Pacific Rim (2013, Guillermo del Toro)

Bu yazı El Clasico (nano, neco-z, kuban, REDO1, konor, pescisinan) çeviri grubuna, Divxplanet’te klasiklerin ve Criterion filmlerinin çevirisinde emeği geçen bütün arkadaşlara ve bu filmi çevirerek emek harcayan batigol-7′ye ithaf edilmiştir.

Guillermo Del Toro’nun, Hobbit serisinin yönetmenliğini yapacağını söylemesi ve aynı şekilde bu filmin yönetmenliğinden çekildiğini belirtmesi birçok tartışmayı da beraberinde getirmiştir. Lakin bu tartışmalarda ön plana çıkan ve birçok izleyicinin altını çizdiği nokta Del Toro’nun daha önce yapmış olduğu yapımların tonal olarak oldukça karamsar bir hüviyete sahip olması ve Hobbit serisinin yönetmenin ellerinde Tolkien’in dünyasını beyazperdeye yansıtamayacağı düşüncesiydi. Kısmen bu düşünceye katılsam da, yönetmenin bu projeden çekilmesindeki en büyük etken Hobbit gibi bir eserin tamamen fantastik dünyada geçen bir öykü olmasından mütevellit, Del Toro’nun kişisel sinemasıyla uzaktan yakından hiçbir alakasının olmamasıdır. Del Toro gibi kendi nezdinde yaratıcı bir yönetmen hali hazırda önceden bütün karakterleri ele alınmış, işlenmiş ve özellikle belirtmek gerekiyor ki çizilmiş bir dünyanın sınırlarına dâhil olmak istememesi gayet doğal bir seçimdir. Yönetmenin burada yaşadığı ikilemi görmek gerekir. Hobbit filmindeki birçok karakter Lord of The Rings (Yüzüklerin Efendisi) üçlemesinde çizilmiş ve ana hatlarıyla belirtilmiştir. Del Toro da kendi sinema çizgisinin dışında, kendisinin yaratıcılığına müsaade etmeyen bir yapımda rol almayacaktır. Burada Del Toro’nun iyi veyahut kötü bir yönetmen olduğunu tartışmıyorum. Del Toro’nun bilakis daha önceki yapımlarına ve çalışma tarzına uymayan bir nitelikten bahsediyorum. En azından Del Toro sinemasının önceki eserlerine dikkatle baktığımızda bir uyarlama olsa bile kendi kişisel çizimlerini, yaratıcı tarzını aksettirdiğini görebilmek mümkün. En basitinden örnek vermek gerekirse; Blade 2, Hellboy filmleri çizgi roman uyarlamaları olmasına rağmen yönetmenin eklediği ve bizzat kendi çizdiği karakterleri barındırmaktaydı.

Okuyucu umarım biraz daha gevezelik yapmama müsaade edecektir. Bu film hakkında herkesin yazdığı ya da düşündüğü şeylere elimden geldiğince bir cevap yazmak mecburiyetinde hissetmemin nedeni, gerek izleyici kitlesinin fikir eleğinin büyük deliklerden oluşması ve bütün imgelerin bu büyük deliklerden geçip izleyicide neredeyse hiçbir iz bırakmaması, kalan izlerin de onu nasıl pasif ve tüketim ahlakının bir parçası haline getirmesinden kaynaklanmaktadır. Muhtemelen birazdan yazacaklarımı okumaya başlayınca anlamadığı için zaten okumayı bırakacak olan bu kitle muhtemelen süzgecinin deliklerini daha da büyütecek imgeleri olan başka filmlere yönelecek; rahatlıkla düşünen, sorgulayan ve farkına varan bir kitle ile baş başa kalacağız.

Pacific Rim gerek olumlu gerek olumsuz taraflarıyla, Del Toro gibi Hollywood kervanına katılmış bir yönetmenin elinden çıkmış olmasına rağmen vasat altı olarak tabir edeceğimiz türden bir film. Ancak vasat altı bir film olması incelenmesine, hangi temaları işlediğine, dikkatlice bakıldığında ise görmemiz gereken bazı detayları fazlasıyla sunan bir yapım. Yüzeysel olacak, ancak bu film için ana akım sinemasına terfi etmiş B-filminden başka bir şey değil. Filmin ismine de kanmaya gerek yok. Filmin esas adı Dev Robotlar Canavarlara Karşı’dır.

Bir tarafta Dünya’yı sömürmek için bekleyen ‘’Kaiju’’ların günümüzde ortaya çıkması, diğer tarafta ise insanlığın bu canavarlara karşı savaşacak silahlarının olmaması ve ‘Jaeger’ denen canavar avcısı robotları yaparak canavarları yok etmeye çalışması. Son olarak bu savaşın ardında olup biten bildiğimiz türden klasik bir aşkın başlangıcı. Oldukça basit, cezbedici, eğlenceli ve yanınıza patlamış mısırlarınızı aldıysanız ne ala!

Sinema tarihi, insanlık tarihine nazaran ne kadar az bir zaman dilimi kaplamış olsa da, bu zaman dilimi insanlık tarihini gerek zaman gerekse uzam açısından aşmış bulunmaktadır. Velev ki belli dönemlerde sinema tarihi, insanlığın şimdiki tarihi ile çakışır ve kendisini bu tarihin ardında kimi zaman gizleyerek kimi zaman da göstererek kendine bir yol bulmaya çalışır. Örneğin 1950’li yıllarda çekilen devasa, gigantic canavar filmlerinin birleştiği nokta açık bir şekilde anti-komünist propagandanın altını çizmektir. Peki, ya sonraki canavar temalı filmler? Kapitalist düzen kendisine cephe alan bütün ideolojileri, fikirleri kabul etmeden yok etmeye, kendisinin tahakkümü altında olan fikir ve ideolojileri de tüketmeye çalışarak ayakta durmaya çalışır. Sinema ya da fazla abartmadan görüntü ve uzantısı olan görüntü teknolojisi kapitalist düzenin kendisini en iyi şekilde tatmin edebildiği uzamı ihtiva eder; lakin en sonunda onu da tüketmekten de hiç çekinmeyecektir- ki yaşadığımız bu dönem filmlerinin ortak noktası da budur. Geriye görüntü posasından başka hiçbir şey kalmamıştır.

Godard’ın ‘sinema öldü’ görüşüne ise bu açıdan kısmen katılıyorum, sinemanın öldüğünün farkındayız ancak Lacan’ın terennüm ettiği ‘öldüğünün farkında olmayan adam’ hikâyesindeki gibi sinema gerçekten öldüğünün farkında değildir. Problem sinemanın halen ölmüş olduğunun farkında olmamasıdır.

‘’MİCROMEGAS’’

Pacific Rim filminin eleştirdiği ya da imge ve sembollerini gizleyerek mücadele edeceği hiçbir karşıt ideoloji yok. Ama iyi tarafından bakacak olursak -filmin belki de tek olumlu tarafı- insana dair olan, modern insanın (burada modern kelimesini yalnızca yüzeysel olarak bulunduğumuz dönemde yaşayan insan anlamıyla alıyorum, yoksa gelişmiş, ilerlemiş bir insan olarak değil, bildiğimiz primat işte) bastırmış olduğu duygu ve düşünceleri ortaya çıkarması açısından ilginç buluyorum. Kaiju dediğimiz ‘’gigantic’ canavarlar esasen uzaydan gelen ya da dünyayı sömürmeye çalışan varlıklar değil. Onlar daha çok günümüz primatlarının (modern insan) yaşadığı sömürü düzeninde kendisini tatmin etmek amacıyla yaratmış olduğu paravan varlıklardır. Tıpkı 50’li yıllardaki devasa yaratıklar gibi. En azından vermek istediği mesajı iletirken kullandığı karşı-tür doğada gördüğümüz karıncalar, örümcekler değildir! Kaiju’lar daha önce görmediğimiz ancak doğadaki canlılardan esinlenerek yaratıldıkları aşikâr olan organik canavarlardır. Kaiju’lar insanın sömürdüğü bu gezegeni sömürmek için gelmişlerdir. Zaten daha önce gelmiş ancak sömürülecek bir şey bulamamışlardır. O halde bu savaş sömürenlerin arasındaki savaştır. İnsanlığın bu sömürücüler üzerindeki zaferi, en basit haliyle insanlığın kendi sömürüsünün daha büyük bir sömürgeci varlık olduğu inancı ile beslenir. Dünya üzerinde hatta evren üzerinde bizden daha sömürgeci zihniyete sahip bir varlık olamaz. Böylece bir dış-uzay tehdidi bir kez daha bertaraf edilerek sözüm ona insanlık kendini doğabilecek bir yok oluştan kurtarmış sayılmaktadır. Elbette bu ilk ve herkesin rahatlıkla görebileceği bir yorumdur. Misal sadece fiziksel açıdan akrabalık bağı bulunan Honda’nın Godzilla (1954) filmi, gerçek anlamda bir sistem eleştirisidir. Japonya’nın o dönemdeki politikalarını eleştiren, bir tür geçmişi ile hesaplaşma açısından ortaya çıkmış bir eserdir diyebiliriz. Ancak Pacific Rim’de bununla ilgili en ufak bir eleştiri göremeyiz. Hatta tam tersine insanın doyum sağlayıp kafasındaki Kaiju’lardan kurtulmasını sağlamak için yapılmış basit bir yapımdır.

Diğer yorum ise yukarıda belirttiğim gibi, Kaiju’lar tamamen insanın bilinç-altındaki bastırmış olduğu canavarlaştırılmış ve uzam olarak devasa yerler kaplayan varlıklardır. İnsanın aynı şekilde doğa karşısındaki çaresizliği ve aşağılanmışlığının yaratmış olduğu diğer benliği, ötekidir, başkasıdır. Bunu biraz detaylandıralım. 

Film, ana karakteri Raleigh Becket’in [Charlie Hunnam] çocuk iken, uzayda var olan canlıların sadece dünya üzerindeki varlıklardan ibaret olduğunu sandığı ancak öyle olmadığını söylediği bir dış sesle başlar. Filmin bu girizgâhı bir nevi bu çocukluk sanrılarıyla başlaması filmin tamamen bir çocuğun fantezilerinden yola çıkılarak inşa edildiği duygusunu verir. Filmin dış sesine eşlik eden uzay boşluğundaki yıldız kümeleri bu arada okyanus altındaki planktonlara dönüşerek esas tehlikenin uzayda olmadığını tam tersine tehlikenin tam da bu dünyada daha önce dünya dışı varlıklar olan Kaijular tarafından açılmış bir yarıkla birlikte ortaya çıktığı sahneye bağlanır. Filmin bu sahnesinin zaten bir çocuğun (şimdiki yetişkin olmuş kahramanın sesi) dış sesiyle senkronize olarak verildiğini söylemiştik. Dış sesin böylesine bir çocukluk anısıyla başlaması oldukça manidardır. Aynı şekilde dış-uzay ile dünya arasındaki iletişim ve ulaşımın bir ‘yarık’ ile sağlanması daha da anlamlıdır. Buradaki yarık muhtemel olarak bir vajinadan başka bir şey değildir. Ve buradaki yarıktan çıkan Kaijular dünyayı istila etmeye, sömürgeleştirmeye çalışır. Yarık düz anlamıyla tek yönlü değildir, çifte değerliği olan hatta dünyaya açılan kısmı ne kadar vajina ise yarığın diğer kapısı bir anüsü andırmaktadır.

