç rahipten daha dost- bir hayvandır ki burada da nankörlükten ya da çekip gitmekten çok yoldaşlığı ve yalnızlık gidermeyi bilen bir hayvandır. Diğer şekilde de yorumlanabilir, pekâlâ genç rahibin nankörlüğünü sürekli hatırlatacak bir hayvan figürü de olabilir. Bu mevsimde, yaşlı rahip yemeğini sardığı gazetenin üzerinde otuz yaşında bir erkeğin karısını bıçaklayarak öldürdüğünü okur, tahmin edilebileceği üzere otuz yaşındaki erkek, bizim eski genç rahibin kendisidir. Yaşlı rahibin sözleri gerçek olur: “Ne kadar sahiplenirsen öldürme isteğin de o kadar artar.” Genç rahibin geri döneceğini bilen yaşlı rahip onun yeni kıyafetlerini hazırlamaya başlar. Hepimiz ilk evlerimize geri döneriz ya da köklerimize bir dönüş yaşarız. Ancak bu geri dönüş şüphesiz ilk gidilen zaman ya da ruh haliyle olmaz, mutlaka geldiğimiz yerde bir şeyler bırakıp gelmişizdir. Tıpkı giderken ardımızda bıraktığımız ‘yaşlı rahip’ ya da öğretiler gibi.

Genç rahip tapınağa geri döner, yaşlı rahip her şeyi bilmesine rağmen sadece ‘kocaman biri olmuşsun’ diyerek genç rahibin kendisine açılmasını bekler. Kayıkla birlikte yeniden tapınağa geri döner her iki rahip. Genç rahip çantasından tapınaktan almış olduğu küçük Buda heykelini geriye koyar, çantasından ayrıca karısını öldürdüğü kanlı bıçağı çıkararak tahtalara saplar. Bilindik bir hikâyedir aslında bıçağın tahta üzerinde bıraktığı iz. Hani yine bir gün bir çocuk babasından tembih alır. ‘’Arkadaşlarınla tartışıp kavga ettiğin zaman tahtaya çivi çak.’’ der. Oğlu da ne zaman sinirlense kızmak yerine gelip tahtaya çivi çakar. Bu ritüel, ta ki tahtaya hiç çivi çakılmadığı güne kadar devam eder. Sonra babası ‘Şimdi bu çivileri tahtadan sök.’ der. Çocuk bu sefer bütün çivileri söker. Ancak bir değişiklik vardır tahtanın üzerinde. Tahtanın üzeri delik deşik olmuş ve bir daha eskisi gibi olamayacaktır. Babası oğluna dönerek şunu der; ‘Eğer her sinirlendiğin anda arkadaşlarınla kavga etmiş olsaydın, sonunda bu tahta gibi arkadaşlıklarını da delik deşik etmiş olurdun.’ Tabii filmde bunun bir örneği daha var. Dikkat edilirse yaşlı rahibimiz yaz mevsiminde bir taş üzerine fırçayla yazı yazar. Ancak fırçanın üzerinde boya yerine su vardır. Rahip yazı yazmaya çalıştığı zaman son raddeye gelene kadar yazdığı yazılar hemen kuruyup silinmekte, rahibimiz yazdığı yazıya yeniden başlamaktadır. Ardında hiçbir kalıcı iz bırakmadan kalp kırmanın -tabii bu sahnede aynı zamanda sabırda anlatılmaktadır- ya da günah işlemenin kalıcı etkisi ortadan kaldırılmaktadır. Benzer bir sahnede bu sefer yaşlı rahip tahtalar üzerine birçok harf yazdıktan sonra genç rahibe bunları bıçakla yontmasını ve boyamasını söyler. Bunu söylerken yukarda anlattığımız kıssadan hisseyi genç rahibe söyler;

— Başkasını çok kolay öldürmene rağmen, kendi canına kolay kıyamazsın. Bu insanların hepsinin adını kazı buraya. Her birini kazırken, kalbinden öfkeyi çıkar at.

En nihayetinde dış dünyadan genç rahibi tutuklamak için polisler gelir. Dış dünyayı temsilen bu polislerin isimleri vardır. Rahiplerimizin isimleri yoktur; diğer anlamda söyleyecek olursak, bir isme ‘’sahip’’ değildirler. Ancak bitirilmesi gereken bir görev vardır ve bu görev bitene kadar yaşlı rahip polislerden genç rahibi tutuklamamalarını ister. Görev bitirilir, harfler kazınır, boyanır, kayığa binilir; ama kayık hareket etmez, yaşlı rahibimiz veda etmeden kayığın gitmesine telepati yoluyla izin vermez. Genç rahip arkasına bakar ve yaşlı rahip üzgün bir şekilde elini kaldırır. Biliyordur ki bir daha öğrencisini göremeyecektir.