Marquis de Sade’nin insanın doğumu için söylediği cümleleri hatırlayalım: “İnsan dışkılama organı ile idrar organı arasından doğan canlıdır.” Ya da buna yakın bir şeydi, Kaiju’lar da aynı şekilde ortaya çıkmazlar mı? Anüs ile vajina arasındaki kanaldan, doğumları bir insanın doğumuna benzer. Hoş, de Sade bu yargısını insanın kirlenmiş olarak doğduğuna ve vaftiz edilme eylemine karşılık yapar. İnsan kutsanabilen bir varlık değil tam tersine doğaya bütün kirlenmişliğiyle ait bir varlıktır.

Diğer açıdan anüs burada aynı şekilde Freud’un terimleriyle yola çıkarsak çocuksal dönemin sanrılarından biri olan ‘bebeğin nereden geldiği’ sorusuna verilmiş çocukça bir hezeyandan ibarettir. Genellikle çocukların bildiği şey, bebeklerin annenin anüsünden çıktığıdır. Bu daha çok kuşlar gibi (bebeklerin leylekler vasıtası ile geldiği miti), yumurta ile çoğalma fantazmasından türemiştir. Filmin sonunda dikkat edilirse Jaeger’lar nükleer bombaları bu kapıyı patlatarak dünyayı kurtarırlar. Bu bir nevi çocukluktan yetişkinliğe geçen kahramanımızın daha önce yaşadığı şoku atlatmasına ve yetişkinliğe ilk adımı atmasına olanak sağlayan bir aşamadır. Aynı şekilde Raleigh’in heteroseksüel ilişkisinin onaylanabilmesi, abisinin ölümünü atlatmasının eşiğini de ihtiva eder. Ana karakter böylece artık çocukların anüsten değil gerçek anlamda vajinadan çıktığını kavrar ve bilir. Çünkü patlatmadan sonra yeniden boyutların olduğu kapıya yönelip yarık dediğimiz yerden geçmek zorundadır. Böylece ana karakterimizin yeniden doğuşu ya da yetişkinliğe doğru ilk dönemine bu yarıktan çıkarak başlamış olur. Okyanus bir anlamda ana rahmi gibidir. Filmin sonunu hatırlayalım!

Freud da aynı şekilde embriyolojik olarak bebeğin ilk oluşan kısımları olarak ağız ve anüsün gelişimine dikkati çekmiş, bunun cinselliğin de ilk başlangıcı olabileceğini iddia etmiştir. En nihayetinde emme, soğurma ve dışkılamanın bu açıdan ne kadar önemli olduğunu biliyoruz. O halde şunu soralım: Pekâlâ, Kaiju’lar evrenin diğer gezegenlerini istila edecek kadar büyük varlıklar ya da zekiler mi diyelim? En nihayetinde insanlığın halen başaramadığı boyutlararası yolculukları yapabilecek kadar zeki varlıklar ya da sömürücü ilkel zihniyetleri mi bulunuyor? Yoksa sadece devasa cüsselerine güvenerek mi sömürü işlemini yapacaklar? Sömürmek istedikleri şey nedir? Petrol mü? Para mı? İnsan gücü mü? Kuyumcuya girip altın mı alacaklar? İnsanları köle olarak mı çalıştıracaklar?  Hiçbirinin yanıtını vermeniz mümkün değil. Zaten filmin amacı bunları sorgulamanız değil sadece eğlenceli vakit geçirip sinema salonundan mutlu ayrılmak mı? Oh be dünya yine kurtuldu demek mi? Elbette hayır.

Bu canavarlar dediğimiz gibi bir şeyleri sömürmek için gelmiyorlar, bunların hiçbir cevabının olmamasının nedeni sadece çocukluğa dair bir fantazmadan kaynaklanmaktadır. Çünkü Kaijular dikkatlice bakılırsa sadece yakıp yıkan, zekâ düzeyleri muhtemelen çevremizdeki diğer hayvanlardan farklı olmayan varlıklardır. İnsanın bilinçaltında varlığını sürdürmeye çalışan ve kendisinin yaratmış olduğu canavarlardır. Yarığın diğer tarafında, yani anüsün ötesinde olmaları onların ilkelliğine, ilkel benliklerine, bir anlamda çocuğun onları bu halleriyle hayal ettiği fantezinin çekirdeğini oluştururlar. Bu çekirdeğin yok olması demek -aynı şeyleri tekrar ediyorum farkındayım- çocuğun yetişkinliğe adım atması, ilkelliğin ötelenmesi, insan sömürgeciliğinin meşrulaştırılması, heteroseksüel ilişkinin süreci gibi bir sürü evrenin de gelişimine yardımcı olmaktır. Ağız (vajina) ve anüs arasındaki ilksel çocukluk ilkesinin simgesi olarak yarıktan canavarların çıkması, aynı şekilde Pandora’nın kutusu ile ilişkilendirilebilir.

Karşı-türün düşman olarak addedildiği filmlerde zekâ unsuru oldukça ön plandadır. Ancak bu zeki varlıklar iki türe ayrılmışlardır. Bunlardan birincisi insan-üstü duyum ve yeteneğe sahip olan türler; böylece dil aracılığıyla iletişim kurmalarını gerektirmeyen üst-duyum özelliklerine sahip olan bu türlerin, fiziksel özellikleri daha basit çizimlerle donatılmıştır. Spielberg’in Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, E.T filmleri ya da The Day the Earth Stood Stil (1951) gibi filmleri örnek olarak verebiliriz. İkinci tür ise zeki oldukları dikte ettirilen ancak dil yetilerini iletişim aracı olarak kullanmaktan çok korkutmak amacıyla ağızlarını açan türler. Ki bunlarda muhtemelen daha çok bahsettiğimiz bu ilksel evrenin başında olan varlıklar olup aslında zeki olmaktan çok tamamen içgüdüsel olarak hareket eden, bilinçaltının vücut bulduğu, zekâ ve dil yetisi aslında gelişmemiş, tam tersi açıdan fiziksel olarak karmaşık görünen varlıklardır. Alien serisi buna en yakın örnektir. Her ne kadar bu seride Alien’ların zeki ve kusursuz varlıklar oldukları lanse edilse de sonuçta insan zekâsına yenik düşer ve yok edilirler. Kaiju’lar da oldukça zeki varlıklar olarak lanse edilmiş olmasına rağmen bunun kanıtı sayılabilecek boyutlararası seyahat yapmaları dışında kayda değer bir etki göstermezler. Karşı sav olarak destekleyeceğimiz nokta bu tür varlıkların her ortam ve koşula ayak uydurabilmelerinin (Alien serisi, Predator serisi) zeki varlıklar oldukları anlamına gelmeyeceğidir.

Filmimize geri dönüp baktığımızda Kaiju’ların dil ile yapılandırılmamış bir iletişim ağına sahip olduklarını görmeyiz, zaten bunun tek nedeninin hepsinin gelişmemişliklerinde yattığını ifade etmiştik. Lacan’ın üç evreye ayırdığı gelişim dizgesinde Kaiju’ların ve diğer yaratık canavarların imgesel döneme hapsedildiklerini görmek oldukça manidardır. Dil yetileri henüz gelişmemiş olan bu canlıların insan bilinçaltının kalıntıları olma ihtimalini daha da güçlendirdiğini görebiliriz. Biz İmgesel dönemi en basit haliyle ele alıp yolumuza devam edelim.

İmgesel dönem aynı zamanda ‘ayna evresi’ dediğimiz bölümün içinde yer alır. Ve kişi bu evrede çocukluk çağında henüz kendi bedenini keşfedememiş, onunla bir bütünlük sağlayamamıştır. Beden burada parçalı bir durumdadır ve çocuk kendini ayna karşısında annesinin bedeniyle ayrışmamış bir şekilde görür. Filmde ise bunu hem kahramanlarımızın içine yerleştikleri robot içinde, hem de Kaiju’lara karşı verdikleri amansız savaşı detaylandırabiliriz. Bunu insanın hem kendi iç doğasına hem de kendi dışındaki doğaya karşı verdiği bir savaş olarak düşünmek yeterlidir. Burada insan artık kendini tamamen doğadan soyutlamaya çalışmakta, doğanın bedeninden kendi bedenini ayırmaya başladığı bir merhaleye girmiştir. Doğanın kadınsı histerik tutumu aynı şekilde modern insan üzerindeki etkileri, insanın doğayla bir arada yaşamaktan çok ona karşı bir savaş başlatırcasına onu sömürmesi önemlidir. İnsanın teknoloji ve bilimde ilerlemesini sağlayan temel sebep de bu doğaya karşı aşağılanmışlık hissiyatı değil midir? Filmimizde ilk başlarda henüz ortada doğru düzgün bir silah olmaması ve sonradan yüksek teknolojiyle üretilen robotlar, ‘’mechalar’’ın ortaya çıkmasını sağlayan neden de aynıdır. Bireyin kendi gelişimini tamamlayabilmesi için annesini, toplumun gelişmesi için de doğayı terk etmesi gerekir. Kaiju’lar bir anlamda insanoğlunun tabiat anayı terk etmesinin etkisidir. Makro kozmos olarak düşünürsek doğanın semptomlarının işlerliğinin devam etmesi ve insanlığı daha da tehditkâr bir tavırla yok etmeye çalışmasıdır. Depremlere, tsunamilere, sellere ne kadar önlem alırsanız alın doğa sürekli daha büyük felaketlerle insanın varlığını tehdit edecektir. Bunun en güzel ifadesi de Kaiju’ların dünyaya geldikçe gerek fiziksel olarak büyümeleri gerekse nicel olarak artmalarıdır. Bunun önüne asla geçemezsiniz, felaketler doğmaya devam edecektir; ta ki doğa ananın vajinasını nükleer bombalarla patlatıncaya kadar. Böylece ayna evresindeki bütünlük yok olur, ayrışmalar ve aynada kırılmalar gerçekleşir. İnsanoğlu özgürleştiğini sanır, hemen sonraki evrede -simgesel dönem- kendi yaratmış olduğu dilin hâkimiyeti altına girer.

Pacific Rim’de algılayabileceğimiz üzere, büyüklük ve küçüklük kavramları önemli yer kaplar. İnsanın kendi boyutundan daha büyük ve devasa boyuttaki varlıklarla ilk karşılaşmasının izlerini Voltaire’in Micromegas eserine kadar takip edebiliriz. M. Merleau Ponty’nin öne sürdüğü gibi insanlığın bu bakış açısını Kopernik Devrimine kadar izlediğimizde gerçekten insanoğlu’nun kendini iki karakter/eserin arasında değişken olarak gördüğünün farkına varırız. İnsanın merkeziyetçiliğinden evrenin merkeziyetçiliğine doğru kayan anlayış ki bu da insanın kendini algılayış şeklini, bir özne durumundan kendini nesne haline getiren, evrende sadece kendisinin var olmadığı düşüncesinden türeyen bir düşüncedir.  İnsan, Ponty’nin deyimiyle bu devrimden itibaren Kafka’nın ‘Dönüşüm’ü ile Voltaire’in Micromegas’ı arasındaki bir yerdedir. Hanidir Kopernik devriminden itibaren değişen dünya ve evren algısını ne kadar Kant’ın krisitisizminde görsek de, şimdilik insanın kendini nesne haline getirmesinin nihai şeklini Hegel vermiştir, demek daha doğru olacaktır. Kendini bir özne olarak tanıtlamak ve benliğe erinç için insanın kendini bir nesne olarak koyutlamasına ihtiyaç vardır. Peki, insan kendini bir nesne olarak kendisinin karşısına koyduğu vakit gerçekten bir hakikate ulaşabilir. Lacan’ın perspektifi de bu yöndedir. Bu hakikatin altı pozitif bir anlamdan çok negatif yönleriyle ele alınmıştır. Kendisinin ötekisi olarak insan.

Voltaire’in Micromegas’ına baktığımızda abartı olacak derecede bir büyüklük kavramı ile karşılaşırız. Burada Voltaire’in bu abartıyı kullanıp bir gerçekliğe varmasını bekleyemeyiz. Burada bahsettiğim büyüklüklerden bir örnek vermek gerekirse Micromegas’ın boyu 35 bin metredir. Hülasa bu abartı derecedeki büyüklük ölçekleri bununla da sınırlı değildir. Elbette filmimizde böylesine boyutta bir varlık olmamakla birlikte bütün olaylar bir gökdelen boyutundaki varlıklarla ilintilidir. Aynı şekilde Kaiju’ların neden büyük şehirlere saldırıp gökdelenleri, büyük yapıları, köprüleri yıktıklarını anlamlandırmakta fayda var. Var olan kapitalist düzenin sürekli yap-boz, yık-yap şeklindeki çocukça gelişiminden kaynaklı olarak bütün bu düzenin alegorisi olarak Kaijular her şeyi yıkar geçerler. Bu günümüz büyük bütçeli filmlerin de bir özelliğidir. Kardeşimle film izlerken kendisinin şu cümleyi kurması manidardır: ‘’Artık filmlerde birkaç apartman yıkılmasa zevk almıyorum.’’

Biz, Micromegas’a yeniden dönelim: Micromegas denilen bu büyük dış-uzay varlığı, böceklerin üzerine yazdığı kitaptan dolayı kendi gezegeninde yargılanır ve kendi yaşam alanından sürgüne yollanır. Micromegas’ın ilk uğradığı yer Satürn’dür ve Satürn’de yaşayan Siriuslu denilen diğer canlılarla tanışır. Kendi gezegeninde çokbilmiş olarak bilinen bir Siriuslu ile birlikte Güneş Sistemindeki yolculuklarında Dünya’ya gelirler. Ancak büyüklükleri o kadar muazzamdır ki ilk başta yaşayan herhangi bir canlı görmezler. Hanidir gözleri ayrıntılara alışıncaya değin bir balinaya rast gelirler ki, balinayı eline alan Micromegas balinanın sadece tırnağının ucu kadar büyük olduğunu fark eder. Ve sonrasında onun kadar büyük bir gemi ve gemideki insanları büyüteçle fark ederler. Son olarak onlarla konuşmak için birçok yol arayıp gemideki insanlarla iletişime geçerler. Micromegas ve Siriuslu insanlara birçok bilimsel soru sorar ve hayretle sorularının cevapsız kalmadığını fark ederler. Lakin sonrasında insanların aralarında ahlak, sosyoloji, bilim ve felsefe konusunda ayrıştıklarını, her insanın farklı bir düşünürün düşüncelerine göre bir düşün yarattığının farkına varırlar. Kimisi Hume, kimisi Locke, kimisi Platon’un felsefi düşüncelerine göre yanıtlarını verirler soruların. Voltaire aşağıdaki düşüncesini gemideki bilim adamlarına birine söyletir:

“Eğer kötülük maddeden kaynaklanıyorsa, kötülük yapmak için bizde gerekenden fazla madde var; zekâdan kaynaklanıyorsa gerekenden fazla zekâ da var. Mesela başı şapkalı yüz bin çılgının sarıklı yüz bin başka hayvanın, bir avuç toprak için birbirlerini boğazladığını ve yeryüzünün her tarafında, çok eski zamanlardan beri birbirimize böyle davrandığımızı biliyor musunuz?” (Voltaire 2024: 62) (1)

Küçücük dünyalarında kendilerini kocaman gören bu insan topluluğunun küstahlığı karşısında Micromegas onlarla ilgili bir kitap yazar ve kitabın sayfaları bomboştur. Voltaire, kahramanı Micromegas’ın ağzından din, zekâ, savaş, erdem ile ilgili düşüncelerini aktarır. Simgeleştirdiği düşsel yolculuklar ve kahramanlarla insanın evrendeki konumunu sorgulayan Voltaire, kötülüğün çıkış kaynağının insan olduğunu gösterir. Fantastik ögelerle eğlendirirken düşündüren Voltaire, insanın olduğu her yerde kötülüğün olduğunu, bir karış toprak için birbirlerini öldürmesi olayından yola çıkarak örtülü bir şekilde insanı ve insanın yarattığı değerleri eleştiri süzgecinden geçirir ve sorunun evrenselliğine dikkat çeker. (2)

(1) ve (2) Voltaire’in Zadig, Micromegas, Candide adlı yapıtlarında yolculuğun işlevi, Şahbaz E., Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Sayı 15, 2024, Sayfa 67–76

Portreyi daha berrak bir şekilde görebilmek adına yukarıdaki fikirler ışığında filme bir daha bakmak gerekir. İnsanoğlunun ayrışmış olan fikirleri ve kötülük üzerine fikirlerine baktığımızda filmdeki Kaiju’ların da bu amaca hizmet ettiğini görebilir ve canavarların rahatlıkla insanın kötülüğünü ortaya çıkarması açısından bir değer taşıdıklarının altını bir daha çizebiliriz. Kaiju’ların dünyaya saldırısından sonra bu varlıkların Tanrı tarafından gönderildiğine inananlar, bu varlıkların büyüklüğünü ve azametini görüp saygı mahiyetinde siluetlerini dövme yaptıranlar, Kaijuların öldürüldükten sonra kendilerinden arta kalan her şeyi, dışkılarını bile sömürüp para kazananlar… Liste uzayıp gider. Kaiju’lar dünyayı sömürmek için gelirler ama en sonunda dışkılarına kadar her şeyi sömürenler insanlar olmuştur. Şimdi soralım: İnsandan daha sömürgen bir varlık var mıdır bu evrende? Micromegas bu açıdan Pacific Rim ve buna benzer filmlerin müjdeleyicisi ve açık bir yorumudur.

DÜALİZM

‘’Savaş her şeyin babasıdır.’’ (Herakleitos)

Del Toro sinemasının olmazsa olmazı olan ‘düalist’ perspektif Pacific Rim’de en son merhalesine ulaşır. Hanidir üstadın filmlerinde belirgin olarak ön planda olan ilk yaklaşım, organik ve mekanik üzerinedir ki, Cronos, Blade, Mimic, Pan’ın Labirenti vs. filmlerde bunu açıkça fark etmeyiz. Misal Cronos filmindeki metalik örümcek ile insan bedeni arasındaki ilişki, Pan’ın Labirenti filminde faşizmin metalik silahları, trenlerine karşılık Ophelia’nın yaratmış olduğu organik hayal dünyası –adamotu, büyük kurbağa, ağaç kovuğu, Pale Man, Pan-, Blade 2 filminde vampir avcımızın kılıcına karşılık vampirler, Pacific Rim’de mechalara karşı Kaijular. Örnekler çoğaltılabilir.

Del Toro’daki mekanik ile organik arasındaki savaş her daim teknolojinin, savaşın, faşizmin lehine sonuçlanır. Ve bunlardan kaçınabilmenin tek yolu hayal dünyasına sığınmaktır. Ophelia kendi düş dünyasını yaratır, vampirler yok edilir, Kaijular yok edilir, Cronos filmindeki metalik örümcek insan bedenini kendisine bağımlı kılar ve onu yok eder. Descartes’ın bir anlamda madde ve ruh olarak kurduğu bu yaklaşım sürekli maddenin lehine sonuçlanır. Lakin Del Toro’nun filmleri Descartes’tan çok Aristoteles’in düalist sistemine daha açıktır.

Aristoteles’e göre idealar, Platon’un ileri sürdüğü gibi nesnelerin dışında, zaman ve mekânın ötesinde değillerdir; idealar, varlıkların içinde bulunan «öz»lerdir. Duyuların bize tanıttığı varlıkların içinde ortaklaşa bir «öz», bir «form» (biçim) vardır; bu ortak nokta, varlıkların çokluğu içinde birliği temsil eden şeydir. «Form» aynı zamanda, maddeye şekil vererek tek tek varlıkların ortaya çıkmasını, gördüğümüz şekle bürünmelerini sağlamıştır. (3)

(3)http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Ya da daha açıklayıcı bulduğum aşağıdaki paragraf hakeza en yukarıda değinmiş olduğumuz konuların özeti gibidir. Çokluğun sembolü olarak simgeselleştirilen Kaijular, diğer taraftan insanları birliğe davet eden deyim yerindeyse ‘mesih’ Jaegerlar. Filmi bir kez daha izlediğimde fark ettiğim nokta Jaeger’ın son sahnede kendini patlatırken tek eliyle aldığı çarmıha gerilme efekti önemlidir. Diğer kolunu Kaijular koparmıştı, dolayısıyla tek kolunu çarmıha gerilmiş gibi yapması oldukça ucuz bir birlik ve kendini feda etme numarasından başka bir şey değildir.

Aristoteles, madde ve form teorisi ile varlıktaki değişme ve oluşu, dışardan gelen bir etkiyle ya da mekanik bir şekilde değil, içten gelen bir etkiyle ve dinamik (organik) şekilde açıklamaya çalışmaktadır.

(4) http://dusundurensozler.blogspot.com/2007/12/100-soruda-felsefe_4012.html

Özet olarak Del Toro sinemasındaki düalist anlayış Aristo’nun da belirttiği üzere hiçbir şekilde dışarıdan gelmez, en saf haliyle dinamik (organik) bir şekilde ortaya çıkar. Günümüzle de bağlantılı olarak bunu Freud’un izinden giderek bağlamış bulunduk.

İyilik ve kötülük arasındaki savaş her ne kadar Pacific Rim’de iyilik adına kazanılmış görünse de öyle değildir. Filmde düalizm ile ilgili birçok örnek bulunur. Örneğin bir Jaeger’ı bir kişi kullanamaz ya da sadece muziplik yapmaları amacıyla öylesine yerleştirilmiş iki bilim adamımız filmin sonunda birbirlerini tamamladıklarını anladıkları zaman sorun çözülür.