Evet, efendim ilk paragraflarda şundan bahsetmiştik. Genç rahibin değişimi fizyolojik olarak gerçekleşirken yaşlı rahibin bu konuda benzer bir metamorfoza uğramadığını, bedensel bir değişime rastlamadığımızı söylemiştik. Yaz mevsimine geri dönelim şimdi. Bu mevsimde genç rahibimiz kayıkta kadın ile ilişkiye girdikten sonra rahibimiz sabah kalktığında onları uyur vaziyette görür. Ve o mevsimin sembolü olan horozu kullanarak kayığı tapınağın yanına çeker. Bu mevsimde göreceğimiz üzere polisler ve genç rahip tapınağın dış kapısına kadar gider, ancak kayık geri dönerken üzerinde kimse olamayacağı için yaşlı rahip telekinetik ya da düşünsel yolla kayığı geri getirir. Daha da önemlisi dış kapıların hiçbir fiziksel güce maruz kalmadan -filmde ikinci kez (ilk kapı açılması seyirciyi içeriye davet etmek içindi- aynı yolla kapanmasıdır. Rahip fizyolojik olarak değişimini çoktan tamamlamıştır aslında ve film başladıktan sonra onun için mevsimlerin ifade ettiği şey sadece spritüel açıdan gelişimini tamamlamaktır. Ve bu tamamlanışın sona erdiği dönem sonbahardır. Bu haliyle bahsettiğim kısır döngü yoktur, ‘’kısır döngü yoktur’’ tezini desteklemektedir.

Yaşlı rahibimiz zamanı geldiğinde bu mevsimde, kendini bir çeşit öldürme ritüeliyle yok eder. (sandalın üzerinde yanarak). Tabii bu ölümü filmde bir son olarak görmemeliyiz çünkü kayığın altından çıkan ‘yılan’ yaşlı rahibin dönüşümü tamamladığını gösterir. Bilindiği üzere yılan sembolik olarak bilgeliği temsil eder -ki bu yılanı genç rahip (yönetmenin kendisi oynamıştır) tapınağa döndükten sonra yaşlı rahibin eski kıyafetleri üzerinde görecektir.

Kış mevsimiyle birlikte tapınağa gelen genç rahip buz tutmuş gölün üzerinde yürüyerek tapınağa girer ve ustasının kaldığı yerden devam etmek suretiyle onun bıraktığı eserleri, kitapları, bilgileri inceler; kendini geliştirir. Bu mevsimde yüzü görünmeyen -seyirciye gösterilmez- bir kadın kucağındaki bebeği tapınağa bırakmak için gelir. Bir sahnede dikkat çekici bir şey yaşanır. Rahip genç kadının yüzünü görmek istercesine yanına yaklaşır ancak kamera daha sonra yılanı gösterir. Bir sonraki sahnede ise genç rahip elini yavaşça geri çeker. Bir anlamda bu kendi nefsini yenmiş havası yaratma çabası olabilir diye düşünüyorum. Filmin başındaki “bu taşı hayatın boyunca yüreğinde taşıyacaksın” sözlerini hatırlatırcasına, genç rahip, sırtına bağladığı taş ile Buda heykelini dağların doruklarına taşır…

VE İLKBAHAR……

Yazan: Kusagami
kusagami@sanatlog.com

Bir Wim Wenders Harikası: Paris, Texas

Wim Wenders adı ne çağrıştırıyor? Mevzuumuza girelim hemen. Road-Movie’nin tarihini yeniden yazan, kısa süreli Amerika macerasından sonra soluğu kendi haritasında, Avrupa’da alan ve Amerika’daki hayal kırıklıklarının acısını 1982’de çektiği “Olayların Gidişi” (Film, Venedik’te “Altın Aslan”ı kazanmıştı.) ile çıkaran; modern dünyadaki yabancılaşma, kimlik bunalımı, yalnızlık ve iletişimsizlik gibi konulara eğilim gösteren Alman yönetmen.

Bu dar kalıplar bir yönetmen hakkında ipucu vermenin yanında o yönetmen için fazla sınırlayıcı da olabilir. Dolayısıyla kelamı fazla eğip bükmeden Paris, Texas’a (1984) uzanalım.

Paris, Texas’ın karakteri Travis’in (Harry Dean Stanton) ruhsal düzlemini şu şekilde bir çerçeveye oturtmak mümkün: Kendini buluş, kimlik bunalımı, kendini unutuş, kendini buluş, kimlik bunalımı. Varoluş sorunlarının kıyısında gezinen Paris, Texas’ın ıssız bucaksız, insansız ve medeniyetsiz çöl sıcağını kendine bir metafor olarak alması boşuna değil elbette. Çöl sıcağında buharlaşmaya meyilli Travis, tıpkı insansız ve medeniyetsiz “çöl” gibi “yitip gitmiştir”. Bu elbette bir hafıza yitimi, beyin tahribatı. Bu travma sonucu Travis, geçmişini, hatta kendini unutuyor, belleksiz ve transandantal/aşkınlık içre buharlaşabilir çölde; eğer onu fark eden biri olmasa ve Travis’in abisine haber vermese… Bu çöl metaforunun öteki boyutu ise filmin adını kuşatan ve içine alan daha büyük bir sorunu imliyor: medeniyetin “sıfırlanmış” bir göstergesi, “bütünlük arayışı”nın iflası.