Filmde ‘bir’ olmak ya da olmaya çalışmak karakterlerin sonunu getiren bir eylemdir. Raleigh abisini kaybettiği için tek başına kalır ve uzun süre pilotluk yapmaz. İdris Alba’nın canlandırdığı komutan karakteri tek başına savaştığı için dolaylı olarak radyasyona maruz kalmış ve hastalanmıştır. Aynı şekilde Jaeger ile pilotlar arasındaki ilişki de düalist bir örnektir. Organik olan Kaiju’lar bu düalist dengeye sahip olmadıkları için mağlup edilirler. Bu ikili ilişkilerde uyumun sağlanması esastır, şayet belirli bir uyum sağlanmaz ise ikilik ortaya çıkmayacaktır. Aynı şekilde bilinç ve bilinçaltı olarak nitelendirdiğimiz Kaiju ve insan bilinci arasındaki ilişki de bir tür düalist perspektiftir diyebiliriz. Bu nedenle filmde ortada olan ya da bir sonuca bağlayabileceğimiz neden yoktur. Her şeyin bir savaş halinde olduğunu söyleyebiliriz ancak savaşın bir neticesi olduğunu söyleyemeyiz. Pacific Rim de aynı şekilde bu yasadan faydalanır ve sonucunda ortaya hiçbir şey çıkarmaz.

Filmde dikkat edilmesi gereken noktalardan bir diğeri de insanın doğaya karşı verdiği mücadelenin (Kaiju savaşının) birbirinin açığını bulma şeklinde ilerlemesi ve evrilmesidir. Kaiju’lar, insanlar silahlarını güçlendirdikçe kendileri de değişime uğruyormuş gibi görünmektedir. Bir anlamda bu birbirini savaşarak yok etme aynı zamanda birbirini güçlendirme anlamına da gelmektedir. İki rakip, iki düşman birbirine zarar verdikçe gelişir, geliştikçe birbirine daha çok zarar vermeye başlar. Bu aynı zamanda birbirine üstün gelememenin niteliği olarak birbirini yok etme ile gelişme açısından elzem bir ikilemdir. Filmdeki diyalektik işlevliğini yitirir ve Hegel’den çok Herakleitos’un alıntıladığımız sözünde saklı hale gelir. Her şey sürekli bir çatışma içerisindedir ve bu çatışma sonsuza dek devam etmesi gereken bir çatışma iken tek taraflı olarak sonlandırılır (mı)? Sadece bir anlığına insanın varlığı kurtarılmış gibi görünür. Çünkü filmin amacı da budur. İnsanlığı bir anlığına olsa da uyutabilmek.

Filmdeki bilim adamı -şu beyinlerin peşinde koşan- şunu fark eder: Aslında Kaijular hiçbir zaman evrimleşmemiş ya da insana karşı bir gelişme kaydetmemiştir. Onlar ortak bir sinir ağı ile birbirleriyle sürekli irtibat içerisinde olup insanların gelişmelerini kontrol eden, farkında olan ve sonuçta her daim daha büyük, daha gelişmiş ve daha da zekiymiş gibi görünen yüksek evreli Kaijulardır. Bu Kaiju’lar her ziyaretlerinde mutlaka yeni bir haberle gelmiş olurlar (Edip Cansever’e selam). Misal ‘yarık’ın içine atılacak nükleer bombayı durdurmak için bütün devreleri bozacak sinyallere sahip Kaiju yollarlar. O da mı olmadı? Bu sefer Yarık dediğimiz kısmı korumak için iki Kaiju yollarlar ve sonrasında en büyük evre olan 5. evre büyüklüğünde bir Kaiju yollarlar. Yani Kaiju’lar insanoğlu her daim kendi teknik ve bilimini geliştirdiğinde ona uyum sağlar ve evrilir. Burada tam tersi bir döngü vardır. İnsan doğaya uyum sağlayıp evrilen bir varlık olmaktan çıkmış, doğanın kendisine ayak uydurmasını sağlayan bir varlık haline gelmiştir. Doğaya, artık insan izin verdiğince ya da tekniğini-bilimini geliştirdiği sürece evirilmesine izin verilmektedir. Bu filmin sonuna yakışabilecek düzeyde tek taraflı bir yorumdur.  

Bu konuyla ilgili daha açık ifade etmek gerekirse, insan kendi gelişimini borçlu olduğu doğayı/bilinçaltını yok eder. Onunla bir uzlaşım halinde olması mümkün değildir. Matrix’te Ajan Smith’in virüsler hakkında söyledikleri halen bu konuda kulaklarımızı çınlatmaktadır.

‘KANT’GİL YÜCE KAVRAMI

Sinema tarihinde gerçek anlamda yücelik kavramını ele alan ilk film King Kong (1933) olsa gerek. Bunun nedeni Kant’ın eleştirisinde güzellik ve yücelik kavramlarını uzun uzadıya ele alması ve bu kavramların birbirini takip etmesidir. King Kong filmi esas itibariyle bizlere bu güzellik (sarışın kadın) ve yücelik (Kong) kavramlarını ardı ardına verir. Ancak Kong’un yüceliğinin ortaya çıkmasını sağlayan şey güzellik olmuştur. Bu filmde de organik ve mekanik olanın savaşını görürüz. ‘’King Kong’u öldüren savaş uçakları değildi. Onu öldüren güzellikti.’’ Filmde geçen bu replik yücenin ölümü, yüceliğin yok edilmesi mümkün değildir. Lakin yüceliği King Kong’a veren şey yine güzelliktir.

“Kant’a göre yüce, aklın kendisini kutladığı bir tatmin duygusudur. İmgelemimiz sonsuzluğun büyüklüğünü kavramayı başaramayınca, aklımızda evrenin bütünlüğüne ilişkin düşüncelerin ve onların temsillerinin varlığını fark ettiğimizde deneyimlediğimiz duygu yücedir. Yüce bir sınırsızlık temsilini kapsar ya da varlığıyla böyle bir temsile ve aklımızda bütünlük fikrine yol açar.” (5)

(5)”Sinemasal Yüce: Felaket filmlerinde Yüce Arayışı-Yaren Ö-Ankara Üniv. İletişim Fakültesi- Syf: 67

Kant güzelliği takip eden yücelik duygusunu salık verirken, Platon’un tikel güzellikten başlattığı süreç onu daha büyük güzelliklere götüren bir araç olarak tanımlanır. İdealara, ilahi güzelliğe, daha tümel ve kapsayıcı güzelliğe götüren bir şeydir. Bir kadının güzelliği her şey için bir başlangıç olabilir. Ya da bu güzelliğe kavuşamama hali kendini tasavvufi anlamdaki bir güzelliğe bırakma düşüncesi hiç de etrafımızda görmediğimiz bir şey değil. Burada Kant güzelliği de aşan bir yüce kavramına değinir. Yüce kavramı salt güzellikle açıklanabilecek bir şey değil, güzelliğin yanına korku, çaresizlik gibi duygular da eklemlenir. Yüce aynı zamanda ondan korkulan bir şeydir de. Örneğin King Kong filmi bu açıdan muhteşem bir Kant perspektifi sunan bir filmdir. Bir kadının güzelliği bizi ne kadar etkilemiş olursa olsun, Kong’un yüceliği karşısında sönük bir figür olarak kalır. Kong, güzellik duygulanımından itibaren korkulan bir karakterdir. Ancak filmin son sahnesindeki onun bu güzelliği sevme, âşık olma durumuna belirtilen vurgudur ki aynı zamanda yüce kalmasını sağlamıştır. 

Güzel bir görüntü bize haz verir oysa ‘nesne, ancak hoşnutsuzluğun dolayımıyla mümkün olan bir hazla yüce olarak alımlanır.’ (Kant 1964:109) Kısacası Yüce ‘haz ilkesinin ötesinde’dir. Hoşnutsuzluğun kendisinin verdiği paradoksal bir hazdır. (bu tam da keyfin [joussaince] tanımıdır. (5)

(5) Alıntılayan: İdeolojinin Yüce Nesnesi, Zizek S. (Çev: Tuncay Birkan), Metis: İstanbul Syf: 215

Biz işin o kadar detayına girmeyeceğiz. Filmle ilgili bağlamlarda yüce kavramına işaret eden noktaları açıklamakla yetineceğiz. Kaiju’ların ve robotların devasa cüsseleri ve çekim açıları bizlere Yüce kavramını vermek için yeterli bir nedenmiş görünür. Ancak bunun yanında filmin başında Kaiju’lar ile ilgili insanların yaptıkları oyuncaklar, programlar, oyunlar vs. filmin kapital ve tüketici ahlakını buyur eder. Yüce bile olsa tüketilmesi gereken varlıklar haline dönüşmeleri yüceliklerinden bir değer kaybettirmeyecektir. Aynı şekilde filmde insanların bir tanrı göndergesi olarak yorumladıkları bu varlıklar aynı şekilde dolaylı olarak Tanrı’nın yüceliği üzerine bir işaretmiş gibi verilir. Lakin bu da filmin eğlenceli karakterlerinden Hannibal Chau (Ron Perlman) tarafından alaşağı edilir. Tabii ki yok edilen Kaijuların her şeyini sömürerek…

NEON GENESİS EVANGELİON

Filmle ilgili yazılacak birçok ayrıntı var ama böylesine bir filme bu kadar yer vermek bile oldukça fazla geliyor. Umarım başka yazarlar da (hiç sanmıyorum ya) doğanın semptomları ve yüce kavramını vs. genişletebilirler.

Bir animesever olarak bu anime serisi ve bağlamlarına değinmemek bu yazıyı eksik bırakacaktır. Evangelionseverler hatırlayacaklardır ki, yine dünyadışı varlıklar dünyamızı tehdit ederler. Ancak Japonların bu konuda yapabilecekleri pek fazla bir şey yoktur. Yanlış hatırlamıyorsam 2024’li yılların başında Antarktika’da büyük bir patlama olur ve Evangelion dediğimiz varlıklar ortaya çıkar. İnsanlar Evangelion’ların mekanik olarak üzerini kaplar ve bu dünyadışı varlıklarla savaşırlar. Yanlış hatırlıyorsam okuyucunun affına ve bilgisine sığınıyorum.

Evangelion serisinde Mechalar Evangelion’lardır. Burada organik ile mekanik olanın ayrışmasından çok bir birleşimi vardır. Bir birliktelik, ortak bir yaşam ve pilotların uyumu… Bir Eva’yı kullanabilmek için onunla uyumlu olmanız gerekir. Pacific Rim’de bu uyum iki pilot ile sağlanırken, anime serisinde pilot ile Eva’nın uyumlu olması gerekir. Bir anlamda düalist yaklaşım hâkimiyetini bu uyumun sağlanmasıyla sürdürür. Diğer açıdan barksak mekaniğin organik olanın üstünü kapatmasının herhangi bir ayrıcalığı yoktur. Yalnızca bir tür kıyafettir. Örneğin bir bölümde Eva’lardan biri bunu yapar ve büyük bir mekanik parçasını çıkarıp atar üzerinden. Belki de insan bedenine olan yakınlığı ve canavarımsı görünüşü insanlar tarafından üzerinin kaplanmasıyla daha alımlı bir varlığa dönüştürülmesi içindir. Korkuyu (yüceyi), estetik bir zırhla kapatma yüceyi güzelliğe indirgemek sayesinde biraz daha çekilebilir kılınmış da olabilir.

Anime serisinde dış-uzaydan gelen varlıkların tam olarak nereden geldiği, niçin geldiği bir muammadır, bu konuda fazla bir açıklama yapılmaz ki, serinin derdi de bu değildir. Esas metin pilotlardan Shinji’nin babası ve diğer insanlarla olan ontolojik çatışmasıdır. Animenin sonunda birçok kişi afallamıştır sanırım. Sonunda kötüler kaybedip iyiler kazanmaz, önem atfedilen şey iyinin burada kötü ile savaşırken kaybettikleridir. Ana karakterimizin adı da Shinji’dir. Ve ‘shin’ kelimesi daha çok manevi olarak ruh anlamına gelse de birçok seride yanına gelen diğer kelimelerle bir araya geldiğinde ölüm olarak da çevrilebilmektedir. Örneğin Death Note, Bleach serilerinde Shinigami kelimesi Ölüm Meleği anlamına gelir. Yani ismin kendisi ile ilgili bir uyum da bulunmaktadır.

Evangelion’da amaç vurup kırmak ya da yıkmak değildir. Saldırı olacağı zaman bütün şehir binalarıyla, gökdelenleriyle birlikte yeraltına saklanır. Pacific Rim’de görüleceği üzere her şey bunun üzerine yapılmıştır. Serinin filmle ortak yönü bir bilinçaltı mekanizmasının olmasıdır. Shinji’nin söylemek istediği her şey, babasına olan nefreti bazen Eva’sının çıldırıp vahşi bir hayvan gibi rakibini yamyamca yemesine neden olur. İçindeki öfkeyi dizginleyebilecek durumda değildir. Bu aynı şekilde cinsellik olarak diğer kızlara karşı sergilediği tavırların da bir izdüşümüdür. Öfke ve cinsellik bu Animenin bireysel olarak parçaları haline gelmiştir. Pacific Rim de aynı şekilde bu bilinçaltı mekanizmasını düşmanların üzerinden yorumlamaya çalışır.

Özetle söyleyecek olursak: Japonlar öz çatışmalarıyla bile uyum sağlamaya çalışırken, Amerikalılar ya da temsil ettikleri sistem karşıdakini boyun eğmeye, köleleştirmeye çalışmaktadır.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer film eleştirileri için tıklayınız.

Percussinna’da Bir Küçük Prens

1943’te yayımlanan “Küçük Prens” adlı mini roman dünyayı ikiye ayırır: büyüklerin dünyası ve küçüklerin dünyası. Yazar Saint-Exupery bu iki dünyayı birleştirmede sembolik rehberler konumlandırır. Machiavelli ise 1513’te yazdığı “Prens” isimli kitabında, kendi prensine “küçük” olmaktan çıkıp “büyüklerin dünyasına” girme yolunda rehberlik eder. Bu yazının amacı rehber konumundaki Machiavelli ile Küçük Prens adlı kitaptaki sembolik figürler arasındaki benzerlikleri bulup tartışmaya açmak ve Machiavelli söylemlerinin gündelik yaşamdaki yerlerinin görmezden gelinemeyecek kadar fazla olduğunu göstermek ve bu söylemlerin 1513’ten bu yana nasıl bir yol aldıklarını gözlemlemek olacaktır..

“İnsan gerçekleri sadece kalbiyle görebilir” (1) tümcesi çocuklara verilen yegâne yaşam öğüdüdür. Ancak çocuk “büyüklerin” dünyasına girdikçe “olan” ile “olması gereken” arasında büyük bir fark görmeye başlar ve büyüklerin dünyasını “şu büyükler çok tuhaf” (2) cümlesiye anlamadığını gösterir. Esasen günümüzün Machiavelli’ye bakış açısı tam da bu yöndedir. Çok eski kaynaklardan gelen “erdem” kavramının “olması gereken” üzerine yoğunlaşıp bunu gündelik pratiklerden ayrımsamak hala hepimizin yaptığı bir şeydir. Machiavelli ise bu kavramı kendine göre yeniden tanımlamış ve “olan” üzerine yeni bir anlayış geliştirmiştir (Prens, XV-XVIII). Ona göre erdem, siyasal iktidarı elinde tutan kişinin bir sorun karşısında en uygun kararı en yerinde önlemi alabilme yeteneğidir (3). Esasen günümüz modern bireyi Machiavelli söylemlerinin esiri olmuştur; ancak “sorun karşısında en uygun kararı” Machiavelli’nin önerdiği kadar zekice ve geniş bir anlayışla bulmayı becerememektedir. Örneğin Prense verilen “Bilge bir prens, yurttaşlarının her zaman ve her durumda devlete ve kendisine gereksinme duymalarını sağlayacak biçimde davranmalıdır; bu durumda halk hep bağlı kalır ona.” (4) öğüdü “Küçük Prens” kitabındaki pilotun, prense verdiği “bağlaman için bir ip ve bir direk de çizerim”, “Ve eğer onu (koyunu) bağlamazsan başıboş kalır ve kaybolur” (5) öğüdüyle benzerdir. Pilot (Machiavelli), prense koyunu (halkı) bir ip ve direkle (davranışlarıyla), kontrol etmesini yoksa kaybolup kurtlara yem olacağını söyler. Koyun için de iyi olan budur ve koyun bunu kabullenir ve hatta sahibine bağlılık duyar. Ancak pilotun unuttuğu bir şey vardır, Küçük Prensin geldiği yerde koyunun bir ipe ve direğe ihtiyacı yoktur. Bu durum, hali hazırdaki “koyunu bağlama” alışkanlığının, koşulların değişimini fark edilmesini engelleyecek denli içselleştirilmiş olmasından kaynaklanır.

Saint-Exupery’nin prensi sahip olduğu ve ilgilenmesi gereken tek canlının (bir gülün) kaprislerinden ve onunla ilgilenirken çıkan sorunlardan sıkılır ve kendi küçük dünyasını terk eder ve böylece küçük prensin yolculuğu başlar. Bu Machiavelli’nin İtalya’daki prensliklerini kaybedenler için söylediği “kendi miskinliklerini suçlamaları doğru olur” (6) sözünü anımsatır. Zira onlar da kendi tebaalarını yönetirken kimi zaman doğru kararları verememişler, bundan dolayı kaçmışlar ve halkın üstün gelenlerin aşağılamasından bıkarak kendilerini tekrardan yönetime çağıracaklarını ummuşlardır (Il Prens, XXIV).

Küçük Prensin gittiği ilk gezegende tek başına duran bir kral vardır. Bu kral verdiği emirlere çok dikkat eder ve yönettiklerinin yapamayacakları emirleri vermekten sakınır. Mesela “Bir generale martıya dönüşmesini emredersem ve general bu emre uymazsa suç onun değildir. İmkânsız bir şeyi yapmasını istediğim için, suç benimdir.” (7) veya “Emirler, yerine getirilebilir şeyler olmalıdır. Otoritenin temeli mantıktır” (8) söylemleri, Machiavelli’nin sırf eli açık görünmek için halkı ağır vergiler ile zorlamanın yöneticiyi tahtından bile edebileceği görüşü benzerdir (Il Prens XVI). Ancak Machiavelli prens adaylarını, halkın veya kendi hizmetkârlarının isteklerine göre davranma konusunda uyarır. Tek öğüdü, özellikle halk sayesinde tahta geçen prensler için, halkın sevgisini kazanmanın önemli olduğudur (Il Prens IX). Küçük Prensteki hükümdar ise yönettiklerinin isteklerine öyle boyun eğmiştir ki yönetmekten çok yönetilmektedir.

İkinci gezegenimiz ise kendini beğenmiş bir adamdan ibarettir. Bu adam hayran olunmaya öyle kafayı takmıştır ki bunun dışındaki hiçbir şeyden haberdar değildir. Machiavelli prens adaylarının hayran olunmaya karşı belirli bir ilgilerinin olduğundan bahseder ve bunun saygınlık oluşturmak için iyi bir şey olduğunu da ekler. Ancak dalkavuklardan korunmak için kitabında tam bir bölüm ayırır (Prens, XXIII). Ona göre prensin yanında, dalkavuk yerine güvenilir bilge kişiler seçmesi en uygunudur ve prensin sürekli olarak bu kişilere danışması gerekir.

Küçük Prensin uğradığı üçüncü yerde ise ayyaş olduğunu unutmak için sürekli içen bir adam vardır. Kendi hatası dolayısıyla gelişen kötü bir durumun kısır döngüsündedir bu adam. Machiavelli, Prens adaylarına verdiği “erdem kavramı” ile onları böylesine bir kısırdöngüden kurtarır. Mesela Prens yeri geldiğinde sözünü tutmayabilir ve bu durum nedeniyle utanması gerekmez. Machiavelli’nin söylediği daha çok “doğru söyleyen bir adam” gibi görünme gerekliliğidir (Prens XVIII). Diğer yandan Machiavelli şu sözünde her şeyi açıklar: “Prensin devletini yitirmesine yol açacak kusurların, utancından kaçınmayı bilecek denli uyanık olması gerekir; devletini yitirmesinden yol açmayacak olanlardan da elinden geliyorsa kaçınması doğru olur; ama elinden gelmiyorsa, fazla önemsemeden kendini verebilir bunlara, hele onlar olmaksızın devletini zorlukla kurtarabileceği kusurların doğurduğu utançtan gocunmasın, çünkü her şeyi iyi değerlendirecek olursa erdem gibi gözüken bir şeye uymasının onun için yıkım olacağı, kusur gibi görünen bir başka şeye uymasını ise ona güvence ve iyilik getireceği görülür (Prens, XV)”.

Dördüncü gezegenimizde ise sürekli çalışan bir işadamı vardır. Aslında Machiavelli için söylenen “amaç için her şey mübahtır” sözünü oldukça abartmış ve para kazanmak için kendi bedensel dengesini kaybetmiş, sağlığını bozmuş ve hatta doğayı kapalı bir kutuya koyup satmak gibi dünya yaşamını tehlikeye atan sonuçlara varmıştır (9). Ana amacı unutup, aracı amaç haline getiren bu adam, modern bireyin karşılaştığı yükümlülüklere Machiavelli kadar “haince” yaklaşır ve en az onun kadar her şeyi mübah görür. Ancak baştaki tezimizde belirttiğimiz gibi, bu tipik modern insan Machiavelli kadar geniş düşünemez ve aldığı kararlar global olmaktan çok, yerel kalır. Machiavelli ise Prense daima bütünü düşünmesi gerektiğini öğütler.

Beşinci gezegende anlamına bakmadan çalışmayı sürdüren bürokrasiye yenik bir işçi tipi çıkar karşımıza (10). Aslında bu Weber’in “irrationality of rationality” kavramıyla ilintilidir. Machiavelli koşullar aynı kaldığı sürece yönetmeliklere uyulması gerektiğini belirtir, ancak koşullar değiştiğinde de verilen sözlerin çiğnenebilir ve yönetmeliklerin değiştirilebilir olduğu konusunda uyarısını (ve hatta gerekliliğini) vurgular (Prens, XVIII).

Altıncı ve son küçük gezegende Taylor ve Weber’in kuramlarından alıntı kavramlar için güzel bir metafor ile karşılaşırız (11). Tamamen uzmanlaşmayı savunan bir coğrafyacının, kendini kâşiften ayırmasını ve Marx’ın alienation hastalağına düşerek, yaptığı işten tamamen soyutlanmış olduğunu görürüz. Coğrafyacı dere görmeden dereyi çizmekte, dağı bilmeden dağları resmetmektedir. Hiçbir yeri bilmeden harita çizmeye çalışır. Machiavelli kitabının ilk bölümlerinde prensliklerin durumunu ve koşullarını değerlendirir ve verdiği tüm öğütler bunlara dayanır. Temel olarak prensin tahtına nasl geçtiği, ne tür bir halk ile karşı karşıya olduğu ve nasıl bir coğrafya ve üretim ilişkilerine haiz olduğunu değerlendirip bu değerlendirmeler sonucunda karar verilmesi gerektiğini vurgular. Machiavelli’ye göre Prens sadece tahtında oturmamalı, aynı zamanda tebaasını çok iyi tanımalı ve gündelik kararlarını buna göre vermelidir (Prens I, II, III, V, VI, VII, IX, XI, XX).

Küçük Prens büyüklerin dünyasına direkt olarak girmez ve ilkin çöle iner. Çölde bir yılan ve tilki ile karşılaşır. Tilki ile konuşmalarında “evcilleştirmek” ve “bağ kurmak” konularına değinirler (12). Machiavelli (tilki) prens adaylarına (Küçük Prense) halkı (hayvanları, tilkiyi) değişik yöntemlerle evcilleştirmek gerektiğini; ister silah zoruyla, ister sevgi ile onlarla kendi arasında bir bağ kurması gerektiğini değişik bölümlerde belirtir (Prens, XVII, XX, XIX, XXI).

Küçük Prens’i okuduğunuzda, farkettiğiniz ilk şey “büyükler dünyasının” Machiavelli’nin belirttiği “olması gerekenler” ile dolu olduğu, ancak bunların Machiavelli’nin belirttiği kadar zekice tasarlanmadığı ve birçok söylemde tıkılı kalındığıdır. Yazının başından beri göstermeye çalıştığımız söylemlerdeki benzerlikler ve farklar bu durumu göstermektedir. Eski Yunan’ın cosmos (evren) ile bütünleşik ve olanların dışında olması gerekenler üzerine kurulu felsefesinin, Machiavelli ile başlayan modernizm sürecinde, “çocukluğa” hapsedilmiş olduğunu görürüz. Machiavelli Prens’i yazdığında (1500s), ileri sürdüğü fikirler barbarca ve kabul edilemez görülmüştü ve birçok prens bu şekilde yaşamayı reddetmişti. Ancak Saint-Exupery 1943’te Küçük Prens’i yazdığında, Eski Yunan felsefesinin çocuklara özgü olduğu bir ortam vardı. Yaklaşık beş yüz sene içerisinde Machiavelli’nin koşullar arasında amaca giden en doğru seçeneği bulma diye şekillendirdiği “Erdem”, hâkim söylem olmayı başarmış görünüyor. Küçük Prens’teki iş adamı, ayyaş, yalnız yönetici, fenerci ve coğrafyacı günümüzdeki belirli alanların düştükleri durumların metaforlarıdır. İşletme teorilerinin, “önemli olan uzun vadede kar elde etmek” sloganı, beyaz yakalıların “kendi konusunda uzmanlaşma” takıntıları gibi durumlar, çocuk dünyası ve büyük dünyasındaki değerler sistemi değişimini doğrular niteliktedir.

Saint-Exupery’nin yazmış olduğu kitabın son bölümünde, Küçük Prens’in yankısı ile konuşması ve yalnızlığı hissetmesi ile karşılaşırız. Yalnızlık imgesinin günümüzün bireyi ile kurduğu bağlantı ve Machiavelli’nin “prensin yalnız olması” idealleri benzerlikler gösterir. Var oluş ile bilginin bağlanmasından çok (Descartes’in varlığı bilgiye dayandırması), yaşam şekillerindeki değerlerin değişmesine bağlı bir yalnızlık durumundan bahsetmek bu bağlamda daha doğru olacaktır. Machiavelli bilgiye dayandırarak kendi Prensinin yalnızlığını (olması gerektiğini) söylerken, günümüz bireyi yaşam şekillerinden ötürü (olmaması gerektiğini bilmesine rağmen) yalnızdır.

Küçük Prens ile Prens kitaplarında yakalanan söylemlerin benzerlikleri ve bu söylemlere atfedilen değerlerin sorgulanması, modernizmin aldığı yolu gösterir. Eskiden kaba ve saba görülen değerler ve yaşama şekilleri (koşullar değişince sözü tutmama, çok çalışma ve doğaya sırtını dönme, uzmanlaşma vs.) günümüzün “büyük dünyası”nın gerçeği olmuştur. Önceki yüzyılların onur, saygınlık, erdem, çıkarsız iyilik gibi kavramları ise modern dünyanın çocukluk öyküleridir.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. 74

(2) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. 49

(3) Teksoy, Rekin. Prens. İstanbul: Oğlak Yayınları, 1999. 21

(4) Machiavelli, Nicolo. Prens. İstanbul: Oğlak Yayınları, 1999. 116

(5) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. 16-17

(6) Machiavelli, Nicolo. Prens. İstanbul: Oğlak Yayınları, 1999. 214-215

(7) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. 39

(8) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. 40

(9) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. see pages 46-49

(10) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. see pages 50-53

(11) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. see pages 53-58

(12) Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. İstanbul: Mavibulut, 2024. see pages 66-73

Referanslar

1. Machiavelli, Nicolo. Prens. Çev. Rekin Teksoy. İstanbul: Oğlak Yayınları 1999

2. Saint-Exupery, Antoine de. Küçük Prens. Çev. Yaşar Avunç. İstanbul: Mavi Bulut Yayınları, 2024

3. Descartes, Rene. Meditations on First Philosophy. Trans. John Cottingham. New York: Cambridge, 1996

Online Referanslar

1. Max Weber

2. Cosmos

3. Greek Philosophy

Michelangelo Antonioni Klasikleri (1) – L’eclisse (1962)

L’eclisse filmi, Michelangelo Antonioni’nin yalnızlık üçlemesinin önemli (Alienation Trilogy) halkalarından birisidir. Bazı kritiklere göre bu üçlemeye “Red Desert” (Il Deserto rosso / Kızıl Çöl) filmi de eklenir. Film 1962 yapımı olup başrollerini Monica Vitti ve Alain Delon canlandırmaktadır. Filmin konusu bir yazarla ilişki yaşayan çevirmenin onunla ilişkisini bitirmesi, borsa simsarı ile yeni bir ilişkiye yelken açmasını konu eder. Bu meyanda filmde, İtalya’nın geçirdiği ekonomik mucize, kapitalizm, yabancılaşma, iletişimsizlik, insan ilişkilerinin metalaşması ve öznelerarası ilişkilerdeki kopuş konu edilir.

Antonioni diğer yönetmenlere göre modern sinemaya -modern sinemadan kastım, Antonioni’nin sineması geçmişin sinemasından çok bilinçli bir şekilde ayrılır- daha da yakındır. Daha çok modern hayatın sesini, duyumsanmasını, ona ait özellikleri ortaya çıkarır ve ifade eder. Modern sinemanın ortaya çıkışı bir anlamda ikinci dünya savaşının getirilerinden birisidir ve yaşanılan hayat da hiçbir şekilde ikinci dünya savaşından önceki gibi değildir. Dünya savaşları düz bir çizgiden ibaret olan tarih anlayışını da sorgulatmıştır. Bu ilerleme ise Kant, Herder, Hegel ve Alman Tarih Okulu ile gördüğümüz aydınlanma düşüncesinin bir ürünüdür. Aydınlanma ise akıl, bilim, özgürlük, adalet gibi kavramların evrenselliğine inanır. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı, bazı toplumların üzerinde bir baskı aracına dönüşmesi, bu düşüncenin üstesinden gelinmesi gereken bir handikap olduğu gibi insanların akıl, bilim, ilerleme adalet gibi “tutamak”lara da güvenci kalmamıştır. Sinema da bir anlamda hayatın bir yansısı olduğuna göre onda da hissedilecektir. Bu meyanda, Ingmar Bergman ile birlikte modern sinemanın Avrupa’daki öncülerindendir Antonioni.

Antonioni’nin en karakteristik özelliklerinden birisi, filmlerinin aslında bir “sonlanma” ile başlangıcıdır. Bu L’eclisse filminde, Riccardo (Francisco Rabal) ile Vittoria (Monica Vitti) arasındaki ilişkinin can çekişip bitmesi olayı “sonlanma”nın başlangıcıdır. Antonioni burada “sessizliği” de “physical sense” olarak kullanır. Bununla birlikte bu elementin gelecekteki sahnelerin şekillenmesinde önemli payı olacaktır. Antonioni’nin sinemasında özellikle “space”nin (mekân) kullanılması oldukça ilginçtir. Bunu filmin başında, Ricardo’nun koltukta beklenmedik şekilde oturuşu ile anlayabiliriz. “Space”in kullanımı daha çok “fregmantery”/parçalı bir şekildedir. Mekânın bu şekilde kullanımı Antonioni sinemasının önemli bir özelliğidir ki bu onu hem sürrealistlerden hem de Amerikan eksperimentalistlerinden ayırır. Bununla birlikte Antonioni’nin kurguladığı dünya öyle ya da böyle belirli bir anlam üzerine kuruludur. Özellikle sürrealistlerin sinemasından ayrılan yönü burada ortaya çıkar.

Aslında Fragmentary olarak kullanılan mekân daha önce Robert Bresson sinemasında kullanılmıştır. Ama Bresson’daki bağlantılar, bağlantısız yerler ve mekân kırıntısı ile zenginleştirilir. Yönetmen bu mekânlardaki oyunu ile “önceden belirlenmemişlik” duygusunu yansıtır. Bu mekânlar arasındaki bağlantıyı sağlayan “El”dir. Bireyin içinin boşaltılıp özneleştiği, akıldan ziyade arzuların ön plana çıkmaya başladığı toplumda el aslında özneleşmenin bir belirtisi olarak da kabul edilebilir.

“Mekân”dan kopuş aslında modern dünyada mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bireye hiçbir şey kalmamıştır. Bu nedenle Franz Kafka’nın Das Schloß (Şato, 1926)’unda Kadastrocu’nun ölçüsüz bir dünyada ölçüp biçeceği bir şey kalmamıştır. Aslında onun kadastrocu olmasının da mantığı budur. Joseph K.’nın denetim toplumundaki devlet kurumlarında yarı baygın halini daha rahat anlayabiliriz.

Filmin çekim yılı 1962′dir. Birçok film gibi bu filmi de çekildiği zamandan soyutlayamayız. 1962 senesi tarihte Sovyet Rusya ile Amerika arasında gerçekleşen Küba’daki füze krizinin az öncesi ve nükleer tansiyonun en yüksek olduğu yıllardı. Soğuk savaş da tüm hızı ile devam ediyordu. Nükleer savaşın meşum gölgesi filmin her zaman üzerindedir. Filmin başında gördüğümüz ve birçok kez de Antonioni’nin bize gösterdiği mantarvari fiziksel yapıya sahip olan kule bir anlamda bu nükleer savaş ihtimalinin gerçekleşmesini çağrıştırdığı gibi Vittoria’nın Riccardo ile dışarı çıktığı sahnede dışarıda hiç kimsenin olmayışı da “sanki bir nükleer patlama sonrası dünyanın yalnız halini” gösterir gibidir. Keza Ricccardo ile Vittoria sabah yürürlerken önlerinden geçen çocuk bu “apocalyptic” durumun sembolik bir ifadesi gibidir. Aynı zamanda karakterlerinin de tecrit edilmişliğini ifade eder. Benzer yapıya Samuel Beckett’in Endgame isimli oyununda da tesadüf edilebilir.

Geleneksel toplumda insanların kimliklerini şekillendirmesine yardımcı olan araçlar vardır. Bunları din, milliyet, aile, vs. olarak kaba anlamda ifade edebiliriz. Fakat daha modern bir toplumda -Antonioni’nin yansıtmaya çalıştığı- bu çeşit bir kimlik anlayışı da zedelenir. Vittoria karakterinin kendi ailesinden kopukluğu, bilhassa annesi ile olan ilişkisi, daha doğrusu ilişkisizliği oldukça dikkate değerdir. Yaşadığı aşk ilişkisinin de onu bu manada çok fazla tatmin ettiği söylenemez. Bununla birlikte aslında yaşadığı kopukluk kelimenin tam anlamı ile “disconnectedness” haldiri -ki bu da modernin bir getirisidir. Bundan dolayı Vittoria kendisini sürekli bir güvensizlik, biteviye bir sürüklenmişlik içerisinde bulur. Bu ise sadece anlık mutluluk ile olumsuzlanır. Bunu ise Vittoria’nın etkili yüz ifadelerinden rahatça anlayabiliriz. Bir anlık mutluluk ile yüzü gülen Vittoria belirli bir süre sonra somurtmaya başlar ve yüzü birden ciddileşir.

Bunların yanında Antonioni filmin birçok sahnesinde Vittoria’nın kendi dünyasından kopukluğunu, bağlantısızlığını, varoluşunun temelindeki yalnızlığını vurgular. Vittoria mutluluğu ancak anlık heyecanlarda bulabilir. Bunu da zaten bir iki sahnedeki bu anlık mutluluk gel-gitleriyle göstermiştir. Bu bağlantısızlık, daha doğrusu “sense of connection” olarak ifade edeceğimiz kavramın asıl vurgulandığı yer ise, Piero’nun (Alain Delon) arabasını çalıp kaçan sarhoşun denizden ölüsünün çıkarıldığı sahnedir ki cansız bedenin arabadan dışarıya sarkan eli bu “connection” ihtiyacının somut ifadesidir. Aynı ihtiyacı Vittoria’nın Piero’ya telefon edip de konuşmadığında da hissederiz.

Vittoria’nın etrafındaki yalnızlık oldukça hissedilirdir. Onun filmdeki kısa mutluluk anları oldukça şaşırtıcıdır, çünkü bu durumlarda oldukça farklı bir karakter ile karşılaşırız. Geri kalan zamanlarda o genellikle tecrit edilmiş ve yalnız bir haldedir. Antonioni’nin bize yansıtmaya çalıştığı ise toplumdaki tüm yapıların çöküş (filmin ismi de aslında buradan geliyor) içerisinde olduğudur (insana kesinlik ve rahatlama duygusu veren yapıların bilhassa). Bu din olabileceği gibi, aile ve insan ilişkileri de olabilir. Bundan dolayı karakterler bir yalpalama dönemi, bir boşluk içerisindedirler. Bir “tutamak”ları kalmadığından bir nevi “tutunamayan”lardır. Bu nedenle sürekli sendelemektedirler. Vittorio’nun durumu da bu durumun bir yansımasıdır. Buna benzer bir olay L’avventura (1960, Serüven) isimli filmde Vitti’nin arkadaşının sevgilisi ile yaşadığı ilişki ve La Notte’deki (1961, Gece) Jeanne Moreau’nun kocasıyla arasındaki kopukluğu bu çöküş ve değerlerdeki çözülmenin güzel bir örneğidir.

Modern insan akılcı toplum içerisinde aklın baskısını yaşamaya başlamış olan insandır. Bu akılcılık ise burjuva hayatı içerisinde bilhassa belirginleşir. Modern toplumda aklın baskısı sınıfların birbiri üzerinde kurdukları güç olmaktan çıkmış tüm toplumu sarar hale gelmiştir. Tarihsel olarak insanın insana hükmetmesi evresinden aklın insana hükmetmesi evresine geçilmiştir. Hâkim de hâkimiyet kurulan da aklın kurallarına göre işleyen çarklar içerisindedirler. Akıl insan ve toplumun üzerine çıkarak, onu belirlemeye başlamış, tutku ve duygularını köreltmeye başlamıştır. İnsan bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri, insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir. Bir anlamda, bir ideolojiye bile dönüşmüştür diyebiliriz.

“Özgürlük tutkuların doyumundan geçer… Aklın egemenliğine başkaldırmak gereklidir.” (Theodore Adorno)

Antonioni’nin filmlerinde kadın erkek ilişkileri kopuş üzerindedir. La Notte’de olduğu gibi L’eclisse’de de böyledir. Film başlangıç olarak Riccardo ile Vittoria’nın ayrılığı ile başlar. Çünkü “eros is sick”tir (ki aşk hiçbir şekilde, özellikle içinde yaşadığımız modern dünyada yapmacıksız ve tabii bir şekilde yer alamaz). Sick Eros’u özellikle Antonioni bu filmde çok belirgin bir biçimde yansıtmıştır. Piero ile Vittoria arasındaki ilişkinin değişken yapısı bunun örneğidir. Mamafih, genellikle de filmlerinde “happy sex” olarak adlandırabileceğimiz kavram hemen hemen hiç yoktur. L’eclisse’de Piero ile Vittoria’nın son sahneleri dışında genellikle böyle bir olaya rastlamayız.

Bunların yanında Vittoria sürekli bir yabancılaşma yaşar. Sürekli “exploring space” halindedir. Hem Verona havalimanında hem de Piero ve Riccardo’nun apartmanında da böyledir. Sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir ve sürekli bir yabancı rolündedir (etrafına). İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan bağlantısızlığı, yabancılığı birçok sahnede vurgulanır.

Antonioni sıkı bir neorealizm karşıtı olsa da neorealizmin etkileri onda bariz bir şekilde mevcuttur. Kullandığı aktörlerden tutun da senaryo metinlerine varana kadar yapılan kritikler iddialarında haklı olabilirler. Bu anlamda neorealist olmayabilir; fakat öte yandan, onun filmleri bir anlamda sahip olduğu güçlü kişilik, vizyon ve neorealizmin prensipleri arasındaki diyalogu temsil eder. O özellikle neorealizmin özünü temsil eden gerçeklikleri yani “sentimentality” ve işçi sınıfına bakış açısını almış ve daha çok üst-orta sınıfa uyarlamıştır. Red Desert’dan başlamak üzere Antonioni dokümentarist kimliğinden uzaklaşıp daha çok ekspresyonist anlayışa doğru ilerleyecektir.

Aslında Antonioni sinemaya hem dokümentarist hem de ekspresyonist anlamda yaklaşmaktadır. Hatta bazı sahnelerde bu ikilemi vurgulamaktadır. Özellikle Roma borsasından eve akşam saatinde dönen Vittoria eve girer ve ışığı açar. Işığı açmadan önce pencereden bir film afişi görürüz. Fakat burada ilginç bir şey söz konusudur; ilk bakışta bunun bir film afişi mi, yoksa bir sinema filminin başlangıcı mı yoksa bir fotoğraf mı olduğunu anlamakta tereddüt ederiz. Bundan dolayı Antonioni özellikle kendi mizansenini seyircinin yönünü şaşırtmak amacıyla kullanır. Seyircinin nerede olduğunu anlamaya çalışmasını ister. Daha sonraki sahnelerde anlamsız görünse de bu sahnenin hemen akabinde Vittoria bir bitki fosilini elinde tutar. Aslında bunu da sorgulamak gerekmektedir. Filmin 1962’de Cannes Film Festivali’ne katılmadan önce 7–8 dakikası kesilmiştir. Bu 7–8 dakikada da Anita (Rosanna Rory) ile Vittoria bir müze ziyaretinde bulunurlar. Burada da insan hayatının dünyanın hayatına göre ne kadar kısa olduğu vurgulanır, diğer bazı filmlerinde olduğu gibi.

Peki, filmin ismi neden L’eclisse (Batan Güneş şeklinde çevrilmiş olmakla birlikte “düşüş” ya da “çöküş” şeklinde de çevrilebilirdi)’dir? Bunu da düşünmek gerekmektedir. Bu, İtalya’da belirli bir sınıfın çöküşünün bir ifadesi olabildiği gibi, o zamanlar İtalya’da çok ünlü bir kitap olan Eclipse of Intelectual isimli kitaba da matuf olabilir. Eros’un çöküşü, modern hayattaki duyguların çöküşü ya da Avrupa’da çöküş halinde olan kolonyalizme bir referans da olabilir. Marta’nın (Mirella Ricciardi) evi bu meyanda birçok ipucu taşır. Daha çok İngiliz kolonyalizmi anlatılır. Marta da bu tip bireylerden biridir. Neden bir Mozambik ya da Kongo değil de Kenya anlatılmış? Çünkü o zamanın gündemdeki konularından birisi Kenya’nın kurtuluş savaşıdır. Ülke tam anlamı ile buna kilitlenmiştir. Çünkü İngiliz Kolonyalizmi’nin en son kalelerinden birisi de Kenya’dır ve İngiltere gerçekten de bu ülkeye ciddi anlamda yayılmıştır. Mücadele de bu oranda kanlı ve şiddetli cereyan etmiştir. Bunun sonucu olarak da yaklaşık 1964′te Kenya bağımsızlığını kazanır. Özetlemek gerekirse, anlatılan kolonyal dönemin ya da daha geniş ifade etmek gerekirse “Avrupalı Üstünlüğü”nün çöküşüdür.

Tabii ki tüm bu açıklananlar ortaya bir soruyu getiriyor. Antonioni politik bir film yönetmeni mi? Tabii ki böyledir. Ama o da Jean-Luc Godard gibi bize cevap vermekten çok soru sorar ve bunu yaparken de herhangi bir taraf tutmaz. Filmleri modern toplum hakkında oldukça temel sorular sorar. Modernleşme sürecinin (daha geleneksel bir yaşam tarzından daha modern bir yaşam tarzına geçiş) maliyetinin ne olduğu gibi.

Antononi’nin ilginç bir yönüdür ki genellikle filmlerinde beklenmedik olaylar meydana gelir. (Bu beklenmedik olaylar ile birlikte konudan sapmalar da söz konusudur. Vittoria’nın büyük miktarda para kaybeden borsa yatırımcısını takip etmesi bunun bir örneğidir). Özellikle Marta ve Vittoria’nın önce dans etmesi, sonra kolonyalizmi tartışmaları ve daha sonra da dışarıdan gelen sesler ile köpekleri aramaları ile meydana gelen olaylar silsilesi örnek olarak verilebilir. Bu olaylar silsilesi birbirleriyle çok fazla bağlantılı değildir. Daha doğrusu birbirleri ile aralarında bariz bir bağlantı görülmez. Ondaki olayların geleneksel olarak teselsül etmesinden den ziyade (traditional narrative sense), sequence b sahnesinin a’ya, onun da c’ye neden olması şeklinde değildir. Bu daha çok contingency (vukuu belli olmayan olay) şeklindedir. Sequence b’nin sequence c ile bir bağlantısı vardır. Fakat bunlar arasındaki nedensellik ve bağlantıyı anlamak ise biraz zordur. Seyirciye daha çok birbirlerinden bağımsız, münferit sahneler olarak yansırlar.

Bununla birlikte Antonioni filmde keskin bir şekilde bir sahneden başka bir sahneye geçer. Aslında film puzzlevaridir. Özellikle Marta ve Vittoria’nın Verona’ya uçtukları sahnede bu görülebilir. Önce keskin bir geçiş ile uçağın pistten havalanmaya çalışırken sadece flaplarını görürüz ve daha sonra ise pilotun rapor verdiğine şahit oluruz. Daha önceki sahnelere gidildiğinde ise Anita’nın kocasının pilot olduğu ve Verona’ya “teslimat uçuşu” yapacağı aklımıza gelir. Daha sonra Anita ile Vittoria’nın uçak içerisindeki görüntüsü ile puzzle tamamlanır. Bu özellikle salt bir sahne için değil, tüm film için geçerli olmakla birlikte “narrative technic”in önemli bir parçasıdır. Filmin son 7 dakikası ise bu mantıkta bakılması gereken imajlar bütünü ile donatılmıştır. Filmin çekiminin yapıldığı ve karakterlerimizi gördüğümüz mekânlar sürekli geriye dönük olarak anıştırmalar halinde tekrar ve tekrar gözler önüne getirilir, seyircinin bu sahneler üzerinde tekrar düşünmesi sağlanır. Fakat bu son bölüm haliyle Amerikan seyircisini hayal kırıklığına uğratmıştır.

Aynı özellik Verona sahnesinde de görülebilir. Vittoria, Verona havalimanına indiğinde iki tane zenci görür ve bu zenciler havalimanı binası önünde oturmaktadırlar. Bu biraz da 60’ların başında kapılarını Afrikalı ve Arap mültecilere açan batı ülkelerine yönelik bir atıf olmakla birlikte Kolonyalizme dair bir atıf da olabilir ki daha önceki sahnelerde bu tip referanslar bolca yapılmaktadır. Daha önceki sahnelerde ise Vittoria ile Marta’nın Afrika dansı ve Afrikalılar konusundaki fikirleri söz konusu olmuştur. Antonioni havalimanı önündeki bu Afrikalıları gözler önüne getirerek geçmiş sahnelerde tartışılan, dalga geçilen insanların, film karakterlerinin kafalarında oluşan Afrikalılara dair stereotiplerin ne anlama geldiğini -daha doğrusu anlamsızlıklarını- göstermektedir. Filmi tam olarak anlayabilmek için sık sık geriye dönüş yapmak ve bu parçaları birleştirmek gerekmektedir.

Antonioni’nin filmlerinde sıkça gerçekleşen çekimlerden birisi de “false point of wiew shot” olarak isimlendirebileceğimiz çekimlerdir. Özellikle Vittoria’nın Verona’ya indiği sahnede bunu sık sık görebiliriz. Vittoria’nın bakış açısını yansıttığını düşündüğümüz sahneler aslında onun bakış açısı değildir. Verona’daki başka bir uçağın iniş yaptığı sahne bunu örneklendirir.

Bu film hakkında Antonioni’ye gelen en sık eleştirilerden birisi ise filmin “plotsuzluk”udur, “traditional plot”a sahip olmadığı ve hikâyenin gerçeği yansıtmadığı şeklindedir. Bununla birlikte film tam anlamı ile de soyut ya da gelişigüzel bir şekilde belirlenmiş bir plota sahip değildir. Filmin plotu da bir iki kelime ile ifade edilebilecek kadar da basit değildir. İlk bölümlerde daha çok Vittoria’nın filmi iken film daha sonraki bölümlerde Piero’ya doğru döner, filmin sonuna doğru ise iki karakter arasındaki ilişki ve yakınlaşmaya şahit oluruz. Daha daha sonra ise film hiç kimsenin filmi olur (son 7 dakika). Bununla birlikte filmde metinden sapmaların bolluğu konudan uzaklaşmaya da neden olmaktadır. Bu da seyircinin dikkati açısından yararlı bir şey değildir.

Filmi önemsiz gibi görünen olaylar (incident) meydana getirmektedir ki bunlar tek başına bir anlam ifade etmeyebilir. Bunlar birbirine bağlı olmayan ve birbirlerinden kaynaklandıkları pek aşikâr olmayan olaylardır. Aralarındaki mantıksal bağ da pek yok gibidir, daha doğrusu öyle görünmez. Piero’nun bir hayat kadını ile birlikte randevusunun olması konudan sapma ya da münferit bir sahne gibi görülebilir; fakat bu hafif kadını saçlarını boyattığından dolayı beğenmemesi onun karakteri hakkında belirli fikirler verir. Antonioni’nin bu özelliği ise daha çok neorealist köklere kadar gider. Roberto Rosellini’nin 50′lerin başında çektiği Viaggio in Italia (İtalya’da Yolculuk) bu tip bir filmdir.

Benim en çok hoşuma giden sahne ise Vittoria’nın annesinin Roma borsasına ulaştığında elindeki tuzları yere dökerek üzerine bastığı sahnedir ki bu özellikle Güney İtalyalılar tarafından gerçekleştirilen geleneksel bir davranıştır. Bu davranışın kötü şansı ve ruhları uzaklaştırdığına ve uğur getireceğine inanılır. Bu geleneksel davranışın özellikle modern endüstriyel bir toplumun merkezi olan Roma’da sergilenmesi modernin geleneksel ile olan karşıtlığını vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Bunun yanında modern kelimesi İtalyanca’da da yer alan ve Latince bir kelime olan “modo”dan gelir. Romalılar kendilerini – Yunanlıların aksine- modern olarak nitelerler. Bunu yanında yeni ve eski arasındaki fark kökenlerini Roma’dan almıştır. Hadrianeum’un Roma borsasının olduğu tarihi binanın kullanılması bu açıdan oldukça anlamlıdır.

Antonioni hemen hemen filmde Soundtrack kullanmamıştır (sadece filmin başlangıcı ve bitişi dışında). Onun yerine diyaloglar, bağrışmalar ve sessizlik Antonioni tarafından en etkili kullanılan elementlerdir. Bunu Roma borsasındaki pagan ritüellerini andıran gürültü-sessizlik karşıtlığı ile Vittoria’nın sessizliğini gösteren sahneler en iyi şekilde vurgulamaktadır. Sessizlik önemli bir elementtir. Bu bağlamda bakıldığında Bergman’ın Persona’sına (1966) ya da The Silence (1963, Sessizlik) filmine kadar gidebiliriz. Büyük katastrofilere cevap veremeyen modern insanların bir serzenişi midir sessizlik?

Aslında sessizlik Modernden-postmoderne geçiş metinlerinde sık sık karşılaşılan bir elementtir. James Joyce’un Ulysses’indeki Mr. Bloom’un sessizliği bu meyanda oldukça ilgi çekicidir. Samuel Beckett’in Godot’sundaki ara sessizlikler ya da Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ındaki C’nin eserin sonunda, bakışlara karşı “sessizlik” ile cevap vermesi… Bu aslında kitlenin emme ve notralize etme gücüne, bireyin özneleştirilip içinin boşaltılmasına karşı verilen bir tepkidir. Böylece, C’nin ikinci kez aynı mekâna gitmemesi daha rahat anlaşılabilir. Çünkü hiçbir zaman kitleden biri değildir.

Antonioni style’ının önemli elementlerinden birisi de “dead time”dır. “Dead time”ı (ölü zaman) bu filminde sıkça kullanılmıştır. Özellikle filmin sonlarına doğru Piero ile Vittoria’nın iki yaşlı çiftin arkalarında durduğu sahne bunun klasik bir örneğidir. Filmdeki ana karakterler bu iki yaşlı karakterin yanından ayrıldıktan sonra belirli bir süre kamera bu karakterlerin üzerindedir ve klasik müzik dinlenmektedir. Burada zaman, senaryonun gidişatı açısından vurgulanan zaman ya da başrol oyuncularından kaynaklanan ya da onların etrafında dönen zaman değildir. Antonioni burada sadece seyirciyi bundan sonra hikâyenin ne şekilde olabileceğinin ötesinde düşünmeye zorlar ve bizden sadece daha ileriye doğru bakmamızı ister. Filmdeki karakterlerde ilişkilerin boyutuna dair oluşan boşluk ise bu nedenledir.

Filme ve Antonioni’ye yapılan eleştirilere, bilhassa Bergman tarafından yapılan eleştirilere değinmek gerekirse; Bergman, Antonioni’yi amatör ve Monica Vitti’yi de yetenekli fakat güvenilmeyecek oyuncu olarak nitelemiştir. Bergman konvansiyonel film tekniğinin ustasıdır. Kurallara daha çok riayet eder, buna karşın Antonioni’nin bunu dikkate aldığı söylenemez. Onun tekniği alışılmışın dışındadır. Konvansiyonel olarak bakıldığında, kamera hâkimdir ve kamera seyircinin görmek istediğini gösterir. Antonioni’nin ise buna hiç riayet etmediğini düşünüyorum; onun kamerası her zaman alternatifi, alışılmışın dışında olanı, konudan sapanı gösterir.

Monica Vitti’ye gelince… Onunla Antonioni arasındaki ilişki oldukça farklıdır. Jean-Luc Godard-Anna Karina ya da Josef von Sternberg-Marlene Dietrich ilişkisi gibi kamera arkasındaki yönetmenin “güzellik sembolü”dür ya da “object of contemplation” (temaşa nesnesi)ni yansıtır. Bu karakterler, ister yönetmen ister seyirci olsun algılayan üzerinde hâkimiyetleri olmakla birlikte hükmeden konumunadırlar. Antonioni-Vitti ilişkisinde ise diğer aktrislerden farklı olarak “temaşa edildiği kadar müşahede eden”dir. O aynı zamanda kamera arkasındaki algılayan/temaşa eden yönetmen ile de özdeşleştirilir. Bu durumda “Male Gaze” iki kat etkili hale getirilir. Bu ise oldukça sıradışı bir yöntemdir.

Özet olarak ifade etmek gerekirse, dayanılması biraz zor bir film olsa da L’Eclisse, zeitgeist’i yansıtan ve modernleşme olgusuna bastığı parmak dolayısı ile defalarca seyredilip geriye dönük düşünerek üzerinde yoğunlaşılması gereken bir filmdir; tabii ki filmin kasavetine dayanılabilirse.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

DVD Review Of L’Eclisse by Dan Schneider

Criterion Collection DVD, Audio Commentary by Richard Peña, Program Director of the Film Society of Lincoln Center, in New York

Triumph of the Expert: Agrarian Doctrines of Development and the Legacies of British Colonialism, Hodge, Joseph Morgan

Postmodernizm, Gencay Şaylan, İmge Kitabevi Yayınları

Tarih Felsefesi, Doğan Özlem, İnkılâp Kitabevi