Paris, Texas neden minimalizmin sularında yüzüyor? Neden sessizlikler, sıfır diyaloglar, boşluklar bizi kendi içine sürüklüyor? Çünkü medeniyeti, yani Paris, Texas’ı Travis’in gözlerinden izliyoruz. Travis bize “dünyanın hali”ni betimleyen bir anti-kahraman çünkü. “Yol izlekleri” elbette bir “düzen” veya “dizge” arayışının tipik göstergeleri. Fakat çatallanan bir “yol” bu, uzayıp giden, sonsuzda eriyen, nereye varacağı belli olmayan bir yol izleği. Çöl: ayak izlerimizin rüzgârla buharlaştığı, bir coğrafyaya özgü hiçbir şey barındırmayan, sessiz, insansız ve bomboş…

Nietzsche, nihilizmi şöyle tarif ediyordu: “Bireyin merkezden X’e doğru yuvarlanması.” Dünyanın ahvaline ışık tutan bu tanımlama salt nihilizmin tarifi değil elbette. Düşünce dünyasında “yol”unu kaybedenlerin, kabuğuna çekilenlerin, “fragmanter” bireylerin aynası olan bir ifade bu. Artık dinsel bir dayanağı da kalmayan insanoğlunun içine yuvarlandığı uçurumun distopyası. “Arayış”ın nihayete ermesi, “bir” olma düşlerinin iflası. Absürd hayat göstergeleri, anlamsızlık, “coşku”nun, heyecanın sonu…

Wenders’in bu sıkışmışlığa, bu boğuntuya alternatif olarak sunduğu şey: Travis’in “sahte” medeniyete, bir yanılsama olarak tanımlayabileceğimiz “mutluluğa” yeniden dönmek için aşkı yeniden aramaya çıkması, geçmişinin izini sürmesi, heyecanı yeniden diriltmek ümidiyle girişimlerde bulunması. Peki, aşk sonsuz mu? Biten bir aşk bir Anka kuşu gibi küllerinden yeniden doğabilir mi? Bu umutsuz çırpınışta yollarımız Travis’le birlikte bizi eski karısına (Nastassja Kinski), onun çalıştığı yere ayak bastırıyor: mahremiyetin sınırlarının “gönüllü” olarak aşıldığı yere, röntgenciliğin başat bir unsur biçiminde algılandığı gösteri dünyasına. Ve ikisi camdan bölmelerle kuşatılmış karşılıklı iki odada bir araya geliyorlar.

Bir yerde olup ikisi calis
Ayineye girdi aks ü akis   (Şeyh Galip)

Birbirlerinin yüzünü görmeden telefonla konuşuyorlar, Travis kimliğini karısından gizliyor. Cam kafesler ikisinin bilinçaltını imliyor. Son bir “bütünlük” ümidiyle Wenders harika bir kurgu numarasına girişiyor:

Travis’in yüzü karısının gövdesine bindiriliyor. Tabii camdan yansıyor bu gösteri. Ayna-suret ilişkisi yeni bir boyut kazanıyor bu noktada, ikizlik motifi hafızalara kazınıyor, “bütünlük” ve “bir” olma hayali salt bir yanılsama aracına dönüştürülüyor.

Mutluluk ve “bütünlük” arayışının aracısı olan “çocuk” motifi de Paris, Texas’ın temayül gösterdiği elzem bir motif. “Eski” dünyanın yeniden inşa edilmesinde bir araç. Travis’in, oğluyla asfaltın iki yakasında birbirlerine kaçamak bakışlar atarak yürüyüşleri hafızalara kazınıyor, dahası aile kavramının “bütünlük” ümidinin bir halkası, tamamlayıcısı olduğu ifşa ediliyor. Travis’in, oğlunu kazanması pek kolay olmuyor elbette. Fakat sonunda başarıyor.

Paris, Texas’ın ilgi çekici yanlarından biri de, Travis’in köprüde karşılaştığı, durmaksızın slogan atan “deli adam”. Slogan çağına dolaylı bir gönderme olarak okunabilecek bu paradoksal motif, insanlığın mutlu geleceği için gösterilen her çabanın nihayetinde hüsranla sonuçlandığını ya da daha doğru bir ifadeyle bunun olanaksız olduğunu imliyor. Sonuçta her slogan, daha mutlu, daha insani bir dünya düşünün bir göstergesi. Fakat bu da bir yanılsama değil mi? Her fikir ya da felsefe ve bunların oluşturduğu sloganlar salt kendi fikirsel evrenlerini dışavurmuyor mu? “Tanrı öldü duymadınız mı?”

Bu kertede Paris, Texas, evrensel bir çizgiye daha da konumlanıyor, Travis ve onun bütün eylemleri, karşılaştığı ve mücadele ettiği sorunlar da bütün insanlığın bir yansıması olarak beliriyor. Son olarak “bütünlük” arayışının bir başka motifi olan, Travis’in dalgalı psikolojisinin bir dışavurumu olduğunu düşündüğüm obsesif bir noktayı imlemek ve konuyu bağlamak istiyorum:

Sahi Travis neden ayakkabıları sıra sıra ve düzenli bir biçimde yan yana diziyor?

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